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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

2. Réécritures de la révolution d'octobre

« Entre deux feux » : les dramaturges de la eenaissance ukrainienne et la révolution (1919-1930)

Éric Aunoble

Texte intégral

1Comme dans toute l’URSS, la thématique révolutionnaire a marqué le théâtre ukrainien dans les années 1920. Or, si Février et Octobre constituent des repères valables pour la Russie, la notion même de révolution est plus compliquée en Ukraine où elle a pris la forme d’une longue série de guerres de 1917 à 1921 : guerres civiles opposant les uns aux autres (voire entre eux) Rouges, Blancs, Jaunes-Azur (nationalistes), Noirs (anarchistes) et Verts (bandes paysannes) ; guerres étrangères voyant combattre des troupes russes, austro-hongroises, allemandes, françaises, britanniques, polonaises, sur un territoire ukrainien qui n’est lui-même pas clairement défini à l’époque.

  • 1 Dniprovs’kyj I., « Jablunevyj polon » [1926], Vybrani tvory, Kyïv, Dnipro, 1985, p. 119-184. Holovk (...)

2Les neuf pièces écrites entre 1919 et 1930 sur les événements révolutionnaires participent donc à la construction d’un mythe. Elles constituent néanmoins un corpus significatif, reflétant en première approche la complexité historique de la période et mettant en scène différents aspects des troubles : maturation des conflits politiques, sociaux et nationaux (Entre deux feux de Volodymyr Vynnytchenko ; Quand le peuple se libère de Iakiv Mamontov ; La Sonate pathétique de Mykola Koulich) ; manœuvres politiciennes (Une République sur roues de Mamontov) ; lutte entre pauvres et riches dans les campagnes (Dans un bruissement rouge d’Andriï Holovko, Avant le troisième chant du coq de Mamontov) ; combats de l’Armée rouge (Captifs du verger d’Ivan Dniprovsky) ; grèves et soulèvement des Ukrainiens de l’Ouest contre le joug du nouvel État polonais (Le Révolté et Les Douze de Myroslav Irtchan)1.

3L’enjeu de ces pièces est d’autant plus important qu’elles sont partie intégrante de ce dont elles traitent : la tension entre la « Renaissance ukrainienne » et la révolution sociale qui la rend possible. Pour le comprendre, en prêtant attention aux dispositifs narratifs et scéniques, nous envisagerons d’abord le rapport à l’événement des auteurs et de leurs œuvres, avant d’étudier la façon dont ils présentent les divers topoï du moment révolutionnaire. Nous nous attarderons enfin sur une pièce qui se singularise par ses qualités et son inventivité, La Sonate pathétique de Koulich.

De la Révolution au théâtre : parcours d’auteurs

4À l’exception de Mamontov qui se réfugia dans son village natal pendant les années de la guerre civile, tous les auteurs furent des acteurs de la Révolution, d’autant qu’ils étaient tous issus de la paysannerie, classe la plus impliquée. Écrivain, dramaturge et militant révolutionnaire ukrainien dès le début du siècle, Vynnytchenko est l’un des dirigeants des gouvernements nationalistes en 1918-1919, avant de prendre le chemin de l’exil. Les autres, plus jeunes, se forment politiquement et littérairement pendant la Première Guerre mondiale et la Révolution. Souvent promus officiers puis délégués de leur régiment après février 1917, ils prirent part aux combats de la guerre civile avant de devenir des citoyens soviétiques.

  • 2 Literaturnaja enciklopedija, Moskva, Kom. Akad., 1929-1939. Novičenko L., « Miroslav Irčan », Irča (...)

5Leurs trajectoires et leurs engagements sont pourtant divers. Issus du courant nationaliste, Irtchan et Holovko évolueront vers le bolchevisme en 1920. Koulich et Dniprovsky, méridionaux d’origine pauvre, rallient plus directement le communisme dès 1918-1919. Néanmoins, seuls Koulich et Irtchan ont une démarche réellement militante. Le premier est un agitateur clandestin du Parti sous la Terreur blanche. Le second, engagé à l’origine dans un régiment ukrainien de l’armée austro-hongroise, organise la défection de plusieurs unités nationalistes au profit des Rouges avant de devenir responsable du journal Le Communiste de Galicie2.

  • 3 Lisovyj P., V revoljuciju, 1925.

6Au moment de choisir le sujet, la localisation, la temporalité et les personnages d’une pièce, les auteurs ne semblent cependant guère puiser dans leur expérience directe. Aucune œuvre n’a de caractère autobiographique, et seules trois décrivent des situations connues de l’auteur. Irtchan, Ukrainien occidental, évoque ses concitoyens vivant dans la Pologne d’après-guerre ; l’une des pièces de Mamontov, Avant le troisième chant du coq, est certes adaptée d’un roman3, mais évoque un village sans doute semblable à celui où il s’était réfugié. Pour le reste, l’Armée rouge est décrite par Dniprovsky qui a peu combattu, et l’homme d’État qu’est Vynnytchenko représente une famille ordinaire prise dans la tourmente.

  • 4 Entre deux feux, Quand le peuple se libère, Le Révolté, La Sonate pathétique.
  • 5 Le Révolté d’Irčan fait exception en décrivant le monde ouvrier, sa politisation et ses hésitation (...)

7Les choix des dramaturges semblent plus refléter un souci didactique. Alors que les combats révolutionnaires se déroulèrent surtout à la campagne, quatre pièces sur neuf se passent en ville4, lieu plus symbolique pour les affrontements de pouvoir et présentant un éventail social complet et donc représentatif5. C’est pourquoi, avec la même volonté de démonstration, les personnages sont identifiés, de façon univoque, comme les incarnations d’une classe sociale et/ou d’un courant politique. Piège des pièces à thèse, les confrontations apparaissent sous la forme d’une suite de tirades idéologiques ou morales, et non d’une dynamique de dialogues théâtraux.

  • 6 Il devient professionnel du théâtre dès 1920 et écrit treize pièces entre 1918 et 1927. Cf. Kostju (...)

8La recherche de l’intelligibilité conduit également à privilégier des formes conventionnelles. Alors que la révolution fut un processus de quatre ans, la plupart des pièces se focalisent sur un épisode, respectant ainsi l’unité de temps, quitte à sacrifier à l’anecdotique et au feuilletonesque. Les soldats rouges, « Captifs du verger », ou les villageois, pris « Dans un bruissement rouge », n’apportent rien, ni à l’histoire, ni au mythe. Les fresques diachroniques, telles que Quand le peuple se libère, Avant le troisième chant du coq et La Sonate pathétique sont plus ambitieuses. Chez Mamontov, elles montrent plus de métier6 et, chez Koulich, le goût de l’expérimentation.

  • 7 Ibidem, p. 19.

9Le rapport à l’événement est donc forcément complexe et parfois paradoxal. Prenons deux exemples extrêmes, Quand le peuple se libère de Mamontov et Les Douze d’Irtchan. L’auteur le plus en retrait politiquement, Mamontov, semble logiquement s’abstraire des faits : dans un royaume d’opérette où les personnages portent des noms exotiques (Albert, Carolina…), le peuple renverse la monarchie. Le propos résonne toutefois avec son temps. Le pays est occupé, la bourgeoisie devient oppressive dès l’indépendance retrouvée, et les ouvriers qui avaient édifié le monument à la libération nationale doivent faire une seconde révolution. Mamontov veut clairement être « dans la ligne » de l’historiographie soviétique. Il modifie d’ailleurs le prologue d’Avant le troisième chant du coq avant la deuxième édition, remplaçant l’exaltation des Robespierre, Marat et Lénine par une ode exclusive aux « grands exploits liés aux noms de Lénine et du parti de Lénine7 ».

10Les Douze, seule pièce du corpus relatant un événement réel, est plus dérangeante, alors qu’elle est écrite par un militant. Elle retrace les combats et la défaite, en Galicie orientale, d’un groupe de partisans rouges, dont les chefs sont fusillés par les Polonais en novembre 1922. Si Irtchan, qui connaissait certains de ces martyrs du communisme, veut écrire un véritable appel à la révolte, il ne lisse pas la réalité : lors de la prise d’otage d’une famille de grands propriétaires nobles, il montre l’exécution gratuite de leur jeune fils, puis la joie mauvaise de la mère au moment de la condamnation à mort des bolcheviks.

Des antagonismes réels au jeu des protagonistes : des thèmes

  • 8 Dončyk V. H., op. cit., p. 370-375. Kostjuk Ju., op. cit., p. 6.

11Les idées d’intrigue diffèrent, mais les auteurs empruntent largement aux mêmes lieux communs de la révolution : lutte nationale, lutte des classes et violence. Le caractère national des pièces est suffisamment marqué par le fait qu’elles sont toutes écrites en ukrainien. Concernant la production soviétique, cela reflète la politique culturelle d’enracinement (korenizatsiia) suivie par les bolcheviks. De plus, cela prolonge l’effort des intellectuels nationalistes qui avaient privilégié le théâtre comme mode de diffusion de leurs idées et préparé une véritable explosion des pratiques théâtrales après 19058. Comme l’expression en ukrainien permet d’affirmer les intentions des auteurs, la langue acquiert le rôle d’un marqueur, non seulement culturel, mais aussi idéologique et politique.

12Ainsi, plusieurs pièces désignent l’ennemi par le fait qu’il parle une autre langue, clairement étrangère dans les dialogues. Dans Avant le troisième chant du coq, on entend l’allemand des troupes d’occupation en 1918. En 1919, les agresseurs parlent russe. Pour Vynnytchenko, le nationaliste, il s’agit de bolcheviks arrivant de l’Est ; chez Holovko, ce sont les Blancs de Dénikine. Dans les pièces d’Irtchan, les envahisseurs sont les Polonais, personnifiés dans Les Douze par un couple de colons agricoles et un gendarme, particulièrement bêtes et grossiers. L’usage généralisé des différents clichés nationaux suggère moins la farce qu’un chauvinisme assez agressif.

13La lutte de classe revêt le même schématisme, accentué par le caractère archétypal des personnages. Holovko présente ainsi ses personnages : le père, paysan pauvre, est « grand, maigre, mais fort et sain » ; son fils, le héros, est « bien bâti, intelligent, d’aspect ouvert ». À l’opposé, un autre villageois n’est « pas grand, pas maigre parce que c’est un paysan moyen », c’est-à-dire un petit propriétaire, « obséquieux avec les riches et nobles ». Le paysan riche (koulak ou kourkoul en ukrainien) est « grand, robuste », et ses gestes « nerveux mais parfois apeurés ». Sa fille « rit tout le temps. Elle est un peu idiote ». Dans cette pièce écrite en 1924, la classification des paysans en pauvres, koulaks et « suppôts de koulaks » [sic] anticipe sur la catégorisation en usage pendant la collectivisation forcée en 1930.

  • 9 Beleckaja L. K., Ukrainskij sovetskij dramatičeskij teatr, Kiev, Vyšča škola, 1984, p. 24.

14La révolution étant le fait d’individus groupés (en partis, classes, nations…), le problème de la représentation des masses à la scène se pose. Les clameurs de la troupe des soldats dans Captifs du verger et les très nombreuses entrées et sorties de scène de paysans dans Dans un bruissement rouge tentent de rendre la présence et l’action de la foule. Or, comme les didascalies n’indiquent aucune chorégraphie des mouvements collectifs, ni d’effet de chœur avec les voix, on peut craindre que le résultat sur scène n’ait été que confusion. Sans doute les jeunes dramaturges manquaient-ils d’expérience. Peut-être voulaient-ils aussi s’affirmer dans le théâtre « classique », en se démarquant des spectacles de rue théâtralisés, alors très à la mode9.

  • 10 Cf. Panas, le gendre dans Entre deux feux, des paysans dans Avant le troisième… ou Dans un bruisse (...)

15L’incarnation des classes par des personnages, forcément individualisés sur scène, pose également un problème politique. Dans la plupart des pièces, le héros est aussi un héraut, le porte-parole d’une idéologie. Par contraste, les gens simples, non politisés, sont utilisés comme indicateurs de la sensibilité populaire. Ils accèdent à la conscience au cours de la pièce sous l’influence du héros-héraut, et en imitant celui-ci. Quand ce dernier est finalement mis à mort, son sacrifice n’est pas vain, car les gens du commun reprennent le flambeau de la lutte10. Le peuple est donc comme une cire molle, mise en forme de l’extérieur par un héros dont le sacrifice accentue le caractère supérieur, voire surnaturel. Pour des raisons d’abord d’ordre narratif, on s’éloigne de l’idéal, proclamé par tous, de l’émancipation du peuple par lui-même.

16La violence présente, elle aussi, une difficulté majeure dans la transposition théâtrale. Outre que les règles de bienséance la proscrivent généralement sur scène, elle risque politiquement de rouvrir des plaies mal cicatrisées, moins de dix ans après la guerre civile. Deux dispositifs visent à conjurer ce risque, l’euphémisation de la brutalité et sa translation hors du politique.

  • 11 Zerov M., « Dva prozaika », Do džerel, Kyïv, Slovo, 1926, p. 65.

17Le plus grand succès théâtral de la décennie, Une République sur roues de Mamontov (1927), est une tentative pour désamorcer, par la comédie, le potentiel explosif de la guerre civile. Un régiment blanc, stationné dans un village, y proclame une république indépendante. Les habitants se piquent de grande politique et intriguent pour devenir, à tour de rôle, ministres du micro-État. La guerre éclate avec le village voisin, tenu par les Rouges qui gagnent finalement. La pièce est inspirée d’un roman de Slisarenko, Le Président de la république du Chou-aigre dont le critique Mykola Zerov avait dit que « rien n’en justifiait l’impression », avant de conclure : « Pauvre prose ukrainienne11 ! »

  • 12 Mamontov Ja., « Respublika na kolesax », Tvory, K, Dnipro, 1988, p. 220-221.
  • 13 Ibidem, p. 240.

18En lisant la pièce, on peut ajouter : et pauvre théâtre ukrainien… Les ficelles de l’intrigue sont grosses, jouant sur la satire des amours campagnardes et le ridicule des ambitions villageoises. Les personnages sont grotesques dès leur présentation, quitte à puiser dans les préjugés. Parmi les rôles féminins, une « soldate bouilleuse de cru » et une « fille de pope, anarchiste locale [qui] brûle tout entière : sa tête est en feu, son cœur est en feu et le reste est en feu ». Et, présentés en balance, un paysan aisé ukrainien et un commerçant juif, tous deux conformes à leur « type pittoresque12 ». Excepté une louange convenue de Lénine à la fin, on est loin du « politiquement correct » soviétique. La révolution ? « S’il n’y a plus de tsar, on peut faire ce qu’on veut13 ! » L’émancipation ?

  • 14 Ibid., p. 235.

« Vous êtes un peuple ignorant qui ne comprend rien. […] Nous sommes l’avant-garde révolutionnaire qui a préparé la révolution pour vous. […] [Cette république] sera vôtre, et vous, vous serez nôtres ! Hourra14 ! »

  • 15 C’est aussi peu crédible qu’un commentaire récent y voyant une moquerie de la révolution russe… Cf (...)

19La pièce n’aurait pas rencontré un large public sans l’assentiment de l’État. Elle reçoit le troisième prix au concours théâtral du dixième anniversaire d’Octobre en 1927, puis est immédiatement montée dans toute l’Ukraine et, ensuite, en Russie. Après la Seconde Guerre mondiale, la pièce est reprise, puis adaptée en opérette. Elle n’aura donc jamais quitté le répertoire soviétique. On peut s’en étonner, vu le message assez réactionnaire et anticommuniste qu’elle véhicule, même si la critique ne voulait y voir que la satire de l’éphémère République populaire d’Ukraine, proclamée par les nationalistes15. En fait, la vision de Mamontov est plutôt celle de l’obyvatel’, le petit-bourgeois : tous les activistes politiques se valent, mieux vaut se tenir prudemment à l’écart de leurs disputes et attendre que le calme revienne. À ce compte, la pièce pouvait aider au consensus social, le pouvoir favorisant peut-être une indifférence politique qui lui laissait le champ libre.

  • 16 Pour une étude des métaphores sexuelles de la lutte des classes, cf. Naiman E., Sex in Public : Th (...)

20Les autres dramaturges distancient l’affrontement différemment, en le transposant de la sphère politique à la sphère privée. Excepté Koulich, les auteurs soviétiques représentent des affrontements uniquement entre des classes ou des nations, mais pas entre Ukrainiens nationalistes et Ukrainiens rouges. La lutte fratricide est donc politiquement niée, mais elle réapparaît dans l’intimité. Ainsi, cinq pièces présentent la guerre civile par un conflit-miroir, au sein d’une famille ou d’un couple. La guerre réelle pour la possession de l’Ukraine devient un combat symbolique pour l’aimé(e)16. Par exemple, le promis, qui rentre chez lui avec une conscience révolutionnaire toute neuve, trouve sa fiancée mariée avec un représentant de la bourgeoisie ou de la réaction (Avant le troisième chant du coq, Le Révolté). Autre schéma : dans Entre deux feux, une militante bolchevique tente de séduire son beau-frère, un Ukrainien apolitique dont elle est amoureuse. Celui-ci reste fidèle à son épouse et finit par rejoindre les nationalistes.

21La femme est aussi une prise de guerre. Dans la pièce Dans un bruissement rouge, un colonel blanc force une paysanne à se donner à lui. Introduite ainsi chez l’ennemi, elle apprend la trahison d’un officier rouge. La métaphore amoureuse conduit naturellement à celle de l’infidélité. On trahit pour éviter d’être trompé, comme le mari d’Avant le troisième chant du coq, qui dénonce son rival bolchevique aux Allemands. On se trompe en tentant de concilier plusieurs loyautés : la bolchevique de Vynnytchenko, acculée par ses camarades russes, finit par faire exécuter l’un de ses frères pour sauver la vie son père. On peut même trahir de bonne foi. Captifs du verger décrit un détachement rouge, coincé à proximité de forces blanches bien supérieures. Le commandant tente de sauver ses hommes en se faisant passer pour un anticommuniste. Son frère, à la tête de renforts de l’Armée rouge, le tuera comme renégat. Là encore, le théâtre anticipe sur le stalinisme, avec la psychose de la trahison, éventuellement inconsciente mais toujours punissable.

La révolution, une « Sonate pathétique »

22Il faut reconnaître que la plupart des pièces n’ont aujourd’hui d’intérêt que pour l’historien. Il est content de découvrir des aspects méconnus des événements chez Irtchan, d’appréhender les dilemmes d’un nationaliste d’extrême-gauche avec Vynnytchenko, ou d’entendre tout simplement le bruit de fond culturel des années 1920 en lisant Dniprovsky, Holovko et Mamontov. Mais, comme amateur de théâtre, il ne souhaiterait voir sur scène que La Sonate pathétique de Koulich.

  • 17 Pilniak B., L’Année nue [1920], Paris, Autrement, 1998.

23L’action de la pièce, écrite en 1930, se déroule de 1917 à la guerre civile. Si elle embrasse toute la période révolutionnaire, elle ne développe pas une intrigue suivie, mais juxtapose des fragments, correspondant à différents moments. Ils ne sont pas explicitement situés dans le temps, et c’est au spectateur de se repérer, selon les slogans ou les uniformes en usage dans la scène. L’effet produit est assez proche de celui que ressent le lecteur de L’Année nue de Pilniak17 : une immersion dans le flux des événements, sans philosophie rétrospective ni morale surplombante, mais avec une grande richesse de sensations.

  • 18 Kuliš M., « Patetyčna sonata », P’esy, Moskva, Iskusstvo, 1980, p. 201.

24Pour y arriver, Koulich joue avec les conventions littéraires et théâtrales, soit pour s’y conformer, soit pour les transgresser. Un prologue indique les sources de la pièce : « [les] souvenirs de mon ami romantique, le poète aujourd’hui défunt Ilko Iouga, tel qu’il les raconta pour l’anniversaire d’Octobre […] ; comme il le disait, [ce fut] un parcours révolutionnaire peu enviable mais formateur18 ». Koulich justifie ainsi le caractère fragmentaire de l’œuvre, mais aussi ses aspects dérangeants idéologiquement. De plus, le procédé d’authentification du récit renvoyant à un mort dédouane le dramaturge, en réduisant son rôle à la mise en forme théâtrale du discours d’un autre.

  • 19 Merci à Virginie Symaniec de cette remarque. Cf. « Drama vertepnaja », Literaturnaja enciklopedija (...)

25À défaut de respecter l’unité de temps ou d’action, il observe rigoureusement l’unité de lieu. On suit la vie d’un immeuble, les scènes se déroulant dans les différents appartements, les parties communes ou la rue devant. L’immeuble au théâtre renvoie à la tradition ukrainienne du vertep, une scène étagée pour spectacles de marionnettes19. Ce dispositif permet une figuration saisissante de la lutte des classes, selon une ségrégation sociale verticale : la famille de prolétaires est au sous-sol ; au-dessus, les classes supérieures, avec un général tsariste à la retraite et ses deux fils, ainsi qu’un instituteur ukrainien et sa fille ; évoluant dans les hautes sphères de l’esprit, le héros poète occupe une mansarde sous les toits.

  • 20 Kuliš M., op. cit., p. 201.
  • 21 Ibidem, scènes I. 9, II. 22, VII. 4.
  • 22 Ibid., p. 217.
  • 23 Ibid., p. 228-230.

26Pour le reste, Koulich ne respecte guère les canons de l’écriture théâtrale, au risque de dérouter le lecteur. Les amours, le plus souvent contrariées, des uns et des autres tirent les fils de plusieurs intrigues qui s’entrecroisent avec la grande histoire, dans un ensemble complexe. Il n’y a pas de liste des rôles et, d’ailleurs, le héros, c’est « Moi ». Les indications scéniques sont écrites à la première personne : « Début de l’action : j’écris. La mansarde20. » D’autres dénominations sont flottantes. La fille du petit-bourgeois ukrainien dont il est amoureux s’appelle Marina, mais quelquefois elle devient tout simplement « Elle21 ». De plus, certaines didascalies n’ont pas d’utilité dramaturgique. Elles décrivent, de façon poétique, les états d’âme22 ou les rêves du héros, et sont plus longues que certaines scènes23. On a donc affaire à un étrange objet littéraire, parfois plus proche du roman que du théâtre.

  • 24 Ibid., p. 204.

27Alors que les différents personnages représentent des groupes sociaux comme dans la plupart des pièces de l’époque, le propos n’est jamais simpliste, même quand il est caricatural. À commencer par le héros qui détermine le point de vue de l’œuvre. Amoureux éperdu de Marina, mais n’osant pas lui déclarer sa flamme, il a une attitude symétrique vis-à-vis de la révolution : convaincu de sa nécessité, il ne parvient pas à tenir son engagement. Avant février 1917, il refuse de prêter main-forte à ses amis bolcheviks, arguant de ses obligations de poète et d’amoureux, alors que, pendant la guerre civile, il aidera Marina qui participe à un complot anticommuniste. Le seul héros positif, le bolchevik Louka, apparaît comme la conscience du héros dont il est « le premier ami24 ». Or, le poète n’écoute guère sa conscience…

28Les autres personnages sont, en comparaison, assez grotesques parce qu’archétypiques. Mais la charge a toujours du sens. L’ouvrier du sous-sol, qui s’appelle Abraham, a perdu les deux jambes à la guerre. En cumulant trois marques d’infériorité, physique, ethnique et sociale, il incarne le prolétariat qui n’a à perdre que ses chaînes, mais sûrement pas ses illusions. Au printemps 1917, en pleine effusion démocratique, il cire les bottines d’une « dame » qui se pâme aux doux noms de « Liberté, égalité et fraternité ».

  • 25 Ibid., p. 225.

« J’ai travaillé dix ans à l’usine, j’ai été soldat pendant trois ans et, pour ça, on m’a donné une petite médaille. Maintenant, on donne la liberté. […] La liberté ? Je suis sans pain ! L’égalité ? Je suis sans jambes, plus bas que tous ! La fraternité ? Je lave vos pieds25. »

29Le personnage de Stoupaï-Stépanenko, le père de Marina, permet une satire du nationalisme ukrainien, et sur un plan moins politique que culturel, ce qui était courageux en Ukraine, même soviétique. Marina joue du piano.

« Le père : Une sonate ?
Marina : La Pathétique.

  • 26 Ibid., p. 210.

Le père : Comment s’appelle l’auteur ?
Marina : Beethoven.
Le père : Est-ce possible qu’il ne soit pas ukrainien ?
Marina : C’est un Allemand.
Le père : Alors, sa mère était ukrainienne.
Marina : Papa, tu es comique. Il est mort il y a près de cent ans et n’a jamais
vécu en Ukraine26. »

30Quant à Pérotski, l’ancien général incapable de comprendre l’accession à l’indépendance de l’Ukraine, il personnifie l’effondrement de l’empire tsariste. Après l’arrivée des bolcheviks, sa bonne lui conseille :

« Annette : […] Fuyons !
Pérotski : Où ça ?
Annette : En Russie !
Pérotski : Comment fuir en Russie alors que nous y sommes, en Russie ? Il
n’y a donc plus de Russie ! »

31La vivacité du trait que l’on voit dans ces portraits dessine une révolution violente, toute en tensions. Sous la joie de la révolution de février, la Pâque de 1917 annonce les tueries à venir.

  • 27 Ibid., p. 213 (didascalie).

« J’entends la Pathétique pour la troisième fois. […] De proche en proche, retentissent les chœurs : ‘‘Christ est ressuscité.’’ Les feux d’artifice explosent en comètes rouges, bleues, vertes. Le monde danse. Concert pathétique. Et seulement, bas sur l’horizon, la faucille blême et débile de la lune, tel un Christ mystique crucifié27. »

32Les thèmes christiques se retrouvent de loin en loin. Pour Abraham, c’est un cycle humiliation/violence/sacrifice : lui qui lavait les pieds des bourgeois devient tchékiste, exécute le plus jeune fils du général, puis est mis à mort par les Blancs. Le poète sauve le fils aîné du général, reconnaissant son prochain dans son rival amoureux ; il sera livré au tribunal révolutionnaire par son ami Louka, la pièce étant sa rédemption. En définitive, à quelque moment qu’on prenne l’argument, celui qui meurt est innocent, et celui qui survit traînera sa culpabilité.

33Koulich excelle surtout à rendre la révolution comme une polyphonie dont l’ensemble des voix contradictoires donne le sens. La révolution de février est présentée ainsi, dans une juxtaposition de discours antagonistes.

  • 28 Ibid., p. 224.

« André : Qui ne voyait, qui ne sait ce qu’était notre pays hier ? Notre pays…
Stoupaï-Stépanenko : L’Ukraine !
Louka : Le peuple travailleur, le prolétariat !… […]
André : Oui, bien sûr, et le paysan et l’Ukrainien étaient esclaves. Citoyens !
Un pays d’esclavage et d’oppression…
Stoupaï-Stépanenko : L’Ukraine !
André : Un pays d’ignorance prosaïque…
Louka :… De croix et potences…
André :… Je ne pouvais pas le voir à travers mes larmes28. »

  • 29 Ibid., p. 254.
  • 30 Ibid., p. 232.
  • 31 Ibid., p. 234-235.

34Dans la suite de la pièce, les motivations des différents camps sont toujours exprimées, la distinction s’opérant non par une hiérarchisation morale, mais par une logique de choix politiques. En conséquence, le tableau est assez véridique. Les bolcheviks veulent « s’enraciner » en faisant « imprimer des dictionnaires ukrainiens29 », mais cela ne convainc guère ceux qui remarquent qu’« à leur état-major, on n’entend pas un mot d’ukrainien ». Et, sur le fond, « un joug peut devenir rouge, il ne cesse pas d’être un joug30 ». De l’autre côté, Koulich rend la rage qui a saisi les classes pauvres. Un marin rouge arrivant après la vague de répression blanche s’écrie : « Je ne peux pas regarder une civilisation pareille ! L’amertume mondiale ne laisse pas de repos ! […] Pas de pitié31 ! » Il saisit aussi leur utopisme, prométhéen et naïf.

  • 32 Ibid., p. 240. La tirade est fondée sur l’emploi de mots étrangers, passés tels quels en russe, pr (...)

« Je suis pour L’Internationale, […] et, pour que tu le saches, je suis pour toutes les langues. […] D’ailleurs, je les connais déjà un peu. […] Grand Hôtel, ça ne te dit rien ? […] Agraire ? Et nationalisation ? […] Beau-monde ? Garniture ? Et réquisition ? Prolétariat (ça, même toi, tu connais), classe, et nation donc ? […] Et la panacée, c’est quoi alors ? Le progrès ? Ou disons, un entracte ? […] La révolution, faut la faire sans entracte, voilà32 ! »

35Le propos de La Sonate pathétique reste ambigu : la désillusion amoureuse finale vis-à-vis de Marina-la-petite-bourgeoise peut se lire a contrario comme une métaphore du désenchantement politique.

  • 33 Lavrinenko Ju., Rozstrilâne vidroždennâ, [1959] Kyïv, Prosvita, 2001, p. 549-550.
  • 34 Dniprovs’kyj est mort en 1934, avant la Grande Terreur.

36La pièce, déjà publiée, est vite retirée du répertoire autorisé aux théâtres ukrainiens. Par contre, elle connaît une première triomphale à Moscou, au Théâtre de Chambre de Taïrov, en 1931. Elle reste à l’affiche jusqu’en mars 1932, lorsqu’un article de la Pravda la qualifie de fasciste33. Dans les années 1930, on ne peut plus mettre en question(s) la révolution. Le Parti communiste ukrainien est repris en main. La famine s’abat en 1933, et Koulich est arrêté en 1934. Il mourra au goulag en 1937, comme Myroslav Irtchan. Vynnytchenko aura été sauvé par l’exil, Mamontov et Holovko par leur prudence, voire leur opportunisme politique34.

37Les années 1920 auront été une période d’ouverture, relative mais réelle. La proximité de l’événement et l’expérience politique personnelle des dramaturges ont donné naissance à des représentations plurielles, rendant compte globalement de la complexité des enjeux culturels, sociaux et politiques de la révolution. Il s’en dégage trois paradoxes utiles pour comprendre la culture soviétique, formée par le stalinisme : la vision plébiscitée par le public, avec l’assentiment du pouvoir, dénigre clairement la période révolutionnaire ; certaines notions (trahison « socialement nécessaire » et/ou de bonne foi), utilisées comme moyen de répression après 1930, sont expérimentées dans les pièces réalistes des années vingt ; à l’inverse, la pièce la plus fidèle au processus révolutionnaire est la moins réaliste et inaugure le cycle de la répression. Faut-il voir une relation de la cause stylistique à l’effet politique ?

Notes

1 Dniprovs’kyj I., « Jablunevyj polon » [1926], Vybrani tvory, Kyïv, Dnipro, 1985, p. 119-184. Holovko A., « V červonyx šumax », Xarkiv, DVU, 1924 (édition définitive de 1957 : Tvory v p’jaty tomax, t. 4, K, Dnipro, 1977, p. 241-268). Irčan M., « Buntar » [1920], K, DVU, 1925 ; « Dvanadcjat’«  [1923], Tvory u dvox tomax, t. 1., K, Dnipro, 1987, p. 38-76. Kuliš M., « Patetyčna sonata » [1930], P’esy, Moskva, Iskusstvo, 1980, p. 200-270. Mamontov Ja., Tvory, K, Dnipro, 1988 : « Koly narod vizvoljajetsja » [1922], p. 39-86 ; « Do tretix pivniv » [1925], p. 131-160 ; « Respublika na kolesax » [1927], p. 219-272. Vynnyčenko V., Miž dvox syl [1919], K, Biblioteka ukraïncja, 1998.

2 Literaturnaja enciklopedija, Moskva, Kom. Akad., 1929-1939. Novičenko L., « Miroslav Irčan », Irčan M., Izbrannoe, Moskva, Sovetskij pisatel’, 1958, p. 3-40. Kostjuk Ju, « Tvorča i hromads’ka dijal’nist’Jakova Mamontova », Mamontov Ja., Tvori, op. cit., p. 6-37. Kuzjakina N., P’esy Mykoly Kuliša : literaturna i scenična istorija, Kyïv, Radjans’kyj Pys’mennyk, 1970. Dončyk V. H. (za red.), Istoriâ ukraïns’koï literatury XX stolittâ, K, Lybid’, 1998, t. 1, p. 368-417.

3 Lisovyj P., V revoljuciju, 1925.

4 Entre deux feux, Quand le peuple se libère, Le Révolté, La Sonate pathétique.

5 Le Révolté d’Irčan fait exception en décrivant le monde ouvrier, sa politisation et ses hésitations dans une ville de Galicie où s’affrontent socialistes polonais, mencheviks et pro-communistes, lors de la guerre soviéto-polonaise de 1920.

6 Il devient professionnel du théâtre dès 1920 et écrit treize pièces entre 1918 et 1927. Cf. Kostjuk Ju., op. cit., p. 13-17.

7 Ibidem, p. 19.

8 Dončyk V. H., op. cit., p. 370-375. Kostjuk Ju., op. cit., p. 6.

9 Beleckaja L. K., Ukrainskij sovetskij dramatičeskij teatr, Kiev, Vyšča škola, 1984, p. 24.

10 Cf. Panas, le gendre dans Entre deux feux, des paysans dans Avant le troisième… ou Dans un bruissement…, les ouvriers de Quand le peuple… L’allusion au sacrifice christique est explicite dans les titres Avant le troisième chant du coq et Les Douze.

11 Zerov M., « Dva prozaika », Do džerel, Kyïv, Slovo, 1926, p. 65.

12 Mamontov Ja., « Respublika na kolesax », Tvory, K, Dnipro, 1988, p. 220-221.

13 Ibidem, p. 240.

14 Ibid., p. 235.

15 C’est aussi peu crédible qu’un commentaire récent y voyant une moquerie de la révolution russe… Cf. Sverbilova T. et alii, Vid modernu do avanhardu, žanrovo-styl’ova paradyhma ukraïns’koï dramaturhiï, Čerkasy, 2009, p. 302.

16 Pour une étude des métaphores sexuelles de la lutte des classes, cf. Naiman E., Sex in Public : The Incarnation of Early Soviet Ideology, Princeton UP, 1997.

17 Pilniak B., L’Année nue [1920], Paris, Autrement, 1998.

18 Kuliš M., « Patetyčna sonata », P’esy, Moskva, Iskusstvo, 1980, p. 201.

19 Merci à Virginie Symaniec de cette remarque. Cf. « Drama vertepnaja », Literaturnaja enciklopedija, op. cit.

20 Kuliš M., op. cit., p. 201.

21 Ibidem, scènes I. 9, II. 22, VII. 4.

22 Ibid., p. 217.

23 Ibid., p. 228-230.

24 Ibid., p. 204.

25 Ibid., p. 225.

26 Ibid., p. 210.

27 Ibid., p. 213 (didascalie).

28 Ibid., p. 224.

29 Ibid., p. 254.

30 Ibid., p. 232.

31 Ibid., p. 234-235.

32 Ibid., p. 240. La tirade est fondée sur l’emploi de mots étrangers, passés tels quels en russe, procédé très populaire pendant la révolution.

33 Lavrinenko Ju., Rozstrilâne vidroždennâ, [1959] Kyïv, Prosvita, 2001, p. 549-550.

34 Dniprovs’kyj est mort en 1934, avant la Grande Terreur.

Auteur

Docteur en histoire et chargé de cours à l’université de Genève. Depuis une thèse sur le mouvement communard en Ukraine (1919-1935), il travaille, entre histoire sociale et histoire culturelle, sur les pratiques et les représentations du communisme et du soviétisme dans les années 1920. Il a notamment publié Le Communisme, tout de suite ! Le mouvement des communes en Ukraine soviétique (1919-1920), éd. Les Nuits Rouges, 2008.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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