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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

2. Réécritures de la révolution d'octobre

Les spectacles en plein air : Pétrograd et Athènes

Natalia Gamalova

Texte intégral

  • 1 Un extrait de la Lettre à d’Alembert sur les spectacles est cité au début de la Déclaration du 29 (...)
  • 2 Tiersot J., Les Fêtes et chants de la Révolution française, Paris, Hachette, 1908, p. 33. La transl (...)

1Nous nous proposons d’examiner la réutilisation ou la survivance des tendances néo-helléniques de l’Âge d’argent dans la conception, théorique ou pratique, des mises en scène révolutionnaires des années 1917-1921. Le substrat classique est l’une des variables de la modélisation de ce théâtre, que celui-ci ait lieu en plein air ou dans une salle. Nous essayerons de comprendre pourquoi le théâtre antique, théâtre de la parole et non « de masse », est régulièrement évoqué dans ces années-là. La référence à l’esprit républicain de la Grèce n’est d’ailleurs pas rare dans les réflexions sur les fêtes publiques en général : c’est le cas dans la Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758) de Jean-Jacques Rousseau1, ou dans la description de la Fête de la Fédération en 1790, chez Julien Tiersot. Celui-ci relève trois éléments constitutifs de la fête populaire : le patriotisme, la foi et « le goût de l’Antiquité qui se marque dans les ornements et les inscriptions2 ».

  • 3 Piotrovskij A., « Prazdnestva 1920 goda », Za sovetskij teatr!, Leningrad, Academia, 1925, p. 9.
  • 4 Piotrovskij A., « Hronika Leningradskih prazdnestv 1919-1922 », Massovye prazdnestva, op. cit.
  • 5 Les librettos de la mise en scène et les descriptions des témoins des spectacles de masse – L’Hymn (...)

2Les spectacles des années 1917-1921 échappent à une définition génétique et générique. Nombreux sont les phénomènes « théâtraux » qui gravitent autour des spectacles de masse de ces années-là : prazdnovanie (célébration), instsenirovka (le calque de l’allemand Inszenierung, qui consiste à adapter à la scène un texte, en général une chanson ou un poème, qui n’y est pas à l’origine destiné), deïstvo (drame ou cérémonie théâtralisés), prazdnitchnoe zrelichtche (spectacle festif), prazdnestvo (fête). La présence d’une scène, de planches, détermine la principale différence entre fête et spectacle festif. En 1922, Adrian Piotrovski propose de créer une science spécifique, différente de l’histoire du théâtre, l’éortologie, d’après έορτή, terme désignant les fêtes d’Athènes (autres que les Dionysies). Il qualifie même son propre article « Les Fêtes de 1920 » d’« essai d’éortologie des fêtes à Pétrograd pendant l’été 19203 ». La liste complète des spectacles de masse à Pétrograd pendant la guerre civile se trouve dans l’annexe de l’article de Piotrovski « La Chronique des fêtes à Léningrad, 1919-19224 ». Des spectacles de masse ont eu lieu à Moscou, à Voronej, ailleurs encore, mais c’est à Pétrograd qu’ils sont les plus nombreux et les plus grandioses5.

  • 6 Les fêtes de masse ont subi l’influence des théories de Vjačeslav Ivanov, comme le montre Robert B (...)
  • 7 Piotrovskij A., « Teatr narodnoj komedii », Za sovetskij teatr, op. cit., p. 20.
  • 8 Piotrovskij A., « Četvërtyj god », Žizn’iskusstva, 6-8 novembre 1920, no 602-604, p. 1. Cité d’aprè (...)

3La guerre civile n’a pas empêché l’organisation des séances du Cercle ou de l’Union de la Troisième Renaissance hellénique de Tadeusz Zieliński. Après l’Italie et l’Allemagne, le monde slave devait, à son tour, faire revivre la Grèce antique. Plusieurs théoriciens et praticiens des spectacles de masse à Pétrograd – Sergueï Radlov, Adrian Piotrovski, Léonid Makariev, Platon Kerjentsev – ont contribué à la reconquête de l’héritage classique en Russie6. Adrian Piotrovski est le fils de Zieliński ; le père de Radlov est philosophe et traducteur d’Aristote ; Radlov et Piotrovski ont fait des études classiques et tous les deux maîtrisent le grec ancien ; Makariev est professeur de latin. Zieliński lui-même est responsable de l’édition des pièces traduites, au sein de la Section des répertoires du département théâtral qui se trouve rattaché au Narkompros (Commissariat du peuple à l’Instruction publique). En 1918, Radlov traduit et « reconstitue à l’antique » des Ménechmes de Plaute. En 1924, en collaboration avec Piotrovski, il traduit et met en scène Lysistrata d’Aristophane. En 1926, il travaillera sur la « reconstitution » de la comédie d’Aristophane Les Acharniens, traduite par Piotrovski. Les événements politiques associés aux recherches esthétiques font sentir à ces artistes la pertinence de l’Antiquité : « Maintenant ou jamais doit être reprise la comédie politique d’Athènes7. » Un autre parallèle est affirmé : « Le 25 octobre redonna au monde Eschyle et la Renaissance, cette date fit naître la génération à l’âme ardente d’Eschyle8. »

  • 9 Tiersot J., op. cit., p. 61.
  • 10 Fridé C., « L’organisation spatiale de trois fêtes nationales révolutionnaires », Revue d’histoire (...)

4Comme à la fin du XVIIIe siècle où « l’Antiquité était fort en honneur » et « les démocraties d’Athènes et de Rome étaient les modèles des législateurs9 », les premières années postrévolutionnaires n’échappent pas au modèle qui « séduit sans réserve10 ». Nadejda Kroupskaïa, la femme de Lénine, reprend ainsi, en février 1921, la rhétorique bien connue de l’idéal hellénique :

  • 11 Krupskaja N. K., « Glavpolitprosvet i iskusstvo », Pedagogičeskie sočinenija v desjati tomah. Moskv (...)

« Ce n’est pas un hasard, pourtant, qu’en Russie soviétique les masses éprouvent une attirance si spontanée pour l’art en général et pour le théâtre en particulier. Tous jouent : dans des villages les plus perdus, on monte des spectacles, enfants et adultes jouent dans chaque école… […] Des foules arrivent des quatre coins du pays pour prendre part aux festivités. Pourquoi la Russie se transforme-t-elle en une sorte d’Athènes11 ? »

  • 12 Lunačarskij A. V., « Teatr i revoljucija », Lunačarskij A. V., O teatre i dramaturgii. T. I. Moskva (...)
  • 13 Tiersot J., op. cit., p. xxvi.
  • 14 Piotrovskij A., « Naši katakomby », Za sovetskij teatr, op. cit., p. 37.
  • 15 M. M. Bahtin : Pro et contra. Antologija, tom 1, Sankt Peterburg, RHGI, 2001, p. 538-539.
  • 16 Pravda, 18 novembre (1er décembre) 1917. Cité d’après: Lapšin V. P., Hudožestvennaja žizn’Moskvy i (...)
  • 17 Keržencev P., Tvorčeskij teatr. Puti socialističeskogo teatra, Petrograd, Kniga, 1918, p. 41.
  • 18 Ibidem, p. 63.
  • 19 Kuzmin M., « Rampa geroizma », Žizn’iskusstva, 20 novembre 1918, p. 2.
  • 20 RGALI, f. 1230, op. 1, ed. hr. 255, l. 75. Cité d’après: Sovetskij teatr. Dokumenty i materialy v (...)

5Le décret du 9 novembre 1917, signé par Lénine, plaçait toute la vie théâtrale du pays sous les auspices du Commissariat du Peuple à l’Instruction publique Au sein du département théâtral de ce Narkompros se trouvait la Section des spectacles de masse, dont le premier grand projet fut la célébration du 1er mai en 1920. Pour le premier Commissaire du peuple à l’Instruction Anatoli Lounatcharski, Sophocle et Shakespeare étaient de véritables modèles du théâtre du Sturm und Drang qu’il affectionnait12. Nous empruntons à J. Tiersot la définition des fêtes du 14 juillet pour dire que celles des années 1918-1920 à Pétrograd eurent « un caractère communal et scolaire13 ». Piotrovski fait remarquer, à propos du spectacle Le 9 janvier 1905, que « la formule dramaturgique de ce type de théâtre (théâtre de masse en plein air, – N. G.) comporte indéniablement des traits qui le font ressembler au drame antique et au drame scolaire du Moyen Âge14 ». Or, les pièces antiques ont été traditionnellement représentées par des élèves des lycées classiques. Souvenons-nous de Œdipe à Colonne, monté à Nevel par Mikhaïl Bakhtine et Lev Poumpianski, analyste du « classicisme » russe, avec la participation des cinq cents élèves des écoles pratiques d’industrie15. Les amateurs sont ainsi formés et guidés par des artistes professionnels. À partir de 1917, il n’est pas rare de voir des appels de ce genre, lancés par la Section artistique du Narkompros : « Nous demandons à tous les camarades peintres, musiciens, littérateurs et artistes qui souhaitent travailler pour rapprocher les masses populaires de l’art, quel qu’en soit le domaine […], de se présenter aujourd’hui, le 18 de ce mois, à sept heures au Palais d’Hiver16. » Nous trouvons l’éloge du spectacle scolaire dans l’opuscule de Kerjentsev : « Le théâtre scolaire détruit la passivité forcée et nuisible du spectateur et transforme la salle tout entière – les artistes aussi bien que les spectateurs – en un ensemble uni, consolidé par le même élan créateur17. » Ce bolchevique notoire, diplomate et critique littéraire, conçoit le projet d’un théâtre nouveau, socialiste et prolétaire, inspiré de l’Antiquité, du drame médiéval, de la procession pascale, des festivités américaines à l’occasion du jubilé de Shakespeare et des pageants britanniques. Si, en 1918, Kerjentsev écrit : « Le théâtre prolétaire utilise volontiers l’expérience si riche des spectacles de masse chez les Grecs antiques et chez les Romains18 », la critique prolétaire parlera avec une complaisance dédaigneuse, à la fin des années 1920, des tendances antiquisantes au théâtre. Au lendemain de la guerre civile, les attaques contre le théâtre classique sont beaucoup moins virulentes que les offensives sporadiques contre la tradition en général. Il est vrai qu’en 1921 déjà, on supprime le grec et le latin dans l’enseignement secondaire et supérieur, et la scène scolaire et professionnelle abandonne peu à peu le répertoire tragique. En 1918, Mikhaïl Kouzmine confirmait que de nombreux genres dramatiques se retrouvaient rejetés au bord de la route : le drame psychologique, le théâtre d’atmosphère, les comédies de mœurs ou de salon ; en revanche, cette époque revendiquait son appartenance au théâtre tragique19. La Résolution du premier Congrès d’ouvriers et de paysans, consacré aux questions du théâtre ouvrier, décrète : « Les œuvres d’Eschyle et de Sophocle, de Shakespeare et d’Ibsen, de Pouchkine et de Tolstoï, tant que ne sont pas encore créées de nouvelles grandes œuvres de la culture socialiste, représentent des œuvres d’art inégalables20. »

  • 21 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Massovye prazdnestva », Istorija sovetskogo teatra. Očerki razvitija, (...)

6Au programme culturel mis en place, à l’occasion du 1er mai 1920, au Jardin d’été, nous voyons « la formule familière du théâtre “classique” réuni avec le théâtre “populaire” : Hippolyte et Pétrouchka21 » :

  • 22 Ibidem.

« Sur la terrasse supérieure du Château des ingénieurs, face au Jardin d’été, le Commissariat de l’armée dispose le chœur fanfare de trompettistes. Sur l’escalier en dessous de la terrasse, les effectifs de la division politique du Commissariat de l’armée interprètent la tragédie d’Euripide, Hippolyte22. »

7Nous ne disposons pas de la scénographie de cette pièce, et ne pouvons que supposer qu’elle ressemblait à une série de « tableaux ». Nous ignorons si les studios populaires comprenaient le répertoire classique comme une trame soumise aux improvisations « foraines », ou bien s’ils restaient fidèles à la tradition scolaire, respectueuse du texte. Toujours est-il que, pour des raisons techniques, le théâtre en plein air au XXe siècle, contrairement à la tragédie antique, réduisait la portée de la parole, en privilégiant la pantomime, le côté visuel, décoratif et épique, de l’action.

  • 23 Mejerhol’d a travaillé avec les Ateliers de l’Armée rouge ; ses propres recherches s’accordent en (...)

8Les mises en scène révolutionnaires à Pétrograd ont largement et systématiquement employé les unités de l’Armée rouge23. En 1919, l’Atelier théâtral et dramaturgique est régularisé en tant que corps de troupe particulier. Le premier directeur en est Nikolaï Vinogradov-Mamont, ancien collaborateur du Théâtre ambulant. Disciple de Brioussov, Viatcheslav Ivanov et Annenski, il a écrit plusieurs pièces, dont La Tragédie du tsar (1916) et Le Prométhée russe (1919), où la mythologie se mêlait à l’histoire de la Russie. Le second directeur de l’Atelier théâtral et dramaturgique de l’Armée rouge, Adrian Piotrovski, est, comme nous le savons, plus étroitement lié à la « ligne antiquisante ». Le spectacle Le Glaive de la paix, dédié au premier anniversaire de l’Armée rouge, est préparé par l’Atelier sous la direction de Sergueï Radlov. Cette fois, il existe un texte préétabli et versifié, prévu non seulement pour le chœur, mais aussi pour les protagonistes.

  • 24 Il s’agit sans doute de la Grande Symphonie funèbre et triomphale (1840).
  • 25 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Rabočij i krasnoarmejskij teatr », Istorija sovetskogo teatra. Očerki (...)

« Les éléments d’esthétisme [sic] et de stylisation imitant la tragédie grecque y sont plus nombreux et plus visibles. Dans ce “spectacle festif” joué au cirque Cinizelli, sur deux podiums supplémentaires, un soldat de l’Armée rouge, vêtu d’une longue cape et coiffé d’un heaume, se tient le dos tourné à l’écran, sous la lumière du projecteur ; représentant le Commissaire à la guerre, il déchire un énorme rouleau, le Traité de Brest et, en accrochant une étoile rouge au drapeau, prononce ce monologue écrit en vers iambique de cinq pieds :
Ô Soldats de l’Armée rouge, vous êtes l’espoir du monde !
Vous êtes un rayon de soleil qui éclaire le monde.
L’avenir de la Commune est inscrite sur vos bannières.
De la coupole du cirque tombe une pluie d’étoiles rouges en papier, et l’orchestre joue la Symphonie triomphale24 de Berlioz25. »

9L’Antiquité ne constitue qu’un élément de ce spectacle, génériquement hybride :

  • 26 Ibidem.

« Les trois personnages symboliques des rois mages traversent les annales historiques à la recherche de l’Étoile rouge qui s’est levée à l’Est. […] Ainsi l’idée elle-même de ce spectacle (“L’Armée rouge est le glaive et le bouclier de la dictature du prolétariat”) s’est laissée envahir par le motif d’un messianisme, d’une élection pressentie de la révolution russe “orientale”, en écho aux motifs scythes26. »

  • 27 « Prazdnovanie 9 janvarja », Pravda, no 6, 22 (9) janvier 1918, p. 4 ; « Mitingi pamjati 9-go janv (...)
  • 28 « Hronika », Pravda, no 223, 6 janvier (21 décembre) 1918, p. 4.

10Au printemps 1920, l’Atelier prépare sa dernière mise en scène, en plein air, Le Dernier Tsar. La destitution du monarque y est représentée comme une faute à expier, le prix à payer pour la fusillade du 9 janvier 1905. La fatalité du châtiment sort les événements, tout comme la quête de l’étoile, du contexte concret et historique. Dès 1918, la date du 9 janvier est sacralisée et commémorée au cours de meetings, de conférences, de soirées thématiques27. Les festivités de masse passent aussi par une sorte d’étape intermédiaire, par des formes non-artistiques ou « quasiartistiques », comme les soirées musicales et littéraires du premier Club socialiste « Étoile rouge », ouvert dans le local de l’ancien cabaret « La Chauve-souris »28.

  • 29 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Massovye prazdnestva », op. cit., p. 239-240.

11Les déclamations du chœur dans les mises en scènes d’Alexandre Mguébrov à l’Arène du Proletkult de Pétrograd s’inspirent des récitations, de la « statuarité » et du mouvement rythmique des masses, utilisés par Meyerhold au théâtre Komissarjevskaïa (La Sœur Béatrice) et par Reinhardt dans la mise en scène d’Œdipe Roi au cirque : « Partout sur la scène […] on voit les silhouettes de jeunes filles en habits blancs et de jeunes gens en bleus d’ouvrier flambants neufs. Une basse profonde commence : “De l’antre étouffant pour esclaves”, un chœur de voix masculines reprend. Puis s’élèvent des voix de femmes29… »

  • 30 Sur le chant choral en URSS : Glebkin V., Ritual v sovetskoj kul’ture, Moskva, 1998 ; Tjažel’nikov (...)

12Le chant choral, réunissant souvent les protagonistes et le public, accompagnant les funérailles et tout rassemblement plus ou moins important, confirme et illustre la naissance du nouveau rituel soviétique30. Le chœur et l’aspect monumental, la « statuarité » des protagonistes pouvaient créer une tension dramatique et suggérer la grandeur tragique des mises en scène les plus grotesques. Piotrovski parle des chœurs, mis en place pendant les festivités à l’occasion du 1er mai 1920 :

  • 31 Piotrovskij A., « Prazdnestva 1920 goda », op. cit., p. 11.

« Ce que n’avaient pu réussir la plus précise reconstitution du spectacle antique, ni sa restructuration la plus efficace, la plus reinhardienne, est devenu possible et facile dès qu’à la place du chœur, composé de Néréides ou de vieillards de Thèbes, est apparue la foule de la rue vivante, qui réfléchit avec le même cœur et parle avec la même bouche que les spectateurs31. »

  • 32 Romilly de J., « La tragédie grecque : le chant et l’action », Corps écrit, 10, PUF, 1984, p. 157.
  • 33 Ibidem, p. 162.

13Piotrovski saisit ici parfaitement la particularité du chœur antique, mais c’est son savoir érudit qui lui fait formuler ce jugement. La reconstitution du chœur, à l’ère du Livre, est, en effet, impossible : « un trait reste irréductiblement original, dans la tragédie grecque, et déroute tous les adaptateurs : c’est l’emploi des chœurs32 ». Il est aussi vrai que le chœur « fait le lien entre les personnages et la cité33 », entre la cité et les hommes en général. Avec le chœur, l’action qui se déroule sur l’orchestra concerne le public. Piotrovski a relevé ce rapport que la « foule vivante » pouvait entretenir avec l’action, retrouvant la tragédie antique non dans le sujet, mais dans le schéma du spectacle.

14Le lieu de l’action est un autre élément qui mérite examen. L’association du site naturel (les flancs d’une colline, par exemple) et du bâti fut utilisée dans Le Blocus de la Russie sur l’île Kamenny, le 20 juin 1920, d’après le scénario et dans la mise en scène de Radlov.

  • 34 Piotrovskij A., « Ostrov čudes », Za sovetskij teatr, op. cit., p. 22.

« Au bord d’un des étangs de l’île, l’architecte I. A. Fomine fit construire, en utilisant des poutres et des rondins […], un amphithéâtre en pente à ciel ouvert, où l’on pouvait installer jusque mille spectateurs, et son orchestra en demi-cercle qui touchait à l’eau. […] L’architecte Fomine se souvint du style des Assemblées populaires qui gouvernaient la cité grecque, ses arcs et ses rostres furent solidement et assurément plantés dans ce nouvel endroit34. »

  • 35 Radlov S., « Režissërskie ukazanija k postanovke Aharnjan », Desjat’let v teatre, Leningrad, Priboj (...)

15Quelques semaines plus tard, un spectacle à Krasnoïe Sélo reprenait la fête de la IIIe Internationale : « Des milliers de spectateurs s’installèrent sur les gradins de l’amphithéâtre naturel. » Les spectateurs installés sur des gradins à ciel ouvert ne trahissent pas nécessairement les penchants grécophiles des créateurs, mais, d’une part, le thème de l’amphithéâtre n’en est pas moins présent et relevé par de nombreux témoins, et, d’autre part, depuis Wagner, l’idée d’un théâtre et son architecture se conçoivent ensemble. L’architecture scénique de ces représentations prévoyait, en effet, un hémicycle de gradins, ainsi que l’orchestra en demi-cercle ou en portion de cercle, et une ou plusieurs plates-formes surélevées. Au fond, l’antithèse « salle » et « plein air » semble peu efficace pour examiner ces spectacles. Dans ses « Indications du metteur en scène pour la mise en scène des Acharniens », Radlov parlant de la scénographie d’Aristophane et de l’architecture de la scène antique utilise ces termes : « la fusion du théâtre de chambre et de celui de plein air35 ». Le plein air soulève la question de l’illusion et de l’authenticité, celles du lieu historique et des moyens techniques.

  • 36 Sur la relation d’alliance et de distance entre le site et la représentation, et sur la transforma (...)
  • 37 Le terme birža (Bourse) a plusieurs significations en russe, dont « entrepôt », « stationnement de (...)
  • 38 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Massovye prazdnestva », op. cit., p. 273.
  • 39 Ibidem, p. 277.

16Pour Piotrovski, le propre de la fête réside dans la sacralisation du lieu de l’action : la fête se déroule dans un lieu authentique et compris comme tel. L’espace théâtral, lui, accueille la signification conventionnelle que l’on veut bien lui attribuer. C’est pourquoi le spectacle en plein air, s’il utilise l’espace conventionnel, par exemple, la façade du bâtiment de la Bourse, évoque toujours une scène fictive. Piotrovski n’a pas tort. Le choix de l’endroit se soumet à la scénographie : les draperies et les bâtisses supplémentaires alimentent l’ambiguïté du site36, celui-ci est vrai et faux en même temps. Le spectacle Pour la Commune mondiale qui se déroule devant la Bourse, le 19 juillet 1920, est polythématique. Le lieu utilisé n’avait pas reçu de consécration : « En l’occurrence se produit une sorte de réinterprétation de l’espace. Toute la place de la Bourse37 doit signifier le pays assiégé38. » La colonnade d’ordre dorique de la Bourse des valeurs, construite entre 1804 et 1810 par l’architecte Thomas de Tomon, rappelle le Palais Bourbon à Paris. Dans la description du spectacle chez Ivan Olbracht, le bâtiment de l’ancienne Bourse est qualifié de Temple grec. La place devant ce bâtiment est un demi-cercle. Or, cet endroit est érigé en exemple de l’espace théâtral traditionnel dont le découpage (dix « entrées », la quadruple division verticale de la façade, etc.) définissait la dramaturgie39.

  • 40 Piotrovskij A., « Prazdnestva 1920 goda », op. cit., p. 10-11.
  • 41 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Massovye prazdnestva », p. 272.

17Le projet dramaturgique de la plupart des mises en scène en question supposait un « héros collectif » et une histoire de « salut du genre humain ». D’où, selon les termes de Piotrovski, l’irrationalité temporelle : « La notion du temps historique est poussée ici à la parfaite abstraction40 », à une achronologie qui permettait, par exemple, à Spartacus de brandir le drapeau rouge. Les dispositions abstraites et universelles de ces spectacles imposaient une fragmentation. En faisant penser à la cyclisation des légendes antiques, Le Renversement de l’autocratie (1919), rebaptisé L’Année rouge, constitue une trilogie : La Révolution de février, Le Pouvoir de Kérenski, Octobre. Huit épisodes composent une autre version du Renversement de l’autocratie, monté le 12 mars 1919 : 1) le 9 janvier 1905 (prologue), 2) l’arrestation des étudiants qui vivent dans la clandestinité, 3) la révolte dans une prison militaire, 4) la prise de l’arsenal par les ouvriers insurgés, 5) la destruction des postes de gendarmerie, 6) les combats sur les barricades, 7) la révolution au front, 8) l’abdication du tsar au quartier général. Les sujets que l’on voit fréquemment sont plus ou moins connus : Les Fusillés aux mines de la Léna, L’Insurrection au village de Bezdna. Gvozdev et Piotrovski soulignent néanmoins un « historisme généralisé » et le « contenu historico-symbolique » de ces spectacles41. En 1918, Platon Kerjentsev propose, dans son projet de théâtre socialiste, les « sujets attrayants » tirés du… Manifeste de Marx :

  • 42 Keržencev, op. cit., p. 59-60.

« Devant le spectateur défileront les tableaux des époques préhistoriques, scènes dramatiques de l’histoire grecque et romaine, insurrection des esclaves, guerres paysannes, révolution du XIXe siècle, grèves et soulèvements de ces dernières années […] L’histoire du mouvement ouvrier russe fournira une très riche matière au dramaturge et au metteur en scène. Fondation de la capitale sur les os des paysans et des ouvriers. Tsarisme se déchaînant. Insurrection des Décembristes. Régime de Nicolas Ier. Tchernychevski à l’échafaud. Premiers troubles ouvriers. Assassinat d’Alexandre II. Grèves des années 1980 ; 9 janvier et 17 octobre 1905. Seconde révolution. Journées de la République soviétique42. »

  • 43 Vidal-Naquet P., Le Miroir brisé. Tragédie athénienne et politique, Paris, Les Belles Lettres, 2002 (...)

18En 1917-1921, artistes et théoriciens voyaient volontiers en Pétrograd une nouvelle Athènes, une cité, un « ordre humain qui a ses propres dieux43 ». Coupée du reste du pays, plongée dans la guerre civile, au moment où plusieurs régions avaient leur propre gouvernement aux couleurs bien variées, la « nouvelle » cité convertissait facilement cette parenté athénienne en sa propre substance, pas pour longtemps, bien entendu. Le 28 janvier 1918, à peine trois mois après le coup d’État bolchevique, un auteur enthousiaste, sous le pseudonyme de « Représentant de l’intelligentsia issu du peuple », fit paraître dans la Pravda un article intitulé « La Révolution d’Octobre et la culture ». Son contenu prédit l’accès du peuple aux œuvres d’art, ainsi qu’une culture libérée de la muflerie et élevée grâce à la participation des masses. L’auteur s’exclame enfin :

  • 44 « Oktjabr’skaja revoljucija i kul’tura », Pravda, no 22, 10 février (28 janvier) 1918, p. 2-3.

« Bientôt nous revivrons ces temps heureux de l’ancienne Athènes quand la majorité du peuple participait à la culture dans toute sa diversité qualitative. Est-ce la raison pour laquelle les Athéniens libres pratiquaient, avec autant de bonne volonté, la libre création ? Est-ce pour cela qu’ils prenaient presque tous part à la construction politique et sociale de leur État-cité44 ? »

  • 45 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Massovye prazdnestva », op. cit., p. 285-286.

19Les spectacles de masse correspondent à un type particulier d’organisation politique et civile. Nombreux en l’été 1920, les spectacles révolutionnaires n’ont pas survécu après la fin de la guerre civile et sont restés des monuments de l’époque et de la cité45. Après 1921, ce type de mise en scène ne meurt toutefois pas tout à fait, mais se réduit aux dimensions d’une salle, celle des clubs amateurs, souvent scolaires, et sans aucune référence à l’Antiquité. Les sources antiques n’avaient plus à cautionner la grandeur et la légitimité de l’événement.

  • 46 Vernant J. -P., « Tragédie », Dictionnaire des genres et notions littéraires, Albin Michel, 1997, p (...)
  • 47 Piotrovski A., « Hudožnik i zakazčik », Za sovetskij teatr, op. cit., p. 23.

20Le rapport entre le spectacle et « un moment historique, étroitement localisé dans l’espace et le temps, lié à des conditions sociales et mentales particulières46 » a, sans doute, suggéré à Piotrovski son article « L’Artiste et la commande » (1920) : « Le poète et la populace ! Voici une antithèse que l’artiste d’Athènes ou de la Renaissance n’aurait jamais pu inventer : il accomplissait avec joie, et en toute conscience de sa propre valeur sociale, les commandes de sa ville natale47. »

21Nous avons vu que le rapprochement entre les spectacles de masse des années 1917-1921 et le théâtre d’Athènes est fréquent dans le discours critique et interprétatif, précisément dans ces années-là. Plusieurs interprètes ont vu l’idée grecque dans l’organisation et la préparation « communale » de ces spectacles, offerts aux multiples spectateurs. Le discours antiquisant fut une nécessité herméneutique, une manière de percevoir l’objet protéiforme. Loin de devenir un nouveau néo-hellénisme, le théâtre grec était une sorte de « présence à l’esprit », pour les réflexions sur les formes de vie et sur le théâtre, à l’instant de la rupture entre deux mondes.

Notes

1 Un extrait de la Lettre à d’Alembert sur les spectacles est cité au début de la Déclaration du 29 janvier (4 février) 1920, signée par la Section des spectacles de masse du département théâtral, auprès du Commissariat du Peuple à l’Instruction.

2 Tiersot J., Les Fêtes et chants de la Révolution française, Paris, Hachette, 1908, p. 33. La translation du corps de Voltaire au Panthéon y mérita d’être qualifiée de « pompe vraiment antique ». Cela nous renvoie à un style auguste assimilé à l’Antiquité (Ibidem, p. 55). Nous aurons l’occasion de constater que Piotrovskij et Radlov n’ont pas associé l’idée antique à la « pompe », ils ne l’ont pas « extériorisée ». Les Fêtes et chants de la Révolution française sont cités dans Izvestija Petrogradskogo soveta, no 38, du 3 mai 1918. Sur la comparaison entre les fêtes de masse soviétiques et la révolution française, voir : Gvozdev A., « Massovye prazdnestva na Zapade », Massovye prazdnestva. Sbornik komiteta sociologičeskogo izučenija iskusstv, Leningrad, Academia, 1926, p. 41-47.

3 Piotrovskij A., « Prazdnestva 1920 goda », Za sovetskij teatr!, Leningrad, Academia, 1925, p. 9.

4 Piotrovskij A., « Hronika Leningradskih prazdnestv 1919-1922 », Massovye prazdnestva, op. cit.

5 Les librettos de la mise en scène et les descriptions des témoins des spectacles de masse – L’Hymne au travail libéré (Le Mystère du travail libéré), La Prise du Palais d’Hiver (1920), Le Blocus de la Russie (1920), Pour la Commune mondiale (1921) – sont publiés dans : Sovetskij teatr. Dokumenty i materialy v 4-h tomah, Tom 1, Leningrad, Iskusstvo, 1968, p. 262-276.

6 Les fêtes de masse ont subi l’influence des théories de Vjačeslav Ivanov, comme le montre Robert Berd dans son étude « Vjačeslav Ivanov i massovye prazdnestva rannej sovetskoj èpohi », Russkaja literatura, no 2, 2006, p. 174-189. Par ailleurs, J. von Geldern développe la question des liens entre les célébrations de masse en 1917-1921 et le symbolisme (Bolshevik Festivals, Berkeley, University of California Press, 1993, p. 36-39, p. 139-145).

7 Piotrovskij A., « Teatr narodnoj komedii », Za sovetskij teatr, op. cit., p. 20.

8 Piotrovskij A., « Četvërtyj god », Žizn’iskusstva, 6-8 novembre 1920, no 602-604, p. 1. Cité d’après : Berd R., op. cit., p. 181. Rappelons que le 25 octobre est la date de la révolution bolchevique dans l’ancien calendrier.

9 Tiersot J., op. cit., p. 61.

10 Fridé C., « L’organisation spatiale de trois fêtes nationales révolutionnaires », Revue d’histoire du théâtre, no 162 (II), 1989, p. 118.

11 Krupskaja N. K., « Glavpolitprosvet i iskusstvo », Pedagogičeskie sočinenija v desjati tomah. Moskva, izd. Akad. Pedagog. Nauk, 1959, p. 86.

12 Lunačarskij A. V., « Teatr i revoljucija », Lunačarskij A. V., O teatre i dramaturgii. T. I. Moskva, Iskusstvo, 1958, p. 131.

13 Tiersot J., op. cit., p. xxvi.

14 Piotrovskij A., « Naši katakomby », Za sovetskij teatr, op. cit., p. 37.

15 M. M. Bahtin : Pro et contra. Antologija, tom 1, Sankt Peterburg, RHGI, 2001, p. 538-539.

16 Pravda, 18 novembre (1er décembre) 1917. Cité d’après: Lapšin V. P., Hudožestvennaja žizn’Moskvy i Petrograda v 1917 godu, Moskva, Sovetskij hudožnik, 1983, p. 420.

17 Keržencev P., Tvorčeskij teatr. Puti socialističeskogo teatra, Petrograd, Kniga, 1918, p. 41.

18 Ibidem, p. 63.

19 Kuzmin M., « Rampa geroizma », Žizn’iskusstva, 20 novembre 1918, p. 2.

20 RGALI, f. 1230, op. 1, ed. hr. 255, l. 75. Cité d’après: Sovetskij teatr. Dokumenty i materialy v 4-h tomah, Tom 1, op. cit., p. 62.

21 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Massovye prazdnestva », Istorija sovetskogo teatra. Očerki razvitija, Tom 1, Leningrad, Gosizdathudlit, 1933, p. 268.

22 Ibidem.

23 Mejerhol’d a travaillé avec les Ateliers de l’Armée rouge ; ses propres recherches s’accordent en partie avec l’esthétique « de masse » : traiter de grands groupes de figurants, évincer la psychologie et l’entourage quotidien, mettre l’accent sur le rythme. Il envisageait de monter, en octobre 1920 et en mai 1921, La Prise de la Bastille sur la piste de cirque et Lutte et Victoire sur le Champs de Khodynka. (Zolotnickij D., Budni i prazdniki teatral’nogo Okt’jabrja. Leningrad, Iskusstvo, 1978, p. 14.) Lors de son travail au théâtre de l’Ermitage, Mejerhol’d a eu un autre projet inabouti, Agamemnon d’Eschyle, choisi dans la liste recommandée par le département théâtral du Narkompros. (Sovetskij teatr. Dokumenty i materialy v 4-h tomah, Tom 1, op. cit., p. 397.)

24 Il s’agit sans doute de la Grande Symphonie funèbre et triomphale (1840).

25 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Rabočij i krasnoarmejskij teatr », Istorija sovetskogo teatra. Očerki razvitija, Tom 1, Leningrad, Gosizdathudlit, 1933, p. 248.

26 Ibidem.

27 « Prazdnovanie 9 janvarja », Pravda, no 6, 22 (9) janvier 1918, p. 4 ; « Mitingi pamjati 9-go janvarja », ibid. ; « Lekcii i mitingi », Pravda, no 9, 26 (13) janvier 1918, p. 4. Cette dernière annonce évoque aussi un concert-meeting dans le « café-cantine », 12, rue Sadovaja. Il s’agit de l’ancien café « Empire » rebaptisé « International » (« Otkrytie obŝestvennoj kafè-stolovoj “Internacional” », Pravda, no 11, 29 [16] janvier 1918, p. 4).

28 « Hronika », Pravda, no 223, 6 janvier (21 décembre) 1918, p. 4.

29 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Massovye prazdnestva », op. cit., p. 239-240.

30 Sur le chant choral en URSS : Glebkin V., Ritual v sovetskoj kul’ture, Moskva, 1998 ; Tjažel’nikova V., « Pesnja, kinematograf i sovetskaja identičnost’ », Istorija strany. Istorija kino, Moskva, Znak, 2001, p. 171-187.

31 Piotrovskij A., « Prazdnestva 1920 goda », op. cit., p. 11.

32 Romilly de J., « La tragédie grecque : le chant et l’action », Corps écrit, 10, PUF, 1984, p. 157.

33 Ibidem, p. 162.

34 Piotrovskij A., « Ostrov čudes », Za sovetskij teatr, op. cit., p. 22.

35 Radlov S., « Režissërskie ukazanija k postanovke Aharnjan », Desjat’let v teatre, Leningrad, Priboj, 1923, p. 275.

36 Sur la relation d’alliance et de distance entre le site et la représentation, et sur la transformation du bâti, voir les belles pages de Cécile Fridé (op. cit.). Il est intéressant de noter qu’à la différence du Paris républicain, le Pétrograd bolchevique ne nie pas l’urbain au profit de la nature (bouquets, guirlandes fleuries, rameaux, fruits et épis de blé). Probablement parce que Pétrograd ne s’est pas attaché, à ce moment-là, à créer un espace utopique habité de principes abstraits, mais montrait les « passions » vécues, l’histoire des souffrances sublimées.

37 Le terme birža (Bourse) a plusieurs significations en russe, dont « entrepôt », « stationnement des cochers ». Au début du XXe siècle, le capitalisme russe reste jeune, et comme le démontrent les spectacles de masse ou les affiches satiriques, la haine du peuple se déverse sur la monarchie plus que sur le bourgeois ventripotent. Le spectacle en question, qui dure une partie d’une nuit blanche, réunit les rois et les capitalistes, la Commune de Paris et l’assassinat de Jean Jaurès, la guerre de 1914 et la marche victorieuse de l’Armée rouge.

38 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Massovye prazdnestva », op. cit., p. 273.

39 Ibidem, p. 277.

40 Piotrovskij A., « Prazdnestva 1920 goda », op. cit., p. 10-11.

41 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Massovye prazdnestva », p. 272.

42 Keržencev, op. cit., p. 59-60.

43 Vidal-Naquet P., Le Miroir brisé. Tragédie athénienne et politique, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 60.

44 « Oktjabr’skaja revoljucija i kul’tura », Pravda, no 22, 10 février (28 janvier) 1918, p. 2-3.

45 Gvozdev A., Piotrovskij A., « Massovye prazdnestva », op. cit., p. 285-286.

46 Vernant J. -P., « Tragédie », Dictionnaire des genres et notions littéraires, Albin Michel, 1997, p. 830.

47 Piotrovski A., « Hudožnik i zakazčik », Za sovetskij teatr, op. cit., p. 23.

Auteur

Maître de conférences en littérature et civilisation russes à l’université Jean Moulin Lyon 3 et membre du Centre d’études slaves André Lirondelle (CESAL). Ses recherches portent sur Innokenti Annenski, poète et traducteur d’Euripide, sur la périodisation culturelle et sur l’Âge d’argent. Elle travaille actuellement sur les tragédies antiques d’Annenski et sur l’histoire des lettres classiques en Russie. Elle est la responsable scientifique des dernières livraisons de la publication périodique du CESAL, Modernités russes : Le Temps dans la poétique acméiste (10-2010), L’Unité sémantique de l’Âge d’argent (11-2011), Renaissance dans la culture russe : modèle et utopie (12-2011).

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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