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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

2. Réécritures de la révolution d'octobre

La prise du Palais d’Hiver, vue par Nikolaï Evreïnov (1920)

Lucie Kempf

Texte intégral

1Le 7 novembre 1920, pour fêter le troisième anniversaire de la Révolution d’Octobre, un gigantesque spectacle de masse fut organisé à Pétrograd, sur la place du Palais : sous la direction du metteur en scène Nikolaï Evreïnov, huit mille participants jouèrent, devant plus de cent mille spectateurs, la prise du Palais d’Hiver par les bolcheviks. Ce fut l’un des quatre spectacles de masse, organisés cette année-là à Pétrograd. Avant Evreïnov, d’autres metteurs en scène s’étaient, en effet, attaqués à ce type de représentations en plein air, ayant pour sujet la lutte du peuple pour son émancipation : I. Annenkov et A. Kougel avec L’Hymne au travail libéré, S. Radlov avec Le Blocus de la Russie et C. Mardjanov avec Pour la Commune mondiale. Mais, alors que ces trois spectacles étaient allégoriques, La Prise du Palais d’Hiver tentait de reconstituer un événement historique précis, à l’endroit où il avait eu lieu trois ans auparavant, et dans une durée à peine plus courte que dans la réalité. Le spectacle orchestré par Evreïnov se distinguait donc par le caractère extrêmement ténu de la frontière séparant a priori le théâtre de la vie. La Prise du Palais d’Hiver relève de la catégorie des spectacles-commémorations dont la Russie des années postrévolutionnaires fut très friande.

2Le spectacle de Evreïnov présente deux particularités. Tout d’abord, il traite de l’événement fondateur de la Révolution d’Octobre, que le nouveau pouvoir tenait absolument à magnifier. Les enjeux politiques à l’œuvre dans La Prise du Palais d’Hiver étaient donc très contraignants ; il s’agissait moins de retracer l’histoire que d’en donner une version à la fois héroïque et conforme à l’idéologie officielle. Dans cette perspective, faire revivre l’événement était une manière comme une autre de le corriger, de l’infléchir et d’en faire l’expression de la volonté populaire. Or, paradoxalement, l’exécution de cette commande du gouvernement fut confiée à un metteur en scène au profil très particulier. Contrairement à Meyerhold, Evreïnov n’était pas membre du Parti et n’affichait pas de convictions révolutionnaires très marquées. En revanche, il était célèbre dans les milieux artistiques pour être le théoricien de la théâtralisation de la vie : selon lui, la théâtralité relève, en effet, d’un instinct à l’œuvre dans n’importe quelle manifestation sociale. Un projet comme celui de La Prise du Palais d’Hiver ne pouvait donc que l’inspirer. Ainsi, ce spectacle constitua le point de rencontre entre une vision politique du théâtre comme moyen de propagande et le panthéâtralisme d’un représentant de l’avant-garde. On peut, dès lors, se demander où se tenait, ce soir-là, le maître du jeu : est-ce le théâtre qui s’était emparé de la révolution ? Ou, au contraire, a-t-il été pris en otage par la révolution ?

3Le spectacle débuta à 22 heures, le soir du 7 novembre 1920, sur la place du Palais, par un coup de feu tiré dans la nuit. Il se déroula en deux temps : une première partie résumait ce qui s’était passé entre février et octobre 1917. Des épisodes successifs et fortement contrastés montraient la montée en puissance des masses « rouges », confrontées à un gouvernement provisoire caricatural, d’abord triomphant, puis peu à peu submergé par les forces révolutionnaires authentiques, celles du prolétariat léniniste. Mais cette première partie ne constituait que le prologue de la véritable action, la prise du Palais d’Hiver proprement dite, qui constituait le véritable sujet du spectacle. Soulignons d’emblée l’ambiguïté du projet : la simple existence d’un prologue visant à orienter la lecture de l’événement en transformait la nature ; il s’agissait moins de reconstituer que de réécrire l’événement.

  • 1 Džurova T. S., « Teatralizacija dejstvitel’nosti. Vzjatie zimnego dvorca Nikolaja Evrejnova », Izve (...)

4La scène, ou plutôt le lieu de l’action, était immense : non seulement la vaste place du Palais et le Palais d’Hiver proprement dit, mais également les rues et quais adjacents, ainsi que le croiseur Aurore sur la Neva, furent mis à contribution. L’espace réservé au jeu était triple. Le long du bâtiment de l’État-major, face au Palais d’Hiver, des tréteaux formaient deux scènes comportant chacune deux niveaux, d’environ cinquante mètres de longueur pour une profondeur de quinze mètres. La première scène était réservée aux « Blancs », c’est-à-dire au gouvernement provisoire de Kérenski ; en fond de scène, un décor peint à plat représentait un château médiéval délabré. Pas moins de deux mille six cent quatre-vingt-cinq acteurs, dont cent vingt-cinq danseurs et une centaine d’artistes de cirque l’occupaient. La seconde scène appartenait au camp adverse ; très logiquement, le décor y représentait un mur de brique avec des cheminées d’usines. Ces fonds picturaux en contraste suggéraient que le gouvernement provisoire appartenait au passé, alors que les forces rouges incarnaient la modernité. Les deux scènes étaient reliées par un pont ; au moment où les « Rouges » prenaient le dessus, ils le franchissaient pour envahir la scène adverse, juste avant que l’action ne se transporte vers le Palais d’Hiver, qui constituait le troisième espace de jeu. Ainsi, alors que le prologue relevait du théâtre et était joué sur une scène spécialement construite à cet effet, le cœur de l’action se déroulait dans le lieu réel des événements de 1917, et le théâtre s’effaçait pour laisser l’histoire et la mémoire reprendre leurs droits… du moins en apparence : l’intention de Evreïnov était en effet de faire du Palais d’Hiver le véritable protagoniste de l’action1. Une telle démarche faisait du bâtiment un symbole et modifiait, par conséquent, la portée et le sens de l’événement réel : on sait, en effet, que la prise du Palais d’Hiver fut bien moins spectaculaire dans la réalité.

5Le public, lui, était installé sur la place ; ce lieu, à la fois clos et ouvert, permettait de le placer au cœur du spectacle, entre le palais et les deux scènes. La multiplicité des espaces de jeu visait à renforcer cette impression d’être pris dans l’action. De même, les principaux effets sonores provenaient de l’extérieur de la place : canonnade et fusillades, ruée des assaillants en provenance des rues adjacentes. Les spectateurs étaient cependant assez strictement canalisés ; ils étaient séparés en deux groupes par une allée centrale, utilisée pour le jeu, et contrôlés par un service d’ordre. Enfin, Evreïnov, tel un chef d’orchestre, était installé sur une plate-forme au centre de la place, d’où il dirigeait les opérations en transmettant ses instructions à l’aide d’un téléphone, de signaux lumineux et de courriers motorisés. Un spectacle d’une telle ampleur supposait, en effet, une organisation rigoureuse, puisqu’il fallait, à certains moments, diriger des bataillons entiers. Evreïnov était assisté de huit metteurs en scène adjoints, chargés de contrôler les participants, répartis en différents groupes, eux-mêmes subdivisés en sous-groupes et conduits chacun par un leader ayant répété son rôle durant les trois semaines précédant le spectacle. Les autres participants ne connaissaient que le plan de l’action et devaient suivre leur leader.

6Les huit mille acteurs de ce spectacle n’étaient pas tous des professionnels, loin de là. Outre des soldats de l’Armée rouge et de la flotte recrutés pour l’occasion, les metteurs en scène avaient recherché activement des gens ayant réellement participé à la prise du Palais d’Hiver et leur avaient demandé d’interpréter leur propre rôle. Par ailleurs, le spectacle était essentiellement visuel et sonore, son livret n’était qu’un simple canevas. Toutes les conditions semblaient donc a priori réunies pour laisser place à l’improvisation et permettre à la mémoire vivante d’intervenir et de transformer ce spectacle en un véritable « revivre » collectif de l’événement auquel les spectateurs auraient pu spontanément prendre part. Mais le gigantisme même du projet, ainsi que le type de moyens techniques mis en œuvre, empêchèrent, en réalité, le théâtre de fusionner avec la vie.

  • 2 Ibidem, p. 106.

7Le spectacle eut lieu de nuit, ce qui permit d’avoir largement recours à l’électricité, à la fois pour donner une coloration idéologique à l’action en alternant les éclairages blancs et rouges, pour suggérer l’action à l’intérieur du Palais d’Hiver et en tant que procédé de narration. Evreïnov profita de l’obscurité pour construire le prologue sous forme de montage, en éclairant tour à tour la scène blanche et la scène rouge ; il put ainsi alterner les scènes du gouvernement provisoire et celles du prolétariat, et accentuer, grâce à l’éclairage, les contrastes entre les deux camps. Après l’assaut, toutes les fenêtres du Palais d’Hiver s’illuminèrent simultanément, ce qui permit de faire comprendre au public que l’action s’était déplacée à l’intérieur du bâtiment. Les fenêtres étaient, par ailleurs, tendues de draps blancs ; derrière ces écrans illuminés, les pantomimes auxquelles se livrèrent les acteurs suggérèrent alors l’âpreté des combats sous forme d’ombres chinoises. Les moyens sonores mis en œuvre ne furent pas moins impressionnants. Un orchestre de cinq cents personnes interprétait, tantôt La Marseillaise quand il était question du gouvernement provisoire, tantôt L’Internationale. Les bruitages étaient très travaillés : durant le prologue par exemple, lorsqu’un groupe d’handicapés envahissait la scène, des coups de marteaux amplifiaient l’impression produite par leurs béquilles, en en démultipliant le son2. Et, au moment de l’assaut, le public fut littéralement assourdi, à la fois par les coups de canons tirés depuis le croiseur Aurore et par les salves ininterrompues des bataillons d’artillerie.

8Evreïnov eut largement recours aux symboles visuels et sonores : les drapeaux rouges, d’abord isolés, puis de plus en plus nombreux sur la plate-forme des prolétaires, les drapeaux tricolores des soldats de Kornilov, qui, lorsqu’ils apparurent sur la plate-forme blanche, provoquèrent l’assaut final, alors qu’une lumière rouge envahissait progressivement les deux scènes. À la fin du spectacle, des étoiles rouges s’illuminèrent derrière les fenêtres du palais, alors qu’un immense drapeau rouge s’élevait au-dessus du bâtiment et que l’orchestre entonnait L’Internationale, reprise par la foule. Enfin, le leitmotiv musical de chacun des deux groupes était interprété différemment, en fonction de l’évolution de la situation. Au début du spectacle, La Marseillaise résonnait triomphalement alors que L’Internationale était hésitante ; mais, au fur et à mesure que les rapports de force se modifiaient, l’hymne national français perdait peu à peu sa justesse, son rythme et sa force, alors qu’à l’inverse L’Internationale gagnait sans cesse en puissance. Enfin, la mise en scène ne négligea pas le recours à quelques effets spéciaux spectaculaires : lors de la débandade du gouvernement provisoire, des voitures firent irruption à vive allure sur la place, pour permettre à ses membres de s’enfuir. De même, la ruée des soldats vers le palais créa, sans doute, un impressionnant effet de surprise, dans la mesure où ils avaient été dissimulés aux yeux du public. La Prise du Palais d’Hiver fut donc imaginée comme un grandiose spectacle son et lumière. Les moyens techniques mis en œuvre animèrent littéralement le palais, en firent le principal protagoniste de l’action, au détriment des acteurs, réduits à des ombres chinoises, aux membres anonymes d’une foule. Quant au public, ces procédés, qu’ils soient visuels ou sonores, visaient à le frapper de stupeur. Ils magnifiaient indubitablement l’événement célébré, mais ne favorisaient sans doute pas la participation des spectateurs.

  • 3 Voir Leach R., Revolutionary Theatre, New York and London, Routledge, 1994, p. 49.
  • 4 Ibidem, p. 49.
  • 5 Džurova T. S., op. cit., p. 106.

9En ce qui concerne le jeu, il n’y avait qu’un seul personnage individualisé, celui de Kérenski, ridiculisé tout au long du spectacle. Sa gestuelle, marquée par de perpétuelles hésitations, évoquait celle de Buster Keaton ; à la fin du spectacle, il fuyait le Palais d’Hiver déguisé en femme3. Le personnage était interprété à la manière d’une marionnette dont le jeu se désarticulait à mesure que la situation lui échappait et dont le comportement finissait par sombrer dans le ridicule. Tous les autres participants constituaient des personnages collectifs : les banquiers et les aristocrates du côté du gouvernement provisoire, les ouvriers et les soldats de l’autre. La psychologie était donc totalement absente du jeu : il ne s’agissait pas de montrer des individus, mais des classes sociales. Evreïnov avait souhaité alterner différents types de jeu, afin de souligner encore davantage le contraste entre forces révolutionnaires et contre-révolutionnaires : les scènes du gouvernement provisoire étaient interprétées comme une comédie aux tonalités à la fois satiriques et burlesques, alors que celles des Rouges étaient jouées dans le registre du drame héroïque. De manière générale, le jeu visait à créer des figures allégoriques, des masques qui devaient être à la fois clairement visibles et identifiables pour un public de cent mille personnes, et immédiatement admirables ou haïssables. Les banquiers, par exemple, se présentaient au gouvernement provisoire avec d’énormes sacs d’argent, qui faisaient visuellement écho à leurs bedaines gonflées4 ; pendant les discours de Kérenski, ses auditeurs agitaient la tête de droite à gauche, d’abord à l’unisson, puis de manière de plus en plus anarchique à mesure que le gouvernement provisoire perdait le contrôle de la situation. Et les acteurs étaient répartis par groupes colorés, chacun ayant sa tonalité et sa gestuelle5.

10Enfin, le public, rassemblé pour commémorer l’événement, devait être en communication avec l’action scénique. Mais sa participation avait été soigneusement encadrée : d’une part, un service d’ordre l’empêchait de s’engouffrer sur les lieux de l’action et, d’autre part, des acteurs avaient préalablement été dispersés dans la foule afin de reprendre les slogans criés sur scène ou d’entonner L’Internationale à la suite de l’orchestre. Autrement dit, ce public était, lui aussi, en représentation et ses mouvements devaient suivre ceux des leaders, même s’il n’en était pas conscient. La ferveur partagée avait été soigneusement programmée. Rien à voir par exemple avec La Prise de la Bastille, un spectacle monté par A. Mguébrov d’après Le 14 juillet de Romain Rolland en novembre 1918 : à l’issue de la représentation, la barrière entre acteurs et spectateurs s’était réellement écroulée, et le spectacle avait viré à la célébration collective de la révolution.

11La Prise du Palais d’Hiver relève d’un genre nouveau, caractéristique du théâtre révolutionnaire russe, celui des spectacles de masse. Il nous paraît cependant fort intéressant de constater que ce genre emprunte bon nombre de ses formes au théâtre médiéval, en particulier au mystère, c’est-à-dire à un type de spectacle dont l’inspiration est religieuse. Tout comme les mystères, ce spectacle son et lumière avant l’heure fut joué en plein air, à l’aide d’un dispositif provisoire de tréteaux semblable aux hourdements du Moyen Âge, en utilisant pour le jeu les bâtiments situés autour de la place. Il échappait ainsi à l’enfermement dans un lieu institutionnalisé. Par ailleurs, comme au Moyen Âge, la majorité des participants n’étaient pas des professionnels, mais des citoyens volontaires. Enfin, La Prise du Palais d’Hiver supposait le même type de rapports entre acteurs et public que lors des mystères : les uns représentaient l’action, mais les autres étaient supposés partager la même ferveur et pouvoir entrer dans le jeu à n’importe quel moment.

  • 6 Leach R., op. cit., p. 42: « These shows were similar so the medieval mystery cycles in presentatio (...)

12Certes, les mystères représentaient des épisodes de l’histoire sainte, alors que La Prise du Palais d’Hiver exaltait un pouvoir athée. Cependant, le genre du mystère s’est épanoui au moment charnière où le théâtre médiéval est sorti du temple, mais sans trop s’en éloigner, puisqu’il continua à célébrer une foi partagée entre acteurs et spectateurs. Or, ainsi que le fait remarquer Robert Leach, l’intention des organisateurs des spectacles de masse de la Russie postrévolutionnaire était de représenter « un événement ou une série d’épisodes constituant une célébration et une justification, non de la foi chrétienne, mais de la révolution6 ». Ainsi, la représentation théâtrale permettait de mythifier le vécu, de donner forme et sens à une actualité chaotique, angoissante et particulièrement pénible. Les spectacles de masse permettaient, en effet, simultanément d’expliquer, de justifier, de magnifier et de simplifier la révolution en marche ; les « bons » y étaient absolument rouges et bons, alors que les « blancs » y étaient systématiquement infâmes. La satire et la caricature, largement utilisées, étaient rendues nécessaires, à la fois par l’échelle des mises en scène et par le travail de polarisation idéologique qui y était à l’œuvre. Ces spectacles ne donnaient lieu qu’à une unique représentation, car ils étaient joués lors des fêtes du nouveau régime : le 1er mai, l’anniversaire de la Prise du Palais d’Hiver, etc. Ils ne s’inscrivaient pas dans un répertoire, mais dans le cadre d’une célébration. Le théâtre venait donc, comme dans l’Antiquité ou au Moyen Âge, rejoindre la vie de la cité qu’il transformait le temps d’une fête. Ces spectacles étaient a priori conçus pour amener le public à participer en entrant dans le jeu : acteurs et spectateurs devaient former une unique communauté, soudée par la ferveur révolutionnaire. L’ambiguïté est que, tout comme la révolution était conduite et contrôlée d’une main de fer par le Parti, le théâtre russe était alors dominé par la figure du metteur en scène : dans La Prise du Palais d’Hiver, Evreïnov trônait au centre de la place, sur une plate-forme surélevée, dans le feu des projecteurs. Il était le véritable maître du jeu.

  • 7 Traduction de « Starinnyj teatr ».
  • 8 Inspiré de l’Ordo stellae.
  • 9 Voir Weisbein N., « Le théâtre médiéval en Russie et en France », in Evreïnov. L’Apôtre russe de l (...)

13La forme du mystère a donc, sinon été une inspiration directe, du moins servi d’horizon, non seulement au spectacle de Evreïnov, mais également aux autres spectacles de masse de cette période. Il ne s’agit pas là d’un hasard : ce modèle médiéval s’est, en effet, imposé pour un ensemble de raisons convergentes, car les préoccupations qui hantaient les metteurs en scène d’avant-garde depuis l’irruption du répertoire symboliste sur la scène russe rejoignaient ici celles du Proletkult. De manière générale, dès les premières années du XXe siècle, Meyerhold, Evreïnov, Taïrov et d’autres encore cherchèrent, par tous les moyens, à sortir le théâtre du naturalisme et eurent, dans cette perspective, recours à l’étude systématique de traditions théâtrales antérieures ou étrangères à celles qu’avaient imposées les scènes à l’italienne : commedia dell’arte, théâtre espagnol du Siècle d’or, etc. Evreïnov, en particulier, fut en 1907 le co-créateur du Théâtre ancien7 et se lança dans la reconstitution du théâtre médiéval en représentant des farces, des mystères et des pastourelles. L’objectif de toutes ces recherches convergentes était, entre autres, de franchir la rampe, de retrouver le lien organique entre acteurs et spectateurs, que l’architecture des théâtres à l’italienne avait fait disparaître. À cet égard, il est significatif que les spectacles du cycle médiéval de Evreïnov, en 1907, aient tenté de montrer, non seulement un certain nombre d’œuvres typiques, mais également le public de cette époque. En particulier, Le Drame des rois mages8 montrait une représentation sur le parvis d’une église. On y voyait d’abord la foule en liesse, rassemblée pour l’occasion, puis la mise en place d’un décor sommaire ; le jeu théâtral commençait ensuite devant un public dont la réactivité était extrême : le spectacle était interrompu par une émeute au moment où Hérode ordonnait le massacre des Innocents ; la vie empiétait alors sur le théâtre, envahissait la scène dans une ferveur naïve9.

14Ce travail de reconstitution historique intervenait dans un contexte particulièrement favorable à l’essor du théâtre. Rappelons ici que, juste avant la révolution de 1905, ainsi que durant les années qui suivirent, on constate une véritable ruée vers la scène des artistes de l’avant-garde russe. Aussi bien les écrivains que les peintres s’y sont essayés, comme si la fonction très particulière occupée auparavant par la littérature, celle d’incarner la conscience morale d’un pays muselé, s’était déplacée et avait glissé vers le théâtre. Le public lui aussi s’élargit massivement durant ces années-là ; artistes et spectateurs semblent avoir fébrilement cherché au théâtre, dans le rapport immédiat de la scène et de la salle, ce qu’ils trouvaient auparavant dans leurs lectures. La suppression de la rampe devint alors un objectif crucial. Il s’agissait, en effet, de retrouver la communauté perdue, l’union spectateurs/acteurs d’avant le naturalisme. Faute d’avoir réussi à changer la société, les artistes investirent le théâtre et tentèrent de transformer la microsociété que constitue toujours une salle au moment de la représentation.

  • 10 Keržencev P., Tvorčeskij teatr, Petrograd, Gosudarstvennoe izdatel’stvo, 1920.

15Après 1917, cette véritable théâtromanie de la société russe s’intensifia encore et concerna désormais non plus seulement les élites, mais aussi les masses populaires. Le Proletkult, organisation culturelle indépendante du Parti, mais d’inspiration marxiste, joua, entre 1917 et 1921, un rôle essentiel dans l’essor de cette fièvre théâtrale. Son théoricien, Alexandre Bogdanov, estimait en effet qu’il y avait trois voies d’accès au socialisme : d’une part, les voies économiques et politiques, qui devaient être organisées et prises en charge par le Parti, et, d’autre part, la voie de la culture, qui appartenait au peuple. Il partait du principe que les citoyens devaient se transformer de l’intérieur au moyen de l’art et créer ainsi une vie radicalement nouvelle. En matière de théâtre, c’est Platon Kerjentsev qui proposa des objectifs concrets à l’action du Proletkult dans un ouvrage publié dès 1918, Le Théâtre créateur10. Pour lui, le théâtre devait être une création collective, ouverte à tous ceux qui souhaitaient y participer et visant à libérer l’instinct créateur des masses. Il devait donc être pratiqué par des amateurs, nécessairement prolétaires, puisque l’homme nouveau en train de se forger ne pouvait, en aucun cas, être correctement interprété par des comédiens étrangers à cette expérience. Il devait, par ailleurs, donner naissance à des spectacles de masse et de plein air, basés sur l’improvisation collective. Autrement dit, la représentation théâtrale, vue par le Proletkult, était le moment d’une union mystique de tous les participants, qu’ils soient acteurs ou spectateurs, au cours de laquelle un nouveau sens de la communauté allait naître.

  • 11 Voir Weisbein N., op. cit., p. 68.
  • 12 Ainsi que le dit Keržencev.

16L’enjeu d’un tel théâtre était de faire de la révolution une nouvelle forme de religion, de transformer l’événement historique en avènement et le passage de l’ancienne à la nouvelle vie en une nouvelle naissance. Dans cette perspective, les intérêts concrets du nouveau pouvoir convergeaient avec la vision du théâtre du Proletkult : le recours à des formes inspirées du mystère permettait d’utiliser le langage de la religion pour lutter contre elle et déchristianiser les masses, en remplaçant les fêtes religieuses par des fêtes révolutionnaires. Ainsi que l’a montré Claudine Amiard-Chevrel, la théâtralisation de l’adhésion du peuple à la révolution avait également la valeur d’une profession de foi11 et permettait à ce peuple de réactualiser son allégeance, donc de légitimer l’action du pouvoir. Par ailleurs, la destruction théâtralisée du passé conférait un caractère irrévocable au processus révolutionnaire, alors que l’idée d’un futur radieux, véhiculée par les spectacles de masse, rendait plus supportables les difficultés du présent12.

17Ainsi, dans la mesure où la révolution était perçue par les dirigeants du Proletkult comme un bouleversement de nature non seulement politique, sociale et économique, mais également ontologique, le recours à des formes théâtrales, empruntées à une époque où le théâtre ne s’était pas encore coupé de la sphère du religieux, n’était guère étonnant. Leur vision du monde et du théâtre coïncidait, à ce moment, avec les objectifs plus pragmatiques du nouveau pouvoir : la propagande et l’embrigadement des masses.

  • 13 Voir Carnicke S. M., « L’instinct théâtral : Evreïnov et la théâtralité », in Evreïnov. L’Apôtre r (...)
  • 14 « Je suis le braillard bouffon de sa majesté la vie », proclamait Evreïnov. Voir Evstigneeva L., « (...)

18Comment expliquer, dès lors, que la commémoration théâtrale de l’événement fondateur de la révolution ait été confiée à un metteur en scène qui était loin d’être un révolutionnaire convaincu ? La vision du théâtre de Evreïnov était celle d’un esthète dans la lignée du symbolisme. En revanche, sa conception de la théâtralité avait beaucoup inspiré les théoriciens du Proletkult. Evreïnov estimait, en effet, qu’elle était inhérente à la nature humaine et relevait d’un instinct de métamorphose, contraignant l’homme à se transformer et à transformer son univers13. Autrement dit, la tendance naturelle de l’être humain serait de jouer sans cesse des rôles, d’être son propre personnage, son propre metteur en scène et son propre public. Evreïnov utilisait à dessein le terme d’instinct ; selon lui, la théâtralité relève, en effet, d’une tendance vitale, dans la mesure où elle permet à l’homme de supporter l’existence en la rendant plus belle et en introduisant de l’ordre dans le chaos de la vie. Ainsi, grâce à elle, l’être humain acquiert une prise sur son existence et peut maîtriser la mort, ne serait-ce que pour un instant, en s’instituant le maître de son propre jeu. La théâtralité se différencie cependant des autres instincts vitaux par sa nature spirituelle : pour survivre, l’homme a besoin de pain ET de jeux, de satisfaire ses besoins physiques ET de faire jouer son imagination. Ainsi, pour Evreïnov, chacun d’entre nous joue sans cesse un « théâtre pour soi », que ce soit au quotidien ou sur scène. Bref, l’œuvre fondamentale, c’est la vie14.

  • 15 Voir Amiard-Chevrel C., « Evreïnov et le théâtre politique des années vingt », ibid., p. 66.
  • 16 Ibid., p. 65.
  • 17 Ibid., p. 66.

19Il affirme, par ailleurs, la nécessité de rethéâtraliser la vie, c’est-à-dire d’y développer les éléments théâtraux, car une part importante de l’existence se passe dans notre imaginaire15. Il s’agit, en quelque sorte, pour l’homme moderne, d’assumer haut et fort son instinct de théâtralité. Ainsi que le souligne Claudine Amiard-Chevrel, « Evreïnov en tire la conclusion parmi d’autres qu’au théâtre, il faut rejeter l’acteur professionnel, enfermé dans un savoir-faire mécanique, dans une technique sans justification profonde16 », et lui préférer l’acteur amateur qui joue pour lui-même. De même, il faut renoncer au « local spécialisé où l’on joue à heure fixe17 ». On retrouve là certaines des idées de Kerjentsev : pour lui comme pour Evreïnov, le théâtre représente une force de transformation ; en jouant, ou plutôt en se jouant, l’homme se réalise pleinement et transforme sa vie en fête.

20Dans cette perspective, La Prise du Palais d’Hiver constituait, pour le metteur en scène, une occasion grandiose de mettre ses théories en pratique ; il s’agissait de se saisir d’un événement extraordinaire et de lui rendre la vie par la magie du théâtre, sans recourir à la médiation de la poésie, de franchir, l’espace d’un soir, la barrière qui sépare le passé du présent. Peu importait, au bout du compte, qu’il s’agisse de la prise du Palais d’Hiver ou d’autre chose, peu importaient les enjeux idéologiques de l’entreprise : ce projet lui a permis de concrétiser les idées auxquelles il tenait le plus. En ce sens, et quoi qu’on puisse en penser par ailleurs, La Prise du Palais d’Hiver a constitué le sommet de son œuvre.

  • 18 Ibid., p. 59.

21Ainsi, ce spectacle est né de la rencontre de trois courants d’idées : aussi bien le nouveau pouvoir que les idéologues du Proletkult et Evreïnov lui-même cherchaient, à ce moment-là, à théâtraliser l’événement révolutionnaire. Les objectifs des uns et des autres étaient certes fort différents, mais n’empêchèrent pas la convergence. Peu importait que celle-ci repose sur un malentendu : alors que le Proletkult considérait la théâtralité dans la perspective d’une création collective qui allait permettre la dissolution de l’individu dans la collectivité, Evreïnov l’envisageait, au contraire, comme une pulsion profondément individuelle, anarchiste et égocentrique18. Reste à savoir si le résultat fut à la hauteur de ce qu’en attendaient ses inspirateurs. Il fut certes grandiose, mais la fusion attendue entre participants et public eut-elle réellement lieu ? Il est impossible de répondre à cette question. On peut néanmoins constater que les procédés mis en œuvre poussaient sans doute davantage les spectateurs à s’identifier à l’événement révolutionnaire qu’à se l’approprier. Evreïnov fut certes, incontestablement, le maître du jeu ce soir-là, mais on peut craindre que cet adepte de la libre créativité et du théâtre pour soi ait été, malgré lui, enrôlé pour contribuer à une entreprise d’assujettissement.

Notes

1 Džurova T. S., « Teatralizacija dejstvitel’nosti. Vzjatie zimnego dvorca Nikolaja Evrejnova », Izvestija Rossijskogo gosudarsvtennogo universiteta im. A. I. Gercena, Sankt Peterburg, 2007, no 43-1, p. 104-108.

2 Ibidem, p. 106.

3 Voir Leach R., Revolutionary Theatre, New York and London, Routledge, 1994, p. 49.

4 Ibidem, p. 49.

5 Džurova T. S., op. cit., p. 106.

6 Leach R., op. cit., p. 42: « These shows were similar so the medieval mystery cycles in presentation, in that they dealt with an event or a series of episodes which provided a celebration or a justification: not of the Christian faith, but of the révolution. »

7 Traduction de « Starinnyj teatr ».

8 Inspiré de l’Ordo stellae.

9 Voir Weisbein N., « Le théâtre médiéval en Russie et en France », in Evreïnov. L’Apôtre russe de la Théâtralité, Revue des Études Slaves, Paris, 1981, tome 53, fascicule 1, p. 39-45.

10 Keržencev P., Tvorčeskij teatr, Petrograd, Gosudarstvennoe izdatel’stvo, 1920.

11 Voir Weisbein N., op. cit., p. 68.

12 Ainsi que le dit Keržencev.

13 Voir Carnicke S. M., « L’instinct théâtral : Evreïnov et la théâtralité », in Evreïnov. L’Apôtre russe de la Théâtralité, op. cit., p. 99.

14 « Je suis le braillard bouffon de sa majesté la vie », proclamait Evreïnov. Voir Evstigneeva L., « Nicolas Evreïnov, théoricien et philosophe du comique », ibidem, p. 73.

15 Voir Amiard-Chevrel C., « Evreïnov et le théâtre politique des années vingt », ibid., p. 66.

16 Ibid., p. 65.

17 Ibid., p. 66.

18 Ibid., p. 59.

Auteur

Maître de conférences au département d’études russes de l’université de Lorraine et elle assure également des enseignements en L3 « Arts de la scène ». Elle est membre du CERCLE (Centre de recherches sur les cultures et les littératures européennes) et ses thèmes de recherches sont le théâtre russe du début du XXe siècle et les dramaturgies russes contemporaines. Elle a récemment codirigé, avec Yannick Hoffert, un volume collectif intitulé Le Théâtre au cinéma – Adaptation, transposition, hybridation (Presses universitaires de Nancy, 2010).

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