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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

2. Réécritures de la révolution d'octobre

Revivre, mythifier ou désacraliser ? La révolution bolchevique et ses représentations au théâtre soviétique (1918-1933)

M.-C. Autant-Mathieu

Texte intégral

  • 1 La Révolution commença le 25 octobre (7 novembre selon le nouveau calendrier), à Pétrograd.
  • 2 Reed J., Dix Jours qui ébranlèrent le monde, Paris, Le Seuil, 1996 (1958), p. 65.

1Si l’on en croit John Reed dans Dix jours qui ébranlèrent le monde, la Révolution d’Octobre1, à la différence de celles de 1905 et de février 1917, prend la population au dépourvu et perturbe peu la vie quotidienne. La bourgeoisie prend le thé en attendant le retour du tsar ou l’arrivée des Allemands. Les théâtres de Pétrograd continuent de donner des représentations tous les soirs : Tamara Karsavina danse au Mariinski, Vsevolod Meyerhold reprend Ivan le Terrible à l’Alexandrinski, Fiodor Chaliapine et Alexandre Vertinski proposent des récitals. Les expositions à l’Ermitage, ainsi que les conférences sur la théosophie, l’art et la littérature, attirent un public toujours aussi nombreux2.

2Dans le domaine théâtral cependant, l’affirmation est à nuancer. Un certain nombre de remous se sont produits au lendemain de la prise de pouvoir des bolcheviks. Les historiens soviétiques ont souligné le ralliement immédiat de Vsevolod Meyerhold, Alexandre Blok et Vladimir Maïakovski qui acceptent de rencontrer les représentants du nouvel État le 26 octobre 1917 à Smolny. Mais, dans la capitale, l’Alexandrinski refuse la convocation et, dès le 28 octobre, ferme ses portes, tout comme le Mariinski. L’opposition se renforce en répandant la rumeur de la chute prochaine des bolcheviks. Les acteurs poursuivent la grève jusqu’au 9 novembre. À Moscou, en raison de l’insécurité (les bolcheviks y prennent le pouvoir le 3 novembre), le Théâtre d’Art cesse toute activité du 27 octobre au 17 novembre.

3Tandis que Blok compose Les Douze, avec l’allégorie du Christ ouvrant la marche vers un monde nouveau et que Maïakovski écrit Mistère-Bouffe, un « front » se dessine au théâtre et oppose les artistes de gauche, briseurs de traditions, stimulés par la révolution, aux défenseurs de l’héritage artistique. Des artistes aussi inventifs qu’Alexandre Taïrov ou Nikolaï Evreïnov, qui expérimentent depuis plus de dix ans, refusent de faire table rase du passé, comme l’exigent les extrémistes, majoritaires dans la période 1918-1920. Ce front départage, d’une part, ceux qui (comme le formulera Bertolt Brecht dans La Décision) estiment que la fin justifie les moyens et que la guerre civile est un mal nécessaire et, d’autre part, ceux qui, issus de l’intelligentsia acquise aux idées populistes ou tolstoïennes, refusent la violence fratricide et l’idée d’un nouvel art, créé sur les cendres de l’ancien. À Maïakovski qui exalte la haine de l’ennemi de classe, Constantin Stanislavski oppose le respect de la vie humaine et des œuvres admirables que l’humanité a créées. Choqué par les actes de vandalisme commis par les gardes rouges au Maly, puis par les injures dont deux acteurs de son théâtre ont été accablés par les ouvriers de la scène, Stanislavski écrit ces lignes très représentatives de l’état d’esprit d’une majorité d’artistes de théâtre à ce moment-là :

  • 3 Stanislavskij K., Sobranie sočinenij v 9-ti tomah, t. 8, Moskva, Iskusstvo, 1998, p. 473-474.

« les offenses que vous avez subies retombent douloureusement sur nous aussi. Car ce n’est pas vous personnellement qu’on offense et qu’on vexe, c’est toute une classe sociale. Mais… gardons notre sagesse ! La sauvagerie des gens qui n’ont pas encore reçu le baptême de la culture ne peut pas nous blesser. Si nous servons les Lumières, nous devons nous montrer sages tout particulièrement maintenant, parmi tous ces gens devenus sauvages et féroces. Essayez de répondre aux offenses […] par la compassion, la condescendance, sans aller jusqu’au mépris. […] La noblesse des sentiments sera la réponse au règne de la muflerie3 ».

Les célébrations de la Révolution

  • 4 « Ordre à l’armée de l’art », 7 décembre 1918.
  • 5 Brecht B., Les Arts et la révolution, trad. Bernard Lortholary, Paris, L’Arche, travaux 9, 1970, p. (...)

4« Les rues sont nos pinceaux, les places sont nos palettes4. » Ce vers fameux de Maïakovski exprime, on ne peut mieux, la frénésie qui s’empare des militants, relayés par les artistes pour entretenir et répandre la foi dans la révolution, durant la guerre civile. Brecht, dans Les Arts et la révolution, parle, à propos de la révolution russe, de « littérarisation de la rue » : « Les villes et même les villages sont constellés de formules comme de symboles. La classe qui s’empare du pouvoir inscrit à grands coups de pinceau ses opinions et ses mots d’ordre sur les édifices dont elle s’est emparée5. »

  • 6 Cf. Vestnik teatra, 7 novembre 1919.

5En effet, le travail d’agitation engendre de nouvelles formes d’expression qui débordent les lieux consacrés aux représentations pour envahir tout l’espace urbain. Le citoyen ne peut échapper à l’enthousiasme politique collectif. Tracts, affiches, drapeaux, banderoles, panneaux multicolores, spectacles et scénettes joués sur les places, les toits des camions, dans les trains ou les bateaux d’agitation (photographie 1), essaiment dans l’ensemble du pays. Pour une population à plus de 80 % illettrée, les slogans courts, les images colorées, pimentées de légendes humoristiques et lapidaires, font mouche. Pendant trois années, la théâtralisation de la vie crée la confusion entre le réel et l’utopie, et permet sans doute de supporter la faim, le froid et les épidémies engendrées par la guerre civile. Toute la Russie fait du théâtre, partout, dans les clubs amateurs et les théâtres professionnels, les studios, les ateliers, les troupes itinérantes et les compagnies permanentes6. Encouragés par les théoriciens du Proletkult, qui nient la professionnalisation et encouragent l’auto-activité de tous, les travailleurs cultivent leur veine artistique. Ils n’ont pas les 10 % de la culture théâtrale, de la technique, de l’expérience professionnelle, ni des moyens financiers nécessaires, mais ils ont le courage, l’enthousiasme et souvent la jeunesse.

Photographie 1 : Train d’agitation Lénine no 1, 1918.

  • 7 Les titres allégoriques en témoignent : Pantomime de la grande Révolution à Moscou, Hymne du trava (...)

6– Parmi les premières formes engendrées par l’effervescence révolutionnaire, les actions de masse se multiplient à partir du 1er mai 1918, non seulement à Pétrograd mais sur l’ensemble du territoire. Ces célébrations visent à souder le peuple autour d’événements historiques dont l’exaltation, à travers une symbolisation schématique, sert à forger le mythe de l’entrée dans une ère nouvelle7. On célèbre rituellement le 1er mai, l’électrification de la Russie, l’union des ouvriers et des paysans, et, dès octobre 1918, l’anniversaire de la Révolution, par des rassemblements énormes, inspirés par le culte de l’Être suprême de la Révolution française et Le Théâtre du peuple de Romain Rolland.

Photographie 2 : Journal vivant des Blouses bleues. Parade.

  • 8 Le balagan (théâtre de foire), le loubok (image gravée dans le bois, du type de nos images d’Épina (...)

7– Outre les actions de masse, d’autres formes d’agitprop se développent : le théâtre du front de l’Armée rouge ; les « Journaux vivants » des Blouses bleues (photographie 2) qui font écho à l’actualité par des parades, des scènes acrobatiques ou mimées ; les pièces d’agitation (agitki) prônant l’organisation, la discipline, l’hygiène et l’athéisme. Toute cette production inspirée des formes populaires (théâtre de foire, loubok, marionnettes8) vise à expliquer la situation politique intérieure et extérieure, ainsi que les mesures économiques en liaison avec la guerre civile, à attiser l’héroïsme de masse et la haine des ennemis : koulaks, mencheviks, popes, bourgeois, capitalistes. Avec la révolution bolchevique, le théâtre nouveau quitte les lieux clos des scènes traditionnelles, s’inscrit dans le vécu et l’histoire politique, mélange les publics, réunit les acteurs et les spectateurs en les rendant interchangeables. Si L’Internationale clôt la plupart des représentations collectives, c’est que leur enjeu est moins la création artistique que la constitution d’une solidarité idéologique.

  • 9 Majakovskij V., Misterija Buff, Klop, Banja. P’esy, Moskva, Detskaja literatura, 1971, p. 30.
  • 10 Rudnickij K., Mejerhol’d, Moskva, Iskusstvo, 1981, p. 236. Le personnel ferma l’accès du bâtiment a (...)

8– Les tribulations de Meyerhold et de Maïakovski pour la représentation de Mistère-Bouffe sont exemplaires de la guerre qui se mène, dès 1918, sur le front théâtral. Après avoir lu la pièce qui l’enthousiasme, Meyerhold entraîne Maïakovski au Théâtre impérial Alexandrinski où ce dernier sursaute en voyant une icône trôner au foyer. Lorsque le poète achève, de sa voix tonitruante, la déclamation de son œuvre qui parodie le déluge biblique, les comédiens, outrés par le sacrilège, se signent et se taisent. Quand Meyerhold leur demande de jouer la pièce pour le premier anniversaire de la Révolution, le 7 novembre selon le nouveau calendrier, ils prétextent un délai de préparation trop court. Comment auraient-ils pu jouer une pièce faisant appel aux slogans des meetings, aux cris de la rue et au langage des journaux ? Comment auraient-ils pu accepter, à la fin du prologue, de déchirer le rideau « orné des reliques du vieux théâtre9 » ? N’ayant pu obtenir le cirque Cinizelli, Meyerhold se contente de la salle du Théâtre du drame musical où le spectacle se donne les 7 et 8 novembre (photographie 3). Préparé à la hâte en moins d’un mois, avec des comédiens recrutés par annonce dans la presse, dont certains se désistent à la dernière minute, et avec un personnel technique hostile qui refuse à Kasimir Malevitch la peinture, la colle et les clous10, Mistère-Bouffe lance plusieurs défis :

Photographie 3 : Affiche de Mistère-Bouffe de Maïakovski à sa création par V. Meyerhold en 1918.

  • Un défi au passé. Les comédiens déchirent les affiches des théâtres de Pétrograd, tandis que, dans les rues, des dizaines de milliers de mètres de toile rouge effacent l’architecture monumentale des palais et des monuments de la capitale.
  • Un défi au genre dramatique en mélangeant les dimensions héroïque, épique et satirique.
  • Un défi à la pièce traditionnelle, dotée d’une intrigue et d’un sujet. Dans la deuxième variante de la pièce, composée en 1920-1921, Maïakovski écrira : « Mistère-Bouffe est une route. La route de la révolution. […] Plus tard, vous tous qui allez jouer, mettre en scène, lire, imprimer Mistère-Bouffe, changez le contenu, faites-le contemporain, actuel, présent11. »
  • Un défi à la troupe théâtrale. Ici, les acteurs sont mêlés à des clowns et des acrobates.
  • Un défi au jeu psychologique et au long travail préparatoire, prôné dans la plupart des théâtres. Faute de temps pour assimiler le texte, les participants improvisent et jouent parfois deux ou trois personnages (il ne s’agit plus de rôles au sens habituel du terme, mais de masques sociaux). Procédant à un renversement carnavalesque (aux Impurs, les très sérieux Prolétaires, s’opposent leurs ennemis de classe, les Purs, campés en figures de guignol hautes en couleurs), Maïakovski raconte le voyage vers la Terre promise à bord de l’arche, à travers l’Enfer puis le Paradis. Les Impurs en uniformes gris (les costumes de Malevitch préfigurent les combinaisons/ prozodejdy du théâtre de Meyerhold), déambulent dans un décor futuriste gris acier, peuplé d’Objets pour l’apothéose finale, et restent peu attractifs et bien pâles, face aux diables rouges de l’Enfer qui sortent des trappes en faisant la culbute ou aux habitants du Paradis, accrochés à des nuages en forme de pains d’épice roses, bleus ou rouges.

9Première pièce soviétique, donnée pour le premier anniversaire de la Révolution, Mistère-Bouffe marque un tournant dans le parcours de Meyerhold qui quitte Pétrograd et le théâtre impérial où il a servi dix ans. La reprise de la pièce pour le 1er mai 1921 à Moscou connaît un succès énorme et se joue tous les jours jusqu’au 7 juin. C’est qu’elle est représentée au Théâtre RSFSR-1 où Meyerhold entend mener des expériences avec des comédiens formés par lui. Il supprime le rideau, les coulisses, les décors peints, la rampe : les Objets de la Terre promise sont installés dans les loges. L’action se déroule dans la salle et à différents niveaux du plateau, jusque dans les cintres. Un système d’escaliers et de ponts entoure un hémisphère qui, en pivotant, dévoile les trappes de l’enfer. Le cirque et le théâtre de foire sont associés à la revue politique qui dénonce, non seulement les adversaires de la révolution (Clémenceau, Lloyd George), mais aussi les penseurs, comme Rousseau ou Tolstoï, dont les idées sont jugées néfastes. Un Conciliateur-menchevik, affublé d’une perruque rousse d’Auguste, porte les attributs invariables du capitulard : les lunettes et le parapluie (photographie 4). Au-delà de l’imagerie politique qui renvoie aux affiches ROSTA, Meyerhold et Maïakovski fustigent, plus encore que dans la première version, le théâtre-temple, psychologique, voyeur, illusionniste où

  • 12 Ibidem, p. 126.

« collé à une serrure/Le spectateur/sans piper mot/Lorgne de face ou de travers/La vie du populo./ Voir bavarder sur un sofa/Oncle Vania/Tante Sonia – Tonton et tontaine –/Ça nous laisse froids/Voyez chez vous/Ces clients-là !/Nous aussi/nous allons vous montrer la vie vraie/Par le prisme du théâtre/transfigurée/transmutée/transformée12 ».

Photographie 4 : Le Menchevik capitulard, Mistère-Bouffe, 1921. Dessin de Maïakovski.

10Véritable manifeste anti-Théâtre d’Art, la représentation ne se déroule pas dans un silence respectueux du travail intérieur des acteurs. Le programme stipule que l’on peut entrer au cours de l’action, manifester bruyamment son enthousiasme ou sa désapprobation…

Photographie 5 : Les Aubes d’après E. Verhaeren, mise en scène de V. Meyerhold, Théâtre RSFRS-1, 1920.

  • 13 Rudnickij K., op. cit., p. 251-253.

11Le travail avec Maïakovski tient une place à part dans le parcours de Meyerhold qui considère le poète comme le co-auteur des trois spectacles réalisés à partir de ses pièces. Jamais le metteur en scène n’en modifiera une ligne. Avec Les Aubes d’après Émile Verhaeren, créées en novembre 1920 pour le troisième anniversaire de la Révolution, il en va bien autrement (photographie 5). Meyerhold met en scène un spectacle meeting à partir d’un texte symboliste très joué en Russie à cette époque, car la pièce fait écho aux événements russes (la guerre s’est transformée en révolte populaire, les soldats et le peuple fraternisent et font bloc contre le gouvernement). Le metteur en scène arrange le texte de façon à ce qu’il épouse son projet : la rue fait irruption dans le temple sacré de l’art. On jette des tracts au public, des affiches constellent les murs, un orchestre militaire se joint aux musiciens du théâtre, les acteurs sans maquillage ni perruques, tels des orateurs, haranguent les spectateurs. La lumière reste allumée dans la salle. À l’occasion de cette mise en scène qui inaugure son nouveau théâtre sur la place Triomphale de Moscou, Meyerhold déclare ouvertement sacrifier désormais les intérêts de l’auteur à ceux du spectateur. Il s’arroge le droit de réécrire les pièces et de se faire l’auteur du spectacle. Et, comme tout meneur de foules, il cherche la meilleure façon d’obtenir l’adhésion. Ainsi, des artistes installés dans les loges provoquent et accompagnent les réactions des spectateurs, applaudissant ou sifflant certains orateurs. La foule de figurants, qui donne les répliques aux acteurs, est cachée dans un coin de la fosse d’orchestre, créant l’impression d’une participation du public. Lorsque le vieux Hérénien meurt, son cadavre est placé sur la place des Peuples (une invention de Meyerhold) au son d’une marche solennelle : instinctivement, les soldats assis dans la salle se découvrent. Le 18 novembre 1920, lors de la prise de Pérékop par l’Armée rouge, Meyerhold vient en scène lire le télégramme de victoire sur les troupes du général Wrangel. Le public se lève, crie, applaudit. Dès lors, pour renouveler cette atmosphère de communion politique, les communiqués de l’agence ROSTA ne seront plus affichés dans les couloirs, mais lus depuis la scène13.

12Constituant les sommets de « l’Octobre théâtral » (cette opération militaire lancée par Meyerhold pour combattre les ennemis du théâtre révolutionnaire), Les Aubes en novembre 1920, puis Mistère-Bouffe en mai 1921, accompagnent la fin de la guerre civile et la victoire des bolcheviks. Le front théâtral va se défaire. Meyerhold a détruit l’essentiel des formes anciennes. C’est à la reconstruction, désormais, qu’il va s’atteler en intensifiant l’enseignement du jeu et de la mise en scène, car il a vu que l’art nouveau ne pouvait naître de simples élans d’enthousiasme et d’actes de mobilisation. Stanislavski l’avait prédit dès 1919, dans une lettre-discours adressée aux participants d’un meeting de travailleurs théâtraux :

  • 14 Le 22 décembre 1919. Cette lettre fut publiée dans Vestnik teatra, 1920, no 48. Voir Stanislavskij(...)

« l’art ne souffre pas la violence. L’écriture de pièces sur commande en fonction des grands événements du jour, le jeu des acteurs, dirigé sous la contrainte et non engendré par une inclinaison personnelle, ne relèvent pas de l’art mais de sa parodie qui, loin de refléter, profane les grands événements revécus. […] Il est dangereux de déclencher de force l’accouchement prématuré de la nouveauté14 ».

Distances et résistances

13Les livres d’histoire du théâtre soviétique détaillent les manifestations de rupture opérées par les théâtres de gauche, la prédilection des théâtres traditionnels pour les classiques faisant écho à l’actualité, et ils s’attardent sur les nouvelles pièces soviétiques, telles que Mariana d’A. Sérafimovitch (une paysanne arriérée brise ses chaînes conjugales pour suivre un soldat de l’Armée rouge), La Légende du communard de P. Kozlov (les peuples opprimés sont conduits par un prophète vers la Terre promise) ou encore La Vérité rouge du commissaire A. Vermichev (un paysan pauvre hésite à se rapprocher des koulaks, mais finit par choisir le camp des Rouges).

  • 15 Nouvelle politique économique (1921-1927) qui marque un retour partiel à des formes capitalistes d (...)
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  • 18 Des marins révoltés se réorganisent au finale en un bataillon discipliné. Cette pièce annonce La T (...)
  • 19 Mélodrame dans lequel l’héroïne est déchirée entre l’amour pour son mari, contre-révolutionnaire, (...)

14C’est sous la NEP15, après que Lénine lui-même a imposé une certaine tolérance à l’égard des fonctionnements de l’Ancien Régime, que se manifeste au théâtre, non plus l’affrontement de deux camps – révolutionnaire ou contrerévolutionnaire –, mais une diversité de lignes et de tendances parmi lesquelles les courants épique et réaliste prédominent. Un certain nombre de pièces telles La Tempête de V. Bill-Belotserkovski16, Virineia de L. Seïfoullina17, La Rupture de B. Lavréniov18, deviennent des fleurons étalonnés que la plupart des théâtres soviétiques s’attèlent à monter au milieu des années 1920. C’est grâce à la représentation de Lioubov Iarovaia de C. Tréniov19 en 1926, et de Train blindé 14-69 de V. Ivanov en 1927 (pour l’anniversaire de la Révolution), que deux théâtres académiques, le Maly et le Théâtre d’Art de Moscou, consacrent leur entrée officielle dans le giron de l’art soviétique.

15Mais je voudrais esquisser ici une autre histoire, celle des résistances à l’adhésion, en prenant trois exemples : Caïn de Byron, Les Jours des Tourbine de Mikhaïl Boulgakov, montés au Théâtre d’Art, et L’Île pourpre de Boulgakov, mise en scène par Alexandre Taïrov au Théâtre de Chambre en 1928.

  • 20 Stanislavskij repetiruet, Moskva, M. H. T., 2000, p. 171.
  • 21 Ibidem, p. 157.

16 Caïn, présenté par Stanislavski le 4 avril 1920, six mois avant Les Aubes (7 novembre 1920), révèle de profondes divergences, à la fois idéologiques et esthétiques, entre les metteurs en scène. Meyerhold transpose sans hésitation la réalité symboliste abstraite de Verhaeren dans un contexte révolutionnaire précis, avec défilés militaires, meetings, ovations et héros sacrifiés pour la cause. Stanislavski ne change rien à la pièce antireligieuse de Byron (elle avait été jusque-là interdite par le Saint-Synode) et celle-ci lui sert d’outil de réflexion sur la lutte fratricide qui déchire le pays et son propre théâtre, car, durant l’été 1919, une partie de la troupe, en tournée en Ukraine, se trouve coupée de Moscou par l’armée du général Dénikine. Dans des notes de répétitions publiées pour la première fois en 2000, Stanislavski compare Caïn, révolté contre l’injustice et l’ordre du monde, à Lénine, le chef des bolcheviks : « Lénine a éprouvé la même chose que Caïn. Il se débat avec son programme mais les marchands de la Soukharevka l’emportent20. » Caïn est celui qui questionne et veut connaître, alors qu’Abel se contente de vivre et de croire, sans réfléchir. Dans ce spectacle philosophique, eschatologique, la psychologie n’a pas sa place : il faut transcender la « petite vérité », jongler avec elle pour atteindre l’extase21.

  • 22 Stanislavski C., Ma vie dans l’art, trad. Denise Yoccoz, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, réed. 1999, (...)
  • 23 Stanislavski repetiruet, op. cit., p. 199.

17Le cadre de l’action est conçu aux antipodes des mises en scène ouvertes à un large public populaire, amateur de théâtre de foire et de guignol. Stanislavski renoue avec l’esprit conciliaire prôné par les symbolistes et imagine un spectacle hiératique, suscitant la contemplation, la réflexion spirituelle et éthique (photographie 6). La salle et la scène formeront l’intérieur d’une cathédrale gothique. On y verra une procession nocturne d’orants en vêtements de moines, des volutes de fumée montant des encensoirs, d’immenses vitraux et un arbre de la connaissance flanqué de deux autels22. Trop ambitieux, ce projet sera remplacé par un dispositif frontal à base de colonnes, mais le principe sculptural et architectural qui souligne la dimension mystique de l’œuvre demeure et déroute le nouveau spectateur. Plein de bonnes intentions, mais décalé par rapport à la réalité et l’actualité, le metteur en scène révèle, dans Caïn, le désarroi de l’intelligentsia qui constate, non seulement l’imperfection de Dieu – « La pièce porte sur la naissance du doute », écrit Stanislavski dans ses notes de répétitions, « Dieu n’est pas le bien » –, mais aussi « son terrible silence23 ».

Photographie 6 : Caïn de Byron. Dessin de N. Andreev : « La déploration d’Abel. » Mise en scène de K. Stanislavski, Théâtre d’Art de Moscou, 1920.

  • 24 Il s’en moque dans une description du Cocu magnifique constructiviste, monté par Mejerhol’d en 192 (...)
  • 25 Cité par Autant-mathieu M.-C., Le Théâtre de Boulgakov, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2000, p. 53.

18– Tout autres sont les enjeux de l’adaptation scénique de La Garde blanche de Boulgakov, un auteur ouvertement hostile aux formes révolutionnaires24 et qui va prendre le contrepied des représentations officielles de la victoire bolchevique. Alors qu’elle a été réécrite au moins sept fois sous la pression des censeurs, que son final a été fabriqué par quinze personnes et que son titre a été imposé à l’auteur, la pièce Les Jours des Tourbine ne sera autorisée à la représentation que dans un seul théâtre de l’Union soviétique. À la limite absolue de la censure (son autorisation résulte d’un dysfonctionnement des instances de censure, puis du soutien de Staline, du moins jusqu’en 1929), Les Jours des Tourbine créent un énorme événement dans les milieux théâtraux. Pour la première fois depuis presque dix ans, une pièce présente les ennemis de classe, des officiers blancs, dans leur quotidien, leurs discussions passionnées, leurs doutes, leurs souffrances, leur combat pour une cause qu’ils croient juste. Et ces personnages sont sympathiques, humains. Le public les voit installés dans un intérieur douillet où ils boivent du thé, chantent des romances et des airs d’opéra, jouent du piano et de la guitare, lisent Tchékhov et décorent un sapin de Noël (le rituel considéré comme réactionnaire sera interdit dès 1929), avant que leur vie ne bascule dans le chaos de la guerre et dans la mort (photographie 7). Le scénario habituel des spectacles soviétiques est soudain inversé. Même rafistolé, rapiécé, raccourci et agrémenté de L’Internationale, le spectacle rassemble l’intelligentsia, les couches moyennes et tous les « mécréants ». Son succès est colossal : en quatorze ans, il sera donné neuf cents fois à guichets fermés. Véritable instrument cathartique, il produit dans le public des réactions d’hystérie. Durant la première saison, une ambulance se tient devant le théâtre, prête à évacuer les spectateurs victimes de crises de nerfs ou d’évanouissements. Le public enthousiaste hurle « merci ! » et rappelle que « tous les hommes sont frères »25. Maïakovski a beau menacer : « Nous avons laissé piauler Boulgakov, suppôt de la bourgeoisie. Il a piaulé, mais cela va cesser », l’auteur, soutenu par les artistes du Théâtre d’Art, réussit à faire passer un message humaniste.

Photographie 7 : Les Jours des Tourbine de M. Boulgakov, mise en scène de K. Stanislavski, Théâtre d’Art de Moscou, 1926.

  • 26 Ibidem, p. 169-186.

19– Dans L’Île pourpre, il va plus loin encore car, au lieu d’une évocation à la fois réaliste et nostalgique du passage de l’ancien au nouveau monde, il recourt à la distance parodique pour dénoncer la médiocrité des œuvres de propagande, la servilité des artistes de théâtre, auteurs, metteurs en scène et acteurs confondus, et les exigences absurdes de la censure. Boulgakov transpose, en utilisant les formes populaires du théâtre de marionnettes et de foire, l’avènement de la Révolution d’Octobre sur une île peuplée de Maures blancs et d’indigènes rouges dirigés par un tsar. Une éruption volcanique (la révolution de février) liquide le tyran qu’un opportuniste (alias Alexandre Kérenski) remplace. Chassé par l’insurrection populaire, le démagogue cherche à faire alliance avec les étrangers pour libérer l’île de la peste rouge, mais ses manigances échouent. La métamorphose de l’île blanche (impériale) en île pourpre (révolutionnaire) renvoie aux parades et aux actions de masse. Le peuple indigène change la couleur de ses plumes, arbore des flambeaux, d’abord roses, puis rouges. Le finale est refait pour plaire au censeur (utilisant le procédé du théâtre dans le théâtre, Boulgakov fait jouer cette pseudo-pièce « prolétarienne » dans un théâtre soumis au contrôle de la censure, comme l’est en effet le Théâtre de Chambre qui prépare le spectacle). Il pastiche les célébrations qui nient toute valeur sémantique au texte et il démontre qu’un galimatias sonore (de multiples Hourra !, l’interprétation de L’Internationale) et visuel (des drapeaux rouges ou des poings brandis par une foule enthousiaste) peut passer pour de l’art aux yeux des responsables de la politique culturelle26.

20Autorisée à l’automne 1928, la pièce sera interdite, comme toutes les autres œuvres de Boulgakov, en 1929. L’auteur-trublion a été réduit au silence.

La Révolution d’Octobre, une tragédie optimiste ?

21La fin des années 1920 sonne le glas des formes comiques et satiriques. Quant à la tragédie, elle ne peut être envisagée dans un pays en marche vers un avenir radieux. Le spectre des œuvres autorisées se rétrécit, les auteurs ont le choix entre le réalisme psychologique des pièces traitant des problèmes du quotidien et les allégories chantant le peuple travailleur, la liquidation ou la rééducation des ennemis de l’intérieur (officiers blancs, koulaks, saboteurs de tout poil).

  • 27 Les coryphées, dans leurs commentaires en contrepoint, critiquent assez durement la situation de l (...)
  • 28 La pièce, traduite par Gabriel et Georges Arout, fut publiée à l’Arche en 1957. J’ai utilisé cette (...)

22Le parcours de Vsevolod Vichnievski, qui s’est engagé dans la flotte de la Baltique à quatorze ans, a participé à l’insurrection d’Octobre, a combattu dans la célèbre cavalerie du général Boudionny, tranche sur celui de ses collègues issus de l’intelligentsia, tout en étant typique de ces recrues formées sur le tas durant la Révolution et grâce à elle. La Tragédie optimiste, sa quatrième pièce, lance un défi à la dramaturgie soviétique27 en s’inscrivant dans le sillage des tragédies antiques ou shakespeariennes. Ce n’est pas à Cronstadt que le détachement de marins de la Baltique, infesté par le poison anarchiste, est repris en main et réorganisé par une commissaire bolchevique, mais sur la terre des origines, la Tauride, où Iphigénie s’est sacrifiée : « Les colonnes traversent l’Ukraine, traversent les steppes de la Nouvelle Russie, traversent la Tauride, et voici l’odeur de la Mer Noire28. » Le déferlement du bataillon semble inexorable, impossible à contenir.

23À la différence des allégories des années 1918-1921 qui créent le mythe d’Octobre par la participation collective à la célébration, à dates fixes, des événements-phares, à la différence aussi des pièces documentaires ou épiques qui rappellent la difficile victoire des bolcheviks, La Tragédie optimiste installe la distance du temps historique et le dépasse en faisant de la révolution un élément naturel, une des forces élémentaires, là de toute éternité. Elle est puissante comme la mer, elle éblouit comme le soleil. Un chœur et deux coryphées sont les passeurs du récit légendaire. Ce qui compte, désormais, ce n’est pas de rappeler et de revivre émotionnellement l’histoire événementielle en dévalorisant et caricaturant les ennemis, mais de présenter la révolution comme l’élément fondateur de la nouvelle vie que vivent les générations engendrées par les combattants de 1917.

  • 29 Ibidem, p. 50.

« Premier coryphée examinant les spectateurs : Qui c’est, ceux-là ?
Second coryphée : Le public, notre progéniture. Notre avenir qui jadis sur la mer était notre tourment29. »

  • 30 Il fut trouvé après coup. Višnevskij proposa d’abord Vive la vie !, puis Issus du chaos.
  • 31 Théâtre soviétique, op. cit., p. 50.

24Le titre, La Tragédie optimiste30, indique qu’une étape est franchie dans la relecture et la représentation de la révolution : des défaites et des morts par bataillons entiers (« Nous étions 85 000 marins de la Baltique et 40 000 marins de la Mer Noire31 ») ont été nécessaires pour que la victoire advienne, pour que naisse une nouvelle humanité.

  • 32 Autant-Mathieu M.-C., Le Théâtre soviétique après Staline, Paris, IES, 2011 (rééd.), p. 104-112.

25Créée pour le quinzième anniversaire de l’Armée rouge, le spectacle monumental mis en scène par Taïrov dans les décors épurés de Vadim Ryndine (photographie 8), avec la grande tragédienne Alissa Koonen dans le rôle de la Commissaire, scella, par son succès triomphal, le ralliement tardif du Théâtre de Chambre au panthéon de l’art soviétique. Mais la position de Vichnievski, précurseur de la théorie de l’absence de conflit, ne fit pas d’émule. L’instauration du réalisme socialiste, un an après la création de sa pièce, rendit impossible une vision aussi paisible, non conflictuelle, du passé. La pièce ne sera reprise qu’au « dégel », en 1955, par Guéorgui Tovstonogov32.

Photographie 8 : La Tragédie optimiste de V. Vichnievski. Esquisse de V. Ryndine. Mise en scène de A. Taïrov, Théâtre de Chambre de Moscou, 1933.

26Ainsi, depuis Meyerhold en 1918 jusqu’à Taïrov en 1933, c’est par la célébration de la révolution que les théâtres font progressivement acte d’allégeance et prouvent leur loyauté à l’égard du nouveau pouvoir. Mais, en 1936, le respect de ce rituel ne suffira plus. Malgré une vague d’autocritiques, le grand nettoyage mené dans le cadre de la campagne contre le formalisme amènera la liquidation des collectifs jugés idéologiquement suspects. Et le théâtre de Meyerhold fera partie de ceux-là.

Notes

1 La Révolution commença le 25 octobre (7 novembre selon le nouveau calendrier), à Pétrograd.

2 Reed J., Dix Jours qui ébranlèrent le monde, Paris, Le Seuil, 1996 (1958), p. 65.

3 Stanislavskij K., Sobranie sočinenij v 9-ti tomah, t. 8, Moskva, Iskusstvo, 1998, p. 473-474.

4 « Ordre à l’armée de l’art », 7 décembre 1918.

5 Brecht B., Les Arts et la révolution, trad. Bernard Lortholary, Paris, L’Arche, travaux 9, 1970, p. 11-12.

6 Cf. Vestnik teatra, 7 novembre 1919.

7 Les titres allégoriques en témoignent : Pantomime de la grande Révolution à Moscou, Hymne du travail libéré à Pétrograd, Lutte du Travail contre le Capital à Irkoutsk, La Marche des peuples libres à Kharkov.

8 Le balagan (théâtre de foire), le loubok (image gravée dans le bois, du type de nos images d’Épinal) et le petrouchka (Guignol russe, qui est la figure principale du théâtre de marionnettes) sont des formes spectaculaires, jusque-là mineures, que les artistes engagés des années 1920 vont revaloriser.

9 Majakovskij V., Misterija Buff, Klop, Banja. P’esy, Moskva, Detskaja literatura, 1971, p. 30.

10 Rudnickij K., Mejerhol’d, Moskva, Iskusstvo, 1981, p. 236. Le personnel ferma l’accès du bâtiment aux acteurs.

11 Maïakovski V., Théâtre, trad. de W. Wassiltchikov, Grasset, Les Cahiers rouges, 1989, p. 121.

12 Ibidem, p. 126.

13 Rudnickij K., op. cit., p. 251-253.

14 Le 22 décembre 1919. Cette lettre fut publiée dans Vestnik teatra, 1920, no 48. Voir Stanislavskij K., Sobranie sočinenij, op. cit., t. 6, 1994, p. 136-137.

15 Nouvelle politique économique (1921-1927) qui marque un retour partiel à des formes capitalistes de production.

16 À travers la lutte des Rouges contre les Blancs, l’auteur décrit la situation du communisme de guerre marqué par des actes de sabotage, des épidémies, la spéculation, le banditisme.

17 La Révolution incarnée par le soldat bolchevik Pavel Suslov bouleverse la vie d’une jeune paysanne sibérienne, restée jusque-là bornée et sans conscience politique.

18 Des marins révoltés se réorganisent au finale en un bataillon discipliné. Cette pièce annonce La Tragédie optimiste de Višnevskij.

19 Mélodrame dans lequel l’héroïne est déchirée entre l’amour pour son mari, contre-révolutionnaire, et son devoir envers la Révolution.

20 Stanislavskij repetiruet, Moskva, M. H. T., 2000, p. 171.

21 Ibidem, p. 157.

22 Stanislavski C., Ma vie dans l’art, trad. Denise Yoccoz, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, réed. 1999, p. 464.

23 Stanislavski repetiruet, op. cit., p. 199.

24 Il s’en moque dans une description du Cocu magnifique constructiviste, monté par Mejerhol’d en 1922. Voir La Capitale en bloc-notes, trad. F. Flamant, in Boulgakov M., Œuvres 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1997, p. 829.

25 Cité par Autant-mathieu M.-C., Le Théâtre de Boulgakov, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2000, p. 53.

26 Ibidem, p. 169-186.

27 Les coryphées, dans leurs commentaires en contrepoint, critiquent assez durement la situation de la dramaturgie au moment où la pièce est écrite (la plupart de ces remarques seront supprimées lors de la représentation au Théâtre de Chambre, puis dans les éditions postérieures). Višnevskij s’en prend aussi aux clichés de représentation des communistes sûrs d’eux, invincibles et amateurs de belles formules, et il se moque des censeurs qui refusent que l’on meure dans les pièces.

28 La pièce, traduite par Gabriel et Georges Arout, fut publiée à l’Arche en 1957. J’ai utilisé cette traduction dans sa réédition. Voir Théâtre soviétique no 2, Moscou, VAAP, 1982, p. 64.

29 Ibidem, p. 50.

30 Il fut trouvé après coup. Višnevskij proposa d’abord Vive la vie !, puis Issus du chaos.

31 Théâtre soviétique, op. cit., p. 50.

32 Autant-Mathieu M.-C., Le Théâtre soviétique après Staline, Paris, IES, 2011 (rééd.), p. 104-112.

Table des illustrations

Légende Photographie 1 : Train d’agitation Lénine no 1, 1918.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79280/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 105k
Légende Photographie 2 : Journal vivant des Blouses bleues. Parade.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79280/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 93k
Légende Photographie 3 : Affiche de Mistère-Bouffe de Maïakovski à sa création par V. Meyerhold en 1918.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79280/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 54k
Légende Photographie 4 : Le Menchevik capitulard, Mistère-Bouffe, 1921. Dessin de Maïakovski.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79280/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Légende Photographie 5 : Les Aubes d’après E. Verhaeren, mise en scène de V. Meyerhold, Théâtre RSFRS-1, 1920.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79280/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende Photographie 6 : Caïn de Byron. Dessin de N. Andreev : « La déploration d’Abel. » Mise en scène de K. Stanislavski, Théâtre d’Art de Moscou, 1920.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79280/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Légende Photographie 7 : Les Jours des Tourbine de M. Boulgakov, mise en scène de K. Stanislavski, Théâtre d’Art de Moscou, 1926.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79280/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 106k
Légende Photographie 8 : La Tragédie optimiste de V. Vichnievski. Esquisse de V. Ryndine. Mise en scène de A. Taïrov, Théâtre de Chambre de Moscou, 1933.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/79280/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 83k

Auteur

Directrice de recherches au CNRS (Unité mixte ARIAS). Historienne du théâtre russe et soviétique, elle travaille actuellement sur les théories du jeu (Stanislavski, M. Tchekhov), les communautés artistiques (le théâtre de Dodine), les nouvelles écritures dramatiques russes et la question de la censure au théâtre soviétique. Elle a publié notamment Le Théâtre soviétique durant le dégel, CNRS éditions, 1993 (rééd. 2011) ; Le Théâtre de Boulgakov, L’Âge d’Homme, 2000 ; Stanislavski. La Ligne des actions physiques, L’Entretemps, 2007. Elle a dirigé plusieurs ouvrages collectifs dont Le Théâtre d’Art de Moscou. Ramifications, Voyages, CNRS éditions, 2005 ; M. Tchekhov/M. Chekhov. De Moscou à Hollywood. Du théâtre au cinéma, Montpellier, L’Entretemps, 2009 ; Les Nouvelles écritures russes, Domens, 2010.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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