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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

1. Réécritures de la révolution française

Représentation théâtrale et représentation démocratique. Notes sur la Révolution française, la théâtralité et la souveraineté populaire

Klaas Tindemans

Texte intégral

  • 1 Buckley M. S., Tragedy Walks the Streets. The French Revolution in the Making of Modern Drama, Balt (...)

1Dans ses comptes rendus des événements survenus à Paris au printemps de 1794 – la période qui sera connue comme « la Terreur » –, le journal anglais The Times suggère, bien explicitement, une analogie entre, d’une part, les purges des alliés de Hébert, puis de Danton par le régime de Robespierre et, d’autre part, la dramaturgie de Macbeth. La pièce de Shakespeare figurait, à ce moment-là, au répertoire du Drury Lane Theatre, avec John Philip Kemble, comédien légendaire, dans le rôle-titre. Selon The Times, le spectacle, dont la première eut lieu le 21 avril, à peine quinze jours après l’exécution de Danton, reflète clairement la Terreur jacobine. Depuis quelques mois déjà, The Times dépeignait Robespierre comme un homme introverti, torturé par la culpabilité et par une imagination paranoïaque – exactement comme Kemble dans son interprétation de Macbeth. Et Kemble choisit de ne pas mettre en scène le fantôme de Banquo assassiné : la hantise était purement imaginaire. La mise en scène de Macbeth par Kemble dut avoir, surtout parce que les journaux insistaient ouvertement sur l’analogie politique, une valeur prophétique pour un public anglais, que la Terreur française inquiétait manifestement. « Le fantôme de Danton sera pour Robespierre ce que celui de Banquo était pour Macbeth », écrivait The Times, le 15 avril 1794, avant la première donc1.

  • 2 Martial Poirson cite trois paradigmes influents en la matière : « D’abord celle d’une mise en scèn (...)

2Même si ce rapport entre dramaturgie et réalité politique est bien anecdotique, la complicité entre critique théâtrale et opinion politique n’était pas rare dans le discours contemporain sur la Révolution française, en France et à l’étranger. Il est même devenu un lieu commun de l’historiographie de remarquer l’importance de la théâtralité dans l’histoire de la fin du XVIIIe siècle. Mais une littérature récente essaie d’interpréter ce rapport entre théâtre et révolution d’une façon plus profonde, en allant au-delà d’un anecdotisme gratuit2. Dans cette contribution, je tente de mettre à profit des arguments que cette recherche a avancés, en vue d’une conclusion qui esquissera quelques idées sur la performativité politique en général.

  • 3 Friedland P., Political Actors. Representative Bodies and Theatricality in the Age of the French Re (...)
  • 4 Maslan S., Revolutionary Acts. Theatre, Democracy and the French Revolution, Baltimore, Johns Hopki (...)
  • 5 Buckley M. S., op. cit., Sur la question du rapport politico-théâtral, il se situe près de la thèse (...)

3Dans cette vaste littérature révisionniste de la théâtralité révolutionnaire, je sélectionne trois aspects connexes. Je traite tout d’abord la transformation parallèle de la notion de représentation dramatique, avec Diderot comme théoricien de référence, et du concept de représentation politique, pour lequel les contributions de l’abbé Sieyès, aussi bien ses pamphlets que ses interventions à l’Assemblée nationale, sont des plus pertinentes. L’étude de Paul Friedland me sert de référence principale3. J’analyse ensuite le climat de surveillance installé sous le régime de Robespierre, un phénomène qui influencera aussi bien la définition de l’espace démocratique que la question du regard théâtral. Ce phénomène a été étudié de manière approfondie par Susan Maslan4. Je terminerai par des réflexions sur La Mort de Danton, le drame de Georg Büchner qui tire précisément sa force de la tension entre le vécu et le (méta) théâtral, en rapprochant ainsi, conceptuellement, la théâtralité comme mode de vie, d’une part, et comme catégorie esthétique, d’autre part. Je m’appuie pour cela sur les travaux de Matthew S. Buckley5. Cela mènera donc à une conclusion, bien provisoire, sur la performativité politique en général, reprenant l’ancienne dualité entre démocratie directe ou « participative » et démocratie représentative.

Le paradoxe de la représentation : Diderot et Sieyès

  • 6 Diderot D., Discours sur la Poésie dramatique, Œuvres complètes III, Paris, Club français du livre, (...)
  • 7 Duvignaud J., Sociologie du théâtre. Sociologie des ombres collectives, Paris, Quadrige/Presses uni (...)
  • 8 Friedland P., op. cit., p. 5 et p. 17-20.
  • 9 Ibidem, p. 21-23.
  • 10 Voir Barthes R., « Diderot, Brecht, Eisenstein », L’obvie et l’obtus: Essais critiques III, Paris, (...)

4Dans son Discours sur la Poésie dramatique, Denis Diderot introduit la notion du quatrième mur dans le théâtre : « Soit donc que vous composiez, soit que vous jouiez, ne pensez non plus au spectateur que s’il n’existait pas. Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre : jouez comme si la toile ne se levait pas6. » Cette conception de l’espace scénique est le résultat d’une transformation profonde de tous les aspects de la représentation théâtrale au XVIIIe siècle. Depuis la seconde naissance du théâtre occidental, les tensions entre l’art dramatique et la société n’ont cessé d’augmenter. Même si ce théâtre naquit directement des efforts pédagogiques d’une Église catholique qui voulait, à la fin du Moyen Âge, devenir une Église populaire, cette même institution se rendit vite compte que le théâtre était une arme à double tranchant. D’abord, le métier de comédien mettait en doute la fixité, typiquement médiévale, de la fonction d’un homme dans la société : le comédien changeait, même si ce n’était que fictivement, de rôle social. Comme le théâtre médiéval était, en premier lieu, inspiré par des histoires bibliques, cela impliquait qu’un homme mortel incarnerait le Christ divin. Des comédiens différents jouaient chaque fois un Christ différent : cette particularisation était un blasphème7. Mais c’est Bossuet qui développa, dans ce débat, l’argument le plus raffiné, parce qu’il révèle également une idée bien spécifique de la mimesis du comédien. Le Christ, dans le Jardin des Oliviers, connaissait très exactement son destin et il choisit délibérément de sentir toutes les passions et toutes les douleurs jusqu’au fond. Un comédien fait exactement la même chose : il connaît la fin de son histoire, son destin dramatique, et il peut décider, avec son entrée sur scène, de sentir ses passions à fond. La condamnation de Bossuet présuppose une incarnation histrionique, par le comédien, qui est bien proche d’une métamorphose ou, en termes catholiques, d’une « transsubstantiation »8. Les contemporains bourgeois de Diderot et du comédien François Riccoboni n’acceptent plus cette idée de représentation mimétique ou « mystique ». La dramaturgie bourgeoise demande un tout autre dispositif théâtral, où la vérité quasi extatique des passions est remplacée par une « vrai-semblance » représentative, un rapport acteur-spectateur qui doit, en outre, être redéfini9. Le théâtre de Diderot, c’est le théâtre des tableaux, des suites quasi picturales d’images scéniques qui dissimulent à peine leur artificialité10. Un tableau théâtral comme une peinture de Jacques-Louis David, en effet. Théoriquement, cette séparation entre l’espace théâtral strict et la salle des spectateurs suppose une attitude nouvelle du public, la suspension of disbelief. Le public conclut un pacte avec la scène : si le spectateur accepte la technicité en soi, il reçoit en retour une approche aussi réaliste que techniquement possible.

  • 11 Kantorowicz E. H., The King’s Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton, Princ (...)
  • 12 Voir Apostolidès J.- M., Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Édit (...)
  • 13 Friedland P., op. cit., p. 29-51.
  • 14 Sur la représentativité du tableau de David, voir Buckley M. S., op. cit., p. 38-42.
  • 15 Les « cahiers de doléances » sont des registres dans lesquels les assemblées chargées d’élire les (...)
  • 16 Friedland P., op. cit., p. 97-102.
  • 17 Sieyès E.-M., Qu’est-ce que le tiers état ?, Paris, Flammarion, 2009, p. 165-166.
  • 18 Voir Ankersmit F., De navel van de geschiedenis. Over interpretatie, representatie en historische (...)

5À la même époque, le paradigme de la représentation politique connaît, on le sait, des mutations très importantes. Mais là où le théâtre est maître de ses propres changements esthétiques –, à condition que le public les accepte évidemment (il ne s’agit pas d’une « avant-garde » artistique, comme au XXe siècle) –, les institutions monarchiques font partie d’un autre jeu. Les préparations et le déroulement des États généraux de 1789 donnent l’exemple d’une relation entre théorie et pratique, cette fois au cœur du système politique. Et l’on pourrait dire que la crise de la représentation, que je viens d’évoquer dans le domaine théâtral, est l’ombre d’une crise de la représentation en politique. Depuis le Moyen Âge, le rapport entre le pouvoir monarchique et la société sur laquelle le Prince exerçait son pouvoir, était défini comme une « incarnation ». Dans son œuvre classique Les deux corps du roi, l’historien Ernst Kantorowicz explique que le Prince dispose d’un corps mortel, son body physic, et d’un corps immortel, son body politic, qui incarne précisément sa souveraineté politique11. Même si le long règne de Louis XIV, avec son style de gouvernement et cette théâtralité du pouvoir très personnalisé12, a sérieusement obscurci et presque annihilé pour la France ce paradigme théologico-politique, la conception de la nation comme un organisme physique, comme un corps dont les trois états étaient les membres et le Prince la tête, a continué à marquer les rapports politiques. La cour de Louis XVI, en organisant les États généraux de 1789, n’avait comme modèle que la dernière séance de cette institution en 1614. La représentation de la nation devait donc exprimer, en premier lieu, l’unité de cette nation, une incarnation de cet organisme aussi littérale que possible. Une incarnation donc qui supposait que la souveraineté restât le privilège du Prince. Bien que la philosophie politique, en tout premier lieu Jean-Jacques Rousseau, eût élaboré pendant quelques décennies une théorie de la souveraineté populaire, il fallut évidemment attendre le printemps de 1789 pour que cette révolution copernicienne se mît en œuvre13. Le serment du Jeu de Paume témoignait, au moins symboliquement – voir la peinture de Jacques-Louis David de cet événement, certes inachevée, pour des raisons « politiciennes »14 – que désormais la souveraineté résiderait dans la nation, dans le peuple, et que l’Assemblée nationale n’en était que la représentation provisoire. Sous l’Ancien Régime, le rassemblement de la nation était, inversement, la représentation de la souveraineté princière. Sur le plan théorique, cette idée de représentation est très proche de la conception de Diderot de la représentation théâtrale. Car cette nouvelle représentation politique implique l’abolition du « mandat impératif » de l’Ancien Régime, c’est-à-dire des représentants qui se libèrent du mandat strict prescrit dans leurs « cahiers de doléances »15. Surtout, le deuxième état – la noblesse – refusa longtemps un débat fondamental sur une nouvelle constitution, puisque son mandat ne l’y l’autorisait pas16. L’idéologue révolutionnaire très influent Emmanuel-Joseph Sieyès défendait, en effet, une sorte de « quatrième mur » entre les représentants et le peuple représenté : ce n’était que par la représentation parlementaire que le peuple pouvait prendre conscience de sa « volonté générale », et c’était donc la tâche de l’Assemblée de formuler cette volonté générale en termes politiques17. La « soviétisation » de la Révolution française par les jacobins défierait provisoirement cette idée d’une démocratie représentative, mais le paradoxe demeure : l’émancipation du peuple souverain, selon Sieyès, exige le silence de la tribune publique. Ce sera bien la voie que la démocratie moderne prendra, même dans les versions les plus participatives : le primat de la politique institutionnelle est un dogme. Première conclusion alors : le rapport entre le théâtre et la révolution se situe dans la théorie de la représentation, c’est-à-dire l’Assemblée n’est pas une image mimétique du peuple, mais donne une image esthétique, une image qui ne veut surtout pas refléter une unité imaginaire de ce peuple, mais qui donne lieu à une diversité d’interprétations de la volonté générale18.

Le regard révolutionnaire et l’œil de Robespierre

  • 19 Maslan S., op. cit., p. 205-211.
  • 20 Ibidem, p. 140-157.

6Un tout autre aspect du rapport entre théâtralité et révolution mérite l’attention. Si le théâtre existe grâce à la crédibilité de sa représentation, il lui faut aussi bien un regard public. Plus exactement, le regard public d’une communauté définie, provisoirement circonscrite. La Révolution française a donné à voir l’expérience d’un regard, non plus du haut vers le bas, comme le Prince considérait sa nation, mais d’un regard inversé, du bas vers le haut. Michel Foucault a déjà indiqué cette inversion dans sa recherche sur la discipline bourgeoise à partir du XVIIe siècle, mais, dans la version radicale de la révolution, cet autre regard obtenait une importance politique décisive. Un incident dans le théâtre même illustre bien cette radicalité de « l’œil de la surveillance » – ou l’œil de Robespierre, si l’on veut. En janvier 1793, à peine sept jours après l’exécution du citoyen Louis Capet, un groupe de soldats dits « fédérés » protesta violemment contre un spectacle donné au Théâtre du Vaudeville, La Chaste Suzanne, une pièce fondée sur une histoire biblique. Le mari de Suzanne s’est absenté pour conduire les armées d’Israël et quelques courtisans essaient, pendant son absence, d’obtenir par la force des faveurs sexuelles de cette femme très belle et irréprochablement vertueuse. Comme elle refuse, les courtisans influents l’accusent d’adultère, et elle risque la lapidation. Elle est sauvée, lorsque son avocat révèle les contradictions factuelles dans le témoignage des accusateurs. L’étrange émeute des « fédérés » est classiquement expliquée par une phrase dans le texte, qui comparerait les accusateurs de Suzanne aux juges républicains venant de condamner le roi, mais les motifs pourraient bien être plus importants. La théâtralité explicite du spectacle, surtout dans une scène de baignade de Suzanne, observée par ses futurs accusateurs, allait à l’encontre de la tendance antithéâtrale du jacobinisme. Ce motif idéologique reste cependant trop superficiel. Le drame de la chaste Suzanne menait au cœur même des dogmes politiques robespierristes, en interrogeant l’importance de la surveillance publique comme outil de la démocratie populaire. La construction de la pièce donnée au Théâtre du Vaudeville accentuait, contrairement à l’original biblique, la séparation entre l’espace privé et l’espace public, et la faute des accusateurs de Suzanne était de ne pas respecter cette séparation. Le Comité du Salut Public avait, au contraire, accentué, dès son installation, la perméabilité structurelle de cette barrière. La surveillance permanente, pratiquée par les sections de sans-culottes, n’était pas un instrument de répression, mais un outil politique censé garantir la moralité des citoyens de la nouvelle république – une moralité qui ne s’arrêtait pas aux confins de la maison privée. Cet incident autour de La Chaste Suzanne donne à voir assez clairement plusieurs ambiguïtés de la dite « crise de la représentation ». Le cas exemplifie la tendance antithéâtrale du jacobinisme – la baignade de Suzanne était comparée à l’arrogance de Marie-Antoinette – mais ces mêmes Jacobins théâtralisent bel et bien, avec un répertoire dramatique presque puritain, la vertu et la moralité domestiques19. En effet, le regard de « l’œil de la surveillance » sur les ménages privés sert de pierre de touche à la crédibilité politique, le théâtre stricto sensu est, dans ce sens, un instrument de propagande qui magnifie et glorifie cette political correctness. En plus, La Chaste Suzanne confrontait les partisans de cette politique de surveillance – qui n’était pas seulement verbale, du fait que les sans-culottes fonctionnaient comme des bourreaux effectifs, Robespierre n’avait pas une Tchéka, une police secrète à l’instar de Lénine – avec la contradiction même de cette surveillance. La pièce du Vaudeville, en effet, mettait en scène une classe politique parisienne qui profitait de l’absence des vrais héros – les soldats qui luttaient contre les forces antirévolutionnaires – pour transformer la société, dans toute son intimité, en un théâtre pervers. L’idée même de l’existence d’une aberration de cette nature mettait en danger le défi idéologique que posait la conception de « l’œil de la surveillance » à la démocratie représentative version Sieyès. Conçue comme correctif du « quatrième mur » impliqué par la représentation libre – sans « mandat impératif » – des élus de la Convention, cette conception résultait d’une idée très unitaire et bien totalitaire de la souveraineté populaire. La limite de cette logique était la position de Robespierre lui-même, « l’incorruptible », comme incarnation unique de « l’œil de la surveillance »20. De toute façon, il ne suffit pas de corriger le manque de représentativité des élus de la Convention – ou de n’importe quelle autre institution parlementaire – par des pratiques de surveillance, spontanées ou non, lesquelles révèlent, dès leur début, un manque de représentativité bien plus flagrante. Et ce, d’autant plus que la théâtralité de leurs actions est dissimulée sous un masque d’anti-théâtralité. Cela donne effectivement un bel exemple d’ironie tragique.

Le désenchantement dramatique : La mort de Danton de Georg Büchner

  • 21 Buckley M. S., op. cit., p. 45-49.
  • 22 Voir Burke E., Reflections on the Revolution in France, Indianapolis, Hackett, 1987, p. 60.
  • 23 Buckley M. S., op. cit., p. 130-148.
  • 24 Benjamin W., Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 156.

7De ce point de vue, l’épisode robespierriste n’eut pour résultat que d’approfondir la crise de la représentation, aussi bien théâtrale que politique. Une crise qui, si je me permets cette interprétation très simpliste de l’histoire moderne de la France, ne s’est terminée qu’avec la Troisième République de Léon Gambetta, pour la politique, et avec le naturalisme d’André Antoine, pour le théâtre. Une tout autre ironie que celle que je viens d’évoquer à propos de l’œil de Robespierre fit qu’un jeune écrivain allemand, jeune mais déjà bien marqué par ses propres frustrations révolutionnaires en Rhénanie, Georg Büchner en l’occurrence, sut analyser cette crise d’une façon sublime dans sa pièce dramatique La Mort de Danton. Dans une histoire dramatisée de la quinzaine qui sépare l’exécution de Hébert de celle de Danton (du 24 mars au 5 avril 1794), Büchner évite de dessiner littéralement les grands tableaux historiques, comme la théâtralité du « rasoir de la révolution » ou la grandiloquence des orateurs à la Convention. Au contraire, il essaie de déconstruire les mécanismes de la rhétorique révolutionnaire, en utilisant des techniques de la comédie bourgeoise – voir Beaumarchais et son Mariage de Figaro21. Büchner ridiculise le radicalisme dans le personnage de Simon le Souffleur, il parodie implicitement les prétentions révolutionnaires dans le personnage de Camille Desmoulins, le « procureur général des lampadaires ». Cette comédie est contrastée chez Büchner par les positions rhétoriques opposées de Robespierre et Danton. Robespierre utilise la figure de la périphrase : il circonvient la réalité matérielle des faits, notamment en éliminant dans ses discours toute connotation corporelle de la mort forcée, presque comme le Créon apollinien dans la tragédie d’Antigone. Et Danton fait l’inverse, en utilisant l’hyperbole : il se révèle comme un corps encore plus impressionnant qu’en réalité, en assumant physiquement un héroïsme cannibalisant, comme s’il avait avalé littéralement les ennemis de la révolution lors de ses victoires. Dans ce sens, le personnage de Danton met au jour le côté dionysiaque de la théâtralité révolutionnaire. Edmund Burke, le commentateur très critique de la Révolution française, décrit les fameuses « journées » entre 1789 et 1794 comme un spectacle théâtral illégitime. La révolution était illégitime, parce qu’elle était une monstruosité esthétique, en ne respectant, ni dans ses actions ni dans son imagerie, les frontières entre les genres dramatiques. Burke insiste sur le fait que les frontières entre ces genres – comédie, tragédie, etc. – représentent l’harmonie hiérarchique naturelle dans la société. Ce qui est le pire, c’est que la révolution était précisément un succès à cause de cette ambiguïté consciente entre les genres dramatiques22. Dans La Mort de Danton, cette ambiguïté est mise en scène. Dans la narration très limitée de cette quinzaine fondamentale du calendrier révolutionnaire, Büchner donne à voir que la crise de la représentation politique à la fin du XVIIIe siècle a mené à une représentation toute différente de l’histoire elle-même. Une représentation qui mettait à nu la rhétorique vide des héroïsmes tragiques, aussi bien rationnels que passionnels, des meneurs révolutionnaires. Une représentation qui ne pourrait plus être exprimée en termes d’incarnation du destin de la nation ou de la communauté – en termes de métaphore – mais seulement en termes de métonymie : la quinzaine de Danton est le pars pro toto d’une vision de l’histoire désenchantée23. Une représentation des ruines, dans le sens où Walter Benjamin comprenait la différence fondamentale entre la tragédie de la modernité – le Trauerspiel – et la tragédie antique, qui ne portait pas encore le deuil d’un monde fragmenté, éclaté24.

Conclusion

  • 25 Friedland P., op. cit., p. 10.
  • 26 Voir Corno P., « La prise de la Bastille sur la scène révolutionnaire : un théâtre à la limite », (...)
  • 27 Surtout le propos de Susan Maslan risque de se perdre dans ce désenchantement « léniniste ».

8Paul Friedland avertit, au début de son étude, qu’une recherche des analogies entre la théâtralité révolutionnaire et l’histoire politique proprement dite ne doit pas mener à une explication en termes de causalité25. Le théâtre, ni le Charles IX de Chénier, ni Le Philinte de Fabre d’Églantine, et pas même La Chaste Suzanne, n’a influencé d’une façon décisive le déroulement des événements politiques. On pourrait dire que la mémoire collective des « grandes journées » a subi l’influence des reconstructions théâtrales de ces événements – comme la chute de la Bastille – mais le rapport direct ne se laisse pas prouver26. Reste que la crise de la représentation mentionnée, la question de la représentativité des institutions démocratiques autonomes vis-à-vis d’un peuple désormais considéré comme souverain, est bien pertinente. La dramaturgie du théâtre bourgeois, dans le sens de Diderot, a installé, entre scène et parterre, un « quatrième mur » qui a donc changé radicalement l’attitude du public : ce public accepte désormais l’artificialité de la construction dramatique et histrionique. Cette transformation a-t-elle aussi eu lieu dans la perception de la représentation politique ? L’expérience robespierriste, « l’œil de la surveillance », indiquerait qu’une autonomie discursive des institutions politiques n’est pas acceptée du tout. La conclusion thermidorienne de cet épisode a creusé un fossé entre la politique et la population représentée, une aliénation du peuple qu’on continue à confronter avec ce radicalisme révolutionnaire d’une inspiration fondamentalement démocratique27. Pourquoi alors le paradigme du constructivisme théâtral qui, dans la pensée de Diderot, n’était qu’un aspect d’un constructivisme moral beaucoup plus important, est-il généralement accepté, alors que la représentation politique continue à être interpellée par des revendications de proximité ? Pourquoi la politique contemporaine choisit-elle de créer une illusion de représentation mimétique et directe de la volonté générale, au lieu de créer un discours qui rendrait compte de la diversité, voire de la fragmentation de ladite volonté ? Un discours qui pourrait aboutir à un activisme bien volontariste – même si on doute que la gestion actuelle de la crise budgétaire par nos gouvernements soit un bon exemple – beaucoup plus efficace et surtout beaucoup plus modeste que tout populisme. Le génie de Büchner dans La Mort de Danton est, entre autre, d’avoir clarifié la différence entre la rhétorique et la théâtralité. Robespierre et Danton se sont noyés, tous les deux, dans leurs figures rhétoriques ; ils manquaient, paradoxalement, de théâtralité. Théâtralité comme conscience esthétique, comme modestie, comme sens du provisoire.

Notes

1 Buckley M. S., Tragedy Walks the Streets. The French Revolution in the Making of Modern Drama, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2006, p. 107-110.

2 Martial Poirson cite trois paradigmes influents en la matière : « D’abord celle d’une mise en scène politique qui passe par une forme de théâtralité totalitaire et qui conduit à l’avènement d’une culture politique démocratique procédant à l’éviction du peuple du dispositif de la représentation ; ensuite celle d’une intégration progressive du peuple à la vie politique, qui s’exprime au moyen d’une théâtralité participative émanant d’une culture politique démocratique ; enfin celle du caractère erratique et imprévisible des interventions du public, offrant un espace, certes limité et aléatoire, mais réel, d’implication du peuple dans la représentation politique. » « Introduction », Poirson M. (dir.), Le Théâtre sous la Révolution – Politique du répertoire (1789-1799), Paris, Éditions Desjonquères, 2008, p. 11-12.

3 Friedland P., Political Actors. Representative Bodies and Theatricality in the Age of the French Revolution, Ithaca/London, Cornell University Press, 2002. Dans la logique de Martial Poirson, les thèses de Friedland appartiennent au premier paradigme : une mise en scène politique qui conduit à l’éviction du peuple du dispositif de la représentation proprement dite.

4 Maslan S., Revolutionary Acts. Theatre, Democracy and the French Revolution, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2005. Pour Poirson, elle représente le troisième paradigme : interventions du public, offrant un espace, certes limité, mais réel, d’implication du peuple dans la représentation politique.

5 Buckley M. S., op. cit., Sur la question du rapport politico-théâtral, il se situe près de la thèse « séparatiste » (entre politiciens et population) de Friedland.

6 Diderot D., Discours sur la Poésie dramatique, Œuvres complètes III, Paris, Club français du livre, 1970, p. 453.

7 Duvignaud J., Sociologie du théâtre. Sociologie des ombres collectives, Paris, Quadrige/Presses universitaires de France, 1999, p. 147 et suivantes.

8 Friedland P., op. cit., p. 5 et p. 17-20.

9 Ibidem, p. 21-23.

10 Voir Barthes R., « Diderot, Brecht, Eisenstein », L’obvie et l’obtus: Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1992, p. 86-93 ; et Fried M., Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago, University of Chicago Press, 1988.

11 Kantorowicz E. H., The King’s Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton, Princeton University Press, 1997.

12 Voir Apostolidès J.- M., Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Éditions de Minuit, 1981.

13 Friedland P., op. cit., p. 29-51.

14 Sur la représentativité du tableau de David, voir Buckley M. S., op. cit., p. 38-42.

15 Les « cahiers de doléances » sont des registres dans lesquels les assemblées chargées d’élire les députés aux États généraux notaient vœux et doléances.

16 Friedland P., op. cit., p. 97-102.

17 Sieyès E.-M., Qu’est-ce que le tiers état ?, Paris, Flammarion, 2009, p. 165-166.

18 Voir Ankersmit F., De navel van de geschiedenis. Over interpretatie, representatie en historische realiteit, Groningen, Historische Uitgeverij, 1990, p. 267-291.

19 Maslan S., op. cit., p. 205-211.

20 Ibidem, p. 140-157.

21 Buckley M. S., op. cit., p. 45-49.

22 Voir Burke E., Reflections on the Revolution in France, Indianapolis, Hackett, 1987, p. 60.

23 Buckley M. S., op. cit., p. 130-148.

24 Benjamin W., Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 156.

25 Friedland P., op. cit., p. 10.

26 Voir Corno P., « La prise de la Bastille sur la scène révolutionnaire : un théâtre à la limite », Poirson M. (éd.), op. cit., p. 327-339.

27 Surtout le propos de Susan Maslan risque de se perdre dans ce désenchantement « léniniste ».

Auteur

Dramaturge et philosophe du droit. Il est devenu docteur en droit en 1996 (KU Leuven), avec la thèse Droit et tragédie. La scène de la loi au polis antique. Il est chercheur et chargé de cours (dramaturgie et histoire du théâtre) à l’école de théâtre néerlandophone à Bruxelles « Rits » et à la Vrije Universiteit Brussel. Travaillant comme dramaturge avec le collectif De Roovers (Anvers), il a écrit et mis en scène deux pièces de théâtre, dont Bulger (2006), qui a obtenu le prix du Theatertreffen à Berlin. Il publie dans les domaines de la philosophie du droit et des performance studies.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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