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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

1. Réécritures de la révolution française

Les Ossements de Danton de Friedrich Schenker et Karl Mickel : la Révolution française à l’opéra, en RDA, en 1989

Laetitia Devos

Texte intégral

1Les Ossements de Danton est un opéra du compositeur Friedrich Schenker sur un livret de Karl Mickel, d’après La Mort de Danton de Georg Büchner (1813-1837). C’était le fruit d’une commande passée par la radio DDR II au compositeur, pour célébrer le bicentenaire de la Révolution française. La date prévue initialement pour la diffusion, 1989, coïncida avec la révolution pacifique est-allemande qui entraîna le bouleversement des programmes de la radio, si bien que la création radiophonique de l’œuvre dut être repoussée. Des extraits de l’opéra furent malgré tout joués le 1er octobre 1989 au centre culturel français de Berlin-Est et retransmis à la radio DDR II. Il s’agissait cependant d’une version de concert et non de la version radiophonique qui, elle, ne put être créée et diffusée sur les ondes qu’en 1991.

  • 1 Büchner G., Le Messager hessois. Œuvres complètes. Inédits et lettres, traduction de Gérard Raulet, (...)

2Le titre de l’opéra repose sur une métaphore organique qui signale d’emblée l’état de putréfaction de la révolution : il ne reste de Danton qu’un squelette en décomposition. Cette œuvre étant radiophonique, la voix des personnages est dissociée de leurs corps, invisibles. L’absence physique des chanteurs, ce qu’on pourrait appeler la désincarnation des héros, est une caractéristique de l’opéra radiophonique dont Schenker et Mickel tirent volontairement parti. Si le drame La Mort de Danton est la source première de cet opéra, la métaphore des ossements vient, quant à elle, probablement du libelle révolutionnaire Le Messager hessois (1834) : dans une menace adressée aux « riches », Büchner, citant Ezéchiel, rappelait la prophétie selon laquelle les « ossements » desséchés menaçaient de ressusciter et de se révolter : « Il y eut un bruit et un mouvement se produisit : les ossements se rapprochèrent les uns des autres […]. Le souffle entra en eux et ils vécurent ; ils se tinrent debout : c’était une immense armée1. »

  • 2 [www.friedrich-schenker.de] (dernière consultation le 16-07-2010). Des extraits de l’opéra Die Geb (...)

3Le hasard du calendrier voulut que l’opéra Les Ossements de Danton naquît au moment le plus fort de la vague de contestations du peuple est-allemand contre le régime. Dans ce contexte, Mickel et Schenker n’employaient-ils pas la métaphore des ossements dans un sens proche de celui de Büchner, comme la promesse d’une résurrection de la révolution ? Cette idée, séduisante dans le contexte de 1989, doit cependant être maniée avec précaution : non seulement il faut se garder de toute vision rétrospective simplificatrice, mais de surcroît, les Ossements de Danton n’était pas un simple opéra de circonstance et continue, aujourd’hui encore, à faire impression sur l’auditeur et à déranger ses habitudes d’écoute. À ce titre, la première scène de l’opéra, dont le début peut être écouté sur le site internet du compositeur2, est représentative de l’esthétique de l’œuvre. Elle est intitulée « Le Héros ». Dans La Mort de Danton, Büchner ne présentait pas le héros éponyme selon les règles de la dramaturgie classique, puisque son entrée en scène n’était pas préparée. L’opéra force le trait en plaçant l’antiphrase « héros » en exergue de l’opéra (le titre de la scène étant annoncé par une voix anonyme). Danton n’y chante qu’un seul mot : « Kühnheit » (« l’audace »). C’était, dans la pièce de Büchner, le mot-clé de la défense de Danton au tribunal (III, 4). Le héros est tourné en dérision, puisque son discours est réduit à une succession d’onomatopées bégayantes et de bruits de gorge (toux, halètement). La syllabe « Kü » est, à la fin de la scène, la seule à être conservée et elle se transforme en une sorte de bip sonore. Loin de provoquer le rire, cela crée une atmosphère angoissante. Le texte et la musique s’allient pour rendre le mot Kühnheit étranger, le disséquer et le mettre à distance. Cet effet de loupe et de distanciation simultanées se place dans une filiation brechtienne pour ainsi dire de seconde génération. Schenker et Mickel étaient, tous deux, liés indirectement à Brecht, ne serait-ce que par leur biographie.

Biographies et parentés brechtiennes de Friedrich Schenker et Karl Mickel

  • 3 Schenker, après avoir quitté l’orchestre de la radio de Leipzig au début des années 1980, se consa (...)

4Friedrich Schenker, né en 1942 en Thuringe, tromboniste dans l’orchestre de la radio de Leipzig, étudia la composition auprès de Paul Dessau, ancien ami et collaborateur de Brecht3. Il fonda, avec un ami hautboïste, un ensemble de musique contemporaine qu’il baptisa « groupe de musique nouvelle Hanns Eisler », en hommage au compositeur. Schenker connaissait, par ailleurs, très bien les œuvres de Schönberg (1874-1951), Varèse (1883-1965) et Stockhausen (1928-2007). Grâce à ses nombreuses tournées à l’étranger, il était en contact avec l’évolution musicale internationale. Conseiller en musique contemporaine au Gewandhaus de Leipzig dans les années 1980, il faisait partie des proches de Kurt Masur. Ce dernier lui commanda des œuvres à plusieurs reprises et les créa.

5Les Ossements de Danton était le deuxième opéra de Schenker, après l’opéra Büchner. En 1978, il avait déjà créé une œuvre scénique qui se rapprochait de l’opéra, intitulée Missa nigra. Il la qualifiait de « musique de chambre scénique ». Elle était écrite pour « l’ensemble de musique nouvelle Hanns Eisler », c’est-à-dire une petite dizaine de musiciens et une bande magnétique. Le texte, en latin, était tiré principalement de la messe des morts à l’état de bribes. Toute une gestuelle des musiciens, à l’image d’une danse macabre, faisait partie du spectacle. Les costumes – des guenilles couvertes de sang, des masques – contribuaient à l’atmosphère angoissante. Cette pièce suscitait surprise et effroi. La règle principale de ce que Schenker appelait le « théâtre politique » était de ne pas laisser les auditeurs dans l’indifférence.

  • 4 « Werkstattgespräch “Dramaturgie eines Sterbens”. Zu Friedrich Schenkers Oper Büchner », Musik und (...)
  • 5 Ibid. Traduction de L. D. (de même pour les citations suivantes, sauf indication contraire).

6La deuxième œuvre scénique de Schenker, et qu’il revendiqua cette fois comme opéra, s’intitulait Büchner. Achevée en 1980, elle fut créée en 1987. Büchner y est présenté sur son lit de mort, en proie à des hallucinations, ce qui est, en réalité, un condensé de sa vie et de son œuvre. La partition, très verticale, superpose les strates musicales, si bien que la musique fait, à chaque instant, exploser les contradictions. Selon les propos mêmes du compositeur, le public devait se demander s’il n’aurait pas mieux fait de rester à la maison devant la télévision en buvant une bière4. Schenker explique qu’il redoute de voir le confort petit-bourgeois, ce qu’il appelle les « tendances culturelles capitalistes régressives, restauratrices et désensibilisantes5 » s’installer, peu à peu, en RDA. Il présente l’avant-garde comme un rempart contre cette dérive, ce en quoi l’on peut voir une filiation brechtienne.

  • 6 Livret de l’opéra : Mickel K., Die Gebeine Dantons, Schriften 4, Halle, Mitteldeutscher Verlag, 19 (...)
  • 7 Endler A., Mickel K., In diesem besseren Land. Gedichte der Deutschen Demokratischen Republik seit (...)
  • 8 Gagneur M., Écritures poétiques de Sarah Kirsch dans le contexte de la RDA. Thèse de doctorat, Univ (...)
  • 9 Mickel K., « Büchners Danton », Gelehrtenrepublik. Aufsätze und Studien, Leipzig, Mitteldeutscher V (...)

7Le librettiste6 Karl Mickel, né en 1935, mort en 2000, avait grandi à Dresde. Le bombardement de sa ville natale le marqua durablement. La RDA lui fut présentée, au lycée, comme un gage de paix, d’humanité et d’égalité, auquel il crut dans un premier temps. Il étudia l’économie et l’enseigna à l’université de Berlin. Il écrivait des poèmes dans son temps libre et suivit des cours à l’Institut de formation littéraire Johannes R. Becher de Leipzig. Les premiers recueils de poèmes qu’il publia dans les années 1960 déclenchèrent de vives discussions, par exemple un poème intitulé « Le lac » qui fut taxé d’hermétisme parce qu’il développait une comparaison assez obscure entre un lac et un saladier rempli de poissons morts, ce en quoi il dénonçait la pollution, la rupture de l’harmonie entre l’homme et la nature. Comme Mickel l’écrivit en toutes lettres dans une préface, il s’opposait à la « plate littérature de la reconstruction7 ». Il affirmait, à l’inverse, l’importance de la subjectivité et considérait que, dans un poème, le dialogue n’avait pas lieu directement entre l’auteur et le lecteur, mais passait par un objet qui était à déchiffrer par le lecteur8. À la fin des années 1980, Karl Mickel publia un recueil intitulé Palimpseste. C’était la somme de poèmes, qu’il avait écrits depuis 1975 et qui étaient des réécritures de divers textes anciens, allant de mythes grecs au livret de Don Giovanni. Il les réagençait en les actualisant. Cette manière de considérer des textes préexistants comme un matériau malléable, destiné à être plagié, repris et réécrit, le rapproche de l’esthétique de Brecht. Karl Mickel avait travaillé au Berliner Ensemble, tout au long des années 1970, aux côtés de la metteur en scène Ruth Berghaus (qui était aussi l’épouse de Paul Dessau). C’est par ailleurs lui qui écrivit le livret de l’opéra Einstein de Paul Dessau. Enfin, en 1989, Karl Mickel rédigea un texte en sept points sur La Mort de Danton, pour une mise en scène que Ruth Berghaus en donna à Hambourg. Il y déclare : « L’objet, ce ne sont pas les faits révolutionnaires, mais les conséquences de la révolution sous la forme de faits révolutionnaires9. » Cette pensée pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’œuvre au cœur du présent colloque, La Décision de Brecht et Eisler : la violence prônée par Saint-Just et celle des trois agitateurs de La Décision plaçait l’auditeur devant la même question sans donner de réponse, semait le doute là où l’on aurait voulu des certitudes. L’ambivalence de la pièce de Büchner eut des répercussions sur sa réception en RDA, pays dans lequel l’écrivain du Vormärz ne figurait qu’en marge du canon consacré par les autorités.

La place ambivalente de La Mort de Danton de Büchner en RDA

  • 10 Mayer H., Georg Büchner und seine Zeit, Berlin, Volk und Wissen, 1947, p. 201.

8La Mort de Danton avait été, en RDA, l’objet de polémiques car Büchner semblait mettre en doute la possibilité de l’homme d’influer sur l’histoire : l’inconstance du peuple minait l’espoir qu’aurait pu représenter cette force révolutionnaire, Danton n’avait pour programme qu’un épicurisme débridé ; enfin, le discours des Jacobins, et notamment celui de Saint-Just, était d’une telle radicalité que l’on pouvait douter que Büchner le reprenne à son compte, si l’on en croit, sur ce dernier point, Hans Mayer, exégèse marxiste de Büchner10.

  • 11 Notamment celles de Darmstadt en 1947, de Vienne la même année, de Lübeck et Bâle l’année suivante (...)
  • 12 Lukács G., « Der faschisierte und der wirkliche Georg Büchner. Zu seinem hundersten Todestag 1937 » (...)
  • 13 Goltschnigg D. (dir.), Georg Büchner und die Moderne 1945-1980. Texte, Analysen, Kommentar, vol. 2, (...)

9La Mort de Danton se prêtait si difficilement à des fins d’agitation politique pro-communiste qu’elle servit même la cause opposée, à l’Ouest, au temps de la guerre froide. Plusieurs mises en scène ouest-allemandes de l’après-guerre11 assimilaient Robespierre à un bolchevique radical. En RDA, bien que d’éminents intellectuels communistes comme Georg Lukács12 ou Hans Mayer en aient vanté la complexité, La Mort de Danton fut ignorée des théâtres pendant deux décennies. Seule une mise en scène de Kurt Barthel, à Rostock en 1962, fit exception, mais elle remaniait tant la forme que la lettre du texte, afin de donner l’ascendant à Robespierre et de faire entrer le drame dans une forme canonique de type schillérien. Dans les années 1980 en revanche, Büchner fut très présent sur les planches des théâtres est-allemands. Alexander Lang fit une mise en scène mémorable de La Mort de Danton au Deutsches Theater de Berlin, dans laquelle Danton et Robespierre étaient interprétés par un seul et même acteur, montrant ainsi l’interchangeabilité des rôles et l’artificialité des arguments des uns et des autres. Si l’on en croit Dietmar Goltschnigg13, cette interprétation eut une influence sur la conception du livret des Ossements, qui renvoie lui aussi Danton et Robespierre dos à dos.

  • 14 « Wörter locken die Musik », Notate, Informations-und Mitteilungsblatt des Brecht-Zentrums, no 1, (...)

10Pour les artistes est-allemands qui portaient un regard, décalé par rapport à celui des autorités, sur l’année 1989, double anniversaire de la Révolution française et de la fondation de la RDA, La Mort de Danton constituait une manière de prisme dans lequel se reflétaient leurs propres interrogations. Mickel parla, dans le programme qu’il écrivit pour le théâtre de Hambourg, d’un « bal de têtes décapitées ». Schenker disait apprécier le côté « fou », en allemand ver-rückt, c’est-à-dire littéralement déplacé, décalé de l’écriture de Mickel, et la place que le caractère fragmentaire, les blancs de l’écriture laissaient à la musique14.

Les caractéristiques des Ossements de Danton

  • 15 Mickel K., « Der Vorsatz », Schriften 4, op. cit., p. 7.

11Les Ossements de Danton essaie de faire revivre quelque chose d’ancien, voire de primal : la tradition orale. Elle passe ici par les balbutiements du langage et les cris, mêlés à des bruits de la civilisation. Un vibrato de Robespierre se transforme ainsi en sirène dans la neuvième scène. L’utilisation d’un studio électroacoustique était une démarche relativement nouvelle en RDA, où le premier studio ne fut ouvert qu’en 1982. Cependant, ce n’est pas la technique en soi qui fascine Schenker et Mickel, mais le procédé de transformation et de mise à distance, ainsi que son effet sur l’auditeur. L’électroacoustique permet de déformer le matériau préexistant, de le rendre étrange et étranger. Schenker et Mickel voient, par ailleurs, dans la radio un remède à la lourdeur de l’appareil théâtral et à son excès de clarification visuelle. Le librettiste déclare : « Il fallait adapter la fable à la demeure des voix désincarnées ; la narration par le biais d’éléments optiques est interdite. Ces conditions préalables paraissent restrictives, mais, en réalité, elles forcent la liberté poétique. Il ne m’était pas permis de réfléchir à ce qui pouvait être supprimé, mais à ce qui devait impérativement être conservé15. »

12Le livret des Ossements est composé de quatorze scènes non numérotées, juxtaposées sans être réparties en actes. Elles se distinguent clairement à l’écoute car le titre de chacune est annoncé par un ou plusieurs récitants sur le mode du parlé-chanté, assorti d’une modification électroacoustique. Elles suivent l’ordre des scènes de La Mort de Danton dont elles extraient quelques phrases. Le livret conserve principalement les deux premiers actes : le salon, la dispute de Simon et sa femme. Le club des Jacobins est remplacé par un chœur parlé d’enfants qui récitent, tout d’abord en homorythmie, puis en canon, une leçon sur la révolution. La scène de la prostituée Marion est conservée, et sa souffrance mise à nu par un cri dit « d’orgasme » (dans le livret) mais qui s’apparente aussi à un cri de douleur. Les frontières disparaissent entre la souffrance et la jouissance. Parallèlement, l’irruption de ce cri trivial à la limite des convenances sociales transgresse les lois de l’opéra.

13Lorsque Danton est mis en garde par ses amis contre Robespierre, il se contente de ressasser « sie werden es nicht wagen » (« ils n’oseront pas »), phrase qui était déjà centrale chez Büchner, mais qui, désormais orpheline, est répétée à l’infini jusqu’à en perdre son sens, puisque Danton prononce bientôt ces quelques mots dans un ordre aléatoire et à chaque fois différent (fin de la sixième scène). Le dénommé « duel » entre les deux principaux protagonistes n’a rien d’un affrontement et s’arrête rapidement pour laisser place à une pièce instrumentale, désignée dans le livret comme une « dispute entre le trombone et la flûte », instruments accompagnant respectivement Danton et Robespierre dans l’opéra.

14Dans la neuvième et la dixième scènes, la radio est mise en abyme. Robespierre écoute la radio et après avoir « zappé », tombe sur la fréquence où s’exprime Danton, puis écoute une « cantate pour solo, chœur et orchestre de Friedrich Schenker », auto-référentialité qui fait sourire l’auditeur et est programmatique, puisque la dénommée cantate (en réalité, la scène de rue où défilent des citoyens, des soldats, des filles et des mendiants) est truffée de citations musicales du répertoire classique et populaire, et repose sur des formes comme le quatuor ou le trio, mentionnées explicitement dans le livret.

  • 16 Celan P., Le Méridien et autres proses, traduction de Jean Launay, Paris, Le Seuil, 2002, p. 63-64.

15Les quatre dernières scènes de l’opéra suivent moins linéairement la pièce de Büchner que les précédentes. Ce sont des scènes hybrides qui tirent leur texte, toujours très succinct, des actes III et IV. On y perçoit par bribes la solitude de Danton, son procès expéditif dans lequel les discours des uns et des autres sont réduits à quelques mots, et enfin la guillotine mimée acoustiquement par le peuple qui répète en boucle et crescendo une onomatopée violente « Knurr. Ätsch. Guillotiiiiiiiiiiiiii – NE ». Le cri de Lucile est amputé par cette machine infernale. Elle ne peut crier que « vive le… ». Ainsi, même la « contre-parole » de Lucile, cet « acte de liberté » rendant hommage à la « majesté de l’absurde16 », est littéralement décapitée. La dernière scène de Büchner faisait déjà écho à celle des fossoyeurs dans Hamlet, où les deux personnages chantent en creusant une tombe (V, 1). L’opéra joue pour sa part sur une double référence, à la fois musicale et littéraire. En effet, les fossoyeurs sont accompagnés par un orgue dont le déchaînement symbolise, à l’instar d’un procédé employé par Paul Dessau dans Einstein, la mise en question de l’humanité. Par ailleurs, les fossoyeurs récitent un poème que Mickel avait écrit en 1968 et qui est intitulé « Les équinoxes ». Ce poème s’achève sur ces deux vers : « Kind ! Jongliere die Gebeine/Oder trage du den Schaden » (« Enfant ! Jongle avec les ossements/Ou tu en feras toi-même les frais »). La mise en garde sur laquelle se clôt l’opéra s’inscrit en totale opposition à l’appel à l’« audace » de la toute première scène : il s’agit de « jongler », donc de louvoyer, de faire preuve d’astuce et d’habileté, non de témérité. L’antiphrase de la première scène est mise à nu à la fin de l’œuvre. Ni Danton ni Robespierre ne servent de héros positif.

16Robespierre n’a pas la stature d’un meneur de révolution dans l’opéra, contrairement à ce qu’aurait voulu l’historiographie est-allemande « orthodoxe ». Chanté par une voix de petit garçon soprano, c’est un personnage imberbe. L’instrument qui lui est attribué est la flûte, dont le timbre est à l’opposé du caractère tonitruant que lui prêtait Büchner. Schenker pousse l’ironie jusqu’à lui faire chanter, dans la scène « cantate », la célèbre menace caverneuse du Commandeur de Don Giovanni de Mozart (« avant l’aube, tu auras cessé de rire »), mais en la transposant dans l’extrême-aigu. La menace perd le caractère inquiétant qu’elle avait dans l’opéra de Mozart pour tomber dans le ridicule. Le discours de Danton est réduit au seul plaidoyer en faveur de la jouissance. Son discours épicurien est amputé de sa chair, il n’en subsiste qu’une ossature, et cela rend le personnage moins séduisant que dans la pièce de Büchner, où il s’attirait la sympathie d’une partie du public, au grand dam des idéologues est-allemands. La trame dramatique de la sphère privée, qui, chez Büchner, constituait une intrigue à part entière, devient incompréhensible. Le dénommé « quatuor » entre Danton, Camille, Julie et Lucile ne permet par exemple plus d’identifier les couples.

17Le peuple est présenté comme une masse chaotique et non comme un corps soudé. L’organicisme révolutionnaire du communisme orthodoxe est définitivement sapé. Mickel fait, par exemple, le choix de conserver la scène de la dispute entre Simon et sa femme, qui montre l’inconstance et les divisions internes du peuple, alors que cette scène, en périphérie de l’action principale, aurait pu être économisée. Le peuple scande : « Das Volk ist das Gesetz/Wir wollen, dass kein Gesetz sei/Im Namen des Gesetzes/Es gibt kein Gesetz mehr » (« Le peuple, c’est la loi/Nous voulons qu’il n’y ait plus de loi/Au nom de la loi/Il n’y a plus de loi »). Si la première phrase avance un argument de poids, a fortiori dans la RDA des années 1980 (« Le peuple, c’est la loi », qui peut rappeler le slogan « Le peuple, c’est nous », scandé dans les rues de RDA), en revanche la deuxième partie de l’argumentation – « Au nom de la loi/Il n’y a plus de loi » – tombe dans l’absurde et jette un discrédit sur la logique argumentative des nouveaux révolutionnaires. L’anarchisme prôné relève davantage du théâtre de l’absurde que d’une réflexion aboutie. L’usage d’un chœur parlé, réminiscence des chœurs ouvriers de gauche du début du XXe siècle, redouble la subversion du discours révolutionnaire, ce qui semble signaler l’abandon de toute croyance en une révolution.

18Les dantonistes sont les victimes d’une machine infernale impossible à arrêter. Ce qui est appelé communément « révolution » perd son sens et est, à chaque fois que le mot apparaît, réduit à la succession d’onomatopées « ré-vo-lu-ti-on » : Danton bégaye lorsqu’il essaie de le prononcer. L’élocution appliquée des enfants qui tentent d’apprendre leur leçon en récitant les cinq syllabes « ré », « vo », « lu », « ti », « on » dénonce l’ineptie de l’endoctrinement pratiqué depuis quarante années dans les écoles est-allemandes. La sur-articulation est doublée d’une superposition de bandes sonores (effet de canon), si bien que la récitation semble ne jamais prendre fin et tourner à vide. La fragmentation du discours, trait permanent de cet opéra, fait tomber les faux-semblants des discours idéologiques, que ce soit ceux des nouveaux agitateurs ou ceux de la révolution statufiée. La révolution, ancienne comme nouvelle, est ainsi réduite à l’état de miettes, ou d’ossements.

  • 17 Belkius G., Liedtke U. (dir.), Musik für die Oper? Mit Komponisten im Gespräch, Berlin, Henschelver (...)
  • 18 Selon Schulze C., « Die Fortsetzung des Kunstwerkes mit anderen Mitteln. Zu Karl Mickels und Fried (...)

19Comme l’annonçait le titre de l’opéra, l’unité organique est détruite. Les interstices, les blancs se glissent également dans la musique. Celle-ci passe sans transition de bruitages divers à des idiomes plus lyriques ou populaires. La scène de la radio dans la radio recèle plusieurs citations. Schenker17 dit, par exemple, reprendre la Neuvième Symphonie de Beethoven et son hymne « alle Menschen werden Brüder » (« tous les hommes seront frères ») sur les paroles « was ist aller Mädchen Freud’und Lüst » (« quelle est la joie et le plaisir de toutes les filles »), ce qui est un persiflage du texte de Schiller, figure emblématique du canon littéraire est-allemand. Une citation du Wozzeck d’Alban Berg sur le mot « Soldaten » est, cette fois, un discret hommage au maître. Les citations les plus subversives sont camouflées au point d’être méconnaissables, par exemple celle de l’hymne du parti « Die Partei hat immer recht18 » (« Le Parti a toujours raison »), insérée lorsqu’un homme de la rue se plaint que sa vie « soit un meurtre par le travail ».

  • 19 « Ce qui se passe entre le texte et le public (= l’espace public, qui peut être un espace potentie (...)
  • 20 « Wörter locken die Musik », op. cit., p. 21.

20Toutes ces citations et idiomes sont si courts et déformés que l’effet de réminiscence ne peut être que fugace. L’auditeur perçoit qu’il y a un texte subversif en filigrane de l’œuvre. Mickel disait qu’actualiser une pièce, c’était avant tout actualiser ce qui se passait entre le texte et le public, ce qu’il appelle « l’événement esthétique19 ». Lorsque Schenker reprend des formes musicales classiques comme le Da Capo pour la machine infernale du chœur imitant la guillotine, il détourne ces structures de leur fonction première : au lieu de donner une rondeur et une finitude à la scène, la structure est tellement répétitive qu’elle éclate. C’est ainsi que fonctionne, dans la première scène, la répétition infinie de la syllabe « Kü » de « Kühnheit » : Karl Mickel explique que cette répétition n’est rien d’autre que le « je me meurs » chanté soixante-dix-sept fois par la prima donna avant de mourir, mais transposé dans le contexte esthétique d’aujourd’hui20.

  • 21 Marx-Engels-Werke, 43 volumes, Berlin-Est, Dietz-Verlag, 1956-1990, vol. 8, p. 85.

21Dans une des scènes les plus longues, le « Procès », on entend plusieurs fois le passage d’une locomotive. Ce bruitage sert de transition entre les discours des différents orateurs. La locomotive rappelle l’époque de Büchner, mais elle est un anachronisme à l’époque de Danton. De la part des connaisseurs du marxisme qu’étaient Mickel et Schenker, la référence à l’analogie proposée par Marx, « Les révolutions sont les locomotives de l’histoire21 », est implicite. Or, dans l’opéra, après chaque passage de la locomotive, rien ne change, la révolution n’a pas lieu. Dans une pièce qui peut être considérée comme paradigmatique de l’échec révolutionnaire, tout se passe comme si la seule forme de survie de la révolution était finalement métaphorique.

Conclusion

  • 22 Bloch E., Das Prinzip Hoffnung, Francfort/M, Suhrkamp, 1985, p. 178.

22L’anachronisme et l’arrêt sur un mot sont des procédés récurrents dans Les Ossements de Danton. La fragmentation paroxystique du discours remet en permanence en question les concepts centraux du discours idéologique est-allemand, si bien que restent en suspens des questions abyssales, comme celle du sens du mot « révolution ». Ce mot, qui incarne par excellence la dérive de l’utopie devenue idéologie en RDA, est malmené, disséqué dans l’opéra. Le dé-former, c’est le priver de son évidence, lui retirer sa forme pour inviter à réfléchir à son fond. Distordre le mot « révolution » revient à remettre en question l’utopie pour la sauver de l’idéologie, cette dernière étant définie par Ernst Bloch comme « l’harmonisation prématurée des contradictions sociales22 ». L’écoulement linéaire du temps est sans arrêt interrompu. L’adieu à la continuité, à la téléologie serait ainsi un adieu à l’utopie propagée depuis quarante années en RDA.

  • 23 Die Gebeine Dantons, op. cit., p. 84.
  • 24 Selon un rapprochement proposé par C. Schulze. Schulze, op. cit., p. 123.

23La révolte des Ossements contre l’ordre établi ne s’arrête pas aux mots : elle touche aussi les corps, paradoxalement à la fois absents de cet opéra, mais très présents dans l’expression exacerbée de l’érotisme ou encore de la violence physique. On peut parler d’une esthétique du choc et de l’effroi lorsque sang, ossements et cruauté sont évoqués. Ainsi, cet ajout de la plume de Karl Mickel : « L’enfant : Papa ! Papa ! Je veux voir la machine. Le père : Pour le roi, la tête est restée suspendue à un bout de peau et a dû être arrachée. Mais cela ne lui a pas fait mal parce que son cou était déjà brisé23. » Ce « choc » symbolise, comme le dirait Walter Benjamin24, le moment du réveil, la rupture avec le rêve. L’absence visuelle des personnages, mais l’omniprésence sonore des corps, ne sont pas le moindre des paradoxes de cet opéra. La dissociation entre le visuel et l’auditif laisse un vide, lui-même espace de liberté pour l’imagination.

  • 25 Belkius, op. cit., p. 221.

24Friedrich Schenker revendique l’épithète de « politique » pour ses œuvres, adjectif qu’il distingue du plakativ, de la politique de propagande. Lorsqu’on lui demande s’il accepterait la qualification d’opéra « épique », il indique sa préférence pour l’adjectif « métaphorique »25. Une métaphore repose sur le déplacement du sens d’un mot, qui est sorti de son contexte habituel et placé dans un autre qui lui est étranger, sans que la relation soit explicitée. La folie apparente des opéras de Schenker vient de la présence d’éléments qui sont étrangers et étranges. Dans l’opéra métaphorique, c’est au spectateur de retrouver le lien entre l’objet et l’image, entre le signifiant et le signifié. Cela crée un espace de réflexion pour le public et maintient la pensée en mouvement. Alors que Brecht, dans La Décision, avait poussé l’idée, voire l’idéalisme, de la révolution jusqu’à son paroxysme pour voir ce qu’il en resterait, dans Les Ossements, la démarche est inverse : l’opéra poursuit avec une logique jusqu’au-boutiste la déconstruction du mythe révolutionnaire. Paradoxalement, il en jaillit peut-être un nouvel espoir, celui d’une utopie débarrassée de l’idéologie.

Notes

1 Büchner G., Le Messager hessois. Œuvres complètes. Inédits et lettres, traduction de Gérard Raulet, Paris, Le Seuil, 1988, p. 82. Büchner cite le chapitre xxxvii d’Ezechiel.

2 [www.friedrich-schenker.de] (dernière consultation le 16-07-2010). Des extraits de l’opéra Die Gebeine Dantons sont également disponibles sur le CD « Funkoper » de la série « Musik in Deutschland 1950-2000 » (BMG Classics) éditée par le Deutscher Musikrat.

3 Schenker, après avoir quitté l’orchestre de la radio de Leipzig au début des années 1980, se consacra entièrement à la composition. En 1986, il devint membre de l’Académie des Arts estallemande après plusieurs années d’attente, dues à l’hostilité de certains compositeurs. Il faisait, en effet, partie du groupe d’élèves et amis de Paul Dessau, ce qui lui valut l’inimitié des ennemis de Dessau, au premier rang desquels le compositeur Ernst Hermann Meyer (1905-1988), lui-même président de la section musique de l’Académie jusqu’en 1953, candidat au comité central du SED en 1963, Vice-président de l’Académie des Arts de 1965 à 1969, président du Musikrat de 1965 à 1971, de la Société Händel de 1967 à 1972 et de l’Union des compositeurs à partir de 1968.

4 « Werkstattgespräch “Dramaturgie eines Sterbens”. Zu Friedrich Schenkers Oper Büchner », Musik und Gesellschaft, no 1, 1987, p. 39-43.

5 Ibid. Traduction de L. D. (de même pour les citations suivantes, sauf indication contraire).

6 Livret de l’opéra : Mickel K., Die Gebeine Dantons, Schriften 4, Halle, Mitteldeutscher Verlag, 1990, p. 59-87.

7 Endler A., Mickel K., In diesem besseren Land. Gedichte der Deutschen Demokratischen Republik seit 1945, Halle, Mitteldeutscher Verlag, 1966.

8 Gagneur M., Écritures poétiques de Sarah Kirsch dans le contexte de la RDA. Thèse de doctorat, Université Paris III, soutenue le 01-12-2006, 468 pages, non publiée, p. 68. Bibliothèque universitaire Censier (Paris), Cote TP 2006-151.

9 Mickel K., « Büchners Danton », Gelehrtenrepublik. Aufsätze und Studien, Leipzig, Mitteldeutscher Verlag, 1990, p. 6.

10 Mayer H., Georg Büchner und seine Zeit, Berlin, Volk und Wissen, 1947, p. 201.

11 Notamment celles de Darmstadt en 1947, de Vienne la même année, de Lübeck et Bâle l’année suivante et de Munich en 1951.

12 Lukács G., « Der faschisierte und der wirkliche Georg Büchner. Zu seinem hundersten Todestag 1937 », Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts, Berlin, Aufbau, 1951, p. 66-88.

13 Goltschnigg D. (dir.), Georg Büchner und die Moderne 1945-1980. Texte, Analysen, Kommentar, vol. 2, Berlin, Erich Schmidt Verlag, 2002, p. 87.

14 « Wörter locken die Musik », Notate, Informations-und Mitteilungsblatt des Brecht-Zentrums, no 1, 1990, p. 20.

15 Mickel K., « Der Vorsatz », Schriften 4, op. cit., p. 7.

16 Celan P., Le Méridien et autres proses, traduction de Jean Launay, Paris, Le Seuil, 2002, p. 63-64.

17 Belkius G., Liedtke U. (dir.), Musik für die Oper? Mit Komponisten im Gespräch, Berlin, Henschelverlag, 1990, p. 233.

18 Selon Schulze C., « Die Fortsetzung des Kunstwerkes mit anderen Mitteln. Zu Karl Mickels und Friedrich Schenkers Radio-Oper Die Gebeine Dantons », Petersen P., Winter H.-G. (dir.), Büchner-Opern. Georg Büchner in der Musik des 20. Jahrhunderts, Francfort/M, Peter Lang, 1997, p. 115.

19 « Ce qui se passe entre le texte et le public (= l’espace public, qui peut être un espace potentiel), c’est cela l’événement esthétique. Si nous voulons le reproduire, nous devons, puisque nous ne pouvons pas transposer le public d’origine, intervenir dans le texte. S’il s’agit de textes dramatiques, il nous faut prendre en compte les singularités structurelles de ce qui sert d’intermédiaire, du théâtre concerné. […] Les prétendues actualisations sont tout aussi trompeuses que les traductions que l’on croit fidèles (faire des rimes là où il y a des rimes […]). Actualiser, cela signifie couper tout ce que je ne comprends pas sans l’avoir étudié bien évidemment. » Mickel K., « Der Vorsatz », op. cit., p. 6.

20 « Wörter locken die Musik », op. cit., p. 21.

21 Marx-Engels-Werke, 43 volumes, Berlin-Est, Dietz-Verlag, 1956-1990, vol. 8, p. 85.

22 Bloch E., Das Prinzip Hoffnung, Francfort/M, Suhrkamp, 1985, p. 178.

23 Die Gebeine Dantons, op. cit., p. 84.

24 Selon un rapprochement proposé par C. Schulze. Schulze, op. cit., p. 123.

25 Belkius, op. cit., p. 221.

Auteur

Agrégée d’allemand, maître de conférences en allemand à l’université Rennes 2 et membre de l’ERIMIT. Elle a consacré plusieurs articles à la vie musicale en Allemagne de l’Est. Son livre, L’Opéra en RDA. Sous le signe de Büchner, sort, courant 2012, aux Presses universitaires de Rennes, dans la collection « Le Spectaculaire ».

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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