La Révolution à l’épreuve de l’histoire : La Mort de Danton de Georg Büchner et Danton de Romain Rolland sur les scènes de Max Reinhardt

1En 1916, Max Reinhardt mettait en scène La Mort de Danton (1835) de Georg Büchner, alors que l’Allemagne et la France étaient enlisées dans les tranchées. Quatre ans plus tard, quand il donnait Danton (1899) de Romain Rolland, l’Allemagne advenait lentement à la République de Weimar après une guerre civile et une révolution spartakiste écrasée dans le sang. Ces deux représentations des dernières heures de Danton et des modérés en mars 1794 prenaient donc place, en Allemagne, dans un contexte de crise politique aiguë, marqué par le conflit avec la France et l’effervescence révolutionnaire.

2La création, le 15 décembre 1916, de La Mort de Danton au Deutsches Theater à Berlin fut un réel succès avec soixante-deux représentations données jusqu’en mars 1919. Dans les décors dépouillés d’Ernst Stern, les comédiens Ferdinand Bonn et Alexander Moissi tenaient le rôle-titre, Bruno Decarli était Robespierre, Werner Krauss Saint-Just. Cette représentation constituait un point d’orgue au cycle allemand (Deutscher Zyklus), organisé par Reinhardt entre octobre et décembre 1916, avec les pièces Les Soldats (Die Soldaten, 1776) de Jakob Maria Reinhold Lenz, La Femme souffrante (Das leidende Weib, 1775) de Friedrich Maximilian Klinger, Minna von Barnhelm (1767) de Lessing et Intrigue et amour (Kabale und Liebe, 1784) de Schiller.

3Le 14 février 1920, Reinhardt mettait en scène le drame en trois actes Danton (1899), l’un des premiers chapitres du théâtre de la révolution imaginé par Romain Rolland1. Le spectacle était donné, non au Deutsches Theater, mais au Großes Schauspielhaus, le nouveau théâtre inauguré le 29 novembre 1919 avec l’Orestie d’Eschyle. Ancien cirque Schumann, réaménagé en théâtre de masse par les soins de l’architecte Hans Poelzig, le Großes Schauspielhaus se voulait un « théâtre du peuple », à l’instar du concept développé par Romain Rolland dans son ouvrage paru en 19032, et il pouvait accueillir près de cinq mille spectateurs dans la salle et plus de mille figurants sur scène. En France, le modèle d’inspiration était le théâtre créé en 1895 par Maurice Pottecher à Bussang dans les Vosges, en forme d’alternative « au dysfonctionnement du théâtre bourgeois, à l’époque exclusivement parisien3 ». En Allemagne, les artistes du renouveau théâtral comme Georg Fuchs revendiquaient plus fortement encore, dans les années 1910, un théâtre ouvert au plus grand nombre et à même de répondre aux bouleversements sociaux et économiques4. Dès avant l’ouverture du Großes Schauspielhaus, Reinhardt multiplia, à partir de 1910, les spectacles de masse, procédant alors à un décloisonnement systématique du théâtre à l’italienne. En octobre, il donna ainsi Œdipe roi à la Musikfesthalle de Munich devant trois mille cinq cents spectateurs. Deux mois plus tard, il reprit le spectacle à Berlin pour les cinq mille personnes assemblées dans le cirque Schumann. Il procéda de même avec l’Orestie, bien avant sa reprise au Großes Schauspielhaus. Ce processus de décloisonnement, de délocalisation et d’expansion connut son apogée le 23 décembre 1911, lors de la représentation à l’Olympia Hall à Londres de la pantomime religieuse Le Miracle (Das Mirakel), sur un canevas de Karl Gustav Vollmoeller : l’ancien salon automobile reconverti en théâtre pouvait potentiellement accueillir trente mille spectateurs et la scène jusqu’à mille huit cents comédiens et figurants. Cette démarche n’était pas seulement motivée par des considérations esthétiques et sociologiques, elle était également fondée sur un principe économique simple, formulé par Reinhardt dans une lettre datée de 1912 : « Au théâtre, on ne fait pas des affaires en réduisant les dépenses, mais en augmentant les recettes5. » Après avoir révolutionné en 1905 la mise en scène, en montant sur une scène tournante Le Songe d’une nuit d’été au Neues Theater et en associant tous les arts et éléments scéniques, de la musique à la lumière en passant par la danse, les décors et les costumes, Reinhardt avait développé au Deutsches Theater un répertoire ambitieux, fondé, aux côtés des modernes, sur une relecture systématique des classiques par le biais de la mise en scène et d’une nouvelle direction d’acteurs.

4À partir des années 1910, il se lassa de ce théâtre qu’il qualifiait lui-même de pure décoration, alors qu’il avait toujours voulu éviter l’écueil de la surcharge optique propre au théâtre de Meiningen6. Il développa alors ses premiers spectacles de masse, organisa des tournées systématiques du Deutsches Theater et se mit en quête d’un théâtre destiné à « un grand art des effets monumentaux, une maison festive, détachée du quotidien, une maison de la lumière et de la solennité, dans l’esprit des Grecs7 ». Dès 1902, il déclarait, lors d’un entretien avec son futur dramaturge Arthur Kahane8, rêver de cette troisième scène qu’il voulait associer à deux autres plus petites, une première dévolue aux classiques (le futur Deutsches Theater destiné à un public de cinq cents spectateurs) et une seconde, plus intimiste, réservée aux auteurs contemporains (les futurs Kammerspiele). À partir de 1913, il tenta d’obtenir des autorités l’autorisation de transformer le cirque Schumann en théâtre, mais ses efforts furent tout d’abord vains. Il trouva une solution temporaire en prenant, en 1915, la direction de la Volksbühne, un théâtre de deux mille places, édifié à la demande de la puissante association théâtrale, la Neue Freie Volksbühne9 et inauguré le 30 décembre 1914. Il la conserva jusqu’à la saison 1917-1918, donnant alors les pièces classiques éprouvées au Deutsches Theater, et ses spectacles de masse, Œdipe roi et Le Miracle, qui entraient ainsi au répertoire d’un théâtre officiel.

5En 1916 toutefois, Reinhardt reprenait, avec son frère Edmund et le réformateur munichois Georg Fuchs, son idée de création d’un théâtre national à Berlin et appelait, en janvier 1917, les milieux financiers, économiques et intellectuels berlinois à la constitution d’une société à capitaux10. Créée le 4 juillet 1917, la société par actions « Théâtre National Allemand » (Deutsches National-Theater Aktiengesellschaft), portée au registre notarial le 16 juillet, se fixait pour objectif, consigné au paragraphe 2 des statuts, l’achat, la rénovation et l’exploitation de l’ancien cirque Schumann et sa transformation en « Théâtre National »11. Le magnat de la presse August Huck, qui avait déjà contribué au financement du Deutsches Theater, figurait en bonne place sur la liste des signataires issus du monde industriel, culturel et financier. La vocation de la nouvelle société était, pour citer les termes de l’appel, d’ouvrir les portes du théâtre aux couches sociales les moins favorisées, aux ouvriers comme à la jeunesse des écoles, et de rendre ainsi possible l’espoir d’une unité nationale12. Cette unité sans discrimination d’origine et de classe était un élément décisif dans le combat contre la France, car il devenait alors possible d’opposer à son hégémonie en Europe un théâtre national, à même de concurrencer la Comédie-Française dans l’exportation de modèles13. Certes, le Deutsches Theater avait déjà œuvré dans cette voie en développant, entre novembre 1915 et mai 1917, des tournées dans les pays neutres ou amis sous l’égide du ministère des Affaires étrangères14. Le projet d’un théâtre national allemand – ainsi le déclaraient du moins les signataires de cet appel de 1917 – renouait, dans l’histoire allemande, avec les efforts réalisés par la Prusse en matière culturelle et intellectuelle, au moment des guerres de libération contre Napoléon, alors que Berlin se dotait, grâce à l’architecte Schinkel, d’une université et de musées15. Implicitement, le projet engageait donc l’Allemagne à poursuivre la lutte contre l’invasion culturelle française, en rappelant les faits de guerre dans le combat mené contre Napoléon, héritier de la révolution.

6Malgré le succès rencontré par l’entreprise, Reinhardt ne renonça pas à son idée d’un lieu entièrement dédié à un festival. Il avait songé, pendant la guerre, à la Suisse comme lieu d’implantation. À partir de 1917, il engagea les premières négociations avec l’État autrichien et la ville de Salzbourg. L’accord sur l’édification d’un théâtre national, signé avec Georg Fuchs, développait potentiellement une collaboration active entre Berlin et Munich, mais l’idée directrice était encore celle évoquée avec Hermann Bahr dès 1903, d’un axe théâtral entre l’Autriche et l’Allemagne, associant les villes de Berlin, Vienne, Munich et Hambourg16.

7Quand Reinhardt faisait figurer Büchner, Lenz, Klinger, Lessing et Schiller dans son cycle allemand, il attestait sa volonté de mettre le théâtre au service de l’État et du peuple. Il associait, dans un geste revendiqué dès les premières années au Deutsches Theater, les pièces du répertoire et la découverte d’auteurs écartés du canon, faisant ainsi montre d’une ambition ouvertement moderne. Depuis le naturalisme, les auteurs du Sturm und Drang (Lenz et Klinger) comme ceux de la modernité théâtrale des années 1830 (Büchner, Grabbe) symbolisaient la recherche de nouvelles formes dramatiques dont le modèle d’inspiration était Shakespeare, érigé contre les tenants d’une orthodoxie inspirée du modèle français. Le détour par le grand auteur élisabéthain se justifiait même en temps de guerre, comme le prouvait un discours célèbre tenu, en 1915, par Gerhart Hauptmann, à l’occasion des célébrations du dramaturge anglais : après avoir demandé, sur un mode rhétorique, si le culte d’un poète né d’une mère anglaise était encore autorisé en ces temps de guerre, il répondait par l’affirmative, soulignant que même les Anglais n’avaient pas, sur cet auteur, un droit aussi fort que l’Allemagne, le pays dans lequel il vivait vraiment17. Il y avait donc, dans la découverte d’une dramaturgie allemande inspirée de Shakespeare, une poursuite par le biais de la culture du conflit opposant l’Allemagne à la France dans les tranchées. Ce n’est pas le moindre des paradoxes de ce combat culturel qu’il associât, dans un même mouvement, les deux ennemis qu’étaient l’Allemagne et l’Angleterre contre un autre membre de l’Entente. Mais ce mouvement d’émancipation culturelle de l’Allemagne, par le recours à la référence anglaise, shakespearienne surtout, contre le modèle français, avait une longue tradition en Allemagne depuis le XVIII^e siècle.

8Le choix de La Mort de Danton était également bienvenu, si l’on considérait les attentes du public berlinois, privé de cet auteur depuis la création de cette même pièce, en 1902, au Belle-Alliance-Theater. Les publications successives des œuvres complètes de Büchner, en 1909 par les soins de Paul Landau18, puis en 1916 par Wilhelm Hausenstein19, avaient contribué à une légitimation progressive du dramaturge, violemment rejeté par les autorités dans les années 1880 et 1890, après la première édition des œuvres complètes réalisée par Karl Emil Franzos en 187920. On était, en 1916, bien loin de la censure exercée sur ses pièces en 1891, quand le pouvoir menaçait le journal social-démocrate Vorwärts d’une peine de quatre mois d’emprisonnement pour toute impression de La Mort de Danton. Certes, la commémoration du 100^e anniversaire de sa naissance en 1913 avait été différée, car l’État allemand ne souhaitait pas associer un auteur révolutionnaire aux célébrations de la victoire des nations contre les armées napoléoniennes, à Leipzig, le 17 octobre 1813. Malgré tout, Woyzeck fut créé à Munich en 1913, dans une adaptation d’Alfred Roller et de Hofmannsthal, et donné en même temps que La Mort de Danton, dans une version fortement abrégée par Karl Wolff. Alors que le nouveau roi de Bavière Louis III prêtait serment, on pouvait entendre la Marseillaise résonner entre les murs du Residenztheater. À la représentation au Deutsches Theater en 1916, La Marseillaise fut, en revanche, remplacée par la carmagnole, la censure ne pouvant laisser passer ce cri de guerre des révolutionnaires ennemis.

9Le cycle allemand faisait la part belle aux génies morts prématurément, qui devenaient ainsi indirectement les représentants d’une jeunesse sacrifiée dans les tranchées. L’atmosphère de clair-obscur, créée par Reinhardt dans La Mort de Danton, rappelait les tableaux de Rembrandt et plongeait le drame dans une lumière crépusculaire dont l’interprétation était tout sauf univoque : certes, Reinhardt accentuait l’hystérie collective et les tableaux avec, au centre, un peuple assoiffé de sang, faisant ainsi passer le destin individuel à l’arrière-plan. La Révolution française, apparemment stigmatisée, pouvait aussi devenir la représentation de tout mouvement de masse que Reinhardt considérait, par essence, comme tyrannique. Ainsi écrivait-il à son ami Felix Hollaender, le 15 août 1917, que la masse était dominée par le désir d’assujettissement et « gouvernée par quelque chose qui la dépass[ait] […] Il n’y a [vait] jamais eu, dans l’histoire, événement plus sanglant que le comité de salut public à Paris21 ». Reprenant en guise de conclusion le mot de Tolstoï, il écrivait que ce n’était pas la poudre qui gagnait la guerre, mais ceux qui l’avaient inventée22. Ce profond pessimisme se retrouvait dans sa mise en scène qui accentuait systématiquement la dimension du rêve et du cauchemar émergeant, grâce aux jeux de lumière, d’un plateau dépouillé au-delà des restrictions imposées par le conflit. Les personnages semblaient autant de spectres évoluant sur un champ après la bataille, appelant la comparaison avec l’univers shakespearien. Pour les critiques, Ferdinand Bonn, puis Alexander Moissi, en Danton traversaient ces jours de la terreur à la façon de Hamlet, errant dans l’État pourri du Danemark.

10Cette prédilection ancienne de Reinhardt pour le théâtre de Shakespeare présida certainement au choix de Danton de Romain Rolland, en mars 1920, comme troisième pièce représentée dans le nouveau théâtre de masse qu’était le Großes Schauspielhaus. Dans le deuxième volet du théâtre de la révolution, Rolland décrivait, en effet, son personnage principal comme un Gargantua shakespearien23. Après la réflexion menée par Reinhardt, dans La Mort de Danton, sur la masse et les phénomènes de foule, le cadre général de travail défini par le dramaturge français – « le fanatisme détruisant le fanatisme, l’idée se dévorant elle-même24 » – ne pouvait être que du goût du metteur en scène. Mais la situation des théâtres à Berlin au sortir de la Grande Guerre était radicalement différente de celle du Reich wilhelminien : après la défaite et l’armistice signée le 11 novembre 1918, alors que l’Allemagne était traversée par la guerre civile et la révolution, la difficile naissance de la République de Weimar dans un bain de sang et de ressentiment se doubla d’une crise économique sans précédent, entraînant un bouleversement profond du public. Autrefois composé d’aristocrates et de bourgeois de l’Allemagne libérale cultivée, ce dernier s’ouvrait désormais à une génération de spéculateurs et profiteurs de guerre imposant largement leurs goûts et conceptions. À partir de 1919, Reinhardt eut de surcroît à subir la concurrence forte du metteur en scène Leopold Jessner à la tête du Staatliches Schauspielhaus, la nouvelle vitrine officielle de la République dans la capitale. Or, Jessner avait, comme lui, acquis sa notoriété dès ses débuts à Königsberg, puis à Hambourg, par une adaptation des classiques épurée, actualisée et fondée sur un travail dramaturgique volontaire. Face au foisonnement des premières réalisations de Reinhardt et à la magie de ses mises en scène, Jessner optait à l’inverse pour une scène fortement géométrisée, inspirée de Craig et mise au service de l’idée. Sa mise en scène de Guillaume Tell de Schiller en 1919 créa l’événement et l’imposa dans le paysage théâtral berlinois25. Les réalisations de Reinhardt au Großes Schauspielhaus visaient donc à soutenir cette concurrence, comme elles avaient pour fonction de multiplier les recettes par des entrées massives, propres à financer ses théâtres dans ces années. Car Reinhardt mettait alors en place le festival de Salzbourg qui ouvrit ses portes le 22 août 1920 avec Jedermann, une adaptation par Hofmannsthal du jeu médiéval Everyman. Il était aussi en pourparlers avec le Burgtheater pour la direction de l’auguste institution. Après six représentations entre le 14 et le 29 février 1920, Danton fut repris quatre-vingt-seize fois entre le 4 septembre 1920 et le 25 septembre 1921. Le 1^er octobre 1920, Reinhardt remit la direction du Deutsches Theater, des Kammerspiele et du Großes Schauspielhaus entre les mains de Felix Hollaender et se consacra entièrement au festival de Salzbourg, puis à son nouveau théâtre à Vienne, le Theater in der Josefstadt acquis en 1924. Entre 1920 et 1924, il mit en scène quatre pièces seulement à Berlin et ne reprit la direction de ses théâtres dans la capitale qu’en 1929, pour l’abandonner à nouveau en 1932.

11Le choix d’un auteur français au sortir de la guerre, après les conditions terribles imposées par le Traité de Versailles de surcroît, était tout sauf évident. Dès 1914, Reinhardt avait voulu monter Les Loups, le premier volet du théâtre de la révolution, imaginé par Romain Rolland en 1898 et portant sur l’affaire Dreyfus. Il reprit l’idée en 1918, mais l’abandonna pour se tourner vers Danton. Cet intérêt pour le grand pacifiste d’Au-dessus de la mêlée (1913), stigmatisé en Allemagne depuis sa violente polémique, en 1914, avec Gerhart Hauptmann, semblait en soi une profession de foi. Mais le 4 octobre 1914, Reinhardt avait signé avec le dramaturge allemand l’Appel des intellectuels et protesté avec véhémence aux côtés de Max Planck, Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Ludwig Fulda et Peter Behrens, contre les accusations faites à l’Allemagne d’avoir violé la neutralité belge et commis des exactions lors de l’invasion du pays. Pendant la guerre, Reinhardt continua, malgré tout, à donner Molière et Beaumarchais au Deutsches Theater, mais renonça largement aux auteurs français contemporains.

12Sa mise en scène de Danton au Großes Schauspielhaus fut essentiellement remarquée pour ses scènes de masse au troisième acte, dans lesquelles des acteurs et des figurants dispersés dans le public incitaient les spectateurs à se joindre au procès de Danton et des modérés. Sous la pression des événements politiques et la concurrence des autres théâtres, Reinhardt plongeait donc dans le mouvement naissant du théâtre d’actualité (« Zeittheater »), tout en reprenant des éléments de ses spectacles de masse inspirés de l’Antiquité grecque ou des mystères médiévaux. Intégré au spectacle, le spectateur n’était plus, comme dans les premières réalisations, de Shakespeare surtout, plongé dans l’émerveillement devant le spectacle féérique déployé par la scène tournante. Il était placé en état de suggestion maximale et d’hypnose, comme dans les cours du psychiatre Krafft-Ebing que Reinhardt avait suivis à Vienne à l’été 1894, avant son arrivée comme comédien au Deutsches Theater alors dirigé par Otto Brahm.

13Pour certains critiques toutefois, cette incitation à la participation directe dans la condamnation et la mise à mort du révolutionnaire brouillait l’idée générale de la représentation, et on ne savait plus si les commentaires en provenance de la salle, activée par les comédiens dispersés en son sein, étaient la conséquence des propositions de mise en scène ou l’inverse26. Autrement dit, la ligne interprétative et l’ordonnancement interne de la fable étaient affadis par la mauvaise utilisation de la salle et son intégration superflue dans le déroulement scénique. Plus décisive encore était la critique de Paul Fechter pour le journal conservateur Deutsche Allgemeine Zeitung27. Ce dernier rappelait la faiblesse interne de la pièce de Romain Rolland, deux actes en attente du troisième et de la scène du tribunal28. La curiosité l’emportait, malgré tout, sur l’envie de quitter la salle : on voulait voir, écrivait-il, pour quelle raison Max Reinhardt avait décidé de monter cette pièce, car l’actualité d’une œuvre sur la Révolution n’avait pu présider à ce choix, « la Révolution n’étant plus actuelle » en Allemagne, et la Révolution française comme ses idéaux « de raison et de vertu » n’ayant plus rien à voir avec les buts actuels « de chaos et de profit »29. Le choix de cette pièce s’expliquait précisément par ce troisième acte au tribunal dans lequel la scène, jusqu’alors limitée à la chambre de Desmoulins au premier acte, puis de Robespierre au deuxième acte, s’ouvrait largement pour déployer toutes les potentialités offertes par l’espace gigantesque du Großes Schauspielhaus30. Un quart d’espace employé tout d’abord semblait une réduction visible, une limitation volontaire, quand l’ouverture soudaine faisait ressortir avec plus de force encore la potentielle expansion31. En ces temps d’inflation après les années d’extrême privation pendant la guerre, l’image était très parlante, elle conférait à la scène et à la salle une dynamique bienvenue en cette période de défaite.

14Fidèle à son principe, Reinhardt reprit sa mise en scène de La Mort de Danton au Großes Schauspielhaus entre décembre 1921 et octobre 1922, il mit la pièce au répertoire du Deutsches Theater en 1924 après Woyzeck en 1921. Il la donna aussi en intérieur/extérieur sous les arcades de la mairie de Vienne en 1929, puis à Munich au Prinzregententheater. Reprise lors d’une tournée au Century Theatre à New York en 1927, la pièce connut seize représentations. Le Danton de Romain Rolland disparut, en revanche, de l’affiche. En 1936, la Warner Brothers Pictures signa un projet d’adaptation au cinéma, mais renonça finalement quand elle réalisa qu’il s’agissait d’un film sur Danton et non sur Dante comme l’avaient compris les producteurs32. Exilé définitivement aux États-Unis en 1937, Max Reinhardt ne devait plus reprendre ces deux pièces sur la Révolution que l’Amérique voulait confondre avec une Divine Comédie.

Danton de Romain Rolland au Großes Schauspielhaus, 1920 (décors : Ernst Stern)

La Mort de Danton de Georg Büchner au Deutsches Theater en 1916 (décors : Ernst Stern)