1Dans l’Allemagne de la Restauration, Georg Büchner et Christian Dietrich Grabbe portent un regard – critique, pessimiste – sur la Révolution française : depuis 1813, abstraction faite des Cent-Jours en 1815, le système de Metternich, mis en place et garanti par le Congrès de Vienne, maintient la paix en Europe au prix de l’interdiction d’aspirations républicaines et démocratiques, réformatrices et patriotiques, que la lutte contre Napoléon avaient amenées en terre germanique1. D’un point de vue culturel et politique, l’Allemagne entre, à partir de 1813, dans une longue période de répression et de stagnation, qui va s’accentuant et que subissent Büchner et Grabbe, l’un et l’autre se trouvant néanmoins dans des positions personnelles et sociales différentes : C. D. Grabbe, sujet de l’État de Lippe, naît, vit et meurt à Detmold, fonctionnaire malheureux et, pour finir, déchu, seul, au fond de sa province, sans avoir connu de son vivant la gloire littéraire à laquelle il aspirait. À ses contemporains, il reproche la frilosité morale, esthétique et politique, l’opportunisme, le conformisme hypocrite. Profondément conservateur, il ne croit pas à une révolution politique, aussi longtemps que les individus n’auront pas accompli une révolution morale qu’il juge par ailleurs impossible : « Je suis tout à fait libéral, mais l’actuelle folie révolutionnaire n’est rien de plus qu’un mal nécessaire, qui va mener l’humanité à comprendre par la souffrance qu’il n’existe qu’une sorte de bonheur, qui est de se réformer soi-même et d’être suffisamment intelligent pour s’élever2. » Georg Büchner, quant à lui, est originaire du Grand-Duché de Hesse, pays essentiellement rural, dans lequel les paysans souffrent de la misère et de l’exploitation des riches. Issu d’une famille de médecins habitant Darmstadt, Georg Büchner développera une conscience sociale et politique aiguë qui le conduira à devenir, très jeune, un agitateur politique en terre natale, après avoir, étudiant en exil à Strasbourg, connu un contexte politique moins répressif. En 1834, il rédige avec le pasteur Weidig un libelle, Le Messager hessois, dans lequel il appelle le peuple paysan au soulèvement violent contre les possédants et les forces de répression que sont la noblesse et l’armée3. Le pamphlet est donc un texte qui prône un renversement radical de l’ordre des choses. Büchner s’affirme ainsi comme fondamentalement révolutionnaire dans la démarche et les objectifs : prise de pouvoir violente par le peuple au bénéfice du peuple, mise en place d’un ordre social juste, c’est-à-dire égalitaire. Le jeune propagandiste ne supporte pas la misère matérielle qui condamne l’immense majorité des individus d’une société à survivre de manière indigne : « Je reviens du marché de Noël, partout des tas d’enfants en haillons qui grelottent, les yeux écarquillés et le visage triste, plantés devant des splendeurs de farine et d’eau […]. L’idée que, pour la plupart des êtres humains, même les plaisirs et les joies les plus misérables sont des trésors inaccessibles m’a rendu très amer4. » Face aux dénonciations qui suivent la diffusion du libelle et entraînent la répression policière, Büchner, contraint à la prudence, cesse toute activité politique visible, s’enferme chez ses parents à Darmstadt et rédige en cinq semaines son drame La Mort de Danton, après s’être documenté sur la Révolution française à la bibliothèque municipale5. Ces lectures et sa détresse personnelle à cette époque infléchissent le regard porté sur la Révolution et sur la mission de l’écrivain, en particulier sur ce que doit être un drame historique ; ainsi dans une lettre de juillet 1835 :

« L’auteur dramatique n’est, à mes yeux, qu’un historien […]. Sa tâche primordiale est de s’approcher au plus près de l’histoire, telle qu’elle s’est réellement passée. Son livre ne doit être ni plus moral ni plus immoral que l’histoire elle-même ; mais l’histoire n’a pas été créée par le bon Dieu pour être une lecture pour jeunes filles, et il ne faut pas non plus m’en vouloir si mon livre ne convient pas davantage à cet usage. Je ne peux tout de même pas faire de Danton et des bandits de la révolution des parangons de vertu6. »

2De l’étude des moyens dramaturgiques mis en œuvre par deux auteurs qu’apparemment, d’un point de vue politique, tout oppose – l’un conservateur, aux propos parfois réactionnaires, l’autre progressiste et révolutionnaire – ressortent cependant des représentations dramatiques apparentées : tous deux, par le théâtre, formulent une critique de la Révolution et créent une dramaturgie inédite.

La Révolution, spectacle terrifiant

3Dans le drame de Grabbe Napoléon ou les Cent-Jours, imprimé en 1831, la mise en scène de la Révolution ne revêt pas, de manière évidente, le caractère d’une condamnation d’ordre moral. La Révolution française est présentée au spectateur avant tout comme un événement spectaculaire, fascinant, dont Grabbe retient le caractère titanesque, en dépit du sang versé, et même aussi à cause de cela. Dès la scène d’ouverture du drame, tableau dédié au peuple de Paris7, Grabbe donne au Palais Royal la parole à une vieille femme, témoin de cette période : il s’agit d’une évocation à la tonalité fortement nostalgique :

« C’est ici que tomba l’étincelle qui enflamma le monde. C’est ici que j’étais assise, le douze juillet de l’année 1789, vers trois heures et demie de l’après-midi […]. Surgit alors un homme au flot de folles boucles, au regard brûlant, c’était Camille Desmoulins, les larmes ruisselaient de ses yeux, il tira deux pistolets de ses poches et s’exclama : Necker est parti, nous allons avoir une nouvelle Saint Barthélemy, prenez des armes et choisissez des cocardes, pour que nous nous reconnaissions. Et depuis, lui, le puissant Danton, le distingué Hérault de Séchelles, l’effroyable Robespierre sont tombés sous le couperet de la guillotine, depuis l’Empereur a répandu son éclat sur la terre entière, un tel éclat, qu’il fallait mettre la main devant les yeux pour s’en protéger, et a cependant disparu comme un feu follet, trois de mes fils sont tombés dans les batailles, la Révolution m’a coûté beaucoup beaucoup de sang et d’innombrables soupirs, mais elle ne m’en est devenue que plus chère8. »

4Les épithètes gewaltig (puissant, gigantesque), schrecklich (terrible, terrifiant), erhaben (élevé, sublime) ne peuvent être le support d’une critique idéologique : celle-ci ne semble ici pas intéresser Grabbe. De la Révolution subsiste, dans la mémoire collective, une époque où hauts faits et grandeur étaient possibles. Que l’Empereur Napoléon et son action soient comparés à un feu follet, que les parcours des hommes de la Révolution soient balayés d’une phrase n’est certes pas sans signification pour la conception que se fait Grabbe du sens à donner à l’histoire. Mais le petit peuple de Paris est d’emblée présenté comme nostalgique d’une époque d’action, l’attente du retour de Napoléon correspond, pour une large part, à ce sentiment général davantage qu’à des aspirations politiques. Révolution équivaut donc à action spectaculaire, guerre, sang versé. Sacrifices, mais aussi injustice et massacres ne font pas ici l’objet d’une condamnation9 ; Révolution équivaut également à cohésion populaire et ambition nationale, qui font défaut aux gouvernants du moment (les Bourbons), et à héroïsme individuel : Danton, Hérault, le « brûlant » Camille Desmoulins, sont cités d’une traite. L’évocation idéalisée avec effet de flashback met en scène un héros que l’on pourra qualifier de « romantique », impulsif, portant l’empreinte du XIX^e siècle bien davantage que celle d’un siècle qui accordait la primauté à la Raison. La Révolution n’apparaît pas comme le résultat d’un processus conscient et réfléchi, mais comme une réaction éruptive, marquée par la violence et la simplification des arguments : deux pistolets, la Saint-Barthélemy… Le discours rapporté de Desmoulins ne contient pas la formulation d’un idéal républicain : de l’instant du déclenchement de la Révolution, Grabbe semble ne vouloir retenir qu’un discours de combat, un appel au soulèvement. Dans la situation de stagnation qu’impose la Restauration, Grabbe semble, par cette évocation, vouloir insuffler, dans son drame historique, sa propre nostalgie de héros, d’ambitions déclarées, de guerres, qui, à ses yeux, créent une dynamique de l’histoire.

5Dans le même temps cependant, la tirade de Desmoulins – discours dans le discours théâtral – formule sa propre critique : la Révolution n’est que violence, et violence gratuite ; l’action des grands hommes n’est que vain souffle, et surtout, sur un plan politique, la Révolution a pour conséquence inévitable le chaos : le peuple, aux yeux de Grabbe, est par essence immature et versatile ; le soulèvement révolutionnaire ne peut produire qu’anarchie. Sans avoir conscience de cela, ce peuple suit aveuglément un leader, qu’il appelle de ses vœux. L’évocation de la vieille le souligne : Desmoulins déclenche le soulèvement, Danton et Robespierre posent les jalons du déroulement de la Révolution, Bonaparte devenu empereur la mène à sa conclusion et transforme la nature des guerres10.

6La mise en scène de la Révolution, dans le drame de Grabbe, c’est ainsi, d’une part, l’évocation nostalgique d’un passé marqué par la force de l’action d’individus d’exception, mais aussi par la vanité des actes politiques, balayés par la force de la vague révolutionnaire. Dans le présent du drame, d’autre part, c’est la parole donnée au peuple par ses multiples représentants, le plus souvent typisés, un peuple omniprésent, violent, versatile, insolent, volubile, couard ou stupide : les soldats congédiés, un jardinier et sa nièce, un fiancé aux ardeurs républicaines, un tailleur à l’esprit petit-bourgeois, un avocat pseudo intellectuel et manipulateur (Duchesne), un ancien jacobin empli de perversité (Jouve), des dames de la Halle, coquettes et autres commères incarnant la bêtise crasse, de nombreux anonymes, etc. C’est une parole bourdonnante de vie, d’incohérence et de violence. La Révolution a donné la parole au peuple, et celui-ci, dès l’ouverture de la pièce, reprend cette parole, dans l’attente du retour de Napoléon.

7La seconde équation présentée au spectateur dans le drame est encore plus visible ; il s’agit de celle qui établit un lien direct entre Révolution (définie clairement comme déchaînement populaire), et violence destructrice : dans la scène 1 de l’acte III, Grabbe présente à un spectateur en état de choc le déchaînement d’un cynisme et d’une violence individuelle et collective sans limites, meurtrière et sanguinaire, presque cannibale, en rupture avec un humanisme que la Révolution a fait tomber aux oubliettes de l’histoire ; le jacobin Jouve, espérant tirer profit de la confusion politique du moment, tente de mobiliser des forces révolutionnaires, en s’appuyant sur les faubouriens de Saint-Antoine. Entendant ceux-ci approcher, le petit bourgeois tremble :

« Le Tailleur : Le “ça ira”, Monsieur, c’est tout comme : “les têtes tombent à l’envi”. Pauvres de nous !
Jouve : Chien, qu’as-tu à cligner des yeux […]. Qui n’est pas avec nous est contre nous, regardez comme il commence à se tourner de tous côtés […]. Il aimerait pouvoir partir, rentrer chez lui, se cacher avec sa famille derrière le poêle, de temps à autre ramper jusqu’aux fenêtres, pour épier sans danger entre les plis des rideaux quels malheurs sont en train de se produire dans la rue […]. Lambeaux de tailleur, car c’est ce que tu vas être, courage, sors tes ciseaux et tes aiguilles, moi j’ai mon marteau de forgeron, défends-toi ou crève !
Le Tailleur : Malheur à moi.
Jouve : Crève (il l’abat d’un coup).
Le Peuple : Ah, ah, du sang du sang ! Regardez, regardez, regardez ! Il coule et s’embrase ! Le cerveau éclabousse et fume, quelle merveille, quel délice ! Sang de tailleur et cervelle de tailleur ! Qui n’a pas de bonnet rouge se colore les cheveux de ce sang […]. En avant, vive la liberté11 ! »

8Le théâtre devient spectacle choquant, allant jusqu’à l’indécence et repoussant les limites du représentable.

9Cependant, c’est dans cette scène que semble s’infiltrer un élément d’ordre idéologique, ayant également trait à la Révolution : certes, le peuple est présenté comme versatile et gratuitement violent, mais il y a présente chez Grabbe, souterraine, la notion de « lutte des classes », non de manière militante ni engagée, mais presque davantage dans une démarche « sociologique » de présentation d’un cas, qui établit une différenciation à propos de la notion de peuple. Le peuple des faubouriens de Saint-Antoine représente un prolétariat, ceux qui se trouvent au plus bas de l’échelle sociale, et n’ont d’autre perspective de survie matérielle qu’une révolution violente. Ce sont les oubliés de la révolution de 1789, ce sont donc également ceux qui n’ont rien à perdre, dont Grabbe reconnaît la détresse en leur donnant la parole, et qu’on ne saurait confondre avec le peuple des artisans, des commerçants, peuple à l’esprit de boutique, représenté ici par la figure du tailleur et de sa femme qui, eux, ont intérêt au maintien d’un statu quo politique, à l’image du Biedermann de l’ère de la Restauration. Grabbe est donc conscient des enjeux d’une révolution, conscient également que celle-ci – il le montre sans détours dans cette scène – ne peut s’accomplir que dans la violence absolue. Il ne nie pas la détresse sociale du peuple, il montre le caractère stérile et destructeur de la Révolution.

L’utilisation du discours dramatique comme instrument de la critique révolutionnaire

10Le drame de Büchner formule une critique acerbe de la Révolution française ; sur le plan de la dramaturgie, il comporte de troublantes similitudes avec le Napoléon de Grabbe.

11L’une d’entre elles porte sur l’importance accordée aux scènes dites populaires. Dans l’un et l’autre drame, celles-ci ont pour fonction de mettre en avant deux éléments liés à la Révolution : la Révolution maintient le peuple dans la misère ; la Révolution produit la violence et maintient chez le peuple un état de violence permanent. Montrée comme un système produisant la violence par Grabbe, elle est dénoncée comme destructrice et autodestructrice chez Büchner. Dans le drame de Grabbe, quasiment tous les tableaux dits parisiens, avec la scène évoquée (1/III), portent cette violence primitive à son paroxysme ; dans le Danton de Büchner, ce sont quelques scènes qui jalonnent la pièce, entre autres l’intervention répétée du souffleur Simon. La mère prostitue sa fille pour avoir du pain, acceptation cynique de ce qui est présenté comme une fatalité, en même temps que révolte inutile et affectée, hypocrite et pitoyable. Simon, le souffleur aviné, a recours à un discours noble et élevé, emprunté au vocabulaire antique, à la tragédie classique, au drame lessingien ou shakespearien ; et c’est là une révolte à la fois meurtrière et pitoyable, vaine. Le recours à la citation et l’hypertexte mettent ici en lumière le décalage entre la situation concrète des personnages et un discours stérile et hypocrite, car sans rapport avec la réalité vécue. Le discours dramatique s’en trouve déconstruit, ne laissant plus transparaître que la réalité misérable d’un peuple que la révolution maintient dans l’avilissement :

« Simon bat sa femme : Maquerelle, vieux reste d’onguent napolitain,
pomme véreuse du péché originel !
Femme : à l’aide, à l’aide !
Des gens accourent : Séparez-les !

Simon : Non, laissez-moi, Romains, je veux briser cette carcasse ! Vestale !
Femme : Moi, une vestale, je voudrais bien voir ça, moi.
Simon : J’arracherai ton manteau de tes épaules
Et jetterai, nue, ta charogne au soleil.
Lit de prostitution, dans chaque ride de ton corps niche la lubricité12 ! »

12De sa documentation approfondie sur la Révolution française, il ressort pour Büchner que celle-ci n’a pas été une révolution pour le peuple, qu’elle s’est soldée par de vains massacres : « J’étudiais l’histoire de la Révolution. Je me suis senti comme anéanti sous l’atroce fatalisme de l’histoire. Je trouve dans la nature humaine une épouvantable égalité, dans les conditions des hommes une inéluctable violence […]. Qu’est-ce qui, en nous, ment, vole, assassine13 ? » Le drame, résultat d’une alchimie particulière, coïncidence entre préoccupations existentielles de Büchner, propagande militante et agitation politique, enfin maintien de la conviction de la nécessité d’une révolution sociale, va donc s’employer à déconstruire un mythe : la Révolution n’est pas partie du peuple ni n’a été conduite pour lui ; elle fut une révolution de privilégiés et de « bandits ». Comme chez Grabbe, le peuple est donc, dans le drame de Büchner, la victime d’une révolution dont il n’a rien obtenu.

13En injectant dans son drame, par un travail de montage inédit au théâtre, des pans entiers de discours révolutionnaires rapportés par l’historiographie contemporaine (qui représentent plus de 20 % du texte), Büchner crée un discours dramatique et une démarche théâtrale nouveaux, correspondant à une exigence morale : celle, pour l’écrivain, de restituer au plus près la réalité historique, en la rendant palpable par la fiction théâtrale.

14L’attachement aux sources et à la réalité historique documentée permet à l’auteur de dépasser les normes du théâtre contemporain, en particulier celles de la bienséance et de l’élévation morale et esthétique du discours dramatique, par exemple schillérien. Le drame historique est déconstruit précisément par l’insertion de textes-sources et discours oratoires qui démontrent l’invalidité ou le caractère criminel de l’action des orateurs et des acteurs de la Révolution : Robespierre, Saint-Just, Danton, Lacroix ou Desmoulins. Le discours dramatique, en reprenant un discours historique-source, participe ici à démasquer le brigand, le lâche, le tyran.

15En outre, Büchner fait ainsi la démonstration d’un discours qui est action destructrice et meurtrière. Il montre l’effet concret et immédiat de phrases oratoires qui, non seulement ont trahi les idéaux révolutionnaires, mais, de surcroît, ont pour conséquence immédiate, voire contiennent, les massacres que la postérité a retenus de la Révolution française. Cela est dit à plusieurs reprises dans le drame : « Barère : Oui, va, St. Just, et tisse tes périodes où chaque virgule est un coup de sabre et chaque point une tête coupée14. » Büchner montre également l’hypocrisie des discours théâtralisants : Lacroix, incarcéré avec ses compagnons au Luxembourg, s’émeut de l’état des prisons de Paris et du traitement qu’y subissent les détenus :

« Comment, tant de malheureux, et dans un état si misérable ? Le Prisonnier : Les charrettes de la guillotine ne vous ont jamais dit que Paris était une boucherie ?
Mercier : N’est-ce pas Lacroix ? Les galeries applaudissent et les Romains se frottent les mains, mais ils n’entendent pas que chacune de ces paroles est le râle d’une victime. Suivez donc vos grandes phrases jusqu’au point où elles prennent corps15. »

16Les personnages du drame de Büchner sont pris au piège d’une théâtralité qu’ils ont créée, si bien que les discours de rhétorique républicaine, les appels à la vertu comme aux massacres sanglants et, conformément à la transmission historique, la guillotine elle-même deviennent une scène applaudie par un peuple assoiffé de vengeance16.

L’individu dans l’histoire : le héros et la Révolution

17Ainsi sont discrédités au théâtre, par des procédés qu’il convient donc de nommer « réalistes », les héros historiques que Georg Büchner, élève, avait adulés. Sur ce point également, le détournement du discours dramatique traditionnel participe, chez Grabbe comme chez Büchner, à une mise en scène particulière du « héros » : c’est l’usage, dans les deux drames, réservé aux monologues ou semi-monologues, en décalage avec la tradition classique et weimarienne. Certes, Danton, comme Napoléon, a corrompu les idéaux de la Révolution ; l’un comme l’autre sont de grands manipulateurs du peuple et représentés comme tels ; l’un comme l’autre ont, à un moment ou à un autre, utilisé les aspirations révolutionnaires pour asseoir un pouvoir personnel. Ils sont placés quasiment sur le même plan que les autres personnages qui utilisent les idéaux révolutionnaires et abusent du discours révolutionnaire : Jouve, Robespierre, St. Just. Mais cet usage particulier du monologue dramatique permet aussi, de manière paradoxale, de nuancer le regard que porte le spectateur sur le personnage. Napoléon, Danton, (et même dans une certaine mesure Robespierre et Barère, mais pour qui il n’est cependant pas question de s’interroger sur le statut de héros), n’y apparaissent pas uniquement comme des tyrans avides de gloire personnelle et n’ayant d’autre fin que la guerre (Napoléon), ou comme des criminels (Danton). Ce sont aussi des êtres fragiles et souffrants, piégés par leur rôle dans l’histoire, en proie à des interrogations existentielles qui demeurent sans réponse, privés de repères métaphysiques. Leur conscience historique se réduit, sinon au doute absolu (Danton), du moins à la lassitude et à la croyance dans un destin aveugle, aux antipodes des grands hommes que de précédents drames de Grabbe, dédiés aux Hohenzollern, avaient mis en scène17. En dépit du caractère titanesque commun aux deux figures historiques que sont Napoléon et Danton, il y a ainsi cette conviction qui trouve une formulation étrangement analogue chez l’un et l’autre auteur, selon laquelle ce ne seraient pas les grands hommes qui feraient la révolution ou l’histoire, mais la révolution qui aurait déterminé l’action de ces hommes. Surgit alors l’idée de l’homme-marionnette, que l’on trouve chez Grabbe et qu’évoque Büchner dans cette même lettre sur le fatalisme de l’histoire : « L’individu n’est qu’écume sur la vague, la grandeur un pur hasard, la souveraineté du génie une pièce pour marionnettes, une lutte dérisoire contre une loi d’airain, la connaître est ce qu’il y a de plus haut, la maîtriser est impossible18. » Et, dans une lettre de Grabbe, à propos de Napoléon : « Du reste, Napoléon n’est pas une si grande affaire […]. C’est un type que son égoïsme a poussé à exploiter son époque. Il est plus petit que la Révolution. Ce n’est pas lui, c’est la Révolution qui perdure en France19. »

18Danton, comme portant à la scène les doutes existentiels de Büchner, est conscient de son impuissance politique et de la vanité de l’action individuelle sur le cours de l’histoire. Il est aussi représenté comme un individu souffrant, hanté par sa responsabilité politique criminelle, trompant son ennui, symptôme de sa résignation désabusée, de sa perte de tout idéal en s’engouffrant dans la luxure :

« En vérité, j’ai fini par trouver tout ça d’un tel ennui. Se promener toujours dans le même habit, faire toujours les mêmes plis ! Quelle pitié ! Être un misérable instrument à une corde qui joue toujours la même note ! […] Allez, nous sommes de piètres alchimistes20. »

19Napoléon, quant à lui, n’est pas présenté, dans ses brefs et rares monologues de la pièce, comme le héros « surhomme », individualité exceptionnelle, hors du commun, dont Grabbe, à l’origine fasciné par la figure historique de l’Empereur des Français, avait le projet pour son drame. Celui dont, dans le drame, les opposants, aussi bien que les admirateurs, vantent l’énergie, la force fulgurante et la justesse de la vision stratégique, renvoie l’image d’un être désabusé, incertain quant au sens même de son action, las, en proie à l’incertitude et à un vague sentiment de culpabilité : « Regardant les incendies de la bataille : Est-ce ma faute, si je dois orner mon front du diadème de flammes incommensurables, qui ne cessent de s’étendre21 ? » En réalité, Napoléon avait pour unique objectif le déclenchement d’une guerre nouvelle ; il ne vit donc que dans le court terme, son action historique ne présente aucun caractère visionnaire, elle est synonyme de tyrannie et d’égocentrisme.

20La conséquence de cette déconstruction du héros historique par le démontage de son action et de son discours est une perte générale des repères, jusqu’alors garantis par le théâtre idéaliste, en particulier pour ce qui a trait au sens à donner au cours de l’histoire. Büchner, oppressé par la situation politique répressive qu’il subit jusque dans sa chair, vivant quotidiennement dans la crainte d’une arrestation et dans le traumatisme de l’emprisonnement de ses amis politiques, mais aussi anéanti, en raison de sa lecture de l’histoire de la Révolution française, ne laisse dans son drame pas de place à une quelconque utopie politique. Ses personnages, dans la première scène, ne font qu’effleurer celle d’une révolution épicurienne22, pour, tout au long de la pièce, ressasser l’obsession d’une action humaine qui, avec la révolution, aura démontré l’absurdité du cours de l’histoire.

21Dans le drame de Büchner, révolution rime avec mort et folie (celle de Lucile en conclusion du drame23), et action humaine avec néant. De la Révolution, Grabbe et Büchner auront montré l’aspect essentiel : celui d’un système qui provoque son autodestruction, chez Grabbe, en raison d’un état inévitablement anarchique des choses, qui, conformément à la vision conservatrice burkienne de l’époque24, ressort de toute révolution politique populaire ; chez Büchner, en raison de l’action criminelle de ceux qui ont perverti cette révolution.

22L’un des instruments dramaturgiques de la déconstruction du mythe du héros et de la cohérence historique est le recours, pour représenter les soubresauts de la Révolution, au choc, à la mise en scène de la violence : celle-ci transparaît dans les propos cyniques des révolutionnaires de Büchner et est montrée très crûment sur scène, chez Grabbe. Le rejet d’un théâtre idéaliste semble ici accompli. Les deux auteurs créent un théâtre « en rupture », qui dévoile les zones d’ombre de l’individu, destitue le héros, interroge l’histoire qui semble se parcelliser, perdant l’idée de perfectibilité et de progrès linéaire, chère à la philosophie idéaliste et aux Lumières.

Dramaturgie du choc et « réalisme » dramatique

23Cette représentation de la Révolution se veut au plus proche de la réalité, celle des bandits de la Révolution dans le Danton, celle du peuple de Paris chez Grabbe.

24Rien n’est épargné au spectateur : Grabbe comme Büchner mettent en scène faits et intentions bas, obscènes et violents, faisant la part belle notamment au langage du corps et à la sexualité. Les discours des protagonistes du drame de Büchner sont jalonnés d’images hétérogènes et contradictoires qui s’entrecroisent et s’entrechoquent. C’est en particulier le cas dans la scène 5 de l’acte I25, dans laquelle des champs sémantiques traditionnellement distincts sont mêlés : politique et sexualité, sphère publique et intimité des couples, pathos et plaisanterie cynique, pour produire un théâtre du choc, proche des contradictions de la vie réelle, et en rupture avec les codes de représentation classico-romantiques.

25Lorsqu’il écrit son Napoléon, Grabbe est mû par un malaise existentiel et social qui est l’un des moteurs de sa production dramatique. Avec cette œuvre, il crée délibérément un drame historique en rupture avec la tradition qu’il avait honorée lors de précédentes compositions, et avec le théâtre idéaliste. Ses tableaux parisiens, aussi bien que les scènes de batailles du dernier acte, sont des scènes presque ouvertes, sans lien évident avec l’intrigue principale (si tant est qu’il y en ait une), constituées d’avant-et d’arrière-plans complexes, mobilisant un nombre important de figurants (plus de trois cents) et donnant une parole dramatique signifiante à de nombreux personnages anonymes typisés. Grabbe pense accomplir ici une « révolution épique et dramatique26 ». Ce faisant, il ouvre effectivement la voie à un théâtre épique, à structure ouverte, dont, curieusement, on retrouve certains éléments dans le drame de Büchner : par exemple, dans la scène intitulée « Promenade », avec une mise en perspective en différents plans, un entrelacs de personnages, une polyphonie de propos, enfin un espace scénique largement ouvert27. Le spectateur devient observateur distancié.

26Les deux drames, pour la déconstruction du mythe révolutionnaire, pour leur pessimisme historique, pour la critique conceptuelle du sytème révolutionnaire, créent une dramaturgie nouvelle, faite de chocs et de violence. Büchner maintiendra cependant le projet d’une révolution sociale radicale et ne conçoit l’œuvre d’art autrement que comme un instrument d’expérimentation sociale (davantage encore avec Woyzeck) ou comme un instrument de critique esthétique (dans certains passages de Lenz, de Leonce et Lena). Dans la Révolution française il critique avant toute autre chose la manifestation, aux conséquences criminelles, d’un mépris de la dignité et des droits fondamentaux de l’homme, pour la défense desquels il s’apprête, au moment même où il compose son drame, à rédiger une déclaration sur le modèle français de 1789. Son théâtre, davantage expérimental que didactique, et fondamentalement matérialiste, relève donc d’une démarche qui demeure cependant humaniste. Quant à Grabbe, sa personnalité, son existence et ses frustrations sont sans doute en partie à l’origine d’une création qui est à la fois théâtre de spectacle et de rupture, et volontairement de déconstruction totale.