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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

1. Réécritures de la révolution française

Le théâtre de la révolution d’August Wilhelm Iffland1 : la réception de la révolution française comme « pièce didactique »2

Klaus Gerlach

Texte intégral

Prologue

  • 1 Le « théâtre de la Révolution d’Iffland » réunit ici les pièces dans lesquelles la révolte et la r (...)
  • 2 Titre original: « August Wilhelm Ifflands Revolutionsdramen. Die Rezeption der Französischen Revol (...)
  • 3 Hertzberg E. F. von, Abhandlung über die äußere, innere und religiöse Staatsrevolution, welche am 6 (...)
  • 4 Voir Martens W., « Der Literat als Demagoge. Zum Thema der politischen Gefährlichkeit des Schrifts (...)
  • 5 Schlözer A. L. von (éd.), Stats-Anzeigen, Göttingen, 1792, vol. 17, p. 252-254.

1Dans les pays germaniques, la Révolution française de 1789 fut d’emblée suivie avec grande attention. Une multitude de poètes, écrivains et publicistes tels que C. M. Wieland, A. von Kotzebue, G. Forster et le ministre prussien E. F. von Hertzberg3, pour ne citer que quelques noms, firent publier leurs opinions dans des journaux, des revues et brochures. La Révolution, volontiers considérée comme un résultat des Lumières, donna en Allemagne une nouvelle impulsion à celles-ci mais provoqua également une large opposition aux Lumières, qui fut soutenue par les autorités4. Une bibliographie des textes journalistiques publiés entre 1789 et 1815 emplirait un ouvrage. En revanche, il est difficile de réunir pour la même période suffisamment de titres de pièces pour couvrir ne serait-ce que quelques pages, et ce bien que la critique contemporaine attribuât au théâtre une grande influence sur l’opinion publique. À propos d’une pièce d’Iffland traitant de la Révolution, la tragédie Les Cocardes, l’historien A. W. L. von Schlözer écrivit en 1792 que l’auteur d’ouvrages d’érudition exerçait une influence sur dix têtes pensantes, le journaliste sur cent, le dramaturge en revanche sur dix mille5. Parmi les dramaturges qui n’abordèrent pas la Révolution française dans leur œuvre, F. Schiller et Z. Werner sont deux exemples célèbres. Mais il faut rappeler que ces deux dramaturges écrivirent des drames historiques, et non des pièces sur l’actualité. Le titre de citoyen d’honneur de la République française fut certes décerné à Schiller mais il n’écrivit aucune pièce centrée sur la Révolution. De plus, parmi le nombre relativement restreint de pièces traitant de la Révolution française, seules quelques-unes furent représentées en public.

  • 6 Forster à Thérèse Forster, 23 juin 1793, Popp K.-G. (éd.), Georg Forsters Werke, Briefe, Berlin, A (...)
  • 7 Voir Primavesi P., Das andere Fest. Theater und Öffentlichkeit um 1800, Frankfurt/New York, Campus (...)
  • 8 On sait que Brecht réserva ce terme à seulement six de ses pièces, toutes à peu près contemporaine (...)
  • 9 La Décision fut créée dans la nuit du 13 au 14 décembre 1930 à la Philharmonie de Berlin.
  • 10 D’innombrables remarques dans des ouvrages, lettres et recensions le confirment. A. von Kotzebue i (...)
  • 11 Lehrgedicht : terme désignant la littérature didactique sans distinction de genre [N.D.L.T.].
  • 12 Voir Gerlach K. (éd.), Eine Experimentalpoetik. Texte zum Berliner Nationaltheater, Hannover, Wehr (...)

2Pour notre étude, les publicistes sont néanmoins importants car ce sont eux qui attribuèrent aux Allemands le rôle de spectateurs face au grand événement que fut la Révolution française. Ce rôle leur fut donné aussi bien par E. Kant que par G. Forster6. La Révolution fut ainsi caractérisée d’emblée comme un événement théâtral que l’on regardait, de près ou de loin7. Cependant, l’intention des dramaturges n’était pas de servir un spectateur passif, mais de s’adresser à un spectateur susceptible de tirer des leçons de ce qu’il voyait : la Révolution réelle fut mise en scène comme un événement instructif, comme un Lehrstück (« pièce didactique »). Il peut paraître surprenant de qualifier la Révolution française de Lehrstück, étant donné l’inévitable connotation brechtienne8. Cependant, Brecht mit en scène ses « pièces didactiques » dans des théâtres publics9, de sorte qu’ils furent un moyen d’apprentissage, non seulement pour les comédiens, mais aussi pour les spectateurs. Dans les drames d’Iffland, la Révolution française put être traitée sous la forme d’une « pièce didactique » parce que cet événement survenu à l’étranger fut perçu par l’opinion allemande comme une leçon dispensée aux monarques allemands10. Pour les contemporains, la présence dans une œuvre du topos de la Révolution française annonçait probablement une série de démonstrations. Ainsi, G. Merkel évoque dans une critique la pièce de Goethe La Fille naturelle, première partie d’une trilogie à venir qui devait avoir la Révolution pour toile de fond, et la qualifie d’« œuvre didactique » (Lehrgedicht11), dans laquelle « il est trop manifeste que la forme dramatique n’est qu’un simple masque pour une intention philosophico-politique12 ». Cette étude s’emploiera à démontrer que les trois pièces d’Iffland sur la Révolution fournirent aux contemporains de nombreux sujets d’enseignement et de discussion.

  • 13 Voir l’avis contraire, défendu par Ulrich Kittstein dans Dehrmann M.-G. et Kosenina A. (dir.), Iff (...)
  • 14 Voir Arnzten H., Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist, München, Nymph (...)
  • 15 A. W. Iffland à Louise Eisendecher, née Iffland, 7 mars 1788, Geiger L. (éd.), A. W. Ifflands Brie (...)
  • 16 Voir Sørensen B. A., Herrschaft und Zärtlichkeit. Der Patriarchalismus und das Drama im 18. Jahrhu (...)
  • 17 Voir A. W. Iffland à Louise Eisendecher, février 1793, A. W. Ifflands Briefe, op. cit., p. 207.

3Les trois pièces écrites par Iffland entre 1790 et 1800 témoignent de l’importance qu’il accorda à cet événement. La réflexion d’Iffland sur la politique contemporaine peut être considérée comme typique de sa production13. Parmi les soixante pièces qu’il produisit, trois ont pour sujet explicite la Révolution française : Figaro en Allemagne (1790), Les Cocardes (1791) et La Part d’héritage du père (1800). Dans ces trois pièces, ce ne sont pas les grandes actions de l’État qui sont mises en scène. Ni Louis XVI ni Robespierre ou Danton n’ont la parole, il s’agit davantage de scènes de famille, dans lesquelles les mères se disputent avec leurs filles, et les pères avec leurs fils. L’essentiel pour Iffland n’est pas d’exposer la sphère privée14, mais de montrer la relation existant entre la famille et l’opinion publique. L’auteur ne présente pas un tableau idyllique de la famille, il souligne les tensions qui s’y créent sous la pression politique. Les quatre murs du foyer ne constituent pas un abri protecteur et chaleureux, ils se révèlent souvent instables face à la pression venant de l’intérieur et de l’extérieur. Iffland nous fait comprendre que la famille, la plus petite cellule sociale, se prête particulièrement bien à rendre visibles et compréhensibles les tensions traversant la société. Dans une lettre adressée à sa sœur, il livre la clé de son œuvre : « Tout foyer est l’image en miniature de l’État15. » Il faut alors se garder de n’avoir d’yeux, dans ses pièces, que pour les mères se tordant les mains de désespoir et les pères en robe de chambre, et s’intéresser aux thèmes abordés16. Les personnages sentimentaux et/ou pathétiques qui peuplent ses pièces ne les rendent pas triviales pour autant. La sentimentalité et le pathos sont davantage des éléments caractéristiques mettant au jour l’entrelacs de troubles névrotiques présents dans les familles. Dans les lettres souvent très intimes envoyées à sa famille, notamment à sa sœur Louise, les commentaires d’Iffland sur les événements politiques sont empreints d’un fort engagement émotionnel. Concernant la Révolution française, qu’il observa en voisin depuis Mannheim et au travers d’innombrables destins tragiques17, il écrivit à Louise et à G. Forster des lettres très émouvantes, témoignant d’une réflexion nuancée. Iffland s’évertuait manifestement à se forger une position vis-à-vis d’un événement dont il avait reconnu l’importance historique.

La comédie

  • 18 Voir Goldzink J., Beaumarchais dans l’ordre de ses raisons. Dialogue posthume avec Jacques Scherer (...)
  • 19 Voir les remarques de Stendhal sur le personnage comique joué par Iffland dans Stendhal, Correspon (...)
  • 20 Iffland A. W., Figaro in Deutschland. Ein Lustspiel in fünf Aufzügen. Für Gesellschaftsbühnen,Gerla (...)

4La comédie Figaro en Allemagne est l’une des premières pièces de théâtre en langue allemande portant sur la Révolution française. Il ne s’agit ni d’une réécriture ni d’une suite de La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. Mais cette pièce ne peut être séparée de la comédie qui, selon Napoléon, « est déjà la Révolution en action18 ». En faisant voyager Figaro de la France vers l’Allemagne, Iffland accroît chez le public l’attente d’une critique de la société. Iffland satisfait cette attente en envoyant Figaro dans un comté dans lequel les paysans se rebellent parce que les maîtres ne pensent qu’à leur intérêt personnel. Les comtes de Broga, trois frères tous plus déraisonnables les uns que les autres19, et une baronne excessivement francophile se disputent le pouvoir dans le petit comté ruiné. La baronne annonce Figaro comme un « homme adulé en France20 ». Il n’est pas présenté comme un être de fiction, tiré de la comédie Le Mariage de Figaro, mais comme un véritable personnage de l’histoire contemporaine. De plus, la baronne suppose que, sous le masque de Figaro, se cache Beaumarchais, le célèbre auteur de comédie. Figaro acquiert ainsi une autorité qu’il ne possède pas dans la pièce de Beaumarchais. Iffland met en scène avec virtuosité une comédie dans la comédie, qui désoriente les spectateurs et les lecteurs par des changements de scènes rapides et nombreux.

  • 21 Voir Pomeau R. (dir.), Le Théâtre de Beaumarchais, La Folle Journée ou le mariage de Figaro, Paris (...)
  • 22 Iffland A. W., Figaro, op. cit., p. 57-62.

5Figaro (alias Beaumarchais) est attendu avec impatience par une baronne gallomane qui tire grand orgueil de sa noblesse. La baronne intrigue contre les comtes, elle veut marier sa fille à l’un ou l’autre, afin de devenir la régente du petit territoire, elle pense que Figaro l’aidera. Le jeune comte Bardenrode est tombé amoureux de la fille de la baronne. Cette dernière, croyant que tout ce qui est français vaut mieux que ce qui est allemand, ne remarque pas que Figaro agit sur ordre de Bardenrode. Comme dans la pièce de Beaumarchais, c’est Figaro qui tire toutes les ficelles21. La baronne est si francophile qu’elle accepte de porter une coiffe à laquelle sont fixés de petits grelots, Figaro lui affirmant que c’est du dernier cri en France. La « bouffonne » ne remarque pas qu’il s’agit d’un bonnet de bouffon tandis que les lecteurs et les spectateurs le voient très clairement. À cette intrigue complexe, liée à la régence de la principauté, vient se mêler une révolte paysanne. À l’arrière-plan du tableau, mais de manière visible, tels des nuages annonçant la tempête, apparaissent les paysans révoltés, ils n’interviennent que dans de rares scènes et uniquement en tant qu’individus isolés. Les paysans opprimés par les trois comtes et la baronne sont sur le point de prendre le château d’assaut22. Dans la pièce, Iffland orchestre une confrontation entre les paysans et les maîtres, Figaro prenant le parti des sujets.

  • 23 Voir la promotion de l’éducation pour tous, Iffland A. W., Figaro, op. cit., p. 96.
  • 24 Voir Salehi S., August Wilhelm Ifflands dramatisches Werk. Versuch einer Neubewertung, Frankfurt/M (...)

6L’astuce sur laquelle repose la pièce est le fait que la baronne, en faisant aveuglément confiance à Figaro, favorise l’action de ce dernier en faveur du bonheur des jeunes amants et du bien-être des paysans, bien qu’elle-même vise le contraire. Elle ne remarque pas que Figaro est un représentant de la France républicaine, et non de l’Ancien Régime qu’elle admire. Ainsi Figaro parvient-il à transmettre aux Allemands les idées qui règnent alors en France, sur les droits de l’homme, les réformes de l’enseignement et les modes23. Iffland l’utilise pour inculquer les idées de la Révolution à Willner et pour confronter les nobles aux changements survenus dans le pays voisin. Qu’il soit permis à la baronne, à la fin de la pièce, de faire construire un petit village français dans le comté n’est qu’à première vue une concession à sa gallomanie24. En réalité, il s’agit d’un implant des Lumières, car Figaro déclare que les droits, us et coutumes de la nation française doivent régner dans ce village.

  • 25 Dans son journal, le prince fait mention de la répétition et de la représentation. Thüringisches S (...)
  • 26 Iffland A. W., Figaro, op. cit., p. 35.
  • 27 Voir Renovanz L. (dir.), Chronik Der Fürstlich Schwarzburgischen Residenzstadt Rudolstadt, Rudolst (...)

7Figaro en Allemagne, comédie en cinq actes, pour sociétés de théâtre d’Iffland parut en 1790 et fut créée en avril 1791 à Weimar. Iffland écrivit son Figaro pour des troupes d’amateurs et non pour des professionnels, le but principal de la représentation était que la pièce fût jouée. En 1799, Figaro fut représenté par une société d’amateurs dans le théâtre du château de Rudolstad (fig. 1). Presque tous les rôles furent joués par des membres de la cour. Le prince régnant, Ludwig Friedrich II von Schwarzburg-Rudolstadt, joua le comte Baptiste25, qu’Iffland décrit dans ses commentaires comme méfiant, froid, sournois, cérémonieux, insipide et hautain26. Ces « comédiens de cour » ne jouèrent évidemment pas devant un public bourgeois, mais bien davantage pour eux-mêmes. Pourquoi les membres d’une cour allemande jouèrent-ils une pièce critiquant la société, ridiculisant leur classe d’appartenance et dénonçant les fardeaux opprimant les paysans ? Pour tirer des leçons de ce qui est joué ? On peut le supposer car Ludwig Friedrich II était un prince éclairé, et ce au point d’être le premier de sa lignée à se faire enterrer dans le cimetière de la ville, afin de reposer « parmi ses citoyens »27. Il est possible que Ludwig Friedrich II ait voulu dispenser un enseignement aux membres de sa cour en leur demandant de jouer une pièce de théâtre. Il ne pouvait le transmettre de façon crédible qu’en jouant lui-même au lieu de se moquer, en tant que spectateur, d’une cour bornée, interprétée par ses propres courtisans.

Figure 1 : Figaro en Allemagne. Aiche de la société d’amateurs de la cour de Rudolstadt.

La tragédie

  • 28 Voir Iffland à G. Forster, 30 juillet 1790, Leuschner B. et Scheibe S. (éd.), Georg Forsters Werke (...)
  • 29 Martens W., op. cit., p. 123.
  • 30 Iffland A. W., Die Kokarden. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, A. W. Iffland: Revolutionsdramen, op (...)

8La deuxième pièce d’Iffland sur la Révolution, Les Cocardes, constitue le pendant de Figaro en Allemagne. Elle parut en 1791 et fut créée, en octobre de la même année, à Leipzig. L’action se déroule de nouveau dans une petite principauté allemande, mais en majeure partie dans un intérieur bourgeois. Les personnages principaux appartiennent à une famille dont le chef porte le titre de conseiller privé. Toutefois, l’intérieur bourgeois est le théâtre de scènes très mouvementées dans lesquelles la plèbe prend également la parole et passe à l’action. Le pivot de la pièce est cependant un homme de lettres, le journaliste Hahn qui, par son influence sur les fils et la fille du conseiller privé, détruit la famille bourgeoise. Dans Les Cocardes, c’est la plèbe qui accélère l’action et déclenche une spirale de violence. Iffland développe ici un scénario catastrophe : le tiers-état, excité par des journalistes, acquiert, sans y être préparé, la liberté28. La foule anéantit l’ordre traditionnel et provoque l’anarchie. Des maisons sont incendiées et une famille bourgeoise entre dans une crise existentielle parce que les enfants ont été séduits par une idéologie. Dans la pièce, Iffland montre la bataille pour gagner l’opinion politique, « reconnue comme un élément politique de premier ordre29 ». Après que le prince a été chassé du pays, un conflit éclate entre ceux qui veulent prendre la tête du mouvement politique. Les paysans, harcelés par les citadins et la classe moyenne, s’écrient : « La majorité des voix l’emporte. Nous crions plus fort que tous les autres30. » À la fin de la pièce, Hahn, qui avait souhaité se nommer chef, est chassé et le prince, qui avait toujours eu le souci du bien-être de ses sujets, est rappelé.

  • 31 Voir, par ex., Martens W., op. cit., p. 100.
  • 32 Iffland A. W., Meine theatralische Laufbahn, Leipzig, Georg Joachim Göschen, 1798, p. 205-207.

9Dans ses Mémoires, Iffland indiqua que la Cour impériale de Vienne lui avait demandé d’écrire sur le renversement de pouvoir par la violence. La recherche parle volontiers d’une œuvre de commande, ce qui est pure diffamation31. Goethe, lui, livre avec Le Citoyen Général une œuvre de commande antirévolutionnaire. La Cour de Vienne souhaitait que la mise en scène d’Iffland d’un renversement de pouvoir par la violence – c’est-à-dire une révolution – se rapportât aux événements survenus au Danemark, où la noblesse avait privé le roi de son pouvoir au XVIIe siècle, et non à ceux qui venaient de se dérouler en France32. Cette pièce ne reproduit donc pas les opinions politiques de la Cour de Vienne.

  • 33 Forster à Iffland, 30 juillet 1790, Georg Forsters Werke, Briefe, op. cit., vol. 16, p. 160, no 48
  • 34 Iffland à Georg Forster, 30 juillet 1792, ibid., vol. 18, p. 412.
  • 35 Ibid., p. 412.
  • 36 Iffland A. W., Figaro, op. cit., p. 123.
  • 37 Iffland A. W., Die Kokarden, op. cit., p. 198.

10La lettre d’Iffland du 30 juillet 1790 à son ami G. Forster apporte des éclaircissements sur cette pièce qui fut l’objet de controverses dès sa parution, il lui annonça qu’il allait écrire sur le rôle des érudits allemands dans le débat politique actuel. La lettre d’Iffland est la réponse à un courrier de Forster qui n’est pas parvenu jusqu’à nous et dans lequel l’érudit et journaliste, tout juste rentré de Paris, confie au dramaturge qu’il a pris plaisir à découvrir Figaro en Allemagne33. Malheureusement, on ne sait si Forster a vu ou bien lu la pièce. Les éloges de Forster semblent cependant avoir davantage perturbé que réjoui Iffland car il répondit qu’il ne partageait aucunement l’enthousiasme de Forster pour la révolution. À la prophétie de Forster : « Notre liberté est proche », Iffland répondit sèchement : « J’avoue que je ne me réjouis pas de l’arrivée d’une telle époque34. » Le brusque rejet d’Iffland résultait de sa conviction selon laquelle les érudits allemands étaient incapables de préparer une révolution : rien ne serait gagné si le tiers-état prenait la place de la noblesse. Dans cette lettre, Iffland implore : « Que le ciel garde l’Allemagne des érudits allemands35 ! » Dans Figaro, l’érudit Willner n’est pas un personnage auquel le spectateur peut aisément s’identifier. Willner prend certes le parti des paysans opprimés, mais il ne sort pas du rayon d’action dans lequel ses maîtres l’ont cantonné, celui de précepteur de la jeune baronne auquel il est interdit de prendre ses repas à la table des nobles. Son comportement fait dire à Figaro : « Durant vos voyages, dans vos lettres et vos journaux, vous [les érudits] critiquez discrètement les nobles, vous serrez les poings dans vos poches – face à eux, vous ne dites plus rien36. » Dans Les Cocardes, les propos de l’homme de lettres, dont la langue est comparée à une épée37, le discréditent et lui font perdre sa réputation auprès de la société soucieuse du bien commun si bien que tous finissent par le chasser.

  • 38 Kotzebue A. von, op. cit., p. 66-67.

11Dans Les Cocardes, Iffland veut montrer, via l’exemple des démagogues et de ceux qui les écoutent, que la démocratie libère des espaces dont le plus fort prend le contrôle en se fondant sur le droit qu’il a lui-même formulé. À l’instar d’A. von Kotzebue, Iffland souligne le risque que, en démocratie, seul celui qui possède de l’argent s’approprie également réputation et pouvoir38. Si la noblesse était supprimée, le plus respecté serait celui qui possède le plus. Dans Les Cocardes, l’élan révolutionnaire se renverse lorsque les paysans et les artisans se disputent pour savoir qui devra verser les impôts nécessaires au financement de la collectivité, et il leur est impossible d’aboutir à un accord. C’est pourquoi l’érudit Hahn, qui s’imagine pouvoir s’asseoir sur le trône du château, n’a, dans ce moment décisif, pas la moindre chance d’y parvenir. Au contraire, les paysans cherchant désespérément un gouvernement suivent l’avis du conseiller agonisant et rappellent le seigneur qu’ils ont chassé. Constatant les nombreux meurtres et les maisons dévastées, les paysans décident de se plier de nouveau à l’ordre voulu par Dieu et régi par le souverain, un ordre qui leur inflige des souffrances mais les protège de l’anarchie.

  • 39 Iffland à Forster, 30 juillet 1790, Georg Forsters Werke, Briefe, op. cit.

12Dans ces deux pièces, Iffland réalise le portrait d’une famille noble et d’une famille bourgeoise qui vivent en Allemagne après l’éclatement de la Révolution française. Dans Figaro, la révolution est évitée au dernier moment dans la principauté car Figaro persuade les comtes et la baronne de mettre en œuvre des réformes. Dans Les Cocardes, la révolution a lieu mais elle échoue, et le rapport de forces antérieur est restauré. Mais ces deux pièces ne peuvent être définies comme des drames antirévolutionnaires ; il faut prendre en compte le fait que l’action ne se déroule pas en France mais en Allemagne. La Révolution française est, comme Iffland l’écrit à Forster, un avertissement, un « doigt levé39 » à l’intention des princes. Il veut faire comprendre que l’Allemagne n’a pas besoin d’une révolution, mais que la Révolution française était nécessaire en tant qu’avertissement, en tant que source d’enseignements. C’est pourquoi, dans les pièces d’Iffland, la révolution est un événement dont les personnages tirent des leçons : la Révolution qui a réellement eu lieu est traitée comme une « pièce didactique ». C’est dans La Part d’héritage du père, un drame paru dix ans après les pièces dont il a été question, que cette fonction didactique apparaît le plus clairement.

Le drame bourgeois

  • 40 Voir [http://berlinerklassik.bbaw.de/BK/theater/?selected=1], la banque de données du Théâtre nati (...)
  • 41 Voir Die Postdamer Frühjahrs-und Herbst-Aufführungen des Berliner Nationaltheaters von 1800 bis 18 (...)

13La Part d’héritage du père fut créée en décembre 1800 au Théâtre national de Berlin et représentée quatre fois de suite40 ; la pièce fut également jouée une fois à la résidence de Postdam devant la cour41. Entre-temps installé à Berlin, Iffland était, en tant que directeur du Théâtre national, un des fonctionnaires les plus influents de l’État prussien en matière de politique culturelle. Le fait que la pièce met en scène les résultats positifs de la Révolution est lié aux changements survenus en France et en Prusse. Le 18 brumaire, Napoléon Bonaparte s’était emparé du pouvoir et l’objectif principal de sa politique intérieure était de consolider le nouveau régime. La Prusse demeura neutre et ne participa pas à la deuxième coalition de 1799 qui visait à restaurer en France le régime précédent. Autrement dit : en 1800, le Prussien Iffland considérait la Révolution française comme définitivement achevée.

  • 42 Voir Mercier L.-S., La Brouette du vinaigrier, drame en trois actes, Londres et Paris : chez les l (...)

14La pièce d’Iffland a pour sous-titre : « Suite du drame : Le Vinaigrier de Mercier. » Mercier et Iffland avaient fait connaissance en 1778 à Mannheim, et la partition du vinaigrier Dominique comptait parmi les rôles de bravoure d’Iffland. Dans la pièce de Mercier, le monde de la grande bourgeoisie, dans lequel l’argent est accumulé et dépensé rapidement et sans aucun scrupule, entre en concurrence avec celui des petits-bourgeois dans lequel un capital solide est accumulé, à force de travail et d’économies. Une grande maison de commerce parisienne fait faillite à cause d’une spéculation qui tourne mal. La fille du grand commerçant Delomer et son commis de bureau, le fils du vinaigrier Dominique, s’aiment et se retrouvent subitement au même niveau social, à cause de la banqueroute. Cependant, le grand commerçant s’oppose au mariage car il pense que l’amour disparaît rapidement lorsque l’argent fait défaut. C’est seulement lorsqu’au dernier moment le vinaigrier cède à Delomer l’argent économisé pendant des années, et ce afin de lui éviter la banqueroute, que ce dernier approuve le mariage. Mercier montre que, dans le monde bourgeois, le système des valeurs repose uniquement sur l’argent42.

15La Part d’héritage du père d’Iffland est liée à la pièce de Mercier, également représentée au Théâtre national de Berlin. Cependant, Iffland ne se contente pas d’écrire une suite qui aurait de nouveau soumis les protagonistes à des épreuves morales. Il transforme en un spectacle hautement politique l’idylle familiale sur laquelle La Brouette du vinaigrier de L.-S. Mercier s’achève : le grand commerçant parisien Delomer, sa fille, son gendre et son petit-fils fuient la Révolution française et émigrent en Allemagne où ils achètent un comté. Dans La Part d’héritage du père, le moteur de l’action est la rencontre d’une famille bourgeoise et d’une famille aristocratique qui, en outre, appartiennent à des cultures différentes. Comme dans Figaro et Les Cocardes, Iffland représente les bouleversements de la société au travers de la famille et des tensions qui y règnent.

  • 43 Iffland A. W., Das Erbtheil des Vaters, A. W. Iffland: Revolutionsdramen, op. cit., p. 302.
  • 44 Ibid., p. 386.

16Comme à Paris, le grand commerçant Delomer s’engage dans des commerces douteux. Le vinaigrier, qui apparaît au bon moment en compagnie d’un marquis ayant fui Paris, sauve de nouveau l’honneur de la famille. Mais le conflit entre le grand commerçant et le vinaigrier, qui s’opposent autour de valeurs bourgeoises telles que la propriété et la morale, ne constitue dans cette pièce que le cadre permettant de situer les protagonistes à l’intérieur du monde bourgeois. Le conflit central est celui opposant la petite colonie des émigrés français et la famille du comte allemand dont les membres sont les seuls personnages véritablement négatifs. Le comte allemand et la comtesse sont extrêmement présomptueux, ils ne fréquentent les Français que parce qu’ils les croient nobles. En présentant ces deux figures comme des êtres ridicules, arrogants et irréels, Iffland critique violemment le rapport de la noblesse allemande avec ses paysans. Les paysans appartenant au comte ne possèdent rien et sont, de plus, fort endettés. Apprenant qu’ils ont été vendus aux Français, les paysans déclarent qu’« on leur a bien sucé la moelle43 ». À la fin de la pièce, le vinaigrier parvient à convaincre Delomer d’abandonner ses projets en Allemagne et de retourner en France avec lui et les enfants. La France n’est plus le pays de la terreur, mais celui dans lequel le citoyen peut parvenir à la prospérité grâce à son travail zélé. Le vinaigrier se donne pour devoir principal de reconduire d’honnêtes citoyens dans sa patrie44.

  • 45 Ibid., p. 385.
  • 46 Ibid., p. 389.

17Ce que les Français laissent en Allemagne est plus important encore que le retour des citoyens dans la patrie. Dominique indique que les émigrés doivent « provoquer en Allemagne un événement qui restera dans les mémoires et témoignera éternellement de notre reconnaissance45 ». Il s’agit de libérer les paysans du comté que le marquis de Valière a acheté. De ses propres expériences, celles de l’incarcération et des menaces ayant pesé sur sa vie et sa richesse, le marquis français a tiré des leçons qu’il veut à présent transmettre. Il s’agit des leçons de la révolution. Le marquis acquiert les traits du Messie, on lui prédit que chaque personne qu’il libérera lui apportera un enfant reconnaissant46. La scène finale ne laisse aucun doute : le marquis est celui des quatre pères de la pièce dont l’héritage est évoqué dans le titre. Il répartit l’héritage de la Révolution française, un héritage estimé de façon positive par Iffland.

  • 47 Voir Iffland à Georg Forster, 30 juillet 1792, Georg Forsters Werke, Briefe, op. cit., vol. 18, p. (...)
  • 48 Nicolai F. (dir.), Neue allgemeine deutsche Bibliothek, Stettin/Berlin, 1805, vol. 104, p. 292.

18De cette manière, le marquis, personnage secondaire, acquiert une signification symbolique importante. Il est présenté à la fois comme une victime innocente de la Révolution et comme le porteur de salut. Il contribue à ce que, dans La Part d’héritage du père, la Révolution soit mise en scène comme une « pièce didactique ». Le récit relatant son incarcération, puis l’exécution dont il est menacé, ainsi que le meurtre de ses deux fils par la plèbe, revêt une signification dramatique particulière. Les atrocités, rapidement devenues un topos de la Révolution française47, étaient devenues indispensables en tant qu’avertissement. C’est ainsi que la Révolution française fut représentée pour la première fois au Théâtre national de Berlin et mise en scène comme une « pièce didactique ». La remarque finale d’une critique de La Part d’héritage du père montre qu’elle a été largement comprise comme un événement instructif pour la noblesse : « Mais en Allemagne, cet orgueil est loin d’avoir été diminué suffisamment, et ce même par les leçons et les avertissements de la Révolution française ; ce préjugé est loin d’avoir été suffisamment détruit, il reste donc nécessaire de représenter combien il est ridicule et pitoyable48. » Le critique détermine très clairement la fonction dramatique de la Révolution française pour le théâtre allemand autour de 1800 grâce aux mots-clés « leçons », « avertissement » et « représentation ».

Conclusion

  • 49 Kotzebue A. von, op. cit., p. 95.

19Iffland écrivit trois pièces traitant de la Révolution française : une comédie, une tragédie et un drame bourgeois. En tirant les dramatis personae d’un milieu social à chaque fois différent, il livra un panorama de la société au début du XIXe siècle. Les formes différentes témoignent de la manière dont Iffland tenta d’appréhender un phénomène qui lui était contemporain et se modifiait donc continuellement. Chacune des formes employées correspondait manifestement à sa conception de la révolution à un moment donné. Ces pièces furent représentées sur des scènes publiques et dans des théâtres de sociétés, et contribuèrent ainsi grandement au débat public. Dans la comédie Figaro en Allemagne, Figaro envoûte la société avec apparemment autant de facilité qu’Obéron et l’incite à entamer des réformes en exerçant une douce pression et en jouant avec esprit sur les ambivalences. Le mot « révolution » n’est jamais prononcé. Seules les associations d’idées, déclenchées par Figaro et les paysans révoltés, renvoient les spectateurs et les lecteurs à la véritable Révolution. Dans Figaro, la révolution est évitée grâce à un jeu d’intrigues et de dupes, à une mascarade aboutissant à un happy end. Dans la tragédie Les Cocardes, une révolution allemande est représentée en entier. Un démagogue débitant des absurdités parvient à séduire la jeunesse et à mobiliser la plèbe si bien qu’une révolution éclate, entraînant lynchages, pillages et incendies ainsi que la destruction de l’ordre social. La Terreur, qui alors n’en était qu’à ses débuts – le comte de Dampierre, massacré par la foule le 22 juin 1791 sous les yeux du roi que l’on ramenait de Varennes, fut une des premières victimes – sert avant tout d’avertissement adressé aux lecteurs et aux spectateurs. Le fait que la révolution mise en scène par Iffland fut presque plus violente que la Révolution réellement en cours à cette date souligne la fonction de « pièce didactique » attribuée à la révolution effective. Dans le drame La Part d’héritage du père, Iffland fait la synthèse entre la comédie et la tragédie. Il reprend l’idée, présentée dans son Figaro, de bâtir un village français sur le sol allemand et relativise sa critique féroce des luttes de pouvoir menant à l’anarchie, et ce après que les changements sociopolitiques l’ont apparemment réconcilié avec la Révolution. Il voit que la prophétie d’A. von Kotzebue, selon laquelle la guillotine ne demeurerait pas un dispositif permanent, se vérifie49. En 1800, Iffland considère la Révolution française, et surtout la Terreur, comme achevée, et il en tire un bilan. Puisque la Révolution est terminée, il est possible de la faire entrer en scène au Théâtre national, y compris la guillotine qui attendait le marquis de Valière – mais, bien sûr, uniquement au travers des descriptions terrifiantes du marquis. Quant aux émigrants, qui ne sont certes pas des révolutionnaires, mais des personnes instruites et transformées par la révolution, ils sont, très explicitement, mis en scène comme les disciples d’une nouvelle doctrine du salut, qui instruisent, transforment, et surtout font naître la liberté.

Notes

1 Le « théâtre de la Révolution d’Iffland » réunit ici les pièces dans lesquelles la révolte et la révolution sont traitées en lien avec les idées de la Révolution française. Je me distingue en cela de Norbert Otto Eke qui ne considère comme « pièces sur la Révolution » que celles incluant la révolution en tant que fait. Voir Eke N. O., Signaturen der Revolution. Frankreich – Deutschland : deutsche Zeitgenossenschaft und deutsches Drama zur Französischen Revolution um 1800, München, Fink, 1997, p. 18. Que Figaro en Allemagne est une pièce sur la révolution bien que celle-ci soit absente de l’action est attesté, comme cela sera montré par la suite, par la réception qu’en fit G. Forster, un contemporain d’Iffland.

2 Titre original: « August Wilhelm Ifflands Revolutionsdramen. Die Rezeption der Französischen Revolution als Lehrstück. » Le texte original est publié en introduction à l’édition allemande des trois pièces : Gerlach K. (éd.), August Wilhelm Iffland : Revolutionsdramen. Figaro in Deutschland. Die Kokarden. Das Erbtheil des Vaters, Hannover, Wehrhahn, 2011, p. 7-32. Nous donnons ici, avec l’autorisation de l’auteur, une traduction abrégée [N.D.L.T. Émilie Ains].

3 Hertzberg E. F. von, Abhandlung über die äußere, innere und religiöse Staatsrevolution, welche am 6ten Oktober 1791 in der Feyer des Geburtstages Königs Friedrich Wilhelms II. und des fünften Jahres seiner Regierung, gehaltenen öffentlichen Versammlung der Akademie des Wissenschaften vorgelesen ist, Berlin, Rottmann, 1791.

4 Voir Martens W., « Der Literat als Demagoge. Zum Thema der politischen Gefährlichkeit des Schriftstellers um 1790, entwickelt am Beispiel von Ifflands Antirevolutionsdrama‚ Die Kokarden‘ », Blühm E. (dir.), Presse und Geschichte, München, K. G. Saur, 1977, p. 122.

5 Schlözer A. L. von (éd.), Stats-Anzeigen, Göttingen, 1792, vol. 17, p. 252-254.

6 Forster à Thérèse Forster, 23 juin 1793, Popp K.-G. (éd.), Georg Forsters Werke, Briefe, Berlin, Akademie Verlag, 1989, vol. 17, p. 374 et suivantes.

7 Voir Primavesi P., Das andere Fest. Theater und Öffentlichkeit um 1800, Frankfurt/New York, Campus, 2008, p. 188-221.

8 On sait que Brecht réserva ce terme à seulement six de ses pièces, toutes à peu près contemporaines de La Décision. Il désigne ainsi une forme spécifique de pièces destinées avant tout à l’apprentissage de ceux qui jouent. La traduction française « pièce didactique » est moins étroitement liée à Brecht [N.D.L.T.].

9 La Décision fut créée dans la nuit du 13 au 14 décembre 1930 à la Philharmonie de Berlin.

10 D’innombrables remarques dans des ouvrages, lettres et recensions le confirment. A. von Kotzebue indique ainsi que la Révolution a ouvert les yeux aux princes allemands. Voir Kotzebue A. von, Unpartheyische Untersuchung über die Folgen der französischen Revolution auf das übrige Europa, Thorn, Verlagsgesellschaft, 1794, p. 48. E. F. von Hertzberg détaille la fonction de modèle de la Révolution française pour les réformes polonaises et la Constitution du 3 mai 1791 ainsi que sa fonction d’avertissement : elle aurait entraîné l’évolution de nombreux gouvernements monarchiques européens. Voir Hertzberg E. F. von, op. cit., p. 16.

11 Lehrgedicht : terme désignant la littérature didactique sans distinction de genre [N.D.L.T.].

12 Voir Gerlach K. (éd.), Eine Experimentalpoetik. Texte zum Berliner Nationaltheater, Hannover, Wehrhahn, 2007, p. 214.

13 Voir l’avis contraire, défendu par Ulrich Kittstein dans Dehrmann M.-G. et Kosenina A. (dir.), Ifflands Dramen. Ein Lexikon, Hannover, Wehrhahn, 2009, p. 144.

14 Voir Arnzten H., Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist, München, Nymphenburger Verlagshaus, 1968, p. 120.

15 A. W. Iffland à Louise Eisendecher, née Iffland, 7 mars 1788, Geiger L. (éd.), A. W. Ifflands Briefe an seine Schwester Louise und andere Verwandte, 1772-1814, Berlin, Selbstverlag der Gesellschaft für Theatergeschichte, 1904, p. 201.

16 Voir Sørensen B. A., Herrschaft und Zärtlichkeit. Der Patriarchalismus und das Drama im 18. Jahrhundert, München, Beck, 1984, p. 190.

17 Voir A. W. Iffland à Louise Eisendecher, février 1793, A. W. Ifflands Briefe, op. cit., p. 207.

18 Voir Goldzink J., Beaumarchais dans l’ordre de ses raisons. Dialogue posthume avec Jacques Scherer sur les dramaturgies de Beaumarchais, Saint-Genouph, Nizet, 2008, p. 183.

19 Voir les remarques de Stendhal sur le personnage comique joué par Iffland dans Stendhal, Correspondance générale,Del Litto V. (éd.), Paris, Honoré Champion, 1997, t. 1, p. 568.

20 Iffland A. W., Figaro in Deutschland. Ein Lustspiel in fünf Aufzügen. Für Gesellschaftsbühnen,Gerlach K. (éd.), August Wilhelm Iffland: Revolutionsdramen, op. cit., p. 110.

21 Voir Pomeau R. (dir.), Le Théâtre de Beaumarchais, La Folle Journée ou le mariage de Figaro, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 181.

22 Iffland A. W., Figaro, op. cit., p. 57-62.

23 Voir la promotion de l’éducation pour tous, Iffland A. W., Figaro, op. cit., p. 96.

24 Voir Salehi S., August Wilhelm Ifflands dramatisches Werk. Versuch einer Neubewertung, Frankfurt/M., Lang, 1990, p. 212. Salehi méconnaît la signification symbolique de cette condition, établie par un contrat que toutes les parties ont signé, lorsqu’elle qualifie cette condition de particulièrement choquante.

25 Dans son journal, le prince fait mention de la répétition et de la représentation. Thüringisches Staatsarchiv Rudolstadt, D, no 1289.

26 Iffland A. W., Figaro, op. cit., p. 35.

27 Voir Renovanz L. (dir.), Chronik Der Fürstlich Schwarzburgischen Residenzstadt Rudolstadt, Rudolstadt, Verlag L. Renovanz, 1860, p. 46.

28 Voir Iffland à G. Forster, 30 juillet 1790, Leuschner B. et Scheibe S. (éd.), Georg Forsters Werke, Briefe, Berlin, Akademie Verlag, 1982, vol. 18, p. 412.

29 Martens W., op. cit., p. 123.

30 Iffland A. W., Die Kokarden. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, A. W. Iffland: Revolutionsdramen, op. cit., p. 232.

31 Voir, par ex., Martens W., op. cit., p. 100.

32 Iffland A. W., Meine theatralische Laufbahn, Leipzig, Georg Joachim Göschen, 1798, p. 205-207.

33 Forster à Iffland, 30 juillet 1790, Georg Forsters Werke, Briefe, op. cit., vol. 16, p. 160, no 48.

34 Iffland à Georg Forster, 30 juillet 1792, ibid., vol. 18, p. 412.

35 Ibid., p. 412.

36 Iffland A. W., Figaro, op. cit., p. 123.

37 Iffland A. W., Die Kokarden, op. cit., p. 198.

38 Kotzebue A. von, op. cit., p. 66-67.

39 Iffland à Forster, 30 juillet 1790, Georg Forsters Werke, Briefe, op. cit.

40 Voir [http://berlinerklassik.bbaw.de/BK/theater/?selected=1], la banque de données du Théâtre national de Berlin.

41 Voir Die Postdamer Frühjahrs-und Herbst-Aufführungen des Berliner Nationaltheaters von 1800 bis 1804, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, I HA, Rep. 36, no 2701.

42 Voir Mercier L.-S., La Brouette du vinaigrier, drame en trois actes, Londres et Paris : chez les libraires qui vendent les nouveautés, 1775, p. 89.

43 Iffland A. W., Das Erbtheil des Vaters, A. W. Iffland: Revolutionsdramen, op. cit., p. 302.

44 Ibid., p. 386.

45 Ibid., p. 385.

46 Ibid., p. 389.

47 Voir Iffland à Georg Forster, 30 juillet 1792, Georg Forsters Werke, Briefe, op. cit., vol. 18, p. 412.

48 Nicolai F. (dir.), Neue allgemeine deutsche Bibliothek, Stettin/Berlin, 1805, vol. 104, p. 292.

49 Kotzebue A. von, op. cit., p. 95.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : Figaro en Allemagne. Aiche de la société d’amateurs de la cour de Rudolstadt.
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Auteur

Docteur en études germaniques, collabore au projet « Berliner Klassik » à l’Académie des sciences de Berlin-Brandebourg. Ses dernières publications sont : Eine Experimentalpoetik. Texte zum Berliner Nationaltheater, Hannover, Wehrhahn, 2007 ; Der gesellschaftliche Wandel um 1800 und das Berliner Nationaltheater, Hannover, Wehrhahn, 2009 ; Das Berliner Theaterkostüm der Ära Iffland. August Wilhelm Iffland als Theaterdirektor, Schauspieler und Bühnenreformer, Berlin, Akademie Verlag, 2009.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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