1En 1909, dans la préface de la première édition du Théâtre de la Révolution, Romain Rolland écrit que son ambition est de donner le spectacle « d’une convulsion de la nature, d’une tempête sociale, depuis l’instant où les premières vagues se soulèvent du fond de l’océan, jusqu’au moment où elles semblent de nouveau y rentrer, et où le calme retombe lentement sur la mer2 ». En effet, ce cycle dramatique, composé de huit pièces écrites entre 1898 et 19383, est traversé par les métaphores de la vague déferlante, du torrent agité ou du fleuve impétueux. Des premiers soubresauts révolutionnaires, apportés par la philosophie de Jean-Jacques Rousseau aux dernières lueurs d’une Révolution que la dictature napoléonienne4 recouvre bientôt, en passant par les revendications de liberté et d’égalité du 14 juillet 1789, les déchirements et les complots qui assaillent les révolutionnaires eux-mêmes, lors de la chute de Danton puis de celle de Robespierre, le Théâtre de la Révolution peut effectivement se lire à travers la métaphore de la vague. La Révolution est une masse de passions et d’énergie qui se soulève, à l’occasion du 14 juillet 1789, et qui retombe après le 9 Thermidor. Le Théâtre de la Révolution se présente également comme le portrait d’un peuple qui prend possession de l’histoire en imposant sa volonté, telle une vague qui déferle irrésistiblement. Enfin, la force irrémédiable de la vague renvoie à la fatalité qui semble peser sur l’ensemble des pièces, en emportant les personnages à leur propre sacrifice et la Révolution à sa propre destruction.

2Si la logique interne de l’œuvre ressort de la métaphore de la vague, l’écriture des pièces, soumise à de fortes discontinuités, explique, sinon des changements de perspective générale, du moins des évolutions dans l’interprétation du phénomène révolutionnaire. C’est pourquoi, il ne paraît pas envisageable d’analyser ce cycle sans prendre en compte le contexte d’écriture de chacune des pièces et le positionnement intellectuel et politique de Romain Rolland au moment même où il les rédige. La plume de Rolland semble se heurter aux événements historiques qu’il vit ou qu’il subit. Cette violence du choc rend compte de l’étroite imbrication entre les passions révolutionnaires et les passions dont Rolland est témoin.

3Cette logique impose donc une analyse diachronique, qui suit les quatre moments d’inspiration et d’écriture du cycle. La première pièce, Les Loups, est écrite sous la pression de l’affaire Dreyfus. Les trois suivantes visent à défendre l’union nationale, mise à mal par des tensions internes et des menaces extérieures. Les pièces écrites au milieu des années 1920 témoignent du pacifisme de Rolland et du refus de toute violence dans le processus révolutionnaire. Enfin, la dernière pièce signe les hésitations, voire les reniements, de Romain Rolland face à son engagement politique aux côtés du régime stalinien.

Lutter contre la « guerre civile »

4Le terme de « télescopage » que j’emprunte à Bernard Duchatelet5 pour définir la nature de la rencontre, chez Romain Rolland, entre son drame inspiré de l’affaire Dreyfus et le cadre historique de la Révolution française, permet effectivement de saisir la rencontre entre la perception d’un événement – l’affaire Dreyfus –, un Zeitgeist particulier – la crainte d’une guerre civile – et un esprit formé et sociabilisé par les auteurs d’une nouvelle tendance historiographique. Les Loups, en transposant les protagonistes de l’affaire Dreyfus dans la France révolutionnaire de 1793, met en scène les enjeux de la crise et l’affrontement entre deux idéaux : la patrie et l’humanité. La pièce montre de manière dialectique deux dérives politiques : d’une part, le sacrifice de la justice au nom de la patrie et, d’autre part, la dislocation de l’unité nationale devant les mesquineries de l’individu. Elle témoigne alors de l’échec de la nation à dépasser les querelles intestines et montre les errements de celle-ci face à ses divisions internes. Romain Rolland inscrit sa pièce dans une atmosphère d’espionnage similaire : les révolutionnaires sont en butte avec les émigrés qui ont réussi à rallier à eux d’autres monarchies, tandis que l’affaire Dreyfus se déroule dans un contexte de soupçon, « d’intoxication » et de lutte entre les services d’espionnage et de contre-espionnage, qui opposent la France et l’Allemagne, depuis la défaite de 1871.

5Si la pièce fait écho à l’événement contemporain, elle rend compte également du contexte de socialisation de Romain Rolland. En effet, en mars 1898, alors que l’affaire Dreyfus prend une dimension médiatique jusqu’alors inconnue, Rolland fréquente un milieu républicain, attaché aux idéaux de la Révolution. Il découvre la Révolution française et ses plus récentes réflexions historiographiques, grâce aux enseignements de Gabriel Monod à l’École normale supérieure. Ancien étudiant de Jules Michelet, Gabriel Monod lui a consacré une monographie. Fondateur de La Revue historique, il défend le travail sur archives et la référence aux sources, démarche qui inspire Rolland. Le travail d’Arthur Chuquet sur les guerres révolutionnaires nourrit également le cadre choisi par le jeune dramaturge. Positiviste, à l’image d’une large part de l’historiographie de la fin du XIX^e siècle, Arthur Chuquet laisse parler les documents d’époque et cherche à se faire le contemporain des personnages historiques, en détaillant chronologiquement les faits de la vie quotidienne et le développement événementiel de l’histoire. Sa formation littéraire lui fait privilégier la mise en scène directe des personnages historiques, auxquels il prête bien volontiers sa plume. Le recours au présent historique rend les scènes réalistes et dramatiques ; c’est ce qui a plu à Romain Rolland6. Rolland s’inspire, en particulier, de la description du second siège de Mayence (1793), faite par Chuquet7 avec lyrisme et ferveur républicaine (malgré l’ambition positiviste de rendre compte de la « réalité » en dehors de tout caractère idéologique).

6L’influence d’un milieu républicain sur l’intérêt de Romain Rolland pour la Révolution française est donc fondamentale pour comprendre la genèse du cycle du Théâtre de la Révolution, mais il est également important de prendre la mesure du contexte de montée des nationalismes et des débats sur la conception de la nation qui marquent la fin du XIX^e siècle.

Lutter pour l’unité nationale

7L’effet de « télescopage » entre le contexte révolutionnaire de 1793 et l’affaire Dreyfus ne suffit pas à expliquer le projet d’un cycle sur la Révolution. Il est d’autres causes, qui peuvent expliquer le développement du projet du Théâtre de la Révolution : il s’agit de défendre l’union nationale et républicaine dans un climat de crise nationale, ouverte par la défaite de 1870 et la perte des provinces de l’Est. L’esprit de revanche anime le mouvement boulangiste qui resurgit à l’occasion de l’affaire Dreyfus, et il s’accompagne de la multiplication d’attentats anarchistes qui déstabilisent la cohésion républicaine. Deux formes de nationalisme se font désormais face : un « nationalisme fermé », xénophobe et conservateur, et un « nationalisme ouvert »8, de tradition jacobine et républicaine. Le gouvernement de René Waldeck-Rousseau, nommé en juin 1899, apaise les tensions et permet de restaurer la confiance en la République. L’œuvre de Romain Rolland s’inscrit dans la résurgence des idéaux révolutionnaires qui assimilent dans une même geste patrie, nation et République. Le Triomphe de la Raison (1898), Danton (1898-1899) et Le Quatorze Juillet (1900) développent sur des plans différents cette défense républicaine.

8Le Quatorze Juillet célèbre la puissance de rassemblement du peuple qui forme la nation naissante. Rolland présente dans cette pièce le contre-modèle de la division fratricide des Loups et de Danton. En organisant, dans le premier acte, l’action sous forme d’une procession ou d’un cortège, Romain Rolland met concrètement en scène la formation de l’unité nationale. Il construit dramaturgiquement cette naissance en cinq étapes : l’émotion et l’imitation suite au discours de Hoche et à la lecture de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen par Robespierre ; la prise de conscience de l’unité dans la foule ; la décision d’agir ; l’organisation de l’action et, enfin, l’action elle-même9. À la mise en scène concrète de l’unité nationale, Rolland adjoint la fraternité, témoignage de l’influence de Jules Michelet dans la pensée de la nation et du peuple. En effet, l’amour de l’humanité remplace, chez l’un comme chez l’autre, la foi et la religion ; l’appel au peuple doit alors être entendu comme un appel à la fraternité nationale. Échappant à toute caractérisation sociologique, le peuple devient alors synonyme du lien social qui sous-tend la constitution nationale.

9En montrant l’effet de l’émotion sur l’action, dans une perspective rousseauiste, l’intention de Rolland est de transposer ce procédé narratif à la situation politique de la fin du XIX^e siècle. La « fête révolutionnaire », qui clôture la pièce, doit mêler acteurs et spectateurs dans un même élan, afin de susciter le sentiment national et d’effacer les divisions au sein de la communauté. Alors que le cadre scénographique du théâtre à l’italienne empêche Firmin Gémier de réaliser au Théâtre de la Renaissance, en 1902, la scène finale prévue par Rolland, la salle de l’Alhambra permet le déploiement du projet rollandien à l’été 1936, quand le gouvernement du Front populaire choisit Le Quatorze juillet pour célébrer la fête nationale.

Une révolution sans violence

10Les premières pièces du cycle du Théâtre de la Révolution sont inspirées par la crainte de la division nationale ; les suivantes (Le Jeu de l’amour et de la mort, Pâques-Fleuries et Les Léonides), composées en 1924 et 1925, si elles ne sont pas directement inspirées de la réalité, rendent compte, dans le choix des thèmes et le traitement des enjeux, des prises de position politiques, puis de l’engagement de Rolland.

11Comment expliquer l’interruption, entre 1900 et 1924, de toute écriture dramatique ? De 1904 à 1912, Rolland est tout absorbé par l’écriture de Jean-Christophe, qui comporte au final dix volumes. Le sentiment d’échec de la mise en scène du Quatorze Juillet, interrompue au bout de vingt-neuf représentations malgré un succès critique, contribue également à l’abandon de tout projet dramatique. Les prises de position pacifistes pendant la Première Guerre mondiale, puis les débats suscités par la révolution bolchevique, mais aussi d’autres projets romanesques10, ont distrait Romain Rolland de son projet initial. Alors qu’il compose les premiers volumes de L’Âme enchantée, Rolland relit ses notes sur la Révolution et décide d’achever le cycle. Ces trois pièces inscrivent le drame révolutionnaire dans les destins et les consciences individuelles, en s’éloignant des fresques historiques comme Le Quatorze Juillet ou Danton. En les situant, soit hors du contexte révolutionnaire, soit à côté d’un événement historique spécifique, Rolland présente une autre facette de la Révolution. Ces pièces sont marquées par la philosophie rousseauiste et par la volonté d’apaisement, au profit de l’humanité et de la paix. Le prologue met d’ailleurs physiquement en scène Jean-Jacques Rousseau, tandis que l’épilogue, qui se passe vingt-trois ans après, semble réincarner le philosophe en la personne du petit Jean-Jacques, fils du révolutionnaire Regnault. En cela, ces pièces signent l’engagement pacifiste de Rolland durant les années de guerre, mais aussi son attachement à l’union des peuples.

12En effet, la Première Guerre mondiale fait de Rolland un cosmopolite pacifiste. Son article « Au-dessus de la mêlée » caractérise, pour quelques décennies, sa posture d’intellectuel, dénonçant les haines entre nations et le fanatisme qui conduit à la violence meurtrière, refusant tout engagement militant, revendiquant un socialisme fondé sur la liberté. En 1916 et 1917, en compagnie de Pierre-Jean Jouve (1887-1976), écrivain rallié au pacifisme, Romain Rolland réfléchit à la violence guerrière. La lecture en février 1916 du Feu d’Henri Barbusse provoque une grande émotion ; la haine que saisit Barbusse dans son récit le conduit à revenir sur la sorte de fascination qu’il éprouvait à décrire le flot de l’histoire et les forces que rien ne semble arrêter. Alors que la Russie bruit des coups de butoir que commencent à porter les bolcheviques au régime tsariste, Rolland confie à Pierre-Jean Jouve, en décembre 1916, à propos de son Théâtre de la Révolution, qu’il s’est laissé porter par la « redoutable ivresse » « des grandes forces de la Nature, des grands courants des passions collectives dominant, entraînant les âmes » et reconnaît s’en être désormais affranchi :

« Je vois maintenant ce que fut la Révolution, son implacable fanatisme ; il revit aujourd’hui. […] Au moment de l’affaire Dreyfus, je fus amené à écrire Les Loups. En revivant l’épopée de 1793, du point de vue esthétique, je fus saisi par toutes les forces formidables que la Révolution avait mises en jeu. Mon théâtre en est né ; il exprime le beau que l’on peut trouver dans l’exaltation et l’entrechoquement de ces puissances monstrueuses. – Aujourd’hui je juge la Révolution, non plus dans l’art, mais dans la vie11. »

13L’adhésion au socialisme et l’engagement pour l’émergence d’une nouvelle société ne peuvent justifier, pour Romain Rolland, l’emploi de la violence ; c’est sur ce point qu’Henri Barbusse et Romain Rolland s’opposent par plumes interposées. Rolland ne cesse d’affirmer la liberté d’esprit et l’indépendance de pensée.

14Dans Le Jeu de l’amour et de la mort, drame intime, Rolland semble avoir dépassé la fascination pour les passions humaines ; il cherche désormais à en montrer la folie meurtrière, en dénonçant la violence et le fanatisme. Les Léonides clôt le cycle (momentanément puisqu’un Robespierre sera ajouté en 1938) par un acte de réconciliation entre ennemis d’hier ; c’est l’appel incessant que Rolland a adressé à l’Europe depuis la Première Guerre mondiale.

15La pièce se passe en Suisse, sol neutre, dont Rolland lui-même éprouve la tradition d’accueil. Regnault, ancien jacobin exilé, retrouve le Prince, lui aussi en exil avec son fils, le Comte, dont on avait pu suivre la première rencontre, sous le mode de l’altercation, au Château de Courtenay, dans Pâques-Fleuries. Les échanges entre Regnault et le Prince, tout d’abord violents, s’adoucissent au fur et à mesure de la pièce : ils prennent conscience, chacun de leur côté, de l’impasse dans laquelle la haine de l’autre les a conduits. C’est le petit Jean-Jacques, de santé fragile, qui les réunit. La furie révolutionnaire a tué en lui toute vie ; il meurt d’avoir trop connu la haine. Devant sa tombe, les deux hommes, hier ennemis irréductibles, scellent la paix qui vivra à travers l’amour unissant leurs enfants, en Amérique, terre vierge de « la nuée sanglante des siècles de l’Europe »12. Le Prince prononce une sentence inspirée par Rousseau : « Toute l’humanité est la patrie pour l’homme13. »

La fatalité terrible des révolutions

16À partir d’avril 1931, après des années d’hésitations, Romain Rolland devient officiellement « compagnon de route » du Parti communiste français et soutient le régime soviétique. Après avoir combattu fermement la violence dans le processus révolutionnaire, Rolland semble l’accepter. Pourtant, si son voyage en URSS en 1935 le conduit à s’interroger sur la nature du régime stalinien, il faut attendre les procès de mars 1938 pour qu’il s’éloigne du communisme. Il compose Robespierre au cours de l’année 1938, année où se brisent ses espérances dans l’URSS. C’est donc une tout autre vision des passions humaines que la pièce laisse entendre. Rolland s’intéresse aux républicains espagnols, revient à la biographie de Beethoven et revoit ses notes du Voyage à Moscou de 1935 en leur ajoutant nuances et précisions. Le pacte germano-soviétique signé le 23 août 1939 achève tout à fait de le détourner de son engagement en faveur du communisme. Il démissionne de l’Association des amis de l’Union soviétique et, le 3 septembre 1939, à la déclaration de guerre de la France à l’Allemagne, il apporte un franc soutien à Édouard Daladier, lui qui fut un pacifiste convaincu.

17Isolé à Vézelay, Rolland achève sa vie – il s’éteint fin décembre 1944 – loin de toute action politique et de toute prise de parole, mais en exprimant son regret d’avoir donné sa confiance pleine et entière à Staline. Il renoue avec Paul Claudel, consigne ses Mémoires, écrit une biographie de Charles Péguy, l’ami que la Première Guerre mondiale avait éloigné, et « se détache de l’agitation des hommes14 ». Il reconnaît ses erreurs et fait le bilan de son engagement dans Le Voyage intérieur : « La main souveraine de la Destinée et ses grandes lois mènent l’humanité à ses fins15 », écrit-il. Robespierre, écrit à soixante-douze ans, témoigne de cet engagement déçu et d’une conception déterministe de l’histoire, qui semble à l’opposé de la foi dans le progrès du socialisme16.

18Romain Rolland note dans la préface à son Robespierre n’avoir jamais cessé de songer à ce drame qui « devait constituer le sommet de la courbe17 ». Certes, si la chute de Robespierre marque bien le tournant « acméen » de la Révolution – la violence du 9 Thermidor débouche sur la dictature napoléonienne –, la pièce signe aussi l’achèvement de l’écriture du cycle dramatique du Théâtre de la Révolution. Quelque trente années ont passé ; l’homme Romain Rolland termine sa vie dans la désillusion et l’amertume ; le dramaturge Romain Rolland connaît une vraie-fausse victoire avec les représentations du Jeu de l’amour et de la mort sur la scène de la Comédie-Française, interrompues brutalement par la déclaration de guerre. Romain Rolland semble trouver quelque réconfort dans la vie de ces révolutionnaires, prêts au sacrifice pour une idée, au nom du peuple et de son bonheur. Renouant avec sa formation initiale d’historien, Rolland s’est penché sur les travaux qui renouvellent l’historiographie révolutionnaire. Il a lu Albert Mathiez, il a relu les discours des révolutionnaires. L’analogie avec la situation historique qu’il a vécue et les engagements qu’il a traversés continue d’agir : Robespierre, bien que s’appuyant sur la connaissance historique, fourmille de réflexions inspirées par la subjectivité de Rolland. Si bien que la pièce semble écrite comme une confession de Rolland à lui-même ; de fait, en écrivant Robespierre, il commence ce qu’il achève pendant la Seconde Guerre mondiale, quelque temps avant de décéder : un Voyage intérieur.

19Si dans Les Loups, Romain Rolland parlait de l’affaire Dreyfus, dans Robespierre, il décrit par analogie la situation soviétique ; ce n’est évidemment pas une réflexion objective sur les points de convergence – Rolland revendique de ne pas s’intéresser à l’histoire anecdotique –, mais un regard subjectif sur ses propres hésitations et contradictions dans le jugement qu’il porte sur la dictature stalinienne. Dans cette pièce, l’analogie fonctionne comme miroir de son âme et de ses pensées intimes. Si bien que Romain Rolland n’a pas besoin, comme il le fait dans Le Jeu de l’amour et de la mort, dans le prologue ou l’épilogue, de « fictionnaliser » l’histoire pour livrer au spectateur une réflexion philosophique : il lui suffit, pour cette pièce, de rendre compte des événements historiques, en soulignant les traits de caractère ou en imaginant quelques scènes intimes (entre Robespierre et Éléonore Duplay, ou entre les époux Le Bas, par exemple). La pièce rend compte de la distance prise avec le pouvoir stalinien, mais aussi d’un regard fataliste sur la Révolution et sur les passions dont elle fut l’objet. Même si Romain Rolland refuse encore de condamner officiellement l’URSS, en 1937, il confie ses doutes à son journal :

« Il s’est déchaîné, depuis un an et demi (exactement, depuis la mort de Gorki), une Terreur qui sévit dans toute l’URSS […]. Un trouble mortel s’empare de toute la vie politique de l’Union […]. Il règne depuis dix mois une atmosphère malsaine de suspicion et de peur, qui gèle les plumes, qui paralyse les langues, qui dégrade les cœurs18. »

20Romain Rolland a été témoin des complots et des luttes de pouvoir entre les factions. Il voit le danger d’une dictature personnelle de Staline. Il voit également, à travers ces divisions, la menace de destruction de la Révolution. L’époque pré-thermidorienne présente alors de nombreux points de convergence avec la situation soviétique que Rolland a lui-même observée à Moscou ou que ses amis lui rapportent : l’ambiance faite de soupçons, qui pèse sur la Révolution ; les tentations de dictature personnelle dont on accuse Robespierre, alors même qu’il les refuse ; les menaces de destruction de l’œuvre révolutionnaire devant la désunion de ses acteurs.

21La fatalité que Rolland donne à voir dans la pièce – « Il y a là une fatalité aussi inextricable que celle où se débattait Œdipe19 » – renvoie à la dimension tragique. J’entends ici le « tragique » de la pièce dans une double perspective : le poids de la fatalité qui pèse sur les personnages dont la liberté semble contrainte par le flot de l’histoire. Mais également dans un sens plus métaphysique, où le sujet choisit de sacrifier son bonheur personnel au nom d’une cause morale, d’une idée dont il juge la valeur si élevée qu’il décide de s’y sacrifier20. Ce sentiment tragique intervient dès le premier tableau. La charrette conduisant Danton et Desmoulins à l’échafaud passe sous les fenêtres de la maison Duplay où loge Robespierre. Les fenêtres sont closes, mais la voix de Danton parvient de l’extérieur :

« – Danton [en voix off] : Robespierre !… J’ouvre la fosse. Tu m’y suivras…
– Robespierre, fermement : À bientôt… Soit21 ! »

Conclusion

22Je souhaiterais conclure par deux remarques. La première s’intéresse à la postérité du Théâtre de la Révolution de Romain Rolland. En effet, cette œuvre n’a jamais été représentée comme un cycle, dans son intégralité. Les pièces ont été peu jouées de manière indépendante22. Certes, Robespierre, par exemple, avec ses vingt-quatre tableaux, ses quarante-cinq personnages, ses cinq à six heures de représentation, ou Le Quatorze Juillet, avec ses nombreuses scènes de foule, peuvent susciter des questions de mise en scène. Sans parler du caractère peu théâtral des pièces elles-mêmes, composées de longues tirades, parfois dans un style emphatique et lyrique.

23Le théâtre de Rolland ne semble avoir véritablement rencontré son public qu’à l’occasion du Front populaire en 1936. Les représentations du Quatorze Juillet sont un grand succès, et Rolland paraît dans la presse comme le fondateur d’un authentique « théâtre du peuple ». De là vient l’identification du Théâtre de la Révolution à la réalisation du programme politique et esthétique du Théâtre du Peuple, ouvrage qui paraît en 190323. Pourtant, l’œuvre de Romain Rolland présente nombre d’ambiguïtés que seule la volonté unanimiste de 1936 a pu dépasser, en atténuant certaines dimensions de la pièce, comme les manifestations de violence et de cruauté d’une foule incontrôlable, témoignage d’une forme de conception aristocratique du peuple chez Rolland24. Sans doute faut-il y voir la preuve que l’œuvre de Rolland est protéiforme et rétive à toute assignation. Elle reflète l’esprit d’un homme qui se voulait au-dessus des partis, attaché à son indépendance d’esprit, sensible à la cause du peuple et influencé par l’héritage wagnérien. Il confie en décembre 1899 à son amie, Malwida von Meysenbug :

« J’ai une idée extrêmement haute du Drame populaire. Je ne pense pas que nous autres, (que cette première génération), arrivions à créer cette forme d’art nouvelle ; nous sommes trop encore de l’ancien régime, de la société et de la pensée bourgeoises25. »

24La seconde remarque interroge la signification du terme même de « révolution ». Poursuivant sa réflexion sur l’évolution sémantique des concepts, Reinhart Koselleck montre que celui-ci « se concentre en un singulier collectif » à partir de 1789, quand il devient un concept méta-historique, qui se dégage de sa signification naturelle antérieure de rotation (la révolution décrit au départ le mouvement circulaire des astres et, par analogie, le cycle des formes constitutionnelles qui alternent et se relaient) pour désigner une « direction irréversible », c’est-à-dire un futur inconnu mais qui ne peut qu’advenir : « La Révolution acquiert une dimension transcendantale et devient un principe régulateur tant pour la connaissance et pour l’action26. » Cette signification justifie la démarche analogique suivie par Romain Rolland dans le Théâtre de la Révolution et explique que la Révolution française apparaisse comme un creuset pour penser les fractures successives de l’histoire, de la crise nationale française de la fin du XIX^e siècle aux révolutions russes du XX^e siècle, en passant par le conflit de la Première Guerre mondiale.