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La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

1. Réécritures de la révolution française

Quand la révolution française se cherche à Fleury : Les Combats du jour et de la nuit d’Armand Gatti

Catherine Brun

Texte intégral

Commémoration sur commande

  • 1 Un courrier du 30 septembre 1987, émanant du ministère de la Justice et dont l’objet porte sur une (...)
  • 2 Dépêche AFP du 26 janvier 1989.

1En 1987, Gatti reçoit une proposition étrange, dont il accepte de se saisir : proposer une création en milieu pénitentiaire à l’occasion du Bicentenaire de la Révolution française. Thierry Dumanoir, chargé du développement culturel au ministère de la Justice, l’y invite. L’objectif sera double : écrire et jouer la Révolution ; construire un projet qui mette des détenus en fin de peine en situation d’apprentissage, avant leur prise en charge individualisée par le Centre de formation professionnelle des techniciens du spectacle de Bagnolet, qui favorisera leur accès aux métiers de machiniste-constructeur et d’électricien du théâtre1. C’est finalement le bâtiment D2 de la Maison d’arrêt pour hommes de Fleury-Mérogis qui accueille l’aventure. Gatti y fait apposer une affiche, destinée à susciter des vocations. Sous les mots : « L’écriture, c’est votre dignité », trois questions : « Qui suis-je ? », « À qui je m’adresse ? », que peut « vouloir dire ici, entre ces murs qui font partie eux aussi de l’ordre républicain, […] la commémoration du Bicentenaire2 » ? Treize détenus répondent à l’appel. Très vite, ils ne seront plus que douze, « deux flippés, des Beurs, un Antillais, un loulou, un bandit corse, deux pseudo-intellectuels, la majorité ex-toxicos, le tout avec les motivations les plus diverses » :

  • 3 L’Air du dehors, Pratiques artistiques et culturelles en milieu pénitentiaire, mars 1993, p. 70 (A (...)

« Lorsque j’ai lu l’annonce du stage de théâtre, affichée dans la cour de promenade, raconte l’un, je l’ai ressentie comme une provocation : je suis personne, je m’adresse à personne, et la Révolution, c’est comme le Nouvel An pour les pauvres3. »

  • 4 Armand Gatti, propos filmés dans Les Combats du jour et de la nuit à la prison de Fleury-Mérogis [ (...)

2Ce n’est donc pas auprès de détenus politiques que Gatti s’engage, politiques dont il relève depuis son arrestation et sa déportation pour faits de résistance, en 1943, mais auprès de droits communs, figures de la « défaite de l’homme », dont il exècre le « langage […] de démission du moi collectif4 ». Ni complaisance ni sympathie a priori : un projet de création auquel Gatti et son équipe d’une part, les stagiaires de l’autre, travailleront quatre mois, de fin décembre 1988 à fin avril 1989, cinq heures par jour ensemble, bien davantage séparément, détention oblige, avant de parvenir à quatre représentations publiques, pour cent vingt spectateurs au total, invités de l’intérieur ou de l’extérieur.

  • 5 Révolution, no 474, 31 mars 1989, p. 43.

3Le contexte de la commande est aussitôt détourné. Pourtant, d’emblée, la Révolution avait été commémorative : dès le 14 juillet 1790, la fête de la Fédération célébrait l’anniversaire de la prise de la Bastille, remettant en grâce le principe d’hommages cérémoniels laïques, sacrifié depuis l’époque latine aux cultes d’événements religieux édifiants. En 1989, la fièvre mémorielle, au cœur de la mission du Bicentenaire, s’est généralisée. Gatti le signale à un journaliste qui lui demande ce que dit le texte sur la Révolution : « C’est plus une pièce sur la commémoration que sur la Révolution elle-même. Monsieur Bicentenaire […] vient en prison pour voir comment est commémorée la Révolution5. » Pièce au second degré, pourrait-on en déduire. Mais ce serait trop peu. Car le projet de Gatti est plus ambitieux encore : interroger le sens d’une telle commémoration dans cet ici de Fleury et ce maintenant de 1989, faire advenir la Révolution, et, avec elle, ressusciter le théâtre, libéré de ses fatalités de cimetière et de ses rituels d’exécution.

La Révolution dans le texte

  • 6 Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit.
  • 7 Gatti A., « Le propos autour de la révolution » (Archives La Parole errante).
  • 8 Les Mémoires des Sanson, sept générations d’exécuteurs, 1688-1847 ; les Mémoires de François-Josep (...)
  • 9 Diderot D., « Les Éleuthéromanes », Œuvres complètes, IX. Poésies diverses, Garnier Frères, 1875, p (...)
  • 10 Cf. « Images de la prison, Prisons de l’image » (Archives La Parole errante : M/0391).
  • 11 Justice et culture, ministère de la Justice, 1989, p. 61.

4Certes, Gatti écrit de et sur la Révolution. Par certains aspects, Combats du jour et de la nuit à la prison de Fleury-Mérogis tient de la pièce historique. Elle ne se dispense pas de la référence à ce qui a été écrit et pensé sur la Révolution ; elle n’occulte pas la « documentation6 » qui la précède. Pour nourrir les stagiaires dont la plupart méconnaissent « cette Révolution française qui les enfanta, tout comme elle enfanta l’école laïque et obligatoire, et l’ordonnance des murs qui les entourent7 », Gatti fait entrer en prison une quarantaine de livres : Histoire socialiste de la Révolution française de Jaurès (1924), essais de Malraux sur Goya et Saint-Just, des biographies, des Mémoires8, mais aussi une lettre et le Faust de Goethe, un poème de Diderot9… Les stagiaires sont invités à « défricher leur ignorance10 ». Pied à pied, nuit après nuit, en cellule, ils doivent trouver « des personnages dans la Révolution avec qui […] dialoguer11 ».

  • 12 Gatti A., Combats du jour et de la nuit à la prison de Fleury-Mérogis, Œuvres théâtrales III, Lagra (...)
  • 13 Han J.-P., « Maison d’arrêt de Fleury-Mérogis : Combats du jour et de la nuit », Acteurs, no 71, ju (...)

5Dans le texte, les noms seront là, nombreux, des « personnages tels que l’Histoire voudrait les définir12 », des attendus de la Révolution aux plus modestes… Des faits, aussi, sous forme de mention ou d’allusion ponctuelle, au détour d’une réplique : conspiration des Égaux, guerres de Vendée, prise de la Bastille, silence de Saint-Just, affaire des joyaux de la Couronne, bataille de Valmy, fuite à Varennes, décret punissant de mort quiconque proposerait la « loi agraire », refuge de la famille royale dans la loge du journal Le Logographe ou à l’Assemblée, « déportations verticales » à Nantes, arbres de la Liberté, abolition des privilèges, 9 Thermidor, panthéonisation de Mirabeau… Ni chronologie, ni enchaînement raisonné : les événements apparaissent dans le plus grand désordre temporel et sans hiérarchie. Si le temps est « le grand personnage13 » d’une pièce dominée par l’ombre du sablier, c’est qu’il est, à Fleury comme durant la Révolution, le grand exécuteur. En mêler les fils, en faire un objet central du décor, le théâtraliser – cadrans d’horloges peints sur des toiles au sol, sabliers accrochés aux piliers de la salle de représentation, brisés, in fine, de sorte que le sable en soit remis aux spectateurs (C, 1273) – revient à le (dé)jouer, le tenir – provisoirement – en suspens, sinon en échec.

  • 14 Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit.

6Ainsi, les événements fonctionnent moins comme des signaux d’historicité que comme des points de perplexité, des énigmes dont s’emparer, de possibles points de départ de fiction et d’occupation du présent. Gatti et ses stagiaires refusent d’approcher la Révolution à travers ses images d’Épinal, ses anecdotes apprises ou ses chansons consacrées14 (Carmagnole, Chant du départ). Au théâtre, la Révolution ne peut être montrée frontalement.

Représenter la représentation

  • 15 Badiou A., Rhapsodie pour le théâtre, Le Spectateur français, Imprimerie nationale, 1990, p. 56.

7Alain Badiou ne dit pas autre chose, lui qui déduit de ce que le théâtre « représente la représentation, non la présentation » son inaptitude à « montrer la Révolution » : le théâtre, précise-t-il, représente « l’État, non le surgir de son lieu15 ». Prétendre représenter la Révolution impliquerait de la figer, de la traiter comme un être-là qu’elle ne peut devenir qu’à se déposer dans un Panthéon funeste. Car le Panthéon est, aux yeux de Gatti, moins le lieu de la survie symbolique que le lieu du mort. « Avec le Panthéon, c’est la Révolution tout entière [qui] plong[e] dans le formol » (C, 1193). Un personnage de Combats y sera placé, mais pour commémorer Mirabeau avec ses répliques, et d’autres de Saint-Just, de Marat, de Danton (C, 1195). Pièce oblique, donc, tentative de mise en scène commémorative plus que théâtre de la Révolution.

  • 16 C. Desmoulins, Boissy d’Anglas, Billaud-Varenne, Collot d’Herbois, Barrère, Fabre d’Églantine, F. (...)

8Cet effet de mise en abyme est redoublé dans le texte par la mise en évidence d’analogies de fonctionnement entre théâtre et Révolution. « La plupart de ceux qui se sont illustrés dans la Révolution étaient des auteurs dramatiques » plus ou moins « ratés » (C, 1202), auteurs16 dont l’histoire pourrait constituer à la fois un « drame patriotico-politico-jacobite », Les Auteurs dramatiques meurent aussi (C, 1257), et une « pièce à grand spectacle, La Révolution ratée, elle aussi » (C, 1208).

  • 17 Cf. Mémoires des Sanson, sept générations d’exécuteurs, 1688-1847, Dupray de la Mahérie éd., 1863, (...)
  • 18 « J’aurai deux ou trois phrases historiques à placer », annonce Dominique (C, 1250).
  • 19 La Documentation de la Parole errante conserve quatre versions dactylographiées du texte, antérieu (...)
  • 20 D’une mention dans les premières versions, on passe à huit (C, 1188, 1193, 1195, 1203, 1240, 1256) (...)

9Le théâtre, en cette période révolutionnaire, est présent partout où on ne l’attend pas. Tandis que dans les lieux originellement voués au drame, le Petit Trianon fleurit (C, 1215), la tragédie hante les rues. Dans les prisons, on invente des tribunaux et l’on s’engage dans des jeux de rôle (C, 1259), au point que certains condamnés grimpent dans la charrette comme sur une scène. Le bourreau Sanson17 rapporte ces paroles de l’adjudant général Bois-Guyon, reprises dans la pièce : « C’est pour de bon aujourd’hui ? Vous serez étonné de voir combien je sais mon rôle » (C, 1258). Les « spectateurs » des exécutions, hurlant « Foutu maximum ! », évoquent pour Frédo, l’un des stagiaires-personnages de la pièce, le « dénouement » de L’Avare et l’incantation de Sganarelle (C, 1265). Reste que la prise de la Bastille, à en croire Gatti, fait déjà partie du répertoire de quatre-vingts pièces, après la guillotine qui triompherait dans cent quarante (C, 1217). Surtout, les révolutionnaires d’envergure sont avant tout des orateurs. C’est par le verbe qu’ils l’emportent ou qu’ils meurent. Avec eux, « la parole cherche l’efficacité, elle se fait augurale, sentencieuse, prophétique » (C, 1266). La « phrase historique » (C, 1250) se place18 : elle est théâtrale. Au fur et à mesure des réécritures19, le terme « réplique » s’impose dans le texte20.

S’approprier la Révolution

  • 21 « Les anecdotes authentiques qui émaillent le spectacle sont sublimes », note J. Schidlow dans Tél (...)
  • 22 Tel ce « Rien » que Louis XVI est réputé avoir inscrit dans son journal, le 14 juillet. (Armand Ga (...)
  • 23 Ibidem.

10C’est qu’il s’agit de mettre en scène la tentative d’appropriation par les stagiaires d’événements et de personnages que les manuels et l’histoire positiviste, selon Gatti, statufient. À côté des événements majuscules apparaîtront ce que les journalistes appelleront des « anecdotes21 ». Elles ne se confondent ni avec les « ragots » de l’histoire – « baiseur, pas baiseur, tyran, pas tyran, poudré, pas poudré » (C, 1186) – ni avec les mots d’anthologie22. Pour pouvoir dialoguer avec les personnages de la Révolution, les stagiaires doivent partir en quête de ce qui, en eux, échappe aux lieux communs23. « Ce n’est plus le personnage réaliste en quête de tous les personnages possibles et imaginaires qu’il pourrait être. Ce sont les personnages imaginaires à la recherche de leur réalité » (C, 1189).

  • 24 Version 1, f. 34.
  • 25 Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit.
  • 26 Ibidem.

11Le meilleur exemple en est fourni par le personnage de Robespierre, au sujet duquel deux stagiaires-personnages de la pièce dialoguent. C’est précisément parce que Robespierre « est une énigme, difficilement déchiffrable » que « le chercher » dans les livres d’histoire revient à « le perdre à jamais » (C, 1185). Première étape, donc : « Libérer les personnages de la Révolution de leur prison en papier » (C, 1185), c’est-à-dire ne pas « entrer dans une logique de personnage[s] » (C, 1186), ne pas davantage se contenter d’« approcher les moments qu’ils ont vécus […] à travers ce qu’il en reste aujourd’hui », mais « construire24 », « discuter la possibilité de [les] faire naître25 » tels que les personnages-stagiaires les vivent. Pour Frédo, l’évidence s’impose : Robespierre devrait avoir les yeux verts « comme un chat » (C, 1186). Alors, lui, Frédo, pourrait, en endossant son personnage, devenir « vraisemblable » à ses propres yeux (C, 1186). Curieusement, Gatti le note26. Robespierre lui-même y gagnerait en qualité d’incarnation, tant « ce vert dans le regard de l’homme », cette propension féline, entrent en résonance avec l’amour de Robespierre enfant pour les oiseaux, élevés puis offerts à son entourage, avec son attachement à son chien Brount, avec sa solitude même.

  • 27 Gatti A., « Le propos autour de la révolution », op. cit.
  • 28 Ibidem.
  • 29 Un exemple : alors que, dans la deuxième version, Pierre cite explicitement et longuement Méphisto (...)
  • 30 De cinq à deux (C, 1204, 1263).

12La quête des personnages n’est donc pas orientée vers l’extérieur ; il ne s’agit pas « d’aller chercher les réponses dehors », mais d’inviter les « Personnages Témoins [à] pénétrer27 » le bâtiment D2 de Fleury. Le mouvement est moins d’identification que d’appropriation, d’où la présence, aux côtés des « témoins de moralité28 » de la Révolution, de figures égarées, « anachroniques dans deux sens divergents », celles de Fabius et Charlemagne (C, 1207). D’où, aussi, le mouvement, d’une version à l’autre, de l’imparfait au présent descriptif. D’où, enfin, l’investissement de paroles historiques ou d’intertextes que les personnages-stagiaires font leurs, et dont l’extériorité cesse, le plus souvent, d’être apparente. Les guillemets qui, dans les premières versions, tendaient à circonscrire les paroles empruntées s’effacent29, les mentions de citation s’estompent30, le volume des passages repris est réduit. Le personnage-stagiaire Pierre ne s’y trompe pas, lorsqu’il souligne après Méphistophélès : « L’homme n’est pas seulement l’enjeu ou le témoin d’une action qui se déroulerait hors de lui. Il est le champ d’une rencontre » (C, 1243). Rencontre, ici, de la lumière et de la nuit ; rencontre, aussi bien, entre stagiaires et personnages de la Révolution.

  • 31 Dumur G., « Les combats du jour et de la nuit », Le Nouvel Observateur, 20-26 avril 1989.
  • 32 Version 2, f. 2 et C, 1186.
  • 33 Le Nouvel Observateur, 20-26 avril 1989.

13On l’a dit : la première question à laquelle les stagiaires pressentis avaient à répondre était « Qui suis-je ? ». Ces réponses qu’il est d’usage, dans l’entourage de Gatti, de désigner comme les « qui je suis » sont ensuite lues devant la caméra d’Hélène Chatelain. Elles constituent le point de départ du travail, le point à partir duquel il devient possible de dire à qui l’on s’adresse et de rencontrer les personnages de la Révolution. Gatti se souvient : « D’abord, ils ne voulaient pas répondre. » Puis l’un raconte les conditions de son arrestation : « Les keufs m’ont mis deux parabellums sur la gorge : si tu cours, il y a là-dedans deux balles qui courent plus vite que toi31. » À peine modifiée, l’évocation intègre le texte32. La rencontre a eu lieu : le laconisme supposé préparer le silence de Saint-Just a rencontré l’histoire de Momo. L’écho, la résonance ont pris corps. Chez un autre stagiaire, c’est l’histoire, lue dans les Mémoires de Sanson, d’un chien fidèle à son maître jusqu’à la guillotine, qui fait mouche. Lui-même a trois chiens qu’il n’a pu voir depuis cinq ans33. Gatti introduira l’épisode dans la pièce. Les stagiaires sont ainsi moins en quête de personnages constitués, prédéfinis, qu’en quête de personnages à bâtir, de personnages « en parties », « morceaux », « parcelles »… (C, 1226).

  • 34 L’Air du dehors, op. cit., p. 70.
  • 35 Ibidem.
  • 36 Une partie des « notes de travail » des stagiaires est conservée à la Documentation de la Parole e (...)
  • 37 Version 1, f. 68 sq. ; C, 1251 sq.
  • 38 Gatti A., « Histoire du groupe » (Archives La Parole errante).
  • 39 Roche A., « “Le microbe de la créativité” : un atelier d’écriture ? », AG, Cahiers Armand Gatti, no(...)

14À partir de leurs lectures, Gatti demande aux stagiaires d’écrire, l’un sur l’action de Marat au 1er juin 179334, un autre sur le procès de Philippe Égalité, un troisième sur la guillotine et le roi35, le quatrième sur les paysans… Le texte conçu par un cinquième, intitulé « Mise en scène sur le problème de la propriété ou la loi agraire selon Babeuf36 » (en deux actes et sept feuillets), sera repris quasi textuellement37. Gatti en propose simplement une écriture plus serrée et, une nouvelle fois, supprime les guillemets qui signalent l’emprunt à l’article 2 de la Déclaration des droits de l’homme. Un stagiaire, Georges, va jusqu’à offrir au « personnage acéphale » de Louis XVI, pour lequel il n’a « jamais eu d’intérêt » mais que la mort lui « rend fraternel », les « mots mesurés et cadencés » d’un poème qui sera inséré dans le texte (C, 1258) et chanté sur scène. Si bien qu’il ne semble pas usurpé de parler d’une « écriture-alliage », « où chaque composant garde sa spécificité, mais où la fusion crée un nouveau métal38 ». Gatti recueille, accueille paroles, écrits, formules, récits, venus de toutes parts, avec lesquels il compose son texte. Anne Roche l’a justement fait remarquer : l’œuvre de Gatti est « collective », car elle s’écrit dans le recours constant « à la bibliothèque au sens le plus riche du terme39 » – écriture du montage inventif de sources dont l’origine ne retient pas.

  • 40 Entretien de C. Brun avec J.-J. Hocquard, le 16 février 2010.
  • 41 Le personnage de Djebrani ayant disparu, ses répliques sont redistribuées à Christian, Nordine, Do (...)
  • 42 Article 17 de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen.
  • 43 Entretien d’Armand Gatti avec Michel Séonnet, Le Magazine littéraire, no 290, juillet-août 1991, p (...)

15Car c’est d’une appropriation sans propriété qu’il s’agit : si les propos cessent d’être attachés à leurs locuteurs originels, ils s’émancipent tout autant de leurs interprètes. En témoignent, d’une version à l’autre, les variations dans la distribution des répliques. Que, de la première à la deuxième version, l’un des stagiaires se voit attribuer, eu égard à la déficience de sa mémoire, un rôle quasi muet40 ne suffit pas à rendre compte de la multiplicité des modifications opérées41. La circulation de la parole prime, une parole qui, pour Gatti, n’a pas vocation à demeurer plus « inviolable et sacrée42 » que la propriété dite privée et qui doit continuer à « errer », moins pour se perdre que pour cheminer et, dans cette aventure, atteindre la pluralité non synthétisable du « 1 + 1 + 1 + 1 +43… ».

Dérisions

  • 44 Kravetz M., L’Aventure de la Parole errante, Toulouse, L’Éther Vague La Parole errante, 1987, p. 15 (...)
  • 45 Gatti A., « Le propos autour de la révolution », op. cit.

16Lorsque les possibles des stagiaires rencontrent les possibles de la Révolution, il ne peut naître qu’une pièce « à la confluence des langages44 », autant dire une pièce ironique, où les décalages se multiplient et les sauts de côté abondent. De fait, la dérision apparente qui inscrit en prison les retrouvailles avec la Révolution française – « la Révolution française en prison, un canular45 ? » – inaugure bien d’autres glissements. L’enfermement, ainsi, semble seul garantir « le loisir » de mettre « en état de dialogue […] le chien barbet de notre quotidien […] avec le Grand Chien et le Petit Chien des constellations d’Orion » (C, 1226). Tout aussi paradoxalement, c’est dans la filiation de l’Évangile selon Saint Jean que Gatti inscrit son travail, à Fleury comme ailleurs, invitant les stagiaires à « être Dieu » avec lui, « conjointement et solidairement ».

  • 46 Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit.
  • 47 Dans CJN, Gatti évoque également le témoin de la bataille de Valmy.

17Autre curiosité : « l’événement étant plus grand que ses acteurs », la nécessité ressentie de « faire appel à des personnages venus de l’extérieur », pour parler de la Révolution (C, 1200) : Mozart, Goya, Sade d’abord ; Goethe, ensuite. « Commémorer Mozart, c’est commémorer la Révolution, […] à la manière […] de ceux pour qui la Révolution est une idée qui, à certains moments, est devenue chant » (C, 1199) – celui de La Flûte enchantée, commande de la loge maçonnique « La Bienfaisance ». Plus énigmatique pourrait paraître la présence de Goya, « contemporain de la Révolution qui, selon les historiens, n’y a jamais participé » (C, 1189). Il importe, en tant que peintre de Tres de Mayo, « le tableau qui dit le mieux la Révolution, par une espèce d’ironie46 », puisque les Français y sont présentés comme les « soldats de l’obscurité » (C, 1273), exécutant, dans la nuit du 2 au 3 mai 1808, des révoltés espagnols. Structurée autour d’un contraste violent entre, sur la gauche, une zone relativement éclairée où se trouvent les victimes et, sur la droite, le sombre peloton d’exécution, la toile, dominée par la figure d’un homme à genoux, « en blanc et jaune » qui « lève les bras en pleine lumière », met en scène les combats de la lumière et de l’ombre. Quant à Sade, « entre la section des piques, l’éloge à Marat, la prison de Picpus et sous le bonnet phrygien », il est supposé incarner « la théorie libertine, et le zèle révolutionnaire » (C, 1189). Plus que des références, ces personnages sont l’objet d’une quête : quête des « chanteurs aveugles de Goya poussés par la nécessité de trouver dans la Révolution un Goya possible », quête des « libertins écrits par Sade, à la recherche, dans le même événement fondateur, d’un Sade réel », quête des « musiciens qui n’exécuteront pas les musiques franc-maçonnes de Mozart, mais répéteront les gestes qui les font naître » (C, 1189), dans un divorce du geste et du son qui interdit toute illusion dramatique. Et quand Goethe intervient, c’est en tant que « personnage du doute », « mort en demandant davantage de lumière » (C, 1226)47.

18Car la dérision est ici vouée à désamorcer la menace, mortelle, de la propension mimétique et de la relation déterministe. Combat du jour et de la nuit, certes ; combat de dérisions, tout autant. En témoigne le rapport au décor, inévitable caution de vraisemblance pour qui prétend se soumettre à l’approbation de Monsieur Bicentenaire (C, 1243), en même temps qu’aliénation dégradante et forme morte (C, 1261). D’où l’invention « non plus de formes et de couleurs faites pour subir, mais [d’]un décor DIT où formes et couleurs rejoignent les hauts faits de la lumière parlée ». D’un décor, donc, « qui cesse d’être dans l’espace pour trouver sa place dans le temps » (C, 1245).

19La dérision, les décalages ironiques, sont en effet autant d’opérateurs de déplacement, d’atomisation des entités prétendument constituées, de révélation de la pluralité généralisée et infinie. C’est l’un des horizons de la pièce : il n’y a pas une, mais des révolutions françaises. D’abord, l’unique se divise en deux. À oublier de quel recul de l’obscurité elle procède, à se vouloir quitte de la résistance de l’adversaire ténébreux, à nier la menace « au-dedans d’elle-même » (C, 1260), la Révolution se voit débordée, « d’un seul coup », par la contre-révolution (C, 1190). D’où la nécessité de renouveler indéfiniment l’acte violent « inaugural par lequel le jour triomphe des ténèbres » (C, 1261). En outre, à en croire Bambi, à travers qui parle Babeuf, il n’y aurait pas une, mais quatre révolutions successives : « la paysanne, la bourgeoise, la sans-culotte, la noire » (C, 1209).

  • 48 Révolution, no 474, 31 mars 1989, p. 43.

20Manque la cinquième, « à venir », « contenue en germe dans les quatre autres48 », amorcée avec la conspiration des Égaux, la Commune, le spartakisme, en quête de son langage à Fleury (C, 1257). La mission de Monsieur Bicentenaire, ce « fonctionnaire de la commémoration » (C, 1188) s’en trouve disqualifiée, puisqu’il n’est plus possible de s’entendre sur ce que recouvre le mot faussement plein de « révolution », « pois de senteur éclatant et semant à tous les vents » (C, 1208). En réalité, c’est moins la Révolution qu’il conviendrait de commémorer que sa « défaite » (C, 1267) et la nécessité de la réinventer.

Réinventer la Révolution

  • 49 Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit. Il le dit aux stagiaires : « Ce n’est pas vous qui (...)
  • 50 Un nouveau télescopage ironique fera se confronter le spectateur Jean-Noël Jeanneney, président de (...)
  • 51 Sur cette question du théâtre comme mise à mort, cf. Brun C., « Armand Gatti et l’utopie d’un théâ (...)
  • 52 Accompagné, toutefois, d’Hélène Chatelain pour le tournage des « Qui je suis ? », de Martine-Josép (...)
  • 53 Version 2, f. 4.
  • 54 Propos de Lionel, rapportés dans L’Air du dehors, op. cit., p. 72.
  • 55 L’Air du dehors, op. cit., p. 72.
  • 56 Propos de Georges, filmés dans CJN, op. cit.
  • 57 Entretien avec J.-J. Hocquard, op. cit.
  • 58 Gatti A., Les Treize soleils de la rue Saint-Blaise, Œuvres théâtrales II, Lagrasse, Verdier, 1991, (...)
  • 59 Pour preuve, ce tract ronéotypé conservé à la Documentation de la Parole errante, intitulé « Citoy (...)

21Tel est en définitive le projet de Gatti : créer les conditions favorables pour que la Révolution puisse « se trouver une existence à Fleury49 ». Lectures, écritures, exercices physiques même ont vocation à ménager la rencontre, à renouveler la Révolution – révolution des Droits de l’homme et révolution du théâtre mêlées. Pour le spectateur, la cause est entendue : sa place, dans le logographe, est celle des futurs ou déjà morts, de Marie-Antoinette ou Louis XVI à Monsieur Bicentenaire, venu évaluer la prestation commémorative50. La révolution, à son niveau, implique « la fin de son règne en tant que spectateur » (C, 1197). Sur son fauteuil, un arbre de la liberté doit pousser (C, 1235), qui l’arrache à son inertie et sa passivité. De force de mort, le théâtre doit redevenir élan vital. Il lui faut cesser de mettre à mort les personnages pour permettre au spectateur de se conforter dans son semblant de vie51, comme renoncer, pour donner vie aux personnages, à se guillotiner chaque jour lui-même (C, 1187). Pour le chef d’orchestre de cette création plurielle52, Gatti, l’écriture s’affranchit ici de toute contrainte. Ni le nombre de comédiens requis, ni l’obligation de faire recette, ni les pressions de producteurs n’y sont de mise. Le théâtre cesse d’être « un endroit fait pour avoir des spectateurs53 ». Une fois le travail lancé, il se retire et écrit seul, trois semaines durant lesquelles les participants poursuivent leurs exercices quotidiens de gymnastique et de voix. C’est cette première version qui sera reprise et modifiée trois fois en cours de répétition, ouverte aux échos suscités en chacun par la rencontre des combats du jour et de la nuit. Quant aux stagiaires, peu à peu unis par un respect et un but communs54, ils ont découvert, avec la fraternité, le goût d’apprendre. Ils ont enrichi leur vocabulaire55 et réalisé que les mots leur appartenaient56. Plus pragmatiquement, six d’entre eux ont suivi une formation d’électriciens du théâtre et travaillé dans le spectacle57. Surtout, et ce sera la fin de la pièce, ils auront pris conscience de la nécessité de se « reconquérir » (C, 1274) eux-mêmes. Or, Gatti le sait, il n’y a pour chacun « qu’une seule révolution qui compte. Celle qu’il fait sur lui-même58 ». Si bien que l’aventure des Combats semble avoir contribué – révolution s’il en est – à faire de douze droits communs de Fleury des politiques59. Avec Gatti, la Révolution ne se représente pas, elle ne se commémore pas, elle se rencontre au présent des possibilités que chacun s’accorde et au futur de ce à quoi elle engage.

Notes

1 Un courrier du 30 septembre 1987, émanant du ministère de la Justice et dont l’objet porte sur une demande de co-financement du Fonds social européen, en atteste (consultable au Centre de documentation de La Parole errante, grâce à la disponibilité généreuse et attentive de sa documentaliste, Reyzane Benchiha ; ma reconnaissance également à Jean-Jacques Hocquard qui a facilité mon accès à ces archives).

2 Dépêche AFP du 26 janvier 1989.

3 L’Air du dehors, Pratiques artistiques et culturelles en milieu pénitentiaire, mars 1993, p. 70 (Archives La Parole errante : M/032).

4 Armand Gatti, propos filmés dans Les Combats du jour et de la nuit à la prison de Fleury-Mérogis [CJN], documentaire français en couleur de Stéphane Gatti, 1989, 90 mn.

5 Révolution, no 474, 31 mars 1989, p. 43.

6 Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit.

7 Gatti A., « Le propos autour de la révolution » (Archives La Parole errante).

8 Les Mémoires des Sanson, sept générations d’exécuteurs, 1688-1847 ; les Mémoires de François-Joseph Talma (1849) ; Gracchus Babeuf et la conjuration des Égaux de Ph. Buonarroti (1869) ; Les Prisons de Paris sous la Révolution (1870) ; Anacharsis Cloots, l’orateur du genre humain de G. Avenel (1865).

9 Diderot D., « Les Éleuthéromanes », Œuvres complètes, IX. Poésies diverses, Garnier Frères, 1875, p. 12-19.

10 Cf. « Images de la prison, Prisons de l’image » (Archives La Parole errante : M/0391).

11 Justice et culture, ministère de la Justice, 1989, p. 61.

12 Gatti A., Combats du jour et de la nuit à la prison de Fleury-Mérogis, Œuvres théâtrales III, Lagrasse, Verdier, 1991, p. 1190 (désormais, les références à cette pièce seront indiquées par le sigle C, suivi de la page, entre parenthèses dans le corps du texte).

13 Han J.-P., « Maison d’arrêt de Fleury-Mérogis : Combats du jour et de la nuit », Acteurs, no 71, juillet 1989, p. 59.

14 Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit.

15 Badiou A., Rhapsodie pour le théâtre, Le Spectateur français, Imprimerie nationale, 1990, p. 56.

16 C. Desmoulins, Boissy d’Anglas, Billaud-Varenne, Collot d’Herbois, Barrère, Fabre d’Églantine, F. Andrieux, Rétif de la Bretonne, Saint-Just, Robespierre, Bourdon, Fréron, Ronsin, Rouget de l’Isle, Momoro, André Boniface Riquetti, A. Barnave, les frères Chénier, O. de Gouges, Terwagne de Méricourt, Laignelot, Pépin-Desgrouettes, Billardon de Sauvigny, Beaumarchais.

17 Cf. Mémoires des Sanson, sept générations d’exécuteurs, 1688-1847, Dupray de la Mahérie éd., 1863, t. IV, p. 344.

18 « J’aurai deux ou trois phrases historiques à placer », annonce Dominique (C, 1250).

19 La Documentation de la Parole errante conserve quatre versions dactylographiées du texte, antérieures à la version publiée : la première (février 1989) comporte 90 ff. ; la deuxième (mars 1989) en compte 93 ; la troisième (11 mars), 94 ; la quatrième (13 avril), 78 (cote M/0248).

20 D’une mention dans les premières versions, on passe à huit (C, 1188, 1193, 1195, 1203, 1240, 1256) dans la version publiée.

21 « Les anecdotes authentiques qui émaillent le spectacle sont sublimes », note J. Schidlow dans Télérama (19 avril 1989).

22 Tel ce « Rien » que Louis XVI est réputé avoir inscrit dans son journal, le 14 juillet. (Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit.)

23 Ibidem.

24 Version 1, f. 34.

25 Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit.

26 Ibidem.

27 Gatti A., « Le propos autour de la révolution », op. cit.

28 Ibidem.

29 Un exemple : alors que, dans la deuxième version, Pierre cite explicitement et longuement Méphistophélès (Faust, « Cabinet d’étude »), la version publiée ne retient pas la mention de la citation et réduit la citation même des deux tiers (C, 1243).

30 De cinq à deux (C, 1204, 1263).

31 Dumur G., « Les combats du jour et de la nuit », Le Nouvel Observateur, 20-26 avril 1989.

32 Version 2, f. 2 et C, 1186.

33 Le Nouvel Observateur, 20-26 avril 1989.

34 L’Air du dehors, op. cit., p. 70.

35 Ibidem.

36 Une partie des « notes de travail » des stagiaires est conservée à la Documentation de la Parole errante (M/0029).

37 Version 1, f. 68 sq. ; C, 1251 sq.

38 Gatti A., « Histoire du groupe » (Archives La Parole errante).

39 Roche A., « “Le microbe de la créativité” : un atelier d’écriture ? », AG, Cahiers Armand Gatti, no 1, 2010, p. 152.

40 Entretien de C. Brun avec J.-J. Hocquard, le 16 février 2010.

41 Le personnage de Djebrani ayant disparu, ses répliques sont redistribuées à Christian, Nordine, Dominique surtout. Une partie de celles de Dominique est attribuée à Bambi, Momo, Nono, Nordine, Pierre et surtout Christian. Une partie de celles de Christian est attribuée à Bambi, Frédo, Georges, et surtout Nono. Une partie de celles de Nordine va à Christian, Frédo, Nono, Pierre et Momo. Parfois deux répliques distinctes dans une version (Version 1, f. 52) n’en font plus qu’une dans l’autre (f. 54 Version 2)…

42 Article 17 de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen.

43 Entretien d’Armand Gatti avec Michel Séonnet, Le Magazine littéraire, no 290, juillet-août 1991, p. 104.

44 Kravetz M., L’Aventure de la Parole errante, Toulouse, L’Éther Vague La Parole errante, 1987, p. 153.

45 Gatti A., « Le propos autour de la révolution », op. cit.

46 Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit.

47 Dans CJN, Gatti évoque également le témoin de la bataille de Valmy.

48 Révolution, no 474, 31 mars 1989, p. 43.

49 Armand Gatti, propos filmés dans CJN, op. cit. Il le dit aux stagiaires : « Ce n’est pas vous qui allez à la recherche de la Révolution, c’est la Révolution qui se cherche en vous ! » (Justice et culture, ministère de la justice, op. cit., p. 61).

50 Un nouveau télescopage ironique fera se confronter le spectateur Jean-Noël Jeanneney, président de la mission du Bicentenaire, à son double, le personnage de Monsieur Bicentenaire.

51 Sur cette question du théâtre comme mise à mort, cf. Brun C., « Armand Gatti et l’utopie d’un théâtre avec le peuple », Études théâtrales, Louvain-la-Neuve, no 40, 2007, p. 38-47.

52 Accompagné, toutefois, d’Hélène Chatelain pour le tournage des « Qui je suis ? », de Martine-Joséphine Thomas, directrice de chant, et d’Alexandre Godard, son assistant.

53 Version 2, f. 4.

54 Propos de Lionel, rapportés dans L’Air du dehors, op. cit., p. 72.

55 L’Air du dehors, op. cit., p. 72.

56 Propos de Georges, filmés dans CJN, op. cit.

57 Entretien avec J.-J. Hocquard, op. cit.

58 Gatti A., Les Treize soleils de la rue Saint-Blaise, Œuvres théâtrales II, Lagrasse, Verdier, 1991, p. 143.

59 Pour preuve, ce tract ronéotypé conservé à la Documentation de la Parole errante, intitulé « Citoyens comédiens détenus » et signé « Mouvement des stagiaires théâtreux », qui sollicite une « récompense de réussite » et appelle à continuer le combat…

Auteur

Maître de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle/Paris 3 et membre de l’équipe « Écritures de la modernité » (EA 4400). Depuis ses travaux sur Guyotat (Pierre Guyotat, essai biographique, Léo Scheer, 2005 ; Europe, mai 2009), ses recherches portent sur les rapports de la littérature et du politique, le théâtre du deuxième vingtième siècle (elle codirige la revue AG, Cahiers Armand Gatti) et l’écriture de la guerre d’Algérie. Son prochain livre, Engagements et déchirements, les intellectuels et la guerre d’Algérie paraîtra en juin 2012 (coédition IMEC/Gallimard).

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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