Version classiqueVersion mobile

La Révolution mise en scène

 | 
Francine Maier-Schaeffer
, 
Christiane Page
, 
Cécile Vaissié

1. Réécritures de la révolution française

La révolution française dans la littérature issue du monde arabe : une comparaison entre L’Abrégé de Paris (1830) de Tahtâwî et Le Bourgeois sans culotte ou le spectre du parc Monceau (1988) de Kateb Yacine

Ines Horchani

Texte intégral

  • 1 Cette anecdote est rapportée notamment par Renan, en 1851, dans Averroès, et par Jorge Luis Borges (...)
  • 2 Littéralement : relève, réveil. Ce terme se trouve communément mais improprement traduit par « Ren (...)
  • 3 Voir la Bible, Exode, 20,4 et le Coran, Sourate V, verset 90. La source la plus souvent invoquée p (...)
  • 4 La langue arabe classique, ou littéraire, ou littérale est désignée par le terme fushâ qui suggère (...)
  • 5 Au domicile de Maroun an-Naqqâch, ou Naccache. Voir : Darwiche Jabbour Z., Littératures francophon (...)
  • 6 Avec Choukri Ghânim ou Chekri Ganem, auteur de la pièce Ouarda ou Fleur d’amour, donnée à Paris au (...)
  • 7 Avec Tawfîq al-Hakîm. Dans Usfûr mina-charq (Oiseau d’Orient), Tawfîq al-Hakîm raconte sa découver (...)

1Lorsque, au XIIe siècle, en Andalousie, Ibn Ruchd (ou Averroès) commente la Poétique d’Aristote, il peine à comprendre et à traduire les mots « comédie » et « tragédie »1. Et pour cause, il n’y a pas vraiment de théâtre, ni au sens de lieu, ni au sens d’art, dans la tradition arabo-musulmane. Depuis le VIIe siècle, celui de la Révélation coranique, jusqu’au XIXe siècle, celui de la Nahdha, ou Renouveau2, on ne met pas en scène, on raconte. Cette préférence pour le récit est peut-être due à une forme d’interdit iconique3 ou bien au statut particulier de la langue arabe classique4. Toujours est-il que la première représentation théâtrale dans le monde arabe semble avoir eu lieu au Liban, en 18485. Il s’agit d’une simple traduction de L’Avare. Ce n’est qu’un demi-siècle plus tard qu’apparaissent des créations théâtrales arabes originales, d’abord en langue française6, puis en langue arabe7. Autrement dit, le théâtre, au sens grec, n’a pas été adopté par la culture arabe au moment de la traduction de l’œuvre d’Aristote, mais seulement, et tardivement, adapté.

  • 8 Tahtâwî R., Takhlîs al-ibrîz fî-talkhîs Bâriz, Tunis, Ad-dâr al-‘arabiyya li-l-kitâb, 1991. Une tra (...)
  • 9 Kateb Y., Boucherie de l’espérance, Œuvres théâtrales, Paris, Le Seuil, 1999, p. 453-567.

2Pourtant, aujourd’hui, le théâtre arabe est un genre florissant. Tahtâwî et Kateb Yacine auront joué un rôle considérable dans cette éclosion spectaculaire. Ces deux auteurs, à un siècle et demi d’intervalle, aimeront et défendront, pour des raisons différentes, le genre théâtral. Il faut dire que tout semble les opposer. D’abord, l’époque : précoloniale pour l’un, qui arrive en France en 1826, soit quatre ans avant la prise d’Alger, coloniale et postcoloniale pour l’autre, qui participe aux manifestations algériennes de mai 1945. Leurs langues diffèrent également car Tahtâwî est né dans la culture égyptienne qu’il représente à Paris, et c’est en langue arabe qu’il raconte son séjour sous le titre Takhlîs al-ibrîz fî talkhîs Bârîz8 (soit L’Abrégé de Paris). Pour lui, la langue française reste une langue étrangère qu’il manie comme un outil pratique et inoffensif. Quant à la langue française pour Kateb Yacine, elle est à la fois « butin de guerre » et cause d’aliénation. Or, il se trouve que la dernière œuvre de Kateb est une pièce de théâtre, écrite et jouée en langue française. Elle a pour titre Le Bourgeois sans culotte ou le Spectre du parc Monceau9 et a été commandée par le metteur en scène Thomas Gennari pour la célébration du bicentenaire de la Révolution française. Créée au Festival d’Avignon en 1988, cette pièce testamentaire sera reprise à Arras en 1989, l’année de la mort de son auteur. On peut donc dire que, tant d’un point de vue historique que d’un point de vue artistique, Le Bourgeois sans culotte de Kateb se présente comme le pendant de L’Abrégé de Paris de Tahtâwî. Plus précisément, alors que l’imam et traducteur égyptien du XIXe siècle dit oui au théâtre classique, et non à la révolution, l’auteur de Nedjma dit non au théâtre classique et oui à la révolution.

3Mais de quel théâtre et de quelle révolution s’agit-il ? Et pourquoi, dans Le Bourgeois sans culotte, Robespierre fait-il de l’ombre à Danton ? Peut-il y avoir finalement un héroïsme de la Terreur, et comment le théâtre issu du monde arabe témoigne-t-il, de nos jours, de la déconstruction du mythe de la Révolution et de ses héros ?

Théâtre et révolution selon Tahtâwî, Kateb et Brecht

4Comme on peut s’en douter, Tahtâwî (1801-1856) et Kateb (1929-1989) ne parlent ni du même théâtre, ni de la même révolution.

Quel théâtre ?

  • 10 Tahtâwî, Takhlîs al-ibrîz fî talkhîs Bârîz (L’Abrégé de Paris), p. 145. Traduction par l’auteur de (...)
  • 11 Qui signifie tout à la fois « énorme », « formidable », « grandiose », « magnifique »…
  • 12 khayâli dans le texte, L’Abrégé de Paris, op. cit., p. 147.

5En effet, pour le premier, le théâtre est chose totalement inconnue lorsqu’il arrive en France en 1826. Et c’est à Paris qu’il découvre un lieu et une pratique qui lui semblent très étranges et qu’il désigne par le terme arabisé de at-tiyâtrû10. Tahtâwî nous rapporte alors ses impressions dans un chapitre de L’Abrégé de Paris consacré aux plaisirs des Parisiens, et met l’accent sur le caractère ludique et mimétique du théâtre. Ces deux aspects de l’art dramatique le surprennent. Pourquoi « jouer » des affects et des idées ? Et pourquoi imiter lorsque l’on peut raconter ? De même, l’architecture et la disposition des salles l’étonnent, et il nous les décrit comme des lieux hautement exotiques : pièces immenses, plafonds vertigineux, rideaux fastueux. L’adjectif ‘adhîm11 revient sans cesse dans ses descriptions, comme si les mots lui manquaient. D’ailleurs, Tahtâwî fait ce constat, près de sept siècles après Averroès : « Je ne connais pas de mot arabe qui aurait le sens de “spectacle” ou de “théâtre” […] mais l’on pourrait traduire ces mots par celui d’“imaginaire”12. »

  • 13 lâ’ib, p. 146. La terminologie arabe contemporaine parle quant à elle de mumaththil, « celui qui r (...)

6Le théâtre, du point de vue de Tahtâwî, est donc un art de l’imaginaire dont la matière première est le langage. Ce langage lui paraît néanmoins anormalement rigide, et codifié, dans la mesure où le « joueur13 » (terme qu’il emploie pour désigner l’acteur) apprend un texte par cœur et doit le restituer à la lettre, en bannissant toute improvisation. Tahtâwî voit cependant dans ce théâtre très codifié un formidable outil didactique.

  • 14 Kateb Y., Le Polygone étoilé, Paris, Le Seuil, [1966] 1997, p. 179.

7De ce fait, on peut parler chez Tahtâwî d’un théâtre vécu comme extérieur, à l’inverse de ce que vit Kateb, en Algérie française, à la fin des années 1930. Pour l’enfant Yacine, le théâtre n’est pas un lieu étrange, ni un mot exotique. Il est une réalité quotidienne, familière, rattachée à la langue arabe dialectale et à la figure maternelle. Et voici comment Kateb nous décrit sa première expérience du théâtre : « Ma mère […] était surtout douée pour le théâtre. Que dis-je ? À elle seule, elle était un théâtre. J’étais son auditeur unique et enchanté14. » Ici, le mot théâtre employé en français par l’auteur l’est a posteriori car l’enfant ne parle que l’arabe. C’est un terme emprunté à la culture occidentale pour désigner des jeux langagiers auxquels se livraient avec bonheur la mère et l’enfant. On pourrait parler à ce propos d’un théâtre intime, pré-conceptuel, très éloigné du théâtre social décrit par Tahtâwî.

Quelle révolution ?

  • 15 Tahtâwî, op. cit., p. 239.

8Le sens donné au mot « révolution » diffère également chez Tahtâwî et chez Kateb. Pour Tahtâwî, il désigne moins la Révolution de 1789 que les Trois Glorieuses auxquelles il assiste. Et il consacre à cet événement tout un chapitre intitulé « Au sujet de la révolution de 1830 à Paris ». Cet événement nous est présenté comme une fitna15, c’est-à-dire une sédition. Du point de vue de Tahtâwî, qui est à la fois diplomate, chef religieux et chef militaire, la légitimité de ce soulèvement ne va pas de soi. Au contraire, selon lui, le peuple français ne destitue pas un roi injuste, mais élimine le père de la Nation. C’est ce qui s’est déjà produit, d’après Tahtâwî, en 1793, avec la condamnation à mort de Louis XVI.

  • 16 al-hawa dans le texte, par exemple p. 263.

9Finalement, Tahtâwî observe sans approuver. Il note sans expliquer. Et surtout, il condamne l’amour excessif16 des Français pour la liberté.

  • 17 Arnaud J., Recherches sur la littérature maghrébine de langue française Le cas de Kateb Yacine, Par (...)

10Vient ensuite le temps de la colonisation. Kateb naît d’ailleurs au moment même où, en Algérie, on célèbre le Centenaire de la prise d’Alger. Mais c’est à l’âge de quinze ans que Kateb découvre à la fois la Révolution française, dans son manuel d’histoire, et l’histoire algérienne en train de se faire, lors des émeutes de 1945 auxquelles il participe. Il décide alors que toutes les révolutions accomplies par le peuple, pour le peuple, au nom de la liberté, sont légitimes. Ce peuple est un, qu’il se trouve en France en 1789, ou en Algérie en 1945. Et sa vie durant, Kateb aura foi en ce peuple, dont il n’est pas issu, mais qu’il rencontre en prison, après avoir été arrêté avec beaucoup d’autres manifestants. Il raconte : « Ces gens que je n’avais jamais remarqués […], quand je les ai vus en prison, et que nous avons parlé ensemble, quand nous avons eu les mêmes tortures, les mêmes chocs, j’ai commencé vraiment à les connaître. Et sorti de prison, j’étais prêt à travailler17. »

11Travailler, pour Kateb, signifie créer pour le peuple. Nous voyons dès lors comment un même acte, celui de l’écriture, est différemment vécu par deux auteurs issus du monde arabe. Pour Tahtâwî, écrire, c’est traduire, penser, en vue de réformer son pays natal. Pour Kateb, c’est faire, témoigner, donner à voir. Et les livres ne suffisent pas.

  • 18 Textes réunis par son fils Amazigh Kateb dans Minuit passé de douze heures Écrits journalistiques (...)

12Dès l’origine, l’œuvre de Kateb se doit, par conséquent, d’explorer tous les arts. Il se met à écrire des textes sur des feuilles éparses ; il donne des conférences, comme à Paris en 1947 sur « Abdelkader et l’indépendance algérienne » ; il publie des articles dans des journaux, en France et en Algérie18, et il pense, sans cesse, au théâtre.

Influence de Brecht et révolution théâtrale accomplie par Kateb

  • 19 Avec l’écriture des premières scènes de ce qui deviendra L’Homme aux sandales de caoutchouc. Pièce (...)

13Son aventure théâtrale commence effectivement en 194919 mais connaît un tournant décisif vingt ans plus tard. En effet, c’est en 1970 que Kateb fonde « l’Action Culturelle des Travailleurs » et passe tout à la fois du théâtre écrit au théâtre improvisé, du théâtre francophone au théâtre arabophone et berbérophone, et du théâtre français au théâtre algérien.

14Sa rencontre avec Brecht, qui eut lieu en 1955, à Paris, semble avoir joué un rôle dans cette évolution. Pourtant, Kateb parle peu de cette rencontre. Il confie néanmoins en 1963, à la veille de la première de La femme sauvage au théâtre Récamier :

  • 20 Voir les archives du journal Jeune Afrique disponibles sur [http://www.jeuneafrique.com]. Kateb a (...)

« Avec Brecht, nous avons beaucoup discuté et nous ne sommes plus d’accord. Il ne croit pas que la tragédie soit une forme de combat. Aussi la domestique-t-il pour attaquer la société bourgeoise par ses propres ridicules. Il désamorce, il discipline la poésie. Pour moi, la révolution algérienne ne saurait être qu’une tragédie avec, au centre de tout, l’explosion poétique20. »

  • 21 Aouadi S., « Bertolt Brecht et Kateb Yacine : de l’opposition à la convergence », At-tawâsul, n ° 1 (...)

15Notons ici que Kateb affirme ne plus être d’accord avec Brecht. Cela signifie qu’ils ont été d’accord, en particulier au sujet du combat que doivent mener les intellectuels au nom du peuple. Ils s’accordent également sur la nécessité d’inventer un nouveau théâtre, et d’exiger du spectateur un nouveau regard, critique et distancié. Ce qui les oppose, tout compte fait, n’est donc pas une question de fond, mais de forme. Or, cette divergence formelle opposant Kateb et Brecht en 1955, un an avant la mort de ce dernier, est suivie d’une sorte de convergence « posthume21 ». En effet, le théâtre de Kateb après 1970 n’est plus seulement tragique et poétique, il se veut aussi comique et réaliste.

16En somme, Kateb vit et accomplit, non pas une, mais plusieurs révolutions. En participant aux mouvements de décolonisation, il change le cours de l’histoire. Et, en créant un théâtre franco-algérien, il change l’histoire de la littérature et de la société arabes.

17Autrement dit, alors que Tahtâwî pose sur le théâtre et la révolution un regard étonné avant de rentrer en Égypte s’occuper d’affaires qu’il juge autrement plus sérieuses, Kateb Yacine vit à la fois pour le théâtre et pour la révolution. Dans Le Bourgeois sans culotte ou le spectre du parc Monceau, œuvre ultime exceptionnellement et intentionnellement composée en langue française, cette double passion s’exprime une dernière fois.

De la révolte à la révolution, et des héros aux bourreaux

18Dans cette pièce, la question qui obsède Kateb est celle de la révolution, non seulement comme renversement, mais comme inversion des rôles. Autrement dit, pourquoi et comment les héros deviennent-ils des bourreaux ?

Les excès des héros

  • 22 C’est dans le parc Monceau, à Paris, que fut enterré Robespierre. Aujourd’hui, ce parc n’existe pl (...)

19La figure de Robespierre paraît à ce propos exemplaire. De « bourgeois sans culotte », représentant le peuple, il devient spectre22, qui hante aujourd’hui encore l’histoire de France. C’est ce glissement que Kateb met en scène, en rompant avec tous les codes classiques. Dans sa pièce, il n’y a plus ni temps, ni lieu, ni intrigue. L’histoire est brouillée, et la définition de l’héroïsme mise à mal. Voici, par exemple, une discussion de comptoir que l’auteur situe en octobre 1933 et qui oppose un reporter et un barman :

  • 23 Kateb Y., Boucherie de l’espérance, op. cit., p. 548-549.

« LE BARMAN : Ils sont fous à Arras de vouloir élever une statue à Robespierre ! Même à Paris on n’ose pas.
LE REPORTER : On trouve à Paris une statue de Danton, de Desmoulins, et même de Marat, mais pas de Robespierre…
LE BARMAN : C’était un terroriste. Il a laissé guillotiné 391 hommes et 93 femmes sur la place du Théâtre.
LE REPORTER : À Nantes et à Lyon, il a empêché le massacre. […] Ah ! les ingrats ! Des hommes comme Robespierre ont imposé la République, le suffrage universel, les Droits de l’homme, l’enseignement gratuit et obligatoire, la séparation de l’Église et de l’État. On leur doit la liberté, mais on les traite en terroristes23 ! »

  • 24 Ibidem, p. 550.

20Au fil de cette discussion, la figure de Robespierre apparaît dans toute sa complexité. Ce n’est cependant pas la question de la définition du héros qui prime ici, mais bien celle de la cause de ce tragique glissement. Et cette cause, selon Kateb, ce n’est pas le Mal, mais l’excès. D’Incorruptible, Robespierre est devenu « l’intrus, le mal-aimé, le malfamé24 » car, après avoir servi le peuple et la démocratie, il est devenu l’esclave de l’idée de République. Autrement dit, la Terreur est la suite logique de la révolution lorsque les hommes ne défendent plus que des mots. Les excès des héros sont donc aussi des excès de langage, et l’on sait le rôle joué par la calomnie dans les condamnations à mort des révolutionnaires eux-mêmes.

21Mais si la contre-révolution est affaire de mots, la révolution ne l’est-elle pas aussi ?

La distinction difficile entre révolte et révolution

  • 25 Du mot thawr (taureau) et du verbe thâra (éclater, exploser).
  • 26 Voir, par exemple, la révolte de Saint-Domingue du 22 août 1791.

22Du point de vue de Kateb, comme de celui de Tahtâwî, il est difficile de faire la distinction entre « révolte » et « révolution ». De fait, la langue arabe emploie le même terme, celui de thawra25, pour les deux acceptions. Ce terme, nous le trouvons appliqué aux Trois Glorieuses par Tahtâwî dans L’Abrégé de Paris, et nous le retrouvons, aujourd’hui encore, communément employé en Algérie pour parler de la décolonisation. Or, il se trouve que, dans les années 1790, d’autres colonies françaises26 se soulèvent aussi contre le pouvoir central tout comme l’Algérie en 1945. Pourtant, l’histoire peinera à qualifier ces événements de « révolution ». Comme si certaines révoltes étaient considérées comme fondamentales tandis que d’autres étaient jugées secondaires et anecdotiques. Dans sa pièce, Kateb mêle toutes les révoltes populaires de l’histoire de France sur une même scène, avec des personnages d’époques et de lieux divers qui se croisent. Au spectateur de prendre du recul, et de démêler ce qui se trouve ici mis sur un même plan. Ainsi, l’un des raisonnements auquel le spectateur parvient peut être énoncé de la sorte : si Robespierre est coupable d’avoir voulu faire le bonheur du peuple malgré lui, la France coloniale l’est aussi. Et, là encore, c’est l’excès qui est en cause. Car la colonisation française, telle que la représente Kateb dans Le Bourgeois sans culotte, est sans limite : elle touche la langue, la religion, les vêtements, les mentalités, les idéologies, les manuels d’histoire… Elle n’est pas seulement paternaliste, ce qui n’est pas un mal en soi, mais totalitaire, ce qui s’avère, selon Kateb, excessif, dangereux, et révoltant.

23Finalement, la mise en scène de la Révolution française par Kateb Yacine dans Le Bourgeois sans culotte ou le spectre du parc Monceau nous invite à une réécriture de l’histoire. Cela induit de remplacer, pour un temps, le point de vue de Danton par celui de Robespierre, et de troquer la parole du général de Gaulle contre celle de Lakhdar. Ce personnage qui hante toute l’œuvre de Kateb, comme Robespierre hante l’histoire de France, n’est qu’un manifestant abattu parmi d’autres à Sétif, le 8 mai 1945. Il est tué, mais revient témoigner, dans ce célèbre monologue :

  • 27 Kateb Y., op. cit., p. 483-486. Voir aussi « Le Cadavre encerclé », Le Cercle des représailles, Par (...)

« Ici est la rue des Vandales. […] Ici je suis né, ici je rampe encore pour apprendre à me tenir debout, avec la même blessure ombilicale qu’il n’est plus temps de recoudre ; et je retourne à la sanglante source […] homme tué pour une cause apparemment inexplicable […]. Ici est la rue des Vandales, des fantômes, des militants, de la marmaille circoncise et des nouvelles mariées ; ici est notre rue. Pour la première fois, je la sens palpiter comme la seule artère en cru où je puisse rendre l’âme sans la perdre. Je ne suis plus un corps, mais je suis une rue. […] Ici sont étendus dans l’ombre des cadavres que la police ne veut pas voir […]. Ici, même abattu, dans l’impasse natale, un goût ancien me revient à la bouche, mais ce n’est plus la femme qui m’enfanta ni l’amante dont je conserve la morsure, ce sont toutes les mères et toutes les épouses dont je sens l’étreinte hissant mon corps loin de moi, et seule subsiste ma voix d’homme pour déclamer la plénitude d’un masculin pluriel […]. Ici je me dénombre et n’attends plus la fin. Nous sommes morts. Phrase incroyable. Nous sommes morts assassinés. La police viendra bientôt nous ramasser27. »

Héros/martyr (batal/chahîd)

24Robespierre et Lakhdar meurent donc en martyrs, puis hantent les lieux du crime. Kateb ne semble pas dresser les victimes contre les bourreaux, mais il montre que toutes les révoltes peuvent être légitimées, et que tous les excès conduisent à l’injustice. Car, ce qu’il faut parvenir à résoudre, en France comme en Algérie, c’est en somme cette délicate équation entre l’ordre et la justice.

Héroïsme et terrorisme : la justice faite par des assassins ?

Des situations historiques extrêmes

  • 28 Kateb Y., Boucherie de l’espérance, op. cit., p. 515.
  • 29 Archives sonores, Maison de Radio France, 1957.

25Des situations historiques extrêmes, telles que celles de 1789 ou 1945, poussent précisément à choisir entre l’ordre et la justice. Dans un cas, Robespierre affirme que « la source de l’ordre, c’est la justice28 » et entend servir la justice en maintenant l’ordre, coûte que coûte. Comme si le terrorisme pouvait être héroïque, comme si le terrorisme pouvait être vertueux… Plus d’un siècle et demi plus tard, Camus, qui vient de recevoir le prix Nobel de littérature, répond à la question d’un étudiant sur le terrorisme anticolonial en disant : « On pose des bombes en ce moment dans les tramways en Algérie, et ma mère peut y être. Alors, oui, entre ma mère et la justice, je préfère ma mère29. » Kateb n’a pas commenté cette dernière phrase de Camus, mais il lui adresse une lettre commençant par « Mon cher compatriote » et finissant par l’évocation de deux orphelins qui pleurent la même terre natale. Chérir la même mère conduit parfois au désaccord. Ce fut le cas pour Danton et Robespierre, et pour Camus et Kateb. Et cela ne peut se théoriser, car aux idées se mêlent les sentiments. C’est pourquoi le théâtre semble être le meilleur lieu de partage d’événements historiques aussi extrêmes et complexes que les révolutions.

La révolution russe, paradigme de toute révolution

  • 30 Mouawad W., Seuls, Leméac/Actes Sud, 2008, p. 140.

26Aujourd’hui encore, le théâtre francophone issu du monde arabe en témoigne. Apparaît par exemple, dans Seuls de Wajdi Mouawad, la révolution russe en toile de fond, portée par la figure de Robert Lepage et son spectacle « La Révolution prodigue Spectacle solo de Robert Lepage Centenaire de la révolution russe30 ».

  • 31 Notons que Wajdi Mouawad a joué, au printemps 2010, Les Justes au Théâtre de la Colline, à Paris, (...)
  • 32 Terme employé par de nombreux critiques au Festival d’Avignon 2009, auquel Wajdi Mouawad a partici (...)
  • 33 Kateb Y., op. cit., p. 459.
  • 34 Ibidem, p. 471.
  • 35 Ibid., p. 562.
  • 36 Mouawad W., Forêts, Leméac/Actes Sud-Papiers, 2006.

27Ce qui est remarquable ici, c’est que la Russie n’incarne plus simplement une idée, celle de l’anticolonialisme, ou une terre d’accueil (ce qu’elle fut pour Kateb et de nombreux intellectuels arabes), elle devient le paradigme de toute révolution et de toute quête identitaire, individuelle ou collective. Et c’est là l’une des plus précieuses spécificités de l’art théâtral : en donnant à la fois chair et voix à des abstractions, telle que la notion de « révolution », la scène fait coïncider le singulier et l’universel. Autrement dit, réécrire l’histoire en choisissant le théâtre permet de rendre sensible la part humaine dont sont faites aussi les révolutions. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que le récit de Tahtâwî ne nous touche guère, tandis que les mises en scène de Kateb et de Mouawad31 nous marquent pour longtemps. La tragédie est devenue « trachédie32 ». Le théâtre de Kateb, comme celui de Mouawad, semble en effet représentatif de ce nouveau genre postcolonial et postmoderne. On se souvient de certaines scènes fondatrices, que deux décennies séparent, mais qui ont en commun d’avoir choqué le public français, notamment celui du Festival d’Avignon. Les premières sont extraites du Bourgeois sans culotte, et montrent les missionnaires33, puis les colons34, puis les révolutionnaires35 comme des pédophiles. Quant aux scènes du théâtre de Mouawad qui ont troublé ou fait scandale, elles sont extraites, entre autres, de Forêts36. Une de ces scènes donne à voir un accouchement. Le réalisme de cette mise au monde est inédit. Mais ce qui sidère encore plus le spectateur, c’est que le corps qui sort de celui de la mère n’est pas celui d’un bébé, mais celui d’une autre femme. Les deux personnages sont bel et bien mère et fille, mais toute logique temporelle est abolie ; la lignée, brouillée, et l’enfance, bafouée. Car à la place de la tragédie pédophile en œuvre dans le théâtre de Kateb, c’est celle de l’inceste que Mouawad nous montre dans toute sa crudité, et toute sa cruauté. La révolution mise en scène ici n’a donc pas apporté un sang neuf à l’histoire, mais elle a fait couler, et tourner ce sang, jusqu’à l’écœurement.

La Boucherie de l’espérance et Le Sang des promesses

28En effet, dans le théâtre de Kateb comme dans celui de Mouawad, il y a non seulement le corps des révoltés, mais aussi leur sang. De ce fait, la trilogie de Wajdi Mouawad intitulée Le Sang des promesses creuse bel et bien le sillon tracé un demi-siècle plus tôt par la Boucherie de l’espérance de Kateb. Après L’Espoir de Malraux, publié en 1937, voici donc venu le temps des désastres et des désespérances. En somme, ce que le théâtre nous dit des révolutions, et que taisent trop souvent les théories, les idéologies et les livres d’histoire, ce sont les épisodes injustes et sanglants. Bien sûr, au moment des commémorations, les révolutions prennent des airs de fête. On y danse comme on a longtemps dansé au parc Monceau, à Paris, en oubliant qu’y furent enterrés vingt suppliciés de la Révolution française, parmi lesquels Robespierre.

29Le théâtre des révolutions ne peut par conséquent, du point de vue de Kateb comme de celui de Mouawad, qu’être profondément tragique. Notons néanmoins qu’on y rit aussi. C’est le cas par exemple dans Le Bourgeois sans culotte lorsqu’apparaît un personnage dépassé par les événements nommé Karl Mars, de la planète rouge. Le théâtre de Brecht plane bel et bien sur la dernière pièce de Kateb…

  • 37 Notons que de nombreux dramaturges arabophones contemporains s’inspirent également du phénomène ré (...)

30Finalement, il fallait sans doute un théâtre à la littérature francophone issue du monde arabe pour donner à voir des révolutions vécues à échelle humaine37. Et de fait, à échelle humaine, cette Révolution française, comme beaucoup d’autres, mêle les idéaux et les calomnies, les principes et les paradoxes, l’enthousiasme et le sang. Kateb réussit, non pas à nous expliquer la théorie révolutionnaire – ce que Tahtâwî avait vainement tenté avant lui – mais à nous faire vivre les révoltes de 1789 et de 1945 dans ce qu’elles ont en commun. D’ailleurs, en 1988, alors que Kateb vient de terminer d’écrire sa pièce, une nouvelle révolte secoue l’Algérie. On parle de « rébellion », celle du peuple contre la vie devenue trop chère, ou celle de la jeunesse, assoiffée de liberté. Aujourd’hui encore, les mots manquent pour désigner ces événements qui déboucheront, comme chacun sait, sur une décennie sanglante. Kateb semblait le pressentir, lui qui nous a laissé ce poème à méditer :

« Le sang
Reprend racine
Oui
Nous avions tout oublié
Mais notre terre
En enfance tombée
Sa vieille ardeur se rallume
Et même fusillés
Les hommes s’arrachent la terre

  • 38 Kateb Y., « Poussière de juillet », Révolution africaine, Paris, 24 juillet 1964, repris dans L’Œuv (...)

Et même fusillés
Les hommes s’arrachent la terre
Et même fusillés
Ils tirent la terre à eux
Comme une couverture
Et bientôt les vivants n’auront plus où dormir38. »

Notes

1 Cette anecdote est rapportée notamment par Renan, en 1851, dans Averroès, et par Jorge Luis Borges dans L’Aleph, « La quête d’Averroès », [1962], Gallimard, 1967, trad. de l’espagnol de Roger Caillois et René L.-F. Durand, p. 117-130.

2 Littéralement : relève, réveil. Ce terme se trouve communément mais improprement traduit par « Renaissance ». La Nahdha désigne un grand mouvement de réforme culturelle, dans tous les domaines (littéraire, politique, religieux, scientifique), initié en 1801 par Muhammad Ali, le vice-roi d’Égypte.

3 Voir la Bible, Exode, 20,4 et le Coran, Sourate V, verset 90. La source la plus souvent invoquée par les iconoclastes musulmans n’est cependant ni biblique ni coranique ; elle renvoie à un célèbre hadîth (ou « propos ») attribué au Prophète : « Gardez-vous de représenter le Seigneur ou la créature ; ne peignez que les arbres, les fleurs, les objets inanimés, car au jour du jugement les êtres représentés viendront réclamer une âme à l’artiste, qui, impuissant à les satisfaire, subira les tourments du feu éternel » (cité par Migeon G., Manuel d’art musulman, Paris, Éditions Auguste Picard, 1927, p. 102).

4 La langue arabe classique, ou littéraire, ou littérale est désignée par le terme fushâ qui suggère que cette langue serait la plus expressive et la plus éloquente des langues. Cette thèse est notamment défendue, argumentée et illustrée par Jâhiz ou Djahiz (776-869) dans Al-bayân wa-t-tabyîn.

5 Au domicile de Maroun an-Naqqâch, ou Naccache. Voir : Darwiche Jabbour Z., Littératures francophones du Moyen-Orient Égypte Liban Syrie, Aix-en-Provence, Edisud, 2007, p. 155 sq. Voir aussi l’article de Saîd Kh., à l’entrée « Théâtre » du Dictionnaire de littératures de langue arabe et maghrébine francophone, dir. J.-E. Bencheikh, Paris, PUF, 1994, p. 381-398.

6 Avec Choukri Ghânim ou Chekri Ganem, auteur de la pièce Ouarda ou Fleur d’amour, donnée à Paris au théâtre de l’Odéon en 1904.

7 Avec Tawfîq al-Hakîm. Dans Usfûr mina-charq (Oiseau d’Orient), Tawfîq al-Hakîm raconte sa découverte du théâtre à Paris (voir Horchani I., « L’ailleurs et l’altérité dans la civilisation et la littérature arabes », Claudine Le Blanc et Jacques Weber [dir.], L’Ailleurs de l’autre Récits de voyageurs extra-européens, Rennes, PUR, 2009, p. 70). De retour en Égypte, son pays natal, Tawfîq al-Hakim écrira et montera de nombreuses pièces parmi lesquelles Ahl al-kahf (1933), Shéhérazade (1934), Muhammad (1936), Pygmalion (1944) et Al-malik Œdipe (1948).

8 Tahtâwî R., Takhlîs al-ibrîz fî-talkhîs Bâriz, Tunis, Ad-dâr al-‘arabiyya li-l-kitâb, 1991. Une traduction française, par Anouar Louca, est parue chez Sindbad Actes Sud en 1988 sous le titre L’Or de Paris.

9 Kateb Y., Boucherie de l’espérance, Œuvres théâtrales, Paris, Le Seuil, 1999, p. 453-567.

10 Tahtâwî, Takhlîs al-ibrîz fî talkhîs Bârîz (L’Abrégé de Paris), p. 145. Traduction par l’auteur de l’article.

11 Qui signifie tout à la fois « énorme », « formidable », « grandiose », « magnifique »…

12 khayâli dans le texte, L’Abrégé de Paris, op. cit., p. 147.

13 lâ’ib, p. 146. La terminologie arabe contemporaine parle quant à elle de mumaththil, « celui qui représente ».

14 Kateb Y., Le Polygone étoilé, Paris, Le Seuil, [1966] 1997, p. 179.

15 Tahtâwî, op. cit., p. 239.

16 al-hawa dans le texte, par exemple p. 263.

17 Arnaud J., Recherches sur la littérature maghrébine de langue française Le cas de Kateb Yacine, Paris, L’Harmattan, 1982, p. 506.

18 Textes réunis par son fils Amazigh Kateb dans Minuit passé de douze heures Écrits journalistiques (1947-1989), Paris, Le Seuil, 1999.

19 Avec l’écriture des premières scènes de ce qui deviendra L’Homme aux sandales de caoutchouc. Pièce inspirée par la guerre du Vietnam, montée en 1970, à la fois par Marcel Maréchal au théâtre du VIIIe à Lyon et au Théâtre national Algérien à Alger par Mustapha Kateb.

20 Voir les archives du journal Jeune Afrique disponibles sur [http://www.jeuneafrique.com]. Kateb a écrit des articles pour ce journal quand celui-ci s’appelait encore L’Action de Tunis, et continuera à donner régulièrement des textes à Jeune Afrique. Jacqueline Arnaud nous apprend à ce propos qu’à certains moments de sa vie, comme pendant la rédaction du Polygone étoilé, Kateb, « endetté vis-à-vis de l’éditeur qui ne veut plus faire d’avances, […] n’a pour ressource certaine que les articles payés par Jeune Afrique » (Arnaud J., op. cit., p. 529).

21 Aouadi S., « Bertolt Brecht et Kateb Yacine : de l’opposition à la convergence », At-tawâsul, n ° 14, 2005, Université d’Annaba, Algérie, p. 7-15. Une autre interprétation de cette divergenceconvergence nous est donnée par Saïd Tamba, selon lequel « il est plus judicieux de penser que ce qui sépare les deux dramaturges fut leur attitude face à l’exil » (Tamba S., Kateb Yacine, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 1992, p. 45).

22 C’est dans le parc Monceau, à Paris, que fut enterré Robespierre. Aujourd’hui, ce parc n’existe plus, remplacé par le boulevard Malesherbes.

23 Kateb Y., Boucherie de l’espérance, op. cit., p. 548-549.

24 Ibidem, p. 550.

25 Du mot thawr (taureau) et du verbe thâra (éclater, exploser).

26 Voir, par exemple, la révolte de Saint-Domingue du 22 août 1791.

27 Kateb Y., op. cit., p. 483-486. Voir aussi « Le Cadavre encerclé », Le Cercle des représailles, Paris, Le Seuil, 1959, p. 17-18.

28 Kateb Y., Boucherie de l’espérance, op. cit., p. 515.

29 Archives sonores, Maison de Radio France, 1957.

30 Mouawad W., Seuls, Leméac/Actes Sud, 2008, p. 140.

31 Notons que Wajdi Mouawad a joué, au printemps 2010, Les Justes au Théâtre de la Colline, à Paris, pièce qui se donne aussi, en alternance avec La Décision de Brecht, à l’Opéra de Rennes.

32 Terme employé par de nombreux critiques au Festival d’Avignon 2009, auquel Wajdi Mouawad a participé en tant qu’invité d’honneur.

33 Kateb Y., op. cit., p. 459.

34 Ibidem, p. 471.

35 Ibid., p. 562.

36 Mouawad W., Forêts, Leméac/Actes Sud-Papiers, 2006.

37 Notons que de nombreux dramaturges arabophones contemporains s’inspirent également du phénomène révolutionnaire en général, sans référence explicite à la Révolution française, parmi lesquels Mahmûd al-Missa’di (ou Messadi) et ‘Izz Eddîne al-Madani.

38 Kateb Y., « Poussière de juillet », Révolution africaine, Paris, 24 juillet 1964, repris dans L’Œuvre en fragments, Paris, Sindbad, 1986.

Auteur

Ines Horchani a suivi un double cursus Lettres modernes-Ethnologie. Admise à l’agrégation de langue et littérature arabes, elle a terminé un doctorat en littérature comparée : La Critique des traditions arabo-musulmane et gréco-occidentale par Adonis et Yves Bonnefoy. Elle est actuellement maître de conférences en LGC à l’université Paris 3. Sa dernière publication est : « La confrontation des langues dans les nouvelles littératures arabo-occidentales », in L’Étrangeté des langues, publications université de Saint-Étienne, 2011.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search