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La création lyrique en France depuis 1900

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Cécile Auzolle

Témoignages

L’opéra en version de concert avec création visuelle. Points de vue et entretien avec Jean-Baptiste Barrière1

Pauline Birot et Alain Bonardi

Texte intégral

  • 1 Cet article s’appuie sur le dialogue à trois voix réalisé lors de la journée d’étude OPEFRA consacr (...)

Pauline Birot : Jean-Baptiste Barrière, vous vous définissez comme artiste multimédia : qu’est-ce qu’un artiste multimédia ?

J.-B. B. : Un artiste essayant de dépasser les séparations traditionnelles entre les disciplines artistiques pour réaliser une œuvre qui soit plus que la somme de ses parties.

De manière générale, j’aborde la création artistique de façon interdisciplinaire et transversale, je pense les projets comme une totalité pouvant intégrer toutes les dimensions possibles (musique, image, texte, etc.), et que je juge nécessaires pour une pièce particulière.

J’ai toujours été intéressé en fait par l’idée de l’« œuvre d’art totale ». Je suis venu à la musique électronique – d’abord analogique au début des années 1970 –, parce que j’ai eu l’intuition à l’époque qu’avec les synthétiseurs l’entièreté du matériau sonore devenait accessible, et plutôt que de considérer la musique à partir d’un instrument par exemple, il devenait possible d’accéder à la totalité des phénomènes sonores. J’ai alors renoncé à aller vers le cinéma qui m’intéressait autant que la musique (et qui pour moi pouvait l’englober, puisque justement c’est un art multimédia), d’une part parce que sa dimension commerciale ne m’intéressait pas (trop formaté par le « marché », ne favorisant pas des objets artistiques ayant un contenu abstrait ou non narratif) ; et d’autre part parce que les technologies alors disponibles me paraissaient plus aptes à permettre une maîtrise totale du matériau sonore que du matériau visuel, spécialement à travers une démarche individuelle, non dépendante d’institutions et surtout du « commerce ». J’ai donc alors abandonné provisoirement l’image et le multimédia, pour me concentrer sur la recherche sonore et la musique, pensant pouvoir appréhender l’intégralité du matériau sonore grâce aux synthétiseurs et à l’électronique. L’expérience a montré que cela était plus complexe : les moyens de contrôle dont on disposait à l’époque sur les synthétiseurs analogiques étaient extrêmement sommaires. Confronté aux limites de ces machines, j’en suis donc venu assez naturellement à l’informatique, qui a commencé par offrir des contrôles étendus des synthétiseurs analogiques, puis, englobant la synthèse et le traitement du son, a fini par les supplanter et a donné plus de sens encore à l’utopie d’un contrôle global du matériau, sonore, mais aussi visuel.

J’ai commencé l’informatique à la fin des années 1970 à l’université dans un contexte totalement différent d’aujourd’hui : on tapait des lignes de codes sur des cartes perforées, mettait un élastique autour du programme ainsi écrit, plaçait le tout dans un bac, et les résultats revenaient la semaine suivante. Ce n’était pas tout à fait interactif ! J’ai appris la programmation essentiellement de manière théorique : à cette époque en effet, l’informatique en France se voulait une émanation des mathématiques. En arrivant à l’IRCAM en janvier 1981, j’ai eu enfin les moyens de faire de l’informatique de manière plus pratique et conséquente, à un niveau par ailleurs exceptionnel en France à l’époque. Il y avait un seul ordinateur général, avec des dizaines de terminaux, que personne à l’époque ne savait encore vraiment l’utiliser, mis à part les chercheurs venant du laboratoire d’Intelligence artificielle de l’université Stanford (Californie), qui ont permis dans les premiers à temps à l’IRCAM d’ouvrir et de fonctionner grâce à un fantastique transfert de technologies et de connaissances. Dans le même temps, les équipes de l’Ircam finalisaient le synthétiseur numérique 4X, ordinateur spécialisé pour le traitement du signal sonore en temps réel. J’ai pu travailler en profondeur l’analyse et la synthèse des sons (avec le programme Chant pour la synthèse de la voix chantée), puis l’aide à la composition, dans l’équipe de recherche scientifique de Xavier Rodet. Les méthodologies mises en œuvre dans ces recherches ont été fondatrices pour mon travail, y compris sur l’image, et m’ont convaincu plus généralement de l’importance de la recherche, scientifique et collective, qui à elle seule justifie à mon sens l’existence de telles institutions.

Puis est arrivé l’ordinateur personnel (1986), et puis encore après enfin la possibilité de travailler avec ces machines sur l’image, y compris en temps réel (1997), et ceci de manière abordable pour des personnes privées. Les conditions techniques d’une approche croisée de la musique et de l’image étant enfin réunies, j’ai quitté l’IRCAM pour me consacrer à mes projets personnels dans ce domaine qui dépasse le cadre de l’institut, dédié à la musique. Aujourd’hui encore du reste, force est de reconnaître que manquent cruellement des institutions dédiées aux interactions entre musique et image.

L’expression « artiste multimédia » renvoie donc pour moi au fait qu’un artiste a la capacité aujourd’hui avec l’ordinateur, en utilisant notamment des représentations et des processus similaires à la fois pour la musique et l’image, de penser un objet artistique comme une totalité et de s’affranchir d’une vision strictement disciplinaire ; et éventuellement, le cas échéant, de réaliser ce projet quasiment seul. Ce dernier point ne renvoie pas à une position dogmatique, mais se révèle parfois plus simple et (malheureusement) plus adapté aux logiques économiques imposées à ce type de projets artistiques aujourd’hui. Je ne crois pas qu’un artiste doive obligatoirement tout réaliser techniquement lui-même, mais il est souhaitable qu’il ait une maîtrise technique suffisante pour comprendre les processus en jeu, afin de pouvoir précisément spécifier ce qu’il cherche à obtenir. Je travaille moi-même chaque fois que les conditions le permettent avec une petite équipe de collaborateurs (un noyau récurrent auquel s’ajoutent des compétences particulières en fonction des nécessités de chaque projet), ce qui me permet de prendre une distance critique, alors que quand on réalise tout soi-même on risque de se perdre dans les détails techniques. Mais je prends aussi plaisir parfois à réaliser seul certains projets.

Le sens que j’attribue au mot multimédia renvoie aussi à son usage durant mon adolescence : dans les années 1960-70, bien avant ce qu’on appelle multimédia aujourd’hui en informatique, cela désignait une forme de spectacle total. Cette appellation transporte donc pour moi de manière génétique cet héritage d’un moment où avec d’autres technologies, on désignait déjà une aventure artistique de l’ordre d’une réévaluation du projet de l’art total.

Concevoir une partie visuelle. Pour un opéra en version de concert : l’exemple de Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen

Jean-Baptiste Barrière

Dans le contexte particulier de la conception d’une partie visuelle pour une œuvre musicale, il s’agit toujours pour moi d’abord de prolonger l’écriture musicale dans l’image. Cela veut dire concrètement partir de la partition et écrire l’image comme si celle-ci faisait partie de l’orchestration, prolonger les gestes instrumentaux, éclairer les situations harmoniques. La forme et la dramaturgie visuelles doivent donc découler de la forme musicale, aider sa perception, sans jamais contrarier son déploiement.

Dans le cas particulier d’un opéra en situation de concert, vient s’ajouter la nécessité de clarifier une action qui n’est pas représentée scéniquement et qui risque par conséquent de ne pas être compréhensible par le public, qui ne connaît pas nécessairement le livret par cœur.

Il s’agit aussi d’aider, parfois, l’identification des personnages. Par exemple, dans L’Enfant et les sortilèges de Ravel, les chanteurs ont plusieurs rôles et il est par conséquent très difficile en situation de concert de savoir quel est le personnage qui chante à un moment donné. J’ai pour cela conçu le principe de « masques virtuels » : le visage du chanteur est doublé d’un masque transparent qui permet clairement d’identifier le personnage qu’il joue, procédé qui s’avère plastiquement impressionnant.

Similairement, les chanteurs captés en direct par les caméras sont insérés dans des « décors virtuels » qui, à la différence de la situation traditionnelle au théâtre ou à l’opéra, peuvent varier continûment, se transformer à la fois pour aider à la compréhension de l’action, mais aussi en fonction de l’écriture musicale même. Par exemple, dans Wozzeck avec Esa-Pekka Salonen et le Philharmonia Orchestra de Londres en 2009 au Royal Albert Hall, les décors virtuels représentaient les reflets des hallucinations que subit le personnage, et pour ce faire j’utilise des références à l’univers pictural notamment de Franz Marc, contemporain de l’écriture de l’opéra.

Dans Saint François d’Assise, il s’agit donc de restituer dans la partie visuelle toute la richesse de la musique de Messiaen ; de récréer à l’image les tableaux vivants qu’il a imaginés et réalisés dans le livret et la musique ; de faire correspondre à l’extraordinaire palette de timbres, une palette de couleurs inspirée de la riche iconographie qui l’a lui-même inspiré, ainsi que des théories du compositeur sur la couleur. L’action de ces « scènes franciscaines » est relativement simple et ne pose pas de problème majeur de restitution. Donc la partie visuelle peut principalement se concentrer sur la compréhension des situations du livret, et surtout sur le développement musical. Il s’agit aussi de donner à voir de près, grâce aux caméras, les visages des chanteurs, qui transportent tant d’affects et d’expressions trop souvent perdus dans une représentation traditionnelle d’opéra. C’est notamment ainsi que la partie visuelle s’intègre complètement dans le concert, créant un dialogue constant entre les chanteurs sur le devant de la scène et leurs reflets sur l’écran au-dessus de l’orchestre, et ne constitue pas seulement un film qui tournerait en parallèle, indifférent à ce qui se joue sur scène.

Pour les décors virtuels, nous utilisons comme sources et références principales, d’une part les paysages réels de Toscane et d’Ombrie où se situent l’action, et surtout les tableaux de Giotto, principalement ceux qui se trouvent dans la Basilique à Assise, et qui ont été une source d’inspiration majeure pour Messiaen. Ces matériaux ne sont jamais utilisés directement, mais sont traités préalablement ou servent d’inspiration pour composer les décors virtuels dans lesquels sont transportés en direct les chanteurs. Il ne s’agit cependant pas d’incrustation se voulant réaliste (comme les effets spéciaux au cinéma) mais de superpositions, de mélanges d’images, de transformations d’une image par une autre, qui produisent des jeux de matières assez abstraits. Les décors virtuels évoluent en suivant le chemin intérieur parcouru par François. De manière générale, l’écriture musicale, l’invention rythmique et timbrique, offrent des parallèles visuels passionnants. D’autant plus que l’on sait combien Messiaen était passionné de couleurs, qu’il en voyait en composant et écoutant la musique. « Mes accords sont des couleurs. Ils engendrent des couleurs intellectuelles, qui évoluent avec eux » (Olivier Messiaen, Musique et couleur, entretiens avec Claude Samuel, Paris, Belfond, 1986).

Une application directe, transposition du musical au visuel, de l’univers coloré de Messiaen, n’a jamais cependant été réalisée jusqu’à présent. Il n’est pas sûr qu’elle ait un sens, tant les descriptions qu’a fait le compositeur de ses visions colorées semblent vraiment personnelles et difficilement reproductibles et transmissibles. Cependant, l’idée d’une création visuelle respectueuse des idées du compositeur, partant de la partition pour prolonger l’écriture dans l’image, semble particulièrement opportune.

Les milliers d’accords de la partition de Messiaen sont ainsi prolongés dans l’image pour tenter de restituer au plus près « l’éblouissement » voulu par le compositeur.

P. B. : Vous avez travaillé sur plusieurs opéras en version de concert (L’Amour de loin de Kaija Saariaho en 2006, L’Enfant et les sortilèges de Ravel en 2007, Saint François d’Assise de Messiaen en 2008, Wozzeck de Berg en 2009) en leur ajoutant une création visuelle. Comment définissez-vous cette participation à l’opéra ? S’agit-il d’illustration, de scénographie, voire de mise en scène ?

J.-B. B. : Jamais d’illustration, car je ne conçois pas du tout mon approche d’un opéra (ou de la musique en général) de cette manière. De scénographie ou de mise en scène, cela peut dépendre en fait du projet. Sur les trois premiers que vous citez, il s’agit d’un travail qui, si l’on s’en tient à ces termes, est plutôt de l’ordre de la scénographie. Pour Wozzeck, nous avons pu aussi travailler la mise en scène, sur un bandeau de deux mètres de large environ sur le devant de la scène. Avec des conditions minimales (peu d’accessoires, 4 chaises, des costumes simples), nous avons utilisé cet espace scénique resserré pour rendre compte de l’oppression des personnages, l’occupant d’une manière très différente pour chaque scène, les chanteurs circulant même occasionnellement dans les travées de la salle comme pour essayer d’échapper à cet enfermement, le petit « orchestre dans l’orchestre » ouvrant l’espace à l’arrière pour la scène de la taverne. Cet espace scénique concentrationnaire dialoguait continuellement avec celui ouvert et subjectif de la vidéo, les images fortement transformées voire déformées des chanteurs – en référence aux peintures expressionnistes saturées de couleur, contemporaines de la composition de l’opéra – faisant écho aux hallucinations de Wozzeck.

Pour moi, le travail part d’abord toujours de la partition et tente de se constituer comme son prolongement. Il s’agit avant tout de fonder dans l’écriture musicale un prolongement visuel, qui fasse proliférer la musique dans l’image. Ce n’est donc ni une illustration ni une scénographie, ni même une mise en scène, et c’est la raison pour laquelle je plaide pour une forme artistique nouvelle. Si l’on veut artistiquement assumer ce type d’approche de l’opéra, il faut essayer de l’amener à une forme qui vaille en tant que telle, et qui ne prétende pas indûment au statut de mise en scène, notamment parce que l’on n’a pas les moyens d’en faire une. Ce n’est pas non plus une scénographie pour les mêmes raisons. Il y a le plus souvent d’énormes contraintes techniques et économiques (les unes découlant souvent des autres) : on a juste le temps et les moyens d’accrocher un écran au-dessus de l’orchestre et des chanteurs, et même rarement la possibilité de répéter de manière satisfaisante avec les musiciens. Dans ce contexte, prétendre faire une scénographie serait tout à fait abusif. Cependant on peut et doit selon moi concevoir le projet de manière à ce que l’orchestre, les chanteurs, et l’image participent ensemble à une même vision scénographique et dramaturgique.

Mais, au-delà, il me paraît plus juste et fertile de penser une forme spécifique avec ses propres enjeux artistiques. Il y a clairement des enjeux passionnants prolongeant les problématiques de la mise en scène, par exemple à travers la captation live des chanteurs, qui permet d’aller au plus près des visages, et donc du jeu dramatique, puis de traiter ces images. Bien conçu et maîtrisé, cela peut véritablement enrichir la dramaturgie, en ouvrant un espace virtuel qui permet d’imaginer toutes sortes de choses impossibles sur l’espace réel de la scène. Il s’agit donc bien d’un défi pour créer une forme nouvelle, structurée à partir de la musique et en particulier de la partition, proposant, littéralement et métaphoriquement, une autre vision de la musique, que les autres formes (scéniques voire cinématographiques) ne sauraient proposer.

La préoccupation première et de tous les instants doit rester de ne jamais oblitérer la perception de la musique, car l’on crée dès le départ une situation critique, potentiellement conflictuelle, avec une forte concurrence, dans la perception des spectateurs, entre chanteurs, musiciens et images.

Dans tous les cas, il faut éviter de prétendre « à bas prix », « sauver » le fait que l’on ne se donne pas les moyens d’une mise en scène. Il y a parfois des arrière-pensées de ce type chez certains organisateurs, mais même avec ces mauvaises raisons on peut quand même essayer d’offrir des contributions artistiques utiles et fécondes au service de la musique.

P. B. : Comment voyez-vous l’évolution de l’opéra par rapport à l’emprise de la technologie ?

J.-B. B. : La scène, de théâtre et plus encore d’opéra, a de tout temps représenté un lieu de convergence pour les technologies émergentes. Cependant, une certaine vision réactionnaire de l’opéra, ainsi que des conditions économiques et plus généralement pratiques trop restrictives, font qu’il apparait difficile d’introduire des technologies avancées de manière conséquente et satisfaisante sur une scène d’opéra. Ces conditions ne concernent d’ailleurs pas seulement les créations visuelles : l’électronique musicale aussi est souvent perçue comme venant « en plus » et par conséquent « en trop » ; alors que par comparaison ajouter à l’orchestre des pupitres d’instruments pose moins de problèmes. Néanmoins, si les projets le justifient, il faut rester déterminés et convaincre les directeurs d’opéra et de festivals, de la dimension artistique nouvelle que cela peut apporter. Dans les maisons d’opéra, les corps de métiers tendent à rester un peu figés, mais peuvent évoluer. Citons par exemple le Ring de Robert Lepage à New York : il est remarquable que le Metropolitan Opera soit aujourd’hui prêt à mettre en œuvre des moyens technologiques extrêmement importants, tels que, pour cette production, il a fallu par exemple reconstruire la scène pour qu’elle puisse supporter les trente-cinq tonnes du dispositif technique.

Au théâtre, et de plus en plus à l’opéra, on utilise déjà la vidéo, qui fait partie du quotidien du spectacle vivant, malgré les réticences ; c’est même devenu une mode, dont les résultats artistiques ne sont malheureusement guère toujours convaincants. Par ailleurs, dans les productions d’opéras même classiques, bien que cela ne soit pas souvent considéré avouable, on assiste électro-acoustiquement (c’est à dire on amplifie) les chanteurs, voire l’orchestre, ne serait-ce que pour suppléer à l’acoustique mal conçue de la salle. L’image et le son informatiques, et aussi de plus en plus la robotique, sont donc déjà présents sur scène et représentent de véritables enjeux artistiques pour le spectacle. Il faut donc les accepter et surtout apprendre à les maîtriser, définir des corps de métiers compétents pour les gérer et permettre ainsi un véritable travail artistique en profondeur, aussi bien pour le répertoire que pour la création.

Peu d’institutions, et par conséquent peu de projets, prennent la mesure véritable de ces enjeux, mais beaucoup sont conscients de la nécessité de cette mutation. Au-delà des besoins en termes de production, cela nécessiterait aussi de véritables recherches interdisciplinaires. Il serait donc plus que souhaitable de créer des centres de recherche, des laboratoires attachés aux maisons d’opéra, par exemple sur le modèle de l’IRCAM mais dans un contexte multidisciplinaire.

L’expérience du Ring de Lepage au Met, par son importance et son exposition médiatique, va certainement représenter une référence incontournable pour le futur, ce qui n’est pas sans poser problème. En effet, l’évaluation critique, au-delà de la performance technique, n’est pas complètement positive sur le plan artistique : il s’agit en l’occurrence d’un dispositif lourd dans tous les sens du terme, qui de manière paradoxale fige la mise en scène au lieu de la libérer. Une technique mal maîtrisée produit typiquement cet effet, c’est pourquoi on observe trop souvent chez certains metteurs en scène comment un dispositif technologique s’insérant sur la scène peut devenir centrifuge et faire perdre cohérence et consistance à leur démarche. L’utilisation de la vidéo représente sans doute le plus banal exemple, du fait de la fascination pour l’image que beaucoup, metteurs en scène comme spectateurs, ne savent pas (encore) maîtriser. Les personnes ayant une culture musicale prédominante ont tendance à être déstabilisées par les images, tandis que les personnes avec une culture visuelle les gèrent mieux mais avec le risque contraire d’une concentration sur les images au détriment de l’écoute. Les nouvelles générations intègrent naturellement ces nouveaux moyens et les tensions rencontrées aujourd’hui s’effaceront progressivement. Ce qui s’avère encore parfois déstabilisant pour un metteur en scène sera sans doute progressivement maîtrisé, pourvu qu’on s’en donne les moyens, en termes de formation, de compétence technique et de temps de répétition. En attendant, il faut continuer à proposer des projets significatifs, aboutissant à des réussites artistiques et esthétiques, et convainquant par l’exemple, donner ainsi envie à chacun de s’y intéresser et de s’y investir, directeurs artistiques, artistes et public.

P. B. : Au sein de votre œuvre coexistent un réel souci pédagogique et un mélange des arts, une forme de multidisciplinarité. Vous travaillez souvent en partenariat avec de nombreux artistes, pourquoi ? Je pense notamment à vos collaborations avec Maurice Benayoun.

J.-B. B. : La multidisciplinarité procède nécessairement, en tout cas aujourd’hui, d’une forme de pédagogie : les formes nouvelles, plus que les autres, doivent comporter, quelle que soit leur complexité par ailleurs, leurs propres explications sous-jacentes, sans pour autant tomber dans le didactisme. Toute œuvre conséquente doit offrir plusieurs niveaux de lecture, plusieurs chemins, qui se révèlent progressivement au fur et à mesure des (re)lectures successives, comme autant de découvertes qui viennent enrichir l’expérience. D’où l’intérêt notamment de l’interactivité qui permet avec les techniques génératives de penser et de réaliser des œuvres en perpétuel devenir.

Au-delà, pour moi, ce qui se révèle particulièrement riche dans une collaboration, est d’être amené à parcourir des chemins qu’on n’emprunterait pas seul. Ceci étant, cela peut se révéler dangereux si on ne sait pas le gérer. Maurice Benayoun – avec sa personnalité particulièrement riche et généreuse – m’a amené, de par ses projets, à concevoir et réaliser des processus musicaux que je n’aurais probablement pas envisagés autrement, à me poser des questions artistiques que je n’aurais pas forcément considérées comme pertinentes ou en tout cas prioritaires dans mon travail personnel. J’interprète les problèmes musicaux qu’il me pose comme autant de puzzles passionnants à tenter de résoudre de manière créative.

1Collaborer avec des artistes permet aussi d’apprendre énormément sur leur discipline, leur métier, c’est en soi un apprentissage artistique. La rencontre entre des artistes, la mise en commun de problématiques et parfois la confrontation de points de vue différents, constituent de véritables défis. Cela peut aboutir à des chantiers qui se révèlent très productifs dans la réflexion mais aussi dans la méthodologie. Cela devrait donc être favorisé et encouragé dès la formation.

Cependant, dans l’organisation de collaborations, on se contente trop souvent de faire un « casting », d’arranger un « mariage » sur des critères commerciaux et/ou publicitaires, et le projet n’est ni assez élaboré, ni suffisamment suivi ; autant de raisons pour lesquelles beaucoup ne fonctionnent pas. Pour qu’advienne une situation productive artistiquement, il faut une véritable rencontre entre artistes ; qu’ils partagent des problématiques, mais aussi des émotions esthétiques voire philosophiques, et bien d’autres choses encore souvent indicibles, inexprimables autrement que justement par des moyens précisément artistiques. Il s’agit précisément, en les faisant aller à la rencontre de l’autre, de les faire aller au-delà d’eux-mêmes. Pour cela, il faut autant que possible que quelqu’un d’extérieur, comme un directeur artistique, constituant le troisième terme « invisible » d’une collaboration, aide à élaborer le projet et en suive à tous les instants le développement, le cadre et l’empêche de partir dans de mauvais infinis. Ce qui requiert une solide culture et une intuition sensible, ainsi que la capacité de critiques constructives. Il faut savoir trouver ce qui est positif, le valoriser pour encourager les artistes, tout en les mettant en garde quand on a le sentiment qu’un projet part sur une mauvaise pente, et ceci durant tout le processus de création, jusque et y compris après la première. Cet accompagnement des collaborations est trop souvent négligé ; il est pourtant essentiel, a fortiori dans des projets multidisciplinaires impliquant des technologies avancées. Il demande aussi une générosité, pareille à celle nécessaire dans toute pédagogie, qu’il faudrait beaucoup plus développer dans le monde artistique, avec ou sans technologie.

Alain Bonardi : Pourriez-vous nous donner un exemple de situation très concrète d’éléments d’écriture musicale précis que vous avez souhaité isoler et associer à des mises en image ?

J.-B. B. : Cela peut être des techniques compositionnelles, des choix instrumentaux, auxquels correspondent de manière récurrente des images ou des types de traitements d’images. Prenons l’exemple de l’ange musicien dans l’opéra de Messiaen, que la musique représente aux ondes Martenot : on retrouve un même type de matériau visuel à chaque apparition de l’ange, avec des variations, comme dans l’écriture musicale. De la même manière, dans L’Amour de loin, ou dans Wozzeck, j’utilise des techniques ou des processus visuels, qui similairement à l’écriture musicale de Berg, représentent des formes de caractérisations des personnages.

Dans Saint François, j’ai aussi plus particulièrement travaillé sur les relations entre timbres et couleurs. C’était un défi particulier, car cela constituait un thème cher à Messiaen. J’avais auparavant (1991) assisté Esa-Pekka Salonen lors de ses rencontres avec Messiaen, juste avant sa mort, pour la production mise en scène par Peter Sellars à Salzburg ; il y avait dans cette production la volonté de constituer « un orgue de couleurs » qui aurait été programmé selon les conceptions de Messiaen et sous sa direction. L’« instrument » a bien été construit et intégré à la scénographie, mais Messiaen est décédé avant la première. J’en avais gardé une immense frustration, car j’aurais beaucoup voulu voir ce qu’il en aurait résulté.

Sans prétendre d’aucune manière reproduire exactement ses conceptions, pour moi trop rigides (schématiquement à chaque note ou accord correspond une couleur), j’ai choisi dans la partition plusieurs moments précis pour travailler ces interactions. Le jeu des couleurs est traité et développé à partir de deux points d’entrée : d’une part la partition, et d’autre part l’analyse du son de l’orchestre en temps réel, les deux processus se complétant pour contrôler les transformations, en fonction donc des changements à la fois dans l’écriture et dans l’interprétation.

Ce ne sont que quelques exemples, on pourrait en développer beaucoup d’autres.

A. B. : Est-ce que vous faites ce repérage de récurrences manuellement ? N’avez-vous pas eu envie par exemple de confier cette tâche à des ordinateurs qui trouveraient des motifs dans la partition… ?

J.-B. B. : De manière générale, je suis très insatisfait de la qualité et de la fiabilité, pour l’instant en tout cas, de l’analyse automatique à partir du son, j’ai beaucoup plus confiance dans l’analyse musicale « manuelle » à partir de la partition. De plus, il faut pour moi échapper à un mapping trop systématique, trop évident pour la perception entre timbres et couleurs, que l’utilisation d’analyses et surtout de processus automatiques aurait tendance à induire. Pour Saint François, nous avions cependant mis en place un apprentissage automatique à l’aide de réseaux de neurones pour essayer de déterminer dans les textures orchestrales complexes, des identités orchestrales auxquelles faire correspondre des processus visuels spécifiques. Pour des raisons pratiques, nous étions obligés de réaliser cet apprentissage pendant les recherches préliminaires sur un enregistrement. Ensuite, certaines modifications, en fonction de l’interprétation de l’orchestre et des conditions de captation, ont pu avoir lieu en répétition, mais le temps de répétition faisait défaut, l’opéra n’a été filé en tout et pour tout qu’une fois avant le concert. Cela a à peu près fonctionné, mais je m’étais donné les moyens à tout moment d’être capable de reprendre le contrôle manuellement (ce qui s’est révélé loin d’être inutile puisqu’au début de la troisième partie l’ordinateur spécifique qui remplissait cette tâche a surchauffé et est tombé en panne…). Je n’ai pas depuis poursuivi cette piste, car comme très souvent avec les processus automatiques, j’avais l’impression de mettre plus d’énergie à vérifier le fonctionnement ou la pertinence des informations résultantes qu’à m’occuper du reste. Je préfère donc travailler sur ce que j’extrais de la partition, en dégager une structure qui va me permettre d’élaborer les contrôles des paramètres, de certaines images calculées au préalable et déclenchées en suivant la partition, et des transformations en temps réel des images des chanteurs sur scène captées par les caméras pendant la représentation.

Dans un autre contexte, pour ma pièce pour percussions Time Dusts, j’ai pu pousser ce type de recherches beaucoup plus loin. C’est ce que permet plus généralement un travail disons de musique de chambre, autorisant plus de répétitions, donc permettant d’aller plus en profondeur. Mais pour un opéra, les conditions pratiques s’avèrent le plus souvent inadaptées, ce n’est guère la place malheureusement pour la recherche et l’expérimentation.

Chaque projet constitue cependant pour moi l’occasion d’essayer de progresser sur un enjeu spéculatif, un thème de recherche, que je combine autant que possible avec des solutions pragmatiques issues de l’étude de la partition et dont je sais qu’elles fonctionneront quoi qu’il arrive.

P. B. : Votre art s’incarne dans plusieurs formes : compositions, installations, créations visuelles, écrits... S’agit-il de différents visages d’une même pratique, ou alors de pratiques différentes ?

J.-B. B. : Ce sont des volets différents d’un même travail, chaque projet devant trouver la forme la plus adaptée. Pour moi, le projet détermine la forme, plutôt que le contraire.

La méthodologie peut différer, partition dans un cas, scénario interactif dans un autre, mais j’essaie justement d’organiser les projets différents de manière similaire, de la conception à la réalisation, comme par ailleurs je pense en continuité musique et image.

D’une forme à l’autre, les aspects pratiques sont souvent les mêmes. Les outils musicaux et visuels partagent, grâce à l’informatique, beaucoup de concepts communs, un substrat technique identique, ce qui facilite l’établissement de processus similaires dans une dimension et dans l’autre, bien qu’il faille éviter tautologies et pléonasmes entre dimensions.

P. B. : Pensez-vous revenir en tant que compositeur/concepteur au genre opéra ?

J.-B. B. : J’y réfléchis, mais je me pose des questions auxquelles je n’ai pas encore trouvé de réponses satisfaisantes. Je travaille sur un objet artistique qui mette en rapport deux personnages historiques importants et à beaucoup d’égards antagonistes : Simone Weil et Louise Michel. J’imagine le télescopage de textes poétiques, incantatoires, de ces femmes ayant peu en commun, sinon un pas de côté face aux normes sociales, intellectuelles, politiques de leurs temps. Je cherche à construire une forme autour de ce sujet, non pas tant un opéra au sens classique du terme, mais plutôt une œuvre avec une forme plus adaptée, moins narrative, plus abstraite. Cela dépendra bien sûr aussi, encore et toujours, des moyens. Je cherche une forme optimale non seulement du point de vue esthétique, mais aussi pratique, que je sois capable de maîtriser dans son intégralité, malgré toutes les contraintes que nous avons évoquées.

De manière générale, ce type de projet est trop souvent réalisé en situation de déséquilibre, et s’avère rarement capable de rendre justice notamment au travail des interprètes, les conditions pratiques, faute de moyens adéquats, ne pouvant que difficilement permettre d’atteindre un niveau comparable de maîtrise artistique. Il nous faut, malgré tout, avec persévérance, obstination, continuer d’avancer sur ce chemin, obtenir voire se donner de meilleures conditions, et apprendre ainsi à toujours mieux maîtriser l’instrument évolutif et infiniment redéfinissable que représente l’ordinateur, afin que ces formes nouvelles trouvent leur juste expression.

L’opéra en version de concert avec création visuelle : une nouvelle forme artistique

Jean-Baptiste Barrière.

Ces dernières années, les concerts avec images ont proliféré. Souvent pour de mauvaises raisons : les organisateurs ont peur que le grand public, de plus en plus façonné par la culture de l’image (de la télévision, en passant par le multimédia, jusqu’aux jeux vidéo), ne soit plus capable d’écouter la musique sans le recours à l’image. On en a donc appelé au pouvoir de l’image au secours de la musique, pour attirer le grand public.

Une telle stratégie ne peut que faire long feu. Elle est de toute évidence, autodestructrice des objets artistiques qu’elle produit, dès lors que sa nécessité trouve sa source hors du champ artistique. D’un point de vue esthétique, elle est aussi tout à fait inacceptable, parce qu’elle repose sur une supposée faiblesse constitutive de la musique par rapport à l’image.

S’il est vrai qu’il est quasiment impossible d’échapper aujourd’hui à la domination de l’image, omniprésente, la musique pure pourrait être tentée de se constituer comme un espace de résistance, où les seules images qui prévalent devraient être les images mentales construites par la perception/cognition de l’auditeur en situation d’écoute, que ce soit en concert ou dans tout autre pratique d’écoute musicale.

Dès lors, persévérer dans la confrontation de la musique et de l’image, peut paraître un défi prométhéen, emphatiquement sacrilège ou tout simplement voué à l’échec, suivant le point de vue – d’écoute ? – où l’on se place.

L’enjeu artistique devrait être tout autre : dans la recherche de nouvelles formes croisées entre l’image et la musique, parmi lesquelles l’opéra en concert avec création visuelle, peut représenter un chemin particulièrement fécond, de par la nature pluridisciplinaire de l’opéra même, qui en fait un modèle historique pour la création interdisciplinaire.

Mais cela nécessite qu’on accepte véritablement le défi artistique que sous-tend une telle forme. Pour aller droit à l’essentiel : si l’image n’apporte rien au discours, à la musique, si elle ne réussit pas à constituer une nouvelle totalité organique avec la musique, c’est qu’elle n’a pas sa place dans le projet.

Le pire se produisant quand une dimension parasite l’autre, quand l’image empêche d’écouter la musique.

L’enjeu artistique ne saurait en effet disparaître derrière un jeu d’ego, où, entre plasticiens et compositeurs, s’instaure une compétition malsaine, proprement destructrice, pour savoir qui de l’un ou de l’autre aura le dessus. Trop de collaborations artistiques tombent dans ce travers et aboutissent à des discours parallèles, qui, quels que soient leurs mérites respectifs, ne se rencontrent jamais.

L’opéra en situation de concert avec création visuelle représente un enjeu majeur pour la création dans les années à venir. Il faut profiter de cette situation, qui fait que pour des raisons économiques on montera de moins en moins les opéras avec mises en scène mais plutôt en concert, et faire d’une mauvaise raison une chance pour la création artistique.

Mais cela avec une rigueur et une exigence artistique maximales. Et dans le respect et la compréhension mutuels, croisés, de la musique et de l’image.

Notes

1 Cet article s’appuie sur le dialogue à trois voix réalisé lors de la journée d’étude OPEFRA consacrée à « Opéra et représentations technologiques » organisée par Alain Bonardi et Pauline Birot à l’IRCAM le 15 janvier 2011.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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