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La création lyrique en France depuis 1900

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Cécile Auzolle

Le livret

Leçons d’enfer, un hommage à Rimbaud par Henri Pousseur et Michel Butor

Doriane Bier

Texte intégral

  • 1 Butor Michel, Hallucinations simples, voix/textes de Michel Butor et Jean-Marie Le Sidaner, Paris, (...)

1L’œuvre électroacoustique d’Henri Pousseur intitulée Leçons d’enfer relate les derniers mois de la vie de Rimbaud en y mêlant souvenirs de son existence et de sa production littéraire. La pièce porte un sous-titre générique, « Théâtre musical à la mémoire d’Arthur Rimbaud » et elle est créée en 1991 aux Rencontres internationales de Metz, dans la salle de l’Arsenal, à l’occasion du centenaire de la mort du poète. Le compositeur lui-même écrit le livret en incluant de larges extraits d’un texte de Michel Butor sur Rimbaud, Hallucinations simples (1987), un texte préalablement mis en ondes par son auteur sous la forme d’une pièce radiophonique dans laquelle on peut voir rétrospectivement un prélude sonore à l’œuvre de Pousseur1. Butor n’a donc pas agencé lui-même le livret de Leçons d’enfer, contrairement à la plupart des autres œuvres de Pousseur auxquelles il a collaboré, mais son texte en est le point de départ, le déclencheur même, et l’écrivain joue auprès de son ami compositeur un rôle d’inspirateur et de conseiller littéraire, participant étroitement à la conception de l’œuvre.

  • 2 Ce voyage a donné lieu à un récit accompagné de photographies, mettant en parallèle l’itinéraire d (...)

2Une grande amitié lie les deux hommes, qui a déjà donné lieu à deux importantes collaborations : Votre Faust : fantaisie variable du genre opéra (1960-68), où le public vote le déroulement de l’action – sorte d’opéra interactif, et Répons (1960-1965), œuvre aléatoire où les musiciens tirent au sort leur rôle et sont représentés par des pions sur un échiquier. Les deux amis partagent également leur fascination pour le personnage de Rimbaud, poète et aventurier : quelque temps après la création de Leçons d’enfer, en 2000, ils partent ensemble sur ses traces en Éthiopie2.

  • 3 Butor Michel, Improvisations sur Rimbaud, Paris, La Différence, coll. « Agora Pocket », 1989 ; Pou (...)
  • 4 Il existe aussi des Improvisations sur Flaubert, Balzac, Michaux et sur Butor lui-même.

3Dans Leçons d’enfer, les extraits du texte de Butor jouent donc un rôle prépondérant ; ils alternent avec la voix même de Rimbaud, de ses poèmes, de ses notes de voyage et de sa correspondance. En étudiant le livret et la structure de l’œuvre, il s’agira ici d’observer comment s’opère le mélange de ces différentes sources, par quelle alchimie musicale et vocale, afin d’analyser le rapport que Pousseur comme Butor entretiennent au célèbre poète « voyant », au mythe qui l’entoure, et à la musicalité propre de sa langue poétique. L’un et l’autre lui ont d’ailleurs consacré une étude3 : pour Butor, outre la fiction poétique des Hallucinations simples, il s’agit de l’essai Improvisations sur Rimbaud, issu de la retranscription d’un cours donné à l’université de Genève. Le titre musical fait référence au jazz, selon l’auteur, et au caractère très oral et spontané de ces conférences, qu’il s’agisse de Rimbaud ou d’autres auteurs4. Pousseur a quant à lui mené une longue étude préparatoire, très documentée, à l’œuvre musicale qui devient l’incarnation scénique de sa vision du personnage. Cette conférence intitulée « Rimbaud et la musique, un point de vue », sur laquelle nous reviendrons après avoir analysé l’œuvre, témoigne d’une véritable fascination du musicien, de longue date, pour le « double » Rimbaud, selon l’expression de Victor Segalen, l’écrivain comme le voyageur africain. Pousseur y développe une approche à la fois très intellectuelle, analytique, et sensible du texte de Rimbaud, s’étant mis à l’écoute de cette œuvre poétique singulière et de sa musicalité propre.

Une œuvre scénique « du genre opéra » ?

  • 5 Pousseur Henri, Leçons d’enfer. Théâtre musical à la mémoire d’Arthur Rimbaud (partition), Milan, (...)

4Avant d’entrer plus avant dans l’analyse de la structure de Leçons d’enfer, il convient de s’arrêter un instant sur la question de son appartenance générique. Leçons d’enfer, plutôt qu’un opéra à proprement parler, est une pièce de théâtre musical : Pousseur parle d’ailleurs de « théâtre de musique de chambre » (Kammermusiktheater) car l’effectif est réduit. La partition spécifie : trois à six acteurs, trois chanteurs (soprano, alto, baryton) et une voix d’enfant, sept instrumentistes (clarinette, saxophone alto, tuba, harpe, piano et deux percussions), bandes magnétiques et dispositifs électroacoustiques en direct5. Ailleurs, le compositeur sous-titre son œuvre « spectacle poético-musical » tant il est vrai que le livret en est extrêmement littéraire : les voix viennent mettre en valeur ce matériau textuel complexe dont nous allons analyser la structure. On pourrait encore parler d’un oratorio théâtralisé, forme à mi-chemin entre théâtre et opéra. Mais par ses dimensions (1 h 45) et l’envergure du projet, la pièce s’apparente plutôt aux productions opératiques contemporaines.

  • 6 Notes de programme, p. 9 (Pousseur Henri, Leçons d’enfer, Rencontres internationales de musique co (...)

5Les instrumentistes sont placés en hauteur, au-dessus de la scène où se produisent les chanteurs et les comédiens, qui évoluent en costumes d’époque, ce qui témoigne d’une volonté de réalisme et d’ancrage référentiel. Il n’y a pas d’action dramatique à proprement parler mais un fil conducteur relatant la maladie et la mort de Rimbaud, narration au sein de laquelle sont interpolés poèmes, souvenirs, bribes de correspondance qui font office de flash-back. Les personnages sont identifiables mais Pousseur les veut labiles : « Ceux-ci (sans qu’il y ait identification naturaliste trop évidente et surtout persistante) assument respectivement les “rôles” – de la mère : alto, de la sœur : soprano, et du poète lui-même : baryton6. »

6On connaît le rapport ambigu, voire polémique, qu’entretenait Pousseur avec la forme de l’opéra, comme toute une série de compositeurs de sa génération, à commencer bien sûr par Pierre Boulez, qui proposait de brûler les maisons d’opéra… À l’occasion des difficultés soulevées par le gigantesque projet de Votre Faust, au sous-titre ironique « fantaisie variable du genre opéra », Butor écrit :

  • 7 Butor Michel, « L’Opéra, c’est-à-dire le théâtre », Répertoire III, Paris, Éditions de Minuit, 196 (...)

« La fameuse crise du théâtre qui va s’accentuant d’année en année, malgré tous les palliatifs qu’on propose et tant de bonnes volontés, ne saurait être résolue sans que soit résolue du même coup celle de l’opéra, à vrai dire sans qu’on ait aboli la séparation de ces genres, sans que l’on ait pris conscience de la réorganisation générale du spectacle en train de s’opérer et qu’on ait mené à un nouvel équilibre7. »

7Leçons d’enfer fait suite à l’expérience complexe de Votre Faust, mais participe à son tour à la redéfinition du genre, c’est-à-dire à l’abolition, déjà bien entamée dans les années 1990, des frontières génériques, dans la lignée du travail de Georges Aperghis pour qui la distinction entre théâtre musical et opéra comme des genres nettement séparés n’a progressivement plus lieu d’être. En tant qu’œuvre vocale, scénique et à l’argument littéraire puissant, Leçons d’enfer conserve quelque chose du genre opéra, notamment à travers le rôle omniprésent confié à la voix chantée, et grâce à la force dramatique que confère à l’ensemble de l’œuvre le thème biographique. Le texte initial de Butor, et plus encore le livret de Pousseur font signe vers le caractère opératique, polyphonique et très théâtral de l’écriture rimbaldienne elle-même, cet « opéra fabuleux » que décrit « Alchimie du Verbe ». Voyons à présent comment s’agence cette dramaturgie si littéraire.

Matériau et structure

  • 8 Pousseur Henri, « Rimbaud et la musique… », art. cit., p. 9.
  • 9 Le sujet et le traitement de Leçons d’enfer n’est pas sans rappeler les traditions musicales des P (...)
  • 10 Ibid., p. 13.

8Paradoxalement, au contraire de ce que laisse supposer le titre, très peu d’extraits d’Une saison en enfer y figurent ; l’œuvre est plutôt placée sous le signe des Illuminations. Sous-titrée : « Théâtre musical à la mémoire d’Arthur Rimbaud », elle a vocation à se souvenir des souffrances qu’endure le poète lorsqu’il est rapatrié en France pour y être amputé. Pousseur dit vouloir rendre « hommage à l’Éthiopie, berceau probable de l’humanité, et à son visiteur8 ». En effet, la pièce prend pour trame ces notes de Rimbaud qu’on a baptisées « Itinéraire de Harar à Warambot », un journal de douze jours tenu pendant le trajet de quatre cents kilomètres où Rimbaud, atteint de la gangrène, est transporté dans le désert par des porteurs sur une civière conçue selon ses plans, afin d’être ramené et opéré à Marseille. Ce carnet est donc le récit de son calvaire inversé, depuis les hauteurs du Harar jusqu’à l’embarquement dans le port de Zeilah ; pendant ce trajet, Rimbaud note laconiquement ses souffrances et ses difficultés matérielles9. Leçons d’enfer reconstitue autour de cet itinéraire les pensées et divagations intérieures de Rimbaud fiévreux se ressouvenant de sa vie passée, en supposant à ces pensées un caractère proche de certaines Illuminations. Autour de cette trame s’insèrent notamment les textes d’Hallucinations simples, où Butor imagine « le poème muet qui a pu se jouer dans la tête de Rimbaud en Éthiopie10 » en alternant écriture en première et troisième personne.

9La structure de l’ensemble de l’œuvre musicale est très complexe. Elle agence un matériau disparate, en tissant des liens à travers différentes époques de la vie de Rimbaud, diverses régions du monde, cultures musicales, divers personnages et univers : la famille, le monde marchand colonial, les ethnies côtoyées… En regard, les styles musicaux explorés par le compositeur se montrent tout aussi variés :

  • 11 Notes de programme, p. 10.

« Des styles de chant ont été mis à l’étude, qui oscillent, sur le mode plus ou moins parodique, selon personnages et circonstances, entre des mélodies “expressives” du XIXe siècle occidental et des modes d’élocution inspirés de toutes sortes de musiques d’Éthiopie auxquelles Rimbaud n’a pas pu ne pas tendre l’oreille, ou encore entre des musiques contemporaines, “de recherche” ou plus “populaires” (comme pour “Comédie de la soif”), et des tournures quasi folkloriques, par exemple pour les mots et phrases confiés à l’enfant11. »

10Il faut y ajouter l’étonnant mélange de connotations à la fois primitives et futuristes que revêtent les extraits de musique éthiopienne transformés par l’électroacoustique.

11Le prologue fait figurer un thème d’emblée musical : le début de l’Illumination intitulée « À une Raison » : « Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie. » Cette ouverture musicale déclenche une plainte lyrique de la mère de Rimbaud parodiant les mélodies romantiques et reprochant à son fils son long « silence » épistolaire – mot derrière lequel le lecteur moderne ne peut qu’entendre une allusion au fameux silence littéraire du poète. L’œuvre musicale est ensuite constituée de plusieurs types de séquences intercalées.

  • 12 Pousseur Henri, « Rimbaud et la musique… », art. cit., p. 13.

12Ces itinéraires mêlent les notes du voyage de Rimbaud à sa correspondance commerciale et familiale ; Pousseur y ajoute une sorte de poème intérieur, imaginaire, reconstitué à partir de fragments de poèmes altérés, par exemple « Chanson de la plus haute tour », « Fêtes de la Faim », « Ô Saisons ô châteaux », « Éternité », afin de figurer la remémoration par Rimbaud de sa carrière littéraire. Il s’agit justement de poèmes apparentés au genre de la chanson, issus des Vers nouveaux. En début ou fin de chacune de ces sections, un enfant dit périodiquement des bribes du poème « Enfance iii » que Pousseur tient pour « l’une des Illuminations les plus achevées, à la sonorité de chanson populaire12 ». Ce poème devient ainsi l’un des fils rouges de Leçons d’enfer, au même titre que les notes de voyage – ainsi, l’« horloge qui ne sonne pas » du poème est mise en rapport avec le décompte des heures notées par Rimbaud dans sa traversée du désert. Les deux seuils de la vie que sont la mort et l’enfance viennent ici se rejoindre.

13Les marchés mélangent des extraits du poème « Solde », des inventaires commerciaux de Rimbaud marchand, et des commandes d’objets qu’il passait à ses proches en France. Les chanteurs annoncent : « À vendre », la formule anaphorique qui rythme le poème « Solde », et répartissent les « lots », ce mot rappelant la manière dont on a nomenclaturé la correspondance de Rimbaud en lots numérotés. Mais surtout il provient du début de la dernière lettre dictée à Isabelle par Rimbaud en proie au délire fiévreux sur son lit de mort, dans laquelle apparaissent de morbides lots de dents. Parmi cet inventaire hétéroclite, cette grande braderie, il est notamment question de vente de livres : il est vrai que « Solde » a longtemps été tenu pour le poème de l’adieu à la littérature, de la grande désillusion, et la tradition éditoriale le fait figurer en clôture du recueil des Illuminations. Des échos de ce marché sont repris par les chanteurs : des syntagmes, en général adjectif et nom, provenant principalement des Illuminations mais dont les mots ont été intervertis, laissent une large place à la musique et au sonore. Pousseur a en effet effectué un relevé thématique de la référence musicale dans l’œuvre de Rimbaud dont proviennent ces extraits, par exemple : « aube opéradique/brèches exaltées », « neiges inouïes/groupes de concerts seigneuriaux », « sèves éblouies/musiques populaires », le thème de la foire étant préalablement exploité dans l’opéra Votre Faust.

14Les livres sont des sections narrativo-descriptives dites par les comédiens, et qui viennent figurer la vie intérieure reconstituée de Rimbaud. Les textes de ces sections sont directement extraits des Hallucinations simples de Butor, et mettent en valeur la vision singulière du personnage de Rimbaud qu’y livre l’écrivain. Apparaissent ainsi successivement le « livre :

15… de la marche » : le fantôme de l’enfant marcheur à Paris siffle des airs de la Commune, rabâche des vers nouveaux ou chansons qu’il n’arrive plus à retrouver exactement, et leurs variantes.

16… des images et de l’eau » : il s’agit de l’épisode de l’appareil photographique que Rimbaud a fait venir de France au Harar – un thème qui a beaucoup marqué Butor.

17… des leçons » : Rimbaud y contemple le fils imaginaire, désiré, à qui transmettre la connaissance.

18… des travaux et de la fidélité » : où se mêlent l’utopie du bâtisseur et le rêve de Rimbaud de trouver au pays natal une femme qui accepte de le suivre dans les pays chauds.

19… des cérémonies et des constructions » : s’y interpolent la renommée parisienne de l’enfant prodige et la gloire posthume. L’enfant dit une épitaphe en latin pour l’enfant latiniste qu’était Rimbaud.

20… des espoirs et des silences » : Rimbaud avec l’épouse désirée y bâtit une utopie, et invente même une langue, parmi un harem de concubines noires.

21… des adieux » : où le conte rimbaldien interfère avec l’histoire des rois mages.

22Les intermèdes font figurer « Comédie de la soif », par strophe, chacune étant annoncée puis close par l’intervention de percussions pour un effet de roulement de tambour. L’enfant donne la réplique du moi du poème aux personnages des grands-parents. Ces séquences font figure d’intermèdes comiques car le poème joue sur des rimes approximatives, ou sur l’absence de rime, redoublée par la trivialité du vocabulaire, comme l’irruption du mot « vaches » à la fin de la réplique de l’enfant.

23Des moments électroacoustiques sont notés en guise de transition entre les différentes sections : on y entend des « échos transformés de sons éthiopiens, auxquels certains instrumentistes répondent en improvisant » ; ou bien, en filigrane, des bribes de poèmes déformés ; ou encore des rengaines, appelées comptines, dérivées de poèmes rimbaldiens, tel ce rythme alternant deux et trois syllabes :

  • 13 Pousseur Henri, Leçons d’enfer. Théâtre musical à la mémoire d’Arthur Rimbaud (livret d’après Arth (...)

Colon, commerçant, médium,
trafiquant, voyant, te-deum13 !

24qui cite « Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs », le poème parodique que le jeune Rimbaud avait adressé au Maître Banville :

  • 14 Rimbaud Arthur, « Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs », Œuvres complètes, A. Guyaux (éd.), P (...)

Commerçant ! colon ! médium !
ta rime sourdra, rose ou blanche,
comme un rayon de sodium14

25La voix ainsi travestie, aiguë, faussement enfantine, en devient inquiétante, inhumaine et sardonique, telle une petite voix intérieure obsédante. Ces comptines se transforment aussi en limericks, jeux de mots anglais allitératifs :

  • 15 Pousseur Henri, Leçons d’enfer. Théâtre musical…, op. cit., p. 20.

Rainbow, take it slow! Don’t grow in a row!
sorrow, let it flow! swallow all your vow15!

26On peut interpréter ce passage à la langue anglaise par l’environnement du pays traversé, Aden ou l’Égypte, par exemple. Ou bien l’on peut imaginer qu’il revient à Rimbaud le souvenir de son expérience londonienne, puisque Verlaine a déclaré que Rimbaud et lui y apprenaient l’anglais par les chansons populaires et les comptines. Pousseur se souvient aussi ici des Vers nouveaux et chansons et de leurs refrains imités de la chanson populaire.

27Ces transitions électroacoustiques sont également traversées de chœurs faits de quelques mots paronomastiques ou de syllabes répétées : par exemple, « Harrar – Aden – Ardennes » est repris continuellement pour marquer la circularité de la trajectoire rimbaldienne.

28L’épilogue voit s’accomplir le retour à Marseille – le morceau cite « Mauvais sang » d’Une saison en enfer, qui l’avait prophétisé : « Les femmes soignent ces féroces infirmes retour des pays chauds » – suivi de la mort. La parole du baryton ralentit et s’étrangle, tandis que le chœur funèbre chante les première et dernière strophes du sombre poème « Les Corbeaux », dédié aux morts de la guerre de 1870.

  • 16 Ibid., p. 32.

29En écho à la citation qui déclenchait l’œuvre, la conclusion fait figurer la morale musicale du poème « Conte » : « la musique savante manque à notre désir ». Les trois chanteurs et les instrumentistes entament une « polyphonie quelque peu développée16 », dont émergent les voix de l’enfant et des comédiens disant un fragment de « Vies ii » avec interpolation de la lettre du Voyant :

  • 17 Ibid.

« Je suis (je… est…) un musicien même (… un autre…) qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’am… (l’amour ?… la mort ?… la mer…)17. »

30Ce livret reprend donc en grande partie les thèmes et les phrases des Hallucinations simples, même si le texte de Butor est organisé selon les titres de treize poèmes des Illuminations : « Enfance », « Conte », « Parade », « Vies », « Royauté », « Départ », « Vagabonds », « Villes », « Veillées », « Ouvriers », « Scènes », « Phrases », « Solde », dans un déroulement dramaturgique allant de l’enfance à la grande liquidation. Les Illuminations y apparaissent comme une préfiguration de la vraie vie à vivre, à inventer ultérieurement au Harar. Mais à trois reprises dans le texte d’Hallucinations simples, qui mêle lieux et époques, l’auteur-narrateur intervient dans sa situation d’énonciation en déployant des remarques qui touchent à l’œuvre musicale à venir :

  • 18 Butor Michel, « Hallucinations simples », prépublication partielle dans Parade sauvage, revue d’étu (...)

« Le pastiche, impossible ; montages, variations, je n’ai pas le texte avec moi ; […] quelques lambeaux du livret d’un opéra fabuleux dont il serait le héros ; mais lui donner la parole, impossible18… »

  • 19 Ibid., p. 5.

« Lui donner la parole, impossible ; ne pas la lui donner, presque plus impossible encore, puisqu’il parle perpétuellement en chacun de nous. En charger une troisième personne, la décrire cette parole, l’évoquer, furtives prises de vue ou plutôt d’ouïe sur un discours interdit19. »

  • 20 Ibid., p. 6.

« En charger une troisième personne, la décrire, cette parole, furtives prises de vue, en leur donnant une forme si fixée qu’elle les musicalise en quelque sorte brutalement, les décroche, les satellise. Et que nul compositeur ne s’avise de tremper l’extrémité de son aile somptueuse dans cette décoction ; la température en est hélas bien trop basse pour la transmutation escomptée ; ce n’est que pour donner l’envie d’un autre texte qui serait lui incandescent ; du concubinage avec celui-ci ne résulteraient qu’une roussissure puante et le désir d’une sombre lessive où disparaître aussi avec toute la crasse du monde20. »

Le « point de vue » de Pousseur sur Rimbaud

31En ouverture de son étude sur Rimbaud, Pousseur cite la dernière des phrases de Butor « Et que nul compositeur […] crasse du monde » et commente : « Impossible pour moi de ne pas prendre cette exclamation semi-humoristique comme un défi. » En 1989 Butor lui donne son accord pour collaboration. À Metz, recevant commande d’une œuvre de musique mixte, et puisqu’il devait s’agir d’un poète car auparavant, le festival avait eu pour thématique l’œuvre de Boulez sur René Char, Pousseur songe immédiatement à Rimbaud, la mixité, mélange de sons acoustiques et électroacoustiques, convenant selon lui à la sonorité générale de l’œuvre du poète, si variée. Le compositeur découvre ensuite que la date de création prévue correspond à quatre jours près avec le centenaire de la mort du poète, par coïncidence, d’où l’idée d’organiser le texte autour des notes de l’Itinéraire de Harar à Warambot, ce dernier voyage.

  • 21 Pousseur Henri, « Rimbaud et la musique… », art. cit., p. 13.
  • 22 Ibid., p. 11.
  • 23 Ibid., p. 13.

32Pousseur commence alors deux ans de lectures et de documentation intenses, postulant que la musique est « un mode de connaissance à part entière21 », complémentaire à une démarche scientifique et analytique. Il décide d’adapter le texte d’Hallucinations simples à un déroulement théâtral : c’est-à-dire sans possibilité de retour en arrière, de comparaison, comme ce serait le cas dans la lecture. Ainsi les chapitres des Hallucinations simples sont « morcelés et interpolés selon une stratégie partiellement répétitive22 », décrite précédemment. Outre les sections mentionnées plus haut, un autre fil rouge est inséré discrètement, qui passe inaperçu tant son aspect halluciné le rapproche de certaines Illuminations : la dernière lettre « au directeur des Messageries maritimes », que Rimbaud a dictée à Isabelle sur son lit de mort et où il réclame les services d’un nommé « Aphinar », mystérieux personnage dont les rimbaldiens n’ont pas réussi à retrouver la trace à ce jour. Il s’agit de faire en sorte « que l’ensemble apparaisse un peu comme la durée réelle de la dictée de cette lettre23 », avec des ressouvenirs récents et d’autres provenant de la vie entière de Rimbaud, y compris de sa période littéraire. Au plan référentiel, la pièce tout entière semble un immense collage de flash-back ramenant à différentes époques de la vie de Rimbaud.

  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid., p. 14.

33Le texte obtenu est devenu une « polyphonie d’actions et de fictions24 » dont la musique vient caractériser les strates temporelles. Cette musique, Pousseur l’a pensée comme déduite du verbe rimbaldien, de ses occurrences « plus ou moins cachées, déformées ou transmuées25 ». De la même façon que Michel Butor avait fait parler l’imaginaire du poète mutique, le compositeur a voulu :

  • 26 Ibid.

« Donner voix, donc, non seulement à la musique des mots proprement dits mais à travers eux, à toute la musique du monde et de l’existence telle que pouvait l’avoir perçue, imaginée, rêvée, désirée, concentrée au cœur de son silence Rimbaud mourant, certes, mais déjà Rimbaud vivant26. »

  • 27 Ibid.

34On comprend alors que cette entreprise passe pour le compositeur par une recherche approfondie autour de l’univers sonore de Rimbaud, dans son œuvre comme dans sa vie. Ainsi, Pousseur, qui a procédé à un relevé exhaustif des références musicales du corpus rimbaldien, conclut que « La musique […] est véritablement omniprésente dans l’œuvre de Rimbaud27. » Sa diversité, ses fonctions parfois contradictoires lui évoquent d’emblée l’univers électroacoustique ou encore ces collages de musiques existantes, caractéristiques des compositions de la postmodernité. Cette diversité le convie à exploiter lui-même

  • 28 Ibid., p. 16.

« un éventail de couleurs aussi étendu que possible, tant au niveau des moyens “instrumentaux” (d’une voix d’enfant presque non accompagnée jusqu’aux densités et complexités sonores considérables d’un équipement technologique très évolué), qu’à celui des “effets de style” plus ou moins identifiables28 ».

  • 29 Ibid.
  • 30 Rimbaud Arthur, « Délires II. Alchimie du Verbe », Une saison en enfer ; Œuvres complètes, op. cit (...)
  • 31 Ibid., p. 17.
  • 32 Butor Michel, Improvisations sur Rimbaud, op. cit., p. 114.

35Le second relevé qu’il dresse est celui de la scansion car nombre de poèmes auraient été conçus en marchant, selon l’affirmation transmise par Delahaye29, le camarade de Rimbaud. Or le compositeur est persuadé que les cultures africaines, et ces « rythmes naïfs30 » dont Rimbaud se réclamait, n’ont pas pu le laisser insensible lorsqu’il les a entendus sur place. C’est pourquoi la structure de Leçons d’Enfer, son alternance entre jours de marche et nuits de repos propose une « scansion généralisée31 ». Henri Pousseur a cherché chez Rimbaud des modules réitérés à partir desquels générer des boucles répétitives éventuellement altérables, par exemple sur des onomatopées, des anaphores, des structures comme l’apostrophe : Ô, ô…, la dédicace : à… à…, des reprises de mots ou dérivations… La répétition est en effet un procédé très marqué chez Rimbaud, en particulier dans l’œuvre en prose. Michel Butor parle dans Improvisations sur Rimbaud de « prosodie structurale32 », dont la plus simple est la litanie : la répétition de « il y a » à la fin de « Métropolitain » ou dans « Enfance iii » ; « à vendre » dans « Solde », etc. Elle pallie en début de ligne l’absence de la traditionnelle rime de fin de vers.

36Dans Leçons d’enfer, ces boucles de syllabes répétées sont diffusées en quadriphonie autour du public ; leur caractère est obsessionnel, sur des tempi pulsés à quatre temps, mais elles ralentissent progressivement pour figurer l’épuisement de Rimbaud malade et de ses porteurs au désert. Leur altération électroacoustique les transforme en percussions tribales, bruits de machines, voix d’animaux ou battement d’un pouls fiévreux ; et vice-versa, car de ces bruits peut émerger le texte. Ces polyrythmies forment un fond sonore au récit du baryton représentant Rimbaud malade. Sa voix, rythmique, chante même la ponctuation en toutes lettres – « comma », « point » – pour figurer la difficulté croissante de Rimbaud à consigner ces notes de voyage.

37Parallèlement à ces répétitions propres au texte rimbaldien, Pousseur a exploité des fragments de musiques traditionnelles dont il nous livre quelques sources : par exemple, un très long chant de fin de Ramadan de la région de l’Ogadine, partiellement explorée et décrite par Rimbaud dans un rapport qu’il envoya à la Société de géographie. Ce chant consiste en la répétition en basse obstinée du nom d’« Allah » par le chœur d’hommes, au-dessus de laquelle s’élève une mélopée mélismatique. Après un long moment, le passage du binaire au ternaire produit un effet spectaculaire. Cette récitation soufie, à l’effet de transe donné par la respiration et la danse, a dû fasciner Rimbaud s’il en a été témoin.

  • 33 Pousseur Henri, « Rimbaud et la musique… », art. cit., p. 22. Le compositeur note que cette descri (...)

38Nous pouvons former quelques hypothèses sur son intérêt pour ces phénomènes. Une lettre d’Isabelle à son futur mari Paterne Berrichon, rapporte que Rimbaud au Harar se plaisait à organiser des soirées pour les Européens : « Lui illuminait splendidement la salle de réunion et organisait des concerts, musique et chants abyssins33. » Quoi qu’il en soit, plusieurs récits ont témoigné des compétences linguistiques, de la faculté d’adaptation, et de l’intérêt de Rimbaud en Afrique pour les cultures indigènes. Il n’est pas resté indifférent à la richesse musicale de ces contrées : il a traversé le pays Galla au centre de l’Éthiopie, l’Ogadine au sud, les hauts plateaux de l’Abyssinie vers l’actuelle Addis-Abeba, où il a dû rencontrer des coptes ou assister à leurs prodigieuses cérémonies, ou encore au Harar, où il a pu voir des tisserands Dorzé, célèbres pour leurs polyphonies. C’est pourquoi Leçons d’Enfer réserve une place à des extraits de musiques de toutes ces ethnies. Pousseur précise que le traitement électroacoustique garde à ces fragments leur brillant et leur authenticité.

*

  • 34 « Donc le poète est vraiment voleur de feu » (lettre d’Arthur Rimbaud à Paul Demeny du 15 mai 1871 (...)

39Après la création de Leçons d’Enfer, Pousseur souhaite une reprise plus théâtralisée de cette pièce qui lui tient beaucoup à cœur, mais ce projet ne peut être mené matériellement à bien. Mais en l’état, cette œuvre scénique rend un hommage juste et évocateur à Rimbaud, prenant en compte toutes les sphères de son existence pour donner à entendre une recréation imaginaire sensible de ses derniers paysages intérieurs. En un envoi final, Pousseur s’adresse ainsi à l’illustre « voleur de feu34 » :

  • 35 Notes de programme, p. 12.

« Poète qui te définissais : “Je suis […] un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’amour” (“Vies”, Illuminations), et dont la destinée représente sans doute l’allégorie la plus tranchante – en même temps qu’“initiatrice” – de l’expatriation “moderne”, ton impartialité est au moins assurée par notre fervente lecture de (et à travers) tes messages, fussent-ils rêvés35. »

Notes

1 Butor Michel, Hallucinations simples, voix/textes de Michel Butor et Jean-Marie Le Sidaner, Paris, Artalect, 1980. Coffret de deux cassettes audio : I « Hallucinations simples » suivi de « Villas 1900 » et II « Entretiens » avec Jean-Marie Le Sidaner.

2 Ce voyage a donné lieu à un récit accompagné de photographies, mettant en parallèle l’itinéraire des voyageurs modernes et le chemin emprunté par Rimbaud lors d’un de ses déplacements commerciaux. Butor Marie-Jo et Michel, Dialogue avec Rimbaud sur l’itinéraire d’Addis-Abeba à Harar, Coaraze, L’Amourier, 2001.

3 Butor Michel, Improvisations sur Rimbaud, Paris, La Différence, coll. « Agora Pocket », 1989 ; Pousseur Henri, « Rimbaud et la musique (un point de vue) », Académie royale de Belgique. Bulletin de la Classe des beaux-arts, Bruxelles, 1994, p. 9-26.

4 Il existe aussi des Improvisations sur Flaubert, Balzac, Michaux et sur Butor lui-même.

5 Pousseur Henri, Leçons d’enfer. Théâtre musical à la mémoire d’Arthur Rimbaud (partition), Milan, Suvini Zerboni, 1991, p. 2.

6 Notes de programme, p. 9 (Pousseur Henri, Leçons d’enfer, Rencontres internationales de musique contemporaine de Metz, 14 novembre 1991).

7 Butor Michel, « L’Opéra, c’est-à-dire le théâtre », Répertoire III, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 383.

8 Pousseur Henri, « Rimbaud et la musique… », art. cit., p. 9.

9 Le sujet et le traitement de Leçons d’enfer n’est pas sans rappeler les traditions musicales des Passions, Paroles du Christ et Leçons de Ténèbres, le titre faisant directement allusion à ces dernières.

10 Ibid., p. 13.

11 Notes de programme, p. 10.

12 Pousseur Henri, « Rimbaud et la musique… », art. cit., p. 13.

13 Pousseur Henri, Leçons d’enfer. Théâtre musical à la mémoire d’Arthur Rimbaud (livret d’après Arthur Rimbaud et Michel Butor), Milan, Suvini Zerboni, 1991, p. 4.

14 Rimbaud Arthur, « Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs », Œuvres complètes, A. Guyaux (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 153.

15 Pousseur Henri, Leçons d’enfer. Théâtre musical…, op. cit., p. 20.

16 Ibid., p. 32.

17 Ibid.

18 Butor Michel, « Hallucinations simples », prépublication partielle dans Parade sauvage, revue d’études rimbaldiennes, no 3, Charleville-Mézières, avril 1986, p. 3.

19 Ibid., p. 5.

20 Ibid., p. 6.

21 Pousseur Henri, « Rimbaud et la musique… », art. cit., p. 13.

22 Ibid., p. 11.

23 Ibid., p. 13.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 14.

26 Ibid.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 16.

29 Ibid.

30 Rimbaud Arthur, « Délires II. Alchimie du Verbe », Une saison en enfer ; Œuvres complètes, op. cit., p. 263.

31 Ibid., p. 17.

32 Butor Michel, Improvisations sur Rimbaud, op. cit., p. 114.

33 Pousseur Henri, « Rimbaud et la musique… », art. cit., p. 22. Le compositeur note que cette description a probablement été enjolivée, soit par Rimbaud lui-même, soit par sa sœur, mais comporte nécessairement une part de vérité.

34 « Donc le poète est vraiment voleur de feu » (lettre d’Arthur Rimbaud à Paul Demeny du 15 mai 1871, dite « Lettre du Voyant », Œuvres complètes, op. cit., p. 346).

35 Notes de programme, p. 12.

Auteur

Ancienne élève de l’ENS Lyon, agrégée de lettres modernes, ATER à l’université Paris 8.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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