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La création lyrique en France depuis 1900

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Cécile Auzolle

Le livret

Un opéra-comique dans la France de Vichy : Ginevra de Marcel Delannoy (1942)

Cécile Quesney

Texte intégral

  • 1 Honegger Arthur, « Ginevra à l’Opéra-Comique », Comœdia, 1er août 1942.

1Ginevra, opéra de Marcel Delannoy sur un livret de Julien Luchaire d’après Boccace, est l’un des grands succès de l’Opéra-Comique sous l’Occupation. Au lendemain de sa création, le 25 juillet 1942, Arthur Honegger écrit que tout Paris a entendu parler de l’œuvre depuis des mois1, et la presse musicale comme la correspondance de Delannoy se font l’écho de ce succès. L’opéra est représenté vingt et une fois entre 1942 et 1944, et l’enregistrement de huit extraits par la firme Pathé en 1943 témoigne de son importance dans la vie musicale.

  • 2 Sprout Leslie, Music for a « New Era » : Composers and National Identity in France, 1936-1946, thè (...)
  • 3 Pour une étude plus approfondie de Ginevra, voir Quesney Cécile, Compositeurs français à l’heure a (...)
  • 4 Ce fonds est conservé au département de la musique de la Bibliothèque nationale de France sous la (...)

2Leslie Sprout et Yannick Simon ont déjà retracé l’histoire de cet opéra commandé à Delannoy par le ministère des Beaux-Arts en 19382, montrant en particulier que Ginevra correspondait aux objectifs de la politique de Vichy en raison de ses références au passé. Toutefois, certains aspects de sa genèse, de ses caractéristiques musicales et de sa réception, en particulier les critiques qui lui ont été adressées et l’élaboration d’une seconde version, demeuraient inexplorés. Le présent article3 propose d’aborder ces questions en s’appuyant sur des sources peu ou non exploitées jusqu’à présent : la correspondance de Delannoy ainsi que les manuscrits et partitions conservés dans le fonds du compositeur4, les textes de Boccace et de Luchaire, les archives de l’administration des Beaux-Arts et la presse de Vichy.

Les auteurs

  • 5 Mobilisé en avril 1917, le jeune combattant est démobilisé en 1920 avec le grade de sous-lieutenan (...)
  • 6 Sur le parcours de Delannoy et sur ses compromissions sous l’Occupation, voir Quesney C., op. cit.

3Delannoy (1898-1962) se définit comme un musicien indépendant ; on peut néanmoins le situer dans la mouvance néoclassique. Il partage en effet avec plusieurs musiciens de sa génération un goût pour une musique accessible et inspirée par les formes anciennes comme par la musique populaire. Son œuvre est caractérisée par un style éclectique et par l’usage d’une tonalité élargie et colorée par de fréquentes inflexions modales. Sa vocation de musicien lui apparaît pendant la Grande Guerre alors qu’il se bat pour la France5. Formé en autodidacte à la fin de la guerre, il reçoit les conseils de Jean Gallon, Arthur Honegger et André Gedalge. Auteur de mélodies, de symphonies, de ballets et de musique pour le cinéma, Delannoy se spécialise dans le domaine lyrique, se faisant connaître en 1927 avec un premier opéra, Le Poirier de Misère, qui rencontre un certain succès et reçoit les éloges de Ravel. La notoriété de Delannoy est grandissante au cours des années 1930, et en 1936 il participe à plusieurs projets musicaux du Front populaire. Avec Honegger, il est l’un des compositeurs les plus à la mode sous l’Occupation, une période pendant laquelle sa musique comme son attitude répondent aux attentes de Vichy et de l’occupant6.

  • 7 Ami de l’ambassadeur Otto Abetz, Jean Luchaire est directeur de la Corporation nationale de la pre (...)
  • 8 Voir Broche Laurent, « Julien Luchaire, itinéraire d’un Français faussement “moyen” pendant la tou (...)
  • 9 Luchaire intitule sa comédie Boccace conte 19 parce qu’elle s’inspire de la dix-neuvième nouvelle (...)
  • 10 Cette pièce est créée à la Comédie-Française le 8 janvier 1943.
  • 11 Luchaire Julien, Boccace, Paris, Flammarion, 1951.

4Delannoy rencontre probablement Julien Luchaire (1876-1962) par l’intermédiaire du fils de ce dernier, Jean Luchaire, qui dirige la revue Notre Temps dans laquelle Delannoy officie en tant que critique musical à partir de 1927. Spécialiste de littérature italienne, Julien Luchaire est d’abord professeur aux universités de Lyon puis Grenoble et entame en 1909 une carrière dans les relations culturelles internationales. Dans les années 1930, il enseigne à l’École pratique des hautes études et commence à écrire pour le théâtre. Sous l’Occupation, il s’installe en zone sud, car sa femme, intellectuelle allemande anti-nazie, est d’origine juive. Il dirige la maison d’édition du Sagittaire pour protéger son fondateur menacé, tandis que ses relations et son nom (on l’associe à son fils Jean qui est alors une personnalité centrale de la collaboration parisienne7) lui assurent la confiance des autorités françaises et allemandes. À Clermont-Ferrand où il est replié, il participe à des actions de résistance et rejoint à la Libération le Comité national des écrivains8. Luchaire est notamment l’auteur de deux pièces inspirées de Boccace, Boccace conte 199 et Le Cheval arabe10, ainsi que d’une biographie de l’écrivain italien11.

De la commande à la création

  • 12 Arrêté du 5 mai 1938, ministère de l’Éducation nationale, Beaux-Arts, AN, F21 5305, d. 2. Au sujet (...)
  • 13 Delannoy Marcel (dorénavant MD dans les notes) évoque cet article, sans en donner les références, (...)
  • 14 Huisman George, lettre à MD, 17 janvier 1939, VM FONDS 60 DLN, BnF-Mus.

5Après avoir reçu la commande d’une œuvre lyrique en trois actes par les Beaux-Arts en mai 193812, Delannoy découvre la comédie de Luchaire Boccace conte 19 grâce à un article d’André Cœuroy13. Le compositeur contacte alors Luchaire qui accepte de retravailler sa pièce avec lui pour en faire un livret d’opéra. Tenu de présenter les deux tiers d’une partie piano-chant au début de 1939, Delannoy se fait rappeler à l’ordre en janvier 1939 par le directeur général des Beaux-Arts, Georges Huisman, qui lui écrit que le manuscrit qu’il a reçu est très lacunaire et que Delannoy doit le compléter aussi vite que possible14. Ce dernier prend encore du retard, et en septembre, la déclaration de guerre interrompt brutalement son travail :

  • 15 MD, « Comment naquit “Boccace conte 19” », art. cit.

« Les formes commençaient à se dégager, la matière musicale à s’accumuler, lorsque je dus chausser (1939) les bottes achetées à Spire (Rhénanie) en 1918… Replié à Tarbes, en 1940 […] j’y trouvai enfin la forme des derniers tableaux, ce qui m’aida à lutter contre le cafard. Revenu à Paris, et considérant mon effort comme appartenant aux choses mortes, je dois aux encouragements de M. Jacques Rouché d’avoir repris confiance : le 5e tableau fut écrit au cours de l’hiver 40-41 et la partition d’orchestre peu à peu rédigée15. »

  • 16 25 000 francs reçus en deux versements : 12 000 francs en décembre 1938 puis 13000 francs en févri (...)
  • 17 Arrêté du 6 février 1940, AN, F21 (5305), d. 2.
  • 18 Arrêté du 26 octobre 1940, AN, F21 (5305), d. 2.
  • 19 MD, lettre à Jacques Rouché, 30 octobre 1940, BMO.

6Jacques Rouché, administrateur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux et donc responsable du théâtre prévu pour la création de cette commande d’État, joue alors un rôle de premier plan dans la genèse administrative de Ginevra. Haut fonctionnaire sous Vichy, intermédiaire entre Delannoy et les Beaux-Arts, il a probablement favorisé l’obtention des différents délais et avances dont le compositeur a pu disposer pour terminer son opéra. Avant la guerre, Delannoy avait déjà bénéficié de deux avances couvrant la rétribution prévue16. Le 6 février 1940, les Beaux-Arts lui accordent un délai supplémentaire de six mois ainsi qu’une nouvelle prime de 15 000 francs « après présentation de l’œuvre achevée17 ». Mais la partition n’est pas terminée avant l’été, et en octobre 1940 le compositeur indique à Rouché qu’il a sollicité un nouveau délai ; on lui donne alors la date limite du 31 décembre 1940 pour remettre son manuscrit18. Conscient qu’il aura seulement terminé la partition chant-piano à cette date, Delannoy demande à Rouché de bien vouloir intercéder en sa faveur auprès du ministère afin d’obtenir une nouvelle avance sur présentation de cette version chant-piano, lui assurant que l’orchestration « sera terminée ultérieurement en vue de la nouvelle saison19 ».

  • 20 Voir les arrêtés des 22 et 23 janvier 1941, AN, F21 (5305), d. 2.
  • 21 « Échos », L’Information musicale, 2 mai 1941.
  • 22 MD, lettre à J. Rouché, 6 juin 1941, BMO.
  • 23 L’Information musicale, 12 septembre 1941.
  • 24 MD, lettre à J. Rouché, 17 avril 1942, BMO.

7Le ministère accepte de verser un tiers de la prime supplémentaire mais exige que la partition orchestrée soit remise en juin 194120. Au début de mai 1941, L’Information musicale annonce que la partition de Ginevra vient d’être reçue à l’Opéra-Comique21. Delannoy semble ensuite prendre encore du retard, mais une lettre à Rouché indique que des répétitions ont lieu dès juin 194122. En septembre, un entrefilet de L’Information musicale indique que « les trois grands actes de Ginevra sont presque entièrement orchestrés23 ». Pourtant, la finalisation de l’orchestration, le perfectionnement du livret et le passage à la Censure24 retardent encore la production, et Ginevra ne sera finalement représentée qu’au mois de juillet suivant.

8Entre 1938 et 1941, Delannoy aura donc bénéficié d’un important soutien financier (25 000 francs versés avant guerre et 15 000 francs en 1941, soit un total de 40 000 francs) mais aussi de nombreux délais. Ce soutien continu indique qu’en dépit des ruptures politiques et militaires, de la guerre et de l’Occupation, l’administration des Beaux-Arts a su poursuivre et mener à bien un projet de commande de la IIIe République achevé quatre ans plus tard sous Vichy.

  • 25 Le 15 avril 1942, Éliette Schenneberg chante la « Berceuse du grillon » salle Gaveau. Le 30 avril, (...)
  • 26 19 avril 1942, concert Gabriel Pierné, Théâtre du Châtelet, dir. Gaston Poulet.
  • 27 Trois disques 78 t. sont gravés : Pathé PDT76, Pathé PDT77 et Pathé PDT78.

9Quelques mois avant la première, Delannoy fait entendre deux chansons25 et une suite pour orchestre26 tirées de Ginevra. Ces événements attirent l’attention sur l’opéra à venir, dont on parle déjà beaucoup. Finalement la création tant attendue a lieu le 25 juillet 1942 sous la baguette de Roger Désormière et dans une mise en scène de Jean Mercier avec des décors et costumes d’inspiration Renaissance de Roger Chapelain-Midy. La distribution contribue au grand succès de l’œuvre. Irène Joachim (Ginevra) et Henri Etcheverry (Ambrogio), magistraux interprètes de Pelléas et Mélisande au disque l’année précédente, sont particulièrement appréciés. La partition chant-piano de Ginevra paraît chez Eschig en 1942, et au mois de juin 1943, huit fragments des trois premiers tableaux sont enregistrés par les mêmes interprètes pour la firme Pathé27.

Du conte de Boccace au livret de Luchaire

  • 28 Boccace, Le Décaméron, préface de P. Laurens, trad. fr. G. Clerico, Paris, Gallimard, 2006, p. 215

10L’intrigue de Ginevra est tirée de la dix-neuvième nouvelle du Décaméron de Boccace. Dans ce « livre des dix journées » écrit entre 1349 et 1353, le récit-cadre rapporte le séjour de dix jeunes gens retirés dans les environs de Florence pour échapper à la peste qui décime l’Italie en 1348. Les personnages organisent toutes sortes de distractions, dont des soirées agrémentées de récits qui constituent le contenu des dix journées du Décaméron. La deuxième journée est consacrée à des aventures au dénouement heureux. Le neuvième récit, dont s’inspire Luchaire, est conté par une jeune femme, Elissa, et illustre le dicton « aux pieds du trompé va finir le trompeur28 ». Ambrosiol et Barnabé, deux riches marchands génois, devisent sur la fidélité de Guenièvre, la femme du second. Malgré les affirmations d’Ambrosiol sur l’inconstance des femmes, Barnabé parie que sa vertueuse Guenièvre lui sera toujours fidèle. Ambrosiol relève le pari de séduire Guenièvre et s’introduit dans ses appartements à Gênes. Pendant son sommeil, il lui subtilise plusieurs objets et observe un grain de beauté sous son sein. Grâce à ces fausses preuves, il convainc Barnabé qu’il a obtenu de Guenièvre ce qu’il désirait. Barnabé, furieux, paie son dû à Ambrosiol et ordonne à un domestique de tuer sa femme. Guenièvre réussit à échapper à la mort en apitoyant le valet ; elle se déguise en matelot et embarque vers Alexandrie où elle est prise d’affection par le sultan. Toujours travestie, elle apprend d’Ambrosiol pourquoi son mari a voulu la faire tuer. Elle convoque alors Barnabé afin qu’il apprenne la vérité, et se démasque devant ce dernier, Ambrosiol et le sultan. Ambrosiol est puni de mort et le sultan honore les deux époux, qui rentrent à Gênes riches et heureux.

  • 29 Le récit de Boccace compte une quinzaine de pages ; la pièce plus d’une centaine.

11La pièce de Luchaire est une adaptation libre de cette nouvelle, tant sur le plan formel29 que dramatique – Luchaire excluant les éléments sombres et tragiques du texte de Boccace et développant les éléments légers. La mort d’Ambrosiol n’est pas conservée et le pari entre les deux hommes n’engage pas d’argent, contrairement au conte de Boccace, où seul l’appât du gain motive Ambrosiol. L’Ambrosiol de Luchaire se montre ambitieux et séducteur mais pas foncièrement mauvais. L’intrigue est resserrée autour du pari sur la vertu de Ginevra (Guenièvre) ainsi que sur son évolution psychologique. Les thèmes de l’adultère et du « trompeurtrompé » sont enrichis par celui de la découverte du plaisir amoureux chez la femme. Ginevra est en effet troublée par les avances d’Ambrogio (Ambrosiol) et accepte de lui donner un baiser. Par ailleurs, Luchaire rajoute des personnages afin d’enrichir l’intrigue, notamment celui de la nourrice, et fait de Ginevra l’objet du désir de plusieurs marchands, du sultan, mais aussi de la favorite du sultan. Elle est donc plusieurs fois mise à l’épreuve car ce n’est plus un, mais trois ou quatre personnages qui lui font la cour. Enfin, l’acte sexuel est placé au premier plan et rappelé par un nouveau personnage, « le cocu du quartier ».

12Découpé en trois actes et cinq tableaux, le livret élaboré par Luchaire et Delannoy est très proche de la pièce. Les modifications sont principalement d’ordre formel et sont liées aux exigences traditionnelles du genre de l’opéra-comique : le texte chanté est versifié, le texte parlé est réduit et parfois légèrement transformé. Le personnage du « cocu public » a dans l’opéra un statut particulier puisqu’il s’agit d’un rôle exclusivement parlé. Il s’agit en effet d’un personnage symbolique, qui, dans une veine comique et légère, vient commenter l’action ou résumer les événements après une ellipse.

Un « retour délibéré à l’opéra-comique pur30 »

  • 30 Ferchault Guy, « À l’Opéra-Comique : Ginevra », L’Information musicale, 18 septembre 1942.
  • 31 Boll André, « Marcel Delannoy, musicien de théâtre », La Revue musicale, no 209, mars 1949, p. 24.

13« Marcel Delannoy, avec Ginevra, aborde franchement le genre “opéra-comique31” » écrit André Boll en 1949, évoquant paradoxalement une « voie nouvelle » :

  • 32 Ibid.

« Celle du retour à l’alternance dialogue et air chanté, procédé couramment en usage dans l’ancien opéra-comique, mais abandonné depuis la révolution wagnérienne. [Delannoy] renonce à la formule musique continue qui ralentit démesurément l’action, pour adopter l’ancienne division en airs et autres ensembles séparés. Mais ces artifices, il les perfectionne, il les assouplit et réussit, une fois de plus, en dépit des styles et des moyens employés, à conserver à son œuvre une réelle homogénéité32. »

  • 33 MD, « Comment naquit “Boccace conte 19” », art. cit.
  • 34 Leslie Sprout a montré que dans le « Duo du jardin et air du baiser », la situation dramatique le (...)

14Si Delannoy et Luchaire intègrent des ingrédients typiques de l’opéra-comique du XIXe siècle (situations cocasses, exotisme, couleur locale, chansons, ensembles, motifs conducteurs et citations), Ginevra témoigne également d’influences plus récentes dans l’histoire du genre et de l’opéra en général. Les dialogues parlés y sont assez peu nombreux et les numéros indépendants alternent avec des passages de type récitatif-arioso ainsi que des « transitions ménagées entre le parlé et le chant absolu33 ». Le découpage en numéros est donc quelque peu atténué. Par ailleurs, une plus grande place est accordée à l’orchestre et une scène fait clairement référence à Pelléas et Mélisande de Debussy34.

  • 35 MD, « Comment naquit “Boccace conte 19” », art. cit.
  • 36 Moreux Serge, « Ginevra, à l’Opéra-Comique », La Gerbe, 13 août 1942. Je remercie Leslie Sprout d’ (...)
  • 37 Voir Sprout Leslie, Music for a « New Era », op. cit., p. 283-301.

15Au moment de la création, Delannoy présente Ginevra comme « un opéra-comique dans la ligne Cimarosa, Mozart, Rossini, Chabrier, Ibert35 », sans donner plus de précisions sur ces sources d’inspiration variées ou sur le style italien dont il se réclame. Le critique Serge Moreux indique quant à lui que Ginevra contient trois citations : « d’une chanson Renaissance [L’Amour de moy], d’un air de Pergolèse et d’un thème de Cimarosa [une ritournelle du finale de l’acte I du Mariage secret] », ce dernier produisant « un gros effet36 ». Les influences sont donc plurielles dans Ginevra, mais, d’un point de vue structurel, c’est davantage au genre de l’opéra-comique et à Chabrier que se réfère Delannoy. C’est d’ailleurs ce retour au genre typiquement français de l’opéra-comique qui marque le plus la critique. Quant à Chabrier, il est particulièrement fêté sous l’Occupation puisque l’Opéra-Comique donne Le Roi malgré lui, L’Étoile et Gwendoline, et consacre à leur auteur une exposition en 1941 à l’occasion du centenaire de sa naissance. L’Étoile, mais surtout Le Roi malgré lui, ont constitué de véritables modèles pour l’auteur de Ginevra37.

Les chansons : l’exemple de L’Amour de moy

  • 38 Luchaire ne donne pas de texte musical pour ces chansons.
  • 39 Selon Catherine Kintzler, cette « présence de la musique en occurrence ou en moment » à la différe (...)

16Luchaire avait inséré quelques chansons au sein de sa pièce : la « Chanson de Catherine » à la fin du 1er tableau, le couplet de « l’air de danse dans le jardin » et la « Berceuse du grillon » (3e tableau) ainsi que le « dialogue de la rose et du rossignol » (5e tableau38). Delannoy met en musique ces quatre chansons et ajoute d’autres numéros conçus pour être entendus en tant que tels par les personnages dans la fiction, procédé qui pourrait être rapproché de la musique diégétique au cinéma ou de la présence occurrentielle de la musique, notion forgée par Catherine Kintzler au sujet de l’opéra baroque français39.

  • 40 L’Amour de moy est une chanson grivoise du tout début du XVIe siècle reproduite dans les manuscrit (...)

17L’un de ces inserts, L’Amour de moy, arrangement par Delannoy d’une célèbre chanson de la Renaissance40, rencontre un très grand succès. Au deuxième acte, Ginevra accueille ses amis dans son jardin génois pour une soirée de discussion sur le thème de l’amour (« Qu’y a-t-il de meilleur dans l’amour ? »). Évoquant le « véritable amour » qui ne peut selon elle être réduit au plaisir, elle demande : « Ambrogio, qui venez de France, avez-vous gardé souvenance, d’une chanson qui, là-bas, fait fureur ? La musique et les mots en vont droit à mon cœur. » Une didascalie indique ensuite : « Comme on l’y invite, elle se lève et chante. » Ce court dialogue, qui s’inscrit tout à fait dans la tradition de l’opéra-comique, permet à Delannoy d’insérer la chanson dans l’action et d’en justifier la présence. La jeune femme chante donc pour ses amis qui l’écoutent attentivement :

L’amour de moy s’y est enclose,
Dedans un joli jardinet,
Où croît la rose et le muguet,
Et aussi fait la passerose.

Hélas ! Il n’est si douce chose
Que de ce doux rossignolet
Qui chante au soir, au matinet,
Quand il est las, il se repose.

Je m’en fus l’autre jour cueillir
La violette en un vert pré,
La plus belle qu’oncques je vis,
Et la plus plaisante à mon gré.

En m’ami mon cœur se repose.
Pour lui suis blanche comme lait
Douce pour lui comme un agnelet,
Et pour lui fraîche comme rose.

18Ginevra (soprano) est accompagnée par l’orchestre dans une harmonisation simple en mi bémol majeur, ainsi que par le chœur composé par ses amis reprenant quelques phrases ou l’accompagnant bouche fermée. Le caractère répétitif de la forme strophique est atténué par la variation des dispositifs d’accompagnement vocal et instrumental, motifs en contrechant, légères variations mélodiques et harmoniques, changements d’instrumentation.

  • 41 Paris Gaston, Chansons du XVe siècle, publiées d’après le manuscrit de la Bibliothèque nationale d (...)
  • 42 Tiersot Julien, Chants de la vieille France. Vingt mélodies et chansons, du XIIIe au XVIIIe siècle (...)
  • 43 VM FONDS 60 DLN, BnF-Mus.

19Selon Leslie Sprout, Delannoy aurait découvert cet air dans le recueil de Gaston Paris et Auguste Gevaert, Chansons du XVesiècle, paru en 1875, mais réédité en 193541. Il est cependant plus vraisemblable que le compositeur ait pris connaissance de cette chanson dans les Chants de la vieille France42 de Julien Tiersot conservés dans ses archives43. En effet, alors que Paris et Gevaert publient une version a capella, Tiersot propose une harmonisation (caractérisée par l’utilisation de sixtes et quartes, de septièmes de dominantes) dont s’inspire à l’évidence Delannoy. Ce dernier reprend la même tonalité de mi b majeur, ainsi qu’une partie de l’harmonie de Tiersot (il l’enrichit toutefois en ajoutant plusieurs septièmes, retards et chromatismes de passage ainsi que certains procédés archaïsants comme le IIIe degré ou des quintes parallèles sans tierce).

  • 44 Cette hypothèse implique toutefois qu’ils aient eu connaissance du double sens de la chanson.

20Delannoy ne reprend toutefois pas la deuxième strophe et modifie plusieurs passages du texte donné par Tiersot. Ainsi le récit de l’homme qui observe une femme cueillant des violettes, symbole de la virginité, est-il remplacé par celui de Ginevra qui cueille ces fleurs en pensant à son amant. Ce changement d’énonciateur qui peut s’expliquer par la volonté de mieux faire correspondre le texte à la situation dramatique a aussi pour effet d’atténuer le double sens de la chanson grivoise. La suppression de la deuxième strophe décrivant un jardin, symbole de l’intimité féminine au Moyen Âge, va également dans ce sens. On peut donc supposer que cette chanson est utilisée avant tout dans le but d’exprimer la pureté de Ginevra par le biais de l’archaïsme du texte et de la musique et que les auteurs ont occulté son caractère grivois qui ne correspondait pas à leur définition du personnage44.

  • 45 III, 1 : « Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour… »
  • 46 Corcy Stéphane, La Vie culturelle sous Vichy, Paris, Perrin, 2005, p. 27.
  • 47 Ferchault Guy, « À l’Opéra-Comique : Ginevra », art. cit.

21De nombreux critiques applaudissent cette citation et son interprétation par Irène Joachim. La scène évoque le début de l’acte III de Pelléas où Mélisande, également incarnée par Joachim en 1942 à la salle Favart, chante un air ancien45. La citation d’une chanson de la Renaissance rappelant une scène de l’opéra de Debussy a pu être interprétée comme une affirmation de la culture française, constituant soit une forme d’opposition à l’occupant, soit une réponse à la politique culturelle de Vichy, soucieuse de renouer avec les racines locales et anciennes46. Quoi qu’il en soit, la présence de cette citation met la question de l’héritage musical français au cœur de l’œuvre, comme l’a souligné en son temps Guy Ferchault, qui louait le caractère français de l’opéra, en particulier ses airs populaires47.

Un opéra controversé

  • 48 Lettre du 17 avril 1942, Fonds Rouché, BMO, citée dans Sprout Leslie, Music for a « New Era », op. (...)
  • 49 Büsser Henri, lettre à MD, 17 mars 1943, VM FONDS 60 DLN, BnF-Mus.

22Si les références à la tradition française semblent avoir remporté tous les suffrages, le caractère léger de Ginevra pose quelque peu problème. Pour Jérôme Carcopino, ministre de l’Éducation nationale, un ouvrage au « caractère si libre » n’a selon lui pas sa place « dans un théâtre subventionné par le Gouvernement qui a pris pour devise “Travail-Famille-Patrie”48 ». Et en 1942, Henri Büsser, directeur de la musique à la Radiodiffusion nationale, répond négativement à Delannoy qui lui demande de programmer son opéra, affirmant qu’il lui semble « assez délicat de diffuser en matinée un conte de Boccace, très licencieux, qui serait entendu, forcément, par de jeunes oreilles49 ». Mais la critique la plus appuyée est celle de Max d’Ollone, directeur de l’Opéra-Comique et de la section musicale du groupe Collaboration (dont Delannoy est membre), qui suggère plusieurs modifications au compositeur :

  • 50 Ollone Max d’, lettre à MD, 2 février 1943, Rés. VM. dos 64, BnF-Mus.

« Ce ne sont pas seulement des mères de famille qui sont choquées par le texte de Ginevra, mais des gens de tout âge, des célibataires, et de professions, et qui n’ont rien de bégueules. […]
Le sujet, les situations, tout cela passerait sans cette insistante allusion au côté physiologique de l’amour, sans ce souci de mettre les points sur les i en parlant des sensations issues de la sexualité, et de l’éveil de celle-ci chez une femme.
Quant à la danse du ventre par laquelle la nourrice termine son récit, M. Rouché est d’accord avec moi pour la trouver indécente. Mimer l’accouplement sur la scène – ce serait osé même aux Folies-Bergères.
Parmi les légères modifications à apporter à certaines phrases, voyez donc celle-ci : “vive la petite minute” que Gianotti lance avec éclat50. »

  • 51 Voir la photographie d’Éliette Schenneberg en costume, VM FONDS 60 DLN, BnF-Mus. Ce personnage de (...)
  • 52 Plus de 80 partitions de rumbas vocales ou instrumentales de cette période sont conservées au dépa (...)

23L’expression « la petite minute » est une allusion à l’orgasme, déjà présente dans la pièce de Luchaire. Par ailleurs, la danse qui selon d’Ollone mimerait « l’accouplement » fait référence à la rumba de la nourrice de l’acte II (3e tableau, scène 4). Dans ce numéro, la nourrice de Ginevra, « femme des îles » au visage peint et portant un fichu et des boucles d’oreilles créoles51, répond aux questions de Ginevra sur la sexualité en lui faisant part de sa propre expérience. Après une première partie sur un rythme de rumba, le récit de la nourrice est mis en valeur par une musique expressive à la rythmique globalement plus lâche, aboutissant à un climax vocal et orchestral au moment précis où la nourrice décrit le grand vertige de l’amour. De nombreuses rumbas sont publiées en France dans les années 1930 et 1940 et adoptent plus ou moins la même formule rythmique52. Proche d’un rythme de habanera accéléré, cette formule évoque également le tresillo cubano, rythme syncopé caractéristique de la musique cubaine (croche pointée – croche pointée – croche) :

Ex. 1. – Marcel Delannoy, Ginevra, troisième tableau, II, 4, voix et réduction pour piano, mes. 3-7.

  • 53 Dans les années 1930, la rumba assimile les éléments du jazz (« Rumba », Grove Music Online, consu (...)

24Delannoy confie la partie rythmique aux cordes rehaussées de maracas et ajoute quelques effets de jazz aux vents53. Ce rythme de danse chaloupé est associé à la thématique des plaisirs amoureux puisqu’au cinquième tableau on retrouve une figure rythmique proche dans un « Tempo di Habanera », lorsque Ginevra évoque les plaisirs d’amour de la cour du sultan (III, 7). Ce numéro réputé indécent rencontre un grand succès : il est d’ailleurs sélectionné pour l’enregistrement de 1943, en dépit des critiques d’ordre moral dont il est l’objet.

  • 54 Moreux Serge, « Ginevra, à l’Opéra-Comique », art. cit.

25L’autre type de critique adressé à Ginevra concerne l’efficacité dramatique du texte. Serge Moreux, qui loue pourtant « l’esprit sensuel du livret », reproche à Luchaire « d’avoir ralenti l’aboutissement de l’action par l’exposé du complexe psychologique » de Ginevra, et, dans le dernier tableau, « de n’avoir pas soutenu l’intérêt en menant avec plus de mystère et, en même temps, plus de rapidité, l’enchaînement des péripéties ». Ceci explique selon lui « l’alourdissement, à partir du quatrième tableau, du rythme de la belle partition de Marcel Delannoy54 ». Plus sévère, Honegger regrette le choix du sujet qu’il juge suranné et déplore ce « théâtre d’amourettes et de cocuages qui nous font sourire un instant mais qui n’ont vraiment guère d’intérêt pour un esprit de 1940 » :

  • 55 Honegger Arthur, « Ginevra à l’Opéra-Comique », art. cit.

« Outre qu’il est beaucoup trop long et trop lent pour une œuvre de ce caractère musical, [le livret] paraît improvisé et sans structure. Exemple : à la fin du tableau 4, acte 3, Ginevra est enlevée par un domestique maure. Au tableau suivant nous la retrouvons déguisée en capitaine des gardes du sultan. Voici une péripétie importante qui mériterait d’être vécue à la scène. Mais non, nous devons trouver tout naturel qu’un sultan fasse ravir une jeune femme pour lui confier ensuite le commandement de sa garde. Moi cela me semble curieux et j’aurais aimé voir comment cela s’est passé55. »

  • 56 MD, « Pourquoi j’ai remanié “Ginevra” », mars 1944, article probablement inédit. VM FONDS 60 DLN, (...)

26Delannoy répond à ces critiques en précisant que la production de 1942 a subi plusieurs contraintes : de quatre heures prévues, l’opéra a été réduit à trois heures en raison des limites de temps imposées par l’Opéra-Comique. Selon lui les coupures – exigées notamment par la Censure – ont rendu certains passages confus et ont « affadi » le texte de Luchaire. Enfin, le compositeur regrette la hâte avec laquelle ont été conçus les décors ainsi que le peu de place accordée à la chorégraphie et au mime. Delannoy évoque ensuite les modifications apportées au livret lors de la reprise de l’œuvre en février 1944 et admet qu’elles clarifient l’intrigue56.

Une nouvelle version

  • 57 MD, lettre à J. Rouché, 2 septembre 1943, BMO.
  • 58 Voir Simon Yannick, Composer sous Vichy, op. cit., p. 184.
  • 59 Res Vma. ms. 1220, BnF-Mus.
  • 60 Voir le synopsis de cette version radiophonique. Res VM Dos 64, BnF-Mus.

27L’œuvre est de fait largement remaniée. En septembre 1943, Delannoy propose plusieurs modifications importantes à Rouché, en particulier le déplacement du « divertissement italien » en ouverture et la suppression du cinquième tableau. Dans la nouvelle conclusion, Ginevra empêche Bernabo rongé par la culpabilité de se donner la mort. Les époux réconciliés entament ensuite un « Duo des parfaits amours » dont le refrain offre une conclusion légère à l’intrigue rocambolesque de l’opéra : « Changer à tout moment/Être sans cesse/Un nouvel amant/Une autre maîtresse/Pour le même…/Pour la même…57 » Cette conclusion se substitue à la réplique finale de la première version : « Salut ! Trois saluts à Bernabo, cet heureux homme qui s’est lui-même fait co… », qui a pu paraître inconvenante58, bien que le mot de « cocu » figure souvent dans le livret. Dans cette perspective, le « Duo des parfaits amours » qui la remplace, et plus généralement la suppression du subversif dernier tableau, peuvent apparaître comme une concession face aux critiques moralisatrices de Ginevra. Dans cette seconde version achevée en octobre 194359, Delannoy conserve pourtant la fameuse rumba de la nourrice, et d’autres passages osés : il n’est donc pas question de retirer certains éléments ayant contribué au succès de l’œuvre. La nouvelle Ginevra ne sera représentée que six fois, de février à mai 1944. Une version radiophonique est également donnée au poste allemand de Radio-Paris en juillet 1944, quelques semaines seulement avant la Libération de Paris60.

28Pour Robert Bernard, qui assiste à la reprise de l’œuvre en mars 1944, les retouches « allègent et clarifient de manière très sensible ce délicieux ouvrage » :

  • 61 Bernard Robert, « Reprise de Ginevra », Les Nouveaux Temps, 10 mars 1944.

« C’est ainsi que le cinquième tableau, où l’on assistait à l’enlèvement de Ginevra chez les Maures, a été supprimé, que le divertissement symphonique qui le précédait constitue maintenant l’ouverture de l’opéra. La conclusion, dans le style de l’opéra-comique, se place à la fin du quatrième tableau, avec une coda symphonique en force, la seule du genre de toute la pièce.
Il se peut qu’ultérieurement, quand on disposera de moyens plus fastueux de mise en scène et de décoration, on reprenne la version originale. Il me semble cependant […] que cette nouvelle version est bien plus satisfaisante et qu’elle fera rebondir le succès de Ginevra qui, dans sa forme actuelle, est une éclatante réussite61. »

*

  • 62 Luchaire Julien, lettre à MD, 25 mars 1944, Res VM Dos 64, BnF-Mus. Voir également Sprout Leslie, (...)
  • 63 Sur l’épuration de Delannoy, voir Quesney Cécile, op. cit., p. 267-312.

29Ainsi Delannoy a-t-il su trouver dans la comédie de Luchaire tirée de Boccace une intrigue légère lui permettant de renouer avec la tradition de l’opéra-comique et la chanson populaire tout en faisant preuve d’éclectisme stylistique. Commandé sous la IIIe République et créé sous l’Occupation, son opéra bénéficie du soutien de Vichy pour être représenté à l’Opéra-Comique car il correspond aux attentes d’un gouvernement qui privilégie des œuvres tournées vers le passé et la tradition française. En remaniant Ginevra en 1943, Delannoy tente de résoudre des problèmes de cohérence du livret, sans faire trop de cas des critiques d’ordre moral. En mars 1944, des représentations à l’étranger sont envisagées mais n’aboutissent pas en raison des événements62. Ginevra ne sera plus jamais représentée aprèsguerre : l’œuvre est associée aux années noires ainsi qu’au nom de Luchaire, même si l’on prend à tort le père pour le fils, et Delannoy, accusé de collaboration, doit faire face à une épuration sévère ressortissant d’instances professionnelles et judiciaires mais aussi de l’opinion63. « Le succès de Ginevra aura donc été de courte durée ; son histoire constitue toutefois un témoignage éloquent de la politique du gouvernement de Vichy en faveur de la création musicale et des nombreuses continuités de la vie culturelle entre les années 1930 et l’Occupation. Elle témoigne également de l’intérêt toujours porté au genre de l’opéra-comique dans les années 1940 ainsi que du succès du divertissement sous Vichy. »

Notes

1 Honegger Arthur, « Ginevra à l’Opéra-Comique », Comœdia, 1er août 1942.

2 Sprout Leslie, Music for a « New Era » : Composers and National Identity in France, 1936-1946, thèse de l’University of California, Berkeley, 2000, p. 276-301 ; Sprout Leslie, « Les commandes de Vichy, aube d’une ère nouvelle », M. Chimènes (dir.), La Vie musicale sous Vichy, Bruxelles, Complexe, 2001, p. 157-181 ; Simon Yannick, Composer sous Vichy, Lyon, Symétrie, 2009, p. 183-185. Je remercie Yannick Simon pour ses conseils.

3 Pour une étude plus approfondie de Ginevra, voir Quesney Cécile, Compositeurs français à l’heure allemande (1940-1944). Le cas de Marcel Delannoy, thèse de l’université Paris-Sorbonne et de l’université de Montréal, 2014, p. 149-212.

4 Ce fonds est conservé au département de la musique de la Bibliothèque nationale de France sous la cote VM FONDS 60 DLN.

5 Mobilisé en avril 1917, le jeune combattant est démobilisé en 1920 avec le grade de sous-lieutenant.

6 Sur le parcours de Delannoy et sur ses compromissions sous l’Occupation, voir Quesney C., op. cit.

7 Ami de l’ambassadeur Otto Abetz, Jean Luchaire est directeur de la Corporation nationale de la presse française et du quotidien Les Nouveaux Temps dans lequel Delannoy écrit des chroniques musicales hebdomadaires sous l’Occupation.

8 Voir Broche Laurent, « Julien Luchaire, itinéraire d’un Français faussement “moyen” pendant la tourmente », P. Mercier et C. Pérez (dir.), Déplacements, dérangements, bouleversements : artistes et intellectuels déplacés en zone sud (1940-1944), http://revues.univ-provence.fr/lodel/ddb/document.php?id=83, consulté en juin 2011.

9 Luchaire intitule sa comédie Boccace conte 19 parce qu’elle s’inspire de la dix-neuvième nouvelle du Décaméron. La pièce est créée au théâtre des Ambassadeurs en 1936, donnée au Théâtre des Deux Masques en 1937 et publiée aux éditions du Sagittaire (Marseille) en 1942.

10 Cette pièce est créée à la Comédie-Française le 8 janvier 1943.

11 Luchaire Julien, Boccace, Paris, Flammarion, 1951.

12 Arrêté du 5 mai 1938, ministère de l’Éducation nationale, Beaux-Arts, AN, F21 5305, d. 2. Au sujet de ces premières commandes d’État passées à des compositeurs, voir Chimènes Myriam, « Le budget de la musique sous la IIIe République », H. Dufourt et J.-M. Fauquet (dir.), La Musique du théorique au politique, Paris, Aux amateurs de livres, 1991, p. 261-312, et Sprout L., « Les commandes de Vichy », op. cit.

13 Delannoy Marcel (dorénavant MD dans les notes) évoque cet article, sans en donner les références, dans « Comment naquit “Boccace conte 19” », Comœdia, 25 juillet 1942.

14 Huisman George, lettre à MD, 17 janvier 1939, VM FONDS 60 DLN, BnF-Mus.

15 MD, « Comment naquit “Boccace conte 19” », art. cit.

16 25 000 francs reçus en deux versements : 12 000 francs en décembre 1938 puis 13000 francs en février 1939. AN F21 (5305), d. 2.

17 Arrêté du 6 février 1940, AN, F21 (5305), d. 2.

18 Arrêté du 26 octobre 1940, AN, F21 (5305), d. 2.

19 MD, lettre à Jacques Rouché, 30 octobre 1940, BMO.

20 Voir les arrêtés des 22 et 23 janvier 1941, AN, F21 (5305), d. 2.

21 « Échos », L’Information musicale, 2 mai 1941.

22 MD, lettre à J. Rouché, 6 juin 1941, BMO.

23 L’Information musicale, 12 septembre 1941.

24 MD, lettre à J. Rouché, 17 avril 1942, BMO.

25 Le 15 avril 1942, Éliette Schenneberg chante la « Berceuse du grillon » salle Gaveau. Le 30 avril, Odette Ertaud interprète cette chanson ainsi que « Sept pair’s de souliers » (L’Initiative musicale, salle du Conservatoire).

26 19 avril 1942, concert Gabriel Pierné, Théâtre du Châtelet, dir. Gaston Poulet.

27 Trois disques 78 t. sont gravés : Pathé PDT76, Pathé PDT77 et Pathé PDT78.

28 Boccace, Le Décaméron, préface de P. Laurens, trad. fr. G. Clerico, Paris, Gallimard, 2006, p. 215.

29 Le récit de Boccace compte une quinzaine de pages ; la pièce plus d’une centaine.

30 Ferchault Guy, « À l’Opéra-Comique : Ginevra », L’Information musicale, 18 septembre 1942.

31 Boll André, « Marcel Delannoy, musicien de théâtre », La Revue musicale, no 209, mars 1949, p. 24.

32 Ibid.

33 MD, « Comment naquit “Boccace conte 19” », art. cit.

34 Leslie Sprout a montré que dans le « Duo du jardin et air du baiser », la situation dramatique le baiser d’un couple illicite l’écriture vocale, l’orchestration et le déroulement musical de la scène rappelaient la scène 4 de l’acte IV de Pelléas (Sprout Leslie, Music for a « New Era », op. cit., p. 296-300).

35 MD, « Comment naquit “Boccace conte 19” », art. cit.

36 Moreux Serge, « Ginevra, à l’Opéra-Comique », La Gerbe, 13 août 1942. Je remercie Leslie Sprout d’avoir attiré mon attention sur cet article. Moreux ne donne aucune précision sur ces citations et nous n’avons pas encore identifié celle de Pergolèse.

37 Voir Sprout Leslie, Music for a « New Era », op. cit., p. 283-301.

38 Luchaire ne donne pas de texte musical pour ces chansons.

39 Selon Catherine Kintzler, cette « présence de la musique en occurrence ou en moment » à la différence de la présence substantielle de la musique (le continuum musical de l’opéra, dont le statut est apparenté à celui de la langue) doit être justifiée afin « d’inclure le moment musical […] comme un élément intelligible contribuant à la dynamique dramatique ». Dans certains cas (« introduction plate »), les situations sont « telles que, si elles étaient réelles, on y entendrait ou on y ferait de la musique ». Voir Kintzler Catherine, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 369. C’est à ce type de situation, caractéristique du genre de l’opéra-comique, que nous faisons référence ici.

40 L’Amour de moy est une chanson grivoise du tout début du XVIe siècle reproduite dans les manuscrits Harley 5242 et Paris 12744. Je remercie Frank Dobbins (†) et Marie Duchêne pour les informations qu’ils m’ont transmises au sujet de cette chanson.

41 Paris Gaston, Chansons du XVe siècle, publiées d’après le manuscrit de la Bibliothèque nationale de Paris par Gaston Paris et accompagnées de la musique transcrite en notation moderne par Auguste Gevaert, Paris, 1875, rééd. 1935. Voir Sprout Leslie, Music for a « New Area », op. cit., p. 290, ainsi que « Les commandes de Vichy », p. 170.

42 Tiersot Julien, Chants de la vieille France. Vingt mélodies et chansons, du XIIIe au XVIIIe siècle, transcrites et harmonisées par Julien Tiersot, Paris, 1904.

43 VM FONDS 60 DLN, BnF-Mus.

44 Cette hypothèse implique toutefois qu’ils aient eu connaissance du double sens de la chanson.

45 III, 1 : « Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour… »

46 Corcy Stéphane, La Vie culturelle sous Vichy, Paris, Perrin, 2005, p. 27.

47 Ferchault Guy, « À l’Opéra-Comique : Ginevra », art. cit.

48 Lettre du 17 avril 1942, Fonds Rouché, BMO, citée dans Sprout Leslie, Music for a « New Era », op. cit., p. 300.

49 Büsser Henri, lettre à MD, 17 mars 1943, VM FONDS 60 DLN, BnF-Mus.

50 Ollone Max d’, lettre à MD, 2 février 1943, Rés. VM. dos 64, BnF-Mus.

51 Voir la photographie d’Éliette Schenneberg en costume, VM FONDS 60 DLN, BnF-Mus. Ce personnage de la nourrice et la mise en scène évoquée par d’Ollone rappellent l’importance de l’imagerie colonialiste relative à l’érotisme exacerbé des noirs dans les années 1920. Voir Roueff Olivier, « Politiques d’une “culture nègre”, La Revue nègre (1925) comme événement public », Anthropologie et Sociétés, vol. 30, no 2, 2006, p. 65-85.

52 Plus de 80 partitions de rumbas vocales ou instrumentales de cette période sont conservées au département de la musique de la BnF.

53 Dans les années 1930, la rumba assimile les éléments du jazz (« Rumba », Grove Music Online, consulté en juillet 2011).

54 Moreux Serge, « Ginevra, à l’Opéra-Comique », art. cit.

55 Honegger Arthur, « Ginevra à l’Opéra-Comique », art. cit.

56 MD, « Pourquoi j’ai remanié “Ginevra” », mars 1944, article probablement inédit. VM FONDS 60 DLN, BnF-Mus.

57 MD, lettre à J. Rouché, 2 septembre 1943, BMO.

58 Voir Simon Yannick, Composer sous Vichy, op. cit., p. 184.

59 Res Vma. ms. 1220, BnF-Mus.

60 Voir le synopsis de cette version radiophonique. Res VM Dos 64, BnF-Mus.

61 Bernard Robert, « Reprise de Ginevra », Les Nouveaux Temps, 10 mars 1944.

62 Luchaire Julien, lettre à MD, 25 mars 1944, Res VM Dos 64, BnF-Mus. Voir également Sprout Leslie, Music for a « New Area », op. cit., p. 300-301.

63 Sur l’épuration de Delannoy, voir Quesney Cécile, op. cit., p. 267-312.

Table des illustrations

Légende Ex. 1. – Marcel Delannoy, Ginevra, troisième tableau, II, 4, voix et réduction pour piano, mes. 3-7.
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Auteur

Docteur en musicologie des universités Paris-Sorbonne et Montréal, membre de l’équipe de recherche « Musique, mémoire et résistance dans les camps » (université de Montréal) et chercheur-visiteur à l’université libre de Bruxelles.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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