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La création lyrique en France depuis 1900

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Cécile Auzolle

1. La création lyrique au cœur de la vie artistique française

Opéra et représentations technologiques : quelques enjeux

Pauline Birot et Alain Bonardi

Texte intégral

Opéra et ingénierie

1Pauline Birot : Nous savons ce que l’opéra baroque doit à sa machinerie, et en amont aux avancées décisives accomplies par les ingénieurs de la Renaissance. D’emblée, la technique est mobilisée au service du merveilleux sur scène. L’illusion scénique ne peut se passer de machines.

  • 1 Hosni Khoshed Wail Mohamed, Les Nouvelles Technologies au service de la création scénographique, t (...)
  • 2 Brook Peter, L’Espace vide. Écrits sur le théâtre, Paris, Le Seuil, 2001.

2Alain Bonardi : La thèse de Wail Khorshed1 sur la scénographie à travers les âges montre le lien évident entre illusion et machines : le spectacle le plus minimal en termes de décor, le plus dépouillé, le plus centré sur la seule présence humaine, jusqu’à l’espace vide nommé scène dont rêve Peter Brook2, toutes les représentations exigent des artefacts, des machines.

  • 3 Maindron Ernest, Histoire de l’Académie des Sciences, Paris, Félix Alcan, 1888, p. 2.

3Depuis ses origines au début du XVIIe siècle, l’art lyrique s’est développé en mobilisant les avancées des ingénieurs au service de l’illusion sur scène, du prestige du prince commanditaire et d’une volonté d’innovation technique ambiguë. En effet, cette dernière est déjà instrumentalisée, au service du commerce et de l’industrie. Il est attesté3 que Colbert avait l’ambition de créer une seule et grande académie, avec trois motivations : la volonté d’exalter la personne du Roi et la puissance monarchique ; le désir de fonder un ordre intellectuel puissant qui s’approche au plus près de l’Antiquité, dans les lettres et les arts ; l’encouragement au développement de la science supposée placer les manufactures françaises en situation favorable par rapport à leurs concurrentes étrangères.

4La technique scénique est à la confluence du pouvoir, de la création, de l’industrie, au cœur de la représentation dans tous les sens du mot. La mise en scène de La Damnation de Faust par la Fura dels Baus au Festival de Salzbourg en 1999 présente par exemple les plus récents progrès du moment en termes de projections d’images sur des grands volumes et des surfaces courbes.

  • 4 Polieri Jacques, Scénographie : théâtre, cinéma, télévision, réédition revue et augmentée de Scéno (...)

5P. B. : Outre les machines à fabriquer du merveilleux, qui font apparaître des divinités sous les cintres à l’époque baroque, intervient également le théâtre comme lieu, qui crée un ensemble de relations entre la scène, la fosse et la salle. Ici s’écrit une histoire de l’architecture des maisons d’opéra, du théâtre San Carlo de Naples aux conceptions de Jacques Polieri4 au XXe siècle, en passant par Wagner et la conception de Bayreuth.

  • 5 L’espace de projection de l’Ircam est une salle d’acoustique modulable de 375 m2. Son temps de rév (...)

6A. B. : La salle de spectacle elle-même devient une machine, au même titre que les machines de scène. L’Espace de projection5 de l’Ircam en donne un excellent exemple. La rupture vient avec Wagner : au-delà de la notion d’œuvre d’art totale, s’affirme une forme de positivisme qui imagine la scène comme calculable dans ses proportions architecturales et acoustiques. L’idée de la calculabilité, de la fonctionnalisation, de la paramétrisation du lieu scénique s’étend aux machines de scène, comme à l’Opéra Bastille, mais aussi à toutes les composantes de l’œuvre lyrique : musique, livret, mise en scène, éclairages, costumes… L’opéra devient une machine fonctionnelle et opérante.

L’ordinateur et les représentations multimédias

  • 6 Turing Alan, Computing Machinery and Intelligence, Mind LIX, no 236, 1950; réédité dans les Collec (...)
  • 7 Le test de Turing stipule des conditions pratiques permettant de valider expérimentalement les alt (...)

7A. B. : Lorsqu’il est question d’ordinateurs, il faut avoir présent à l’esprit les deux visages de l’informatique6. D’une part la machine calculante, machine de Turing, et d’autre part l’altérité proposée par le test de Turing. La machine de Turing pose la question de la calculabilité du monde et de l’expérience humaine : qu’est-ce qui serait calculable et qu’est-ce qui ne le serait pas ? Le pari fait par l’informatique à ses débuts – et chez certains informaticiens encore aujourd’hui, est que la grande puissance calculatoire de la machine compenserait l’impossibilité à couvrir le champ de l’éprouvé humain. Le deuxième visage de l’informatique selon Turing est l’expérience du dialogue homme-machine avec son test7 fondé sur le jeu du menteur : dans quelles conditions peut-on valider une altérité artificielle ?

  • 8 Dixon Steve, Digital Performance : A History Of New Media In Theatre, Dance, Performance Art And I (...)
  • 9 Bonardi Alain, Vers des environnements homme-machine pour ressaisir les intentions dans la créatio (...)

8Nous retrouvons désormais cette dyade sur scène : l’électronique et l’informatique ont rendu la scène calculable, en amplifiant et généralisant des procédés d’illusion souvent anciens8. Toutefois, le déploiement scénographique d’une dimension merveilleuse codée sur ordinateur, figée avant la représentation, ne constitue plus depuis une quinzaine d’années le seul point d’intervention des machines sur scène. À l’opéra, l’informatique s’ouvre à l’interaction hommemachine – au sens large : performer/ordinateur, mais aussi spectateur/ordinateur – et à la calculabilité de la représentation donc sa variabilité potentielle9.

  • 10 Si la composition assistée par ordinateur (CAO) s’est développée dès 1955 avec le quatuor à cordes (...)

9P. B. : Barbe Bleue10 est un projet d’opéra interactif et génératif débuté en 1998. Il a été conçu par l’écrivain Jean-Pierre Balpe, le réalisateur Michel Jaffrennou et le compositeur Alexander Raskatov. Il s’agit d’un opéra numérique pouvant être directement interprété sur le web par les spectateurs devenant co-créateurs. Dans ce type d’œuvre, les nouvelles technologies ne sont plus seulement au service de l’illusion spectaculaire, d’une mise en scène qui les utilise pour éveiller l’imaginaire, mais le programme informatique constitue désormais le moteur de l’opéra. Dans Barbe Bleue, chaque spectateur devant son ordinateur décide de l’agencement de la pièce, des images et de la musique. Il compose intégralement la trame sur une base posée par l’écrivain, le réalisateur et le compositeur.

  • 11 http://www. ciren.org/ciren/colloques/131198/balpe.html, consulté en janvier 2015.

10A. B. : Jean-Pierre Balpe nous propose dix prolégomènes à une littérature générative11 :

  1. Le traitement numérique des informations repose sur un codage arbitraire.
  2. Le codage arbitraire s’ouvre à la création.
  3. Le codage numérique est un codage dynamique.
  4. Le clone numérique du monde est un monde réel irréel.
  5. La littérature peut aussi être numérique.
  6. La littérature numérique est dynamique.
  7. Le mouvement est partie intégrante de la littérature numérique.
  8. Le mouvement est de l’ordre du spectaculaire.
  9. La littérature numérique est de l’ordre du spectaculaire.
  10. Le problème est de faire de la littérature un spectacle.

11La question principale est de savoir si d’un vocabulaire codé et d’une mécanique comme un algorithme peuvent naître des émotions dans un contexte artistique. À cette interrogation la réponse de Jean-Pierre Balpe est positive : il est possible de construire avec l’ordinateur des formes artistiques, qui plus est, multidisciplinaires avec une base informatique commune au texte, à la musique et à l’image : le numérique se glisse partout, dans toutes les composantes de l’opéra. Mais n’oublions pas les limites de la machine de Turing : tout n’est pas calculable et aussi fins soient-ils, les algorithmes génératifs doivent être saisis dans des mises en situation crédibles associant spectateur et ordinateur. Au prix de cet équilibre entre mise en scène au sens opératique et mise en situation d’interaction, la littérature générative se trouve démultipliée dans une dimension spectaculaire, à la limite de l’écrit, du génératif et de la manipulation interactive ne passant pas par l’écriture. L’imaginaire du spectateur oscille d’une part entre la présentation de l’espace dramatique associé au thème de Barbe Bleue qui appelle classiquement comme dans un fauteuil d’opéra une alternance d’adhésion sans limite et de mise à distance, et d’autre part son éprouvé d’inter-acteur, manipulateur de l’opéra.

12P. B. : Il s’agit ici d’un net basculement, à la frontière de deux mondes, celui de la fiction écrite et celui du multimédia au sens large, communément illustré par le jeu vidéo. L’ordinateur se démarque de la machine de scène. Si la régie est devenue paramétrable et donc calculable de manière fonctionnelle, il est tentant d’imaginer que la forme même de l’œuvre puisse le devenir.

  • 12 Notamment Jupiter pour flûte et électronique temps réel (1987), En Écho pour soprano et électroniq (...)
  • 13 Manoury Philippe, « Considérations [toujours actuelles] sur l’état de la musique en temps réel », (...)

13A. B. : À la puissance de calcul de la machine de Turing, à l’incitation dialogique de la relation homme-machine, il faut ajouter les phénomènes de mise en mémoire qui contribuent aux stratégies de construction d’une forme efficace. Le compositeur Philippe Manoury les évoque au niveau musical pour ses œuvres interactives12 recherchant « les phénomènes de mémoire, de prémonition, la construction de formes hybrides, les stratégies de préparation et de conclusion, les transitions, les proportions, les courts-circuits13 ».

  • 14 De nombreux théâtres et opéras essayent de faire vivre des forums de spectateurs sur Internet pour (...)

14P. B. : Des opéras multimédias – interactifs – génératifs apparaissent. La place du spectateur change radicalement : il devient acteur tout en restant derrière un écran. Barbe Bleue est-il encore un opéra ? La salle d’opéra a longtemps été un lieu mettant en représentation mais aussi en relation les classes sociales. Dans le contexte numérique, l’auditeur reste chez lui. Le contact direct avec les autres spectateurs, les artistes et créateurs n’existe plus. Il est certain qu’un système de relations avec le monde extérieur et d’échange d’opinions peut se mettre en place via le web14 ; on pourrait également imaginer que ces œuvres sur support informatique s’intègrent à la sphère des réseaux sociaux. À l’évidence, ces nouvelles pratiques rapprochent l’opéra de la sphère des jeux vidéo.

  • 15 Dixon Steve, op. cit., p. 42.

15A. B. : Les projets Parsifal01 et Parsifal0215 (2000-2001) menés par Anja Diefenbach et Christoph Rodatz au théâtre de Graz constituent une re-médiation du Parsifal de Wagner. L’œuvre est éclatée en reconfigurant l’espace scénique sous la forme d’un espace muséal proposant au spectateur de devenir un Wanderer : muni d’une télécommande lui permettant cinq approches d’écoute différentes selon un système audio de type « conférence », il est amené à aller d’un chanteur à l’autre ; ces derniers sont placés à distance et rapportés par des écrans et un système de diffusion sonore de type « conférence ». Le projet oppose la structure linéaire de la partition et du livret d’opéra aux propriétés d’éclatement liées à l’hypertexte, à la télé-présence et l’interaction. Question d’autant plus remarquable lorsqu’il s’agit comme ici d’une œuvre originale composée par Wagner. L’espace est ouvert d’un micro-monde à l’autre, référence à un réseau ou plutôt métaphore du réseau. Le théâtre et l’opéra sont a priori des espaces fermés. Ce projet dans un espace ouvert peut faire référence au geste de Werner Herzog dans son Lohengrin de Bayreuth en 1991, ouvrant le fond du théâtre sur la campagne environnante, rompant avec l’unité du lieu de jeu.

  • 16 http://www.alainbonardi.net/siteAlmaSola/

16P. B. : Ces dernières années, le spectre d’intervention des machines sur scène, que ce soit au théâtre ou à l’opéra, s’est considérablement élargi, allant des phases d’écriture – du livret comme de la musique, à la conception de la scénographie, en passant par l’exécution automatisée de l’œuvre. Un opéra comme Alma Sola (2005) – livret de Christine Zeppenfeld, musique d’Alain Bonardi, pose le numérique comme condition de possibilité. Non seulement, l’environnement informatique relie les différentes composantes artistiques : musique, images, scénographie, mais il va plus loin, permettant la réalisation d’une forme ouverte, inconcevable sur une scène traditionnelle. En effet, cette œuvre16 met en scène un Faust féminin avide d’éprouver toutes les expériences humaines possibles ; ces dernières sont associées à de courts fragments écrits et le personnage peut circuler de l’un à l’autre très librement, sur le mode du « zapping », amplifiant grâce au numérique les notions de forme ouverte posées par Stockhausen dans son Klavierstück XI (1956), Boulez dans sa Troisième Sonate (1957), ou encore Boucourechliev dans Archipels IV (1970). L’informatique joue là un double rôle : d’une part, faire basculer instantanément musique, décor, lumières, partitions des musiciens d’un fragment à l’autre ; d’autre part, collaborer avec le personnage pour créer une forme intéressante, en lui proposant un petit nombre de fragments possibles à chaque moment de choix.

*

17Ainsi l’ordinateur et les représentations multimédias remettent en chantier la notion même d’opéra, que ce soit dans son actualisation scénographique, dans ses modes d’écriture, mais aussi dans ses formes, ses lieux et ses publics.

Notes

1 Hosni Khoshed Wail Mohamed, Les Nouvelles Technologies au service de la création scénographique, thèse, université Paris 8, 2004.

2 Brook Peter, L’Espace vide. Écrits sur le théâtre, Paris, Le Seuil, 2001.

3 Maindron Ernest, Histoire de l’Académie des Sciences, Paris, Félix Alcan, 1888, p. 2.

4 Polieri Jacques, Scénographie : théâtre, cinéma, télévision, réédition revue et augmentée de Scénographie nouvelle (1963), Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1990.

5 L’espace de projection de l’Ircam est une salle d’acoustique modulable de 375 m2. Son temps de réverbération peut passer de 0,4 à 4 secondes.

6 Turing Alan, Computing Machinery and Intelligence, Mind LIX, no 236, 1950; réédité dans les Collected Works of A-M. Turing, vol. 3. « Mechanical Intelligence », trad. fr. J.-Y. Girard; Turing A.-M. et Girard J.-Y., La Machine de Turing, Paris, Le Seuil, 1995.

7 Le test de Turing stipule des conditions pratiques permettant de valider expérimentalement les altérités artificielles produites grâce à l’ordinateur, au moyen d’un dispositif convoquant les catégories de dialogue et de connaissance : au jeu du menteur auquel se prêtent habituellement trois personnes (deux d’entre elles, cachées derrière une paroi, dialoguent par des messages écrits avec la troisième le joueur, qui tente d’établir laquelle des deux ment, sachant qu’il est convenu qu’une et une seule des deux premières ment), un des dialoguants est remplacé subrepticement par un artefact intelligent la notion d’intelligence recevra là, au passage, une nouvelle définition le test étant positif si le joueur ne parvient pas à se rendre compte de la manipulation.

8 Dixon Steve, Digital Performance : A History Of New Media In Theatre, Dance, Performance Art And Installation, Cambridge, Mit Press, 2007, p. 335-362.

9 Bonardi Alain, Vers des environnements homme-machine pour ressaisir les intentions dans la création artistique scénique. Réflexions sur la médiation des nouvelles technologies dans la conception de spectacles vivants et leur recréation par les spectateurs, mémoire d’Habilitation à diriger des recherches, université de Reims Champagne Ardenne, 2008, p. 14-16.

10 Si la composition assistée par ordinateur (CAO) s’est développée dès 1955 avec le quatuor à cordes Illiac Suite élaboré par Lejaren A. Hiller et Leonard M. Jackson, la composition d’opéra assistée par ordinateur fait ses premiers pas avec Barbe Bleue en 1998 cependant, faute de moyens, cet opéra est resté à l’état de maquette.

11 http://www. ciren.org/ciren/colloques/131198/balpe.html, consulté en janvier 2015.

12 Notamment Jupiter pour flûte et électronique temps réel (1987), En Écho pour soprano et électronique temps réel (1993-1994) et Neptune pour trois percussionnistes et électronique temps réel (1991).

13 Manoury Philippe, « Considérations [toujours actuelles] sur l’état de la musique en temps réel », L’Étincelle, Prospectives, Paris, Ircam/Centre Georges-Pompidou, 2007, p. 6.

14 De nombreux théâtres et opéras essayent de faire vivre des forums de spectateurs sur Internet pour prolonger l’expérience de la représentation, par exemple le Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet à Paris.

15 Dixon Steve, op. cit., p. 42.

16 http://www.alainbonardi.net/siteAlmaSola/

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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