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La création lyrique en France depuis 1900

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Cécile Auzolle

1. La création lyrique au cœur de la vie artistique française

L’opéra français à la fin du XXe siècle, entre création et réception

Danièle Pistone

Texte intégral

  • 1 D’André Malraux à Pierre Boulez, parallèlement à Theodor Adorno.
  • 2 À partir d’Orden de Girolamo Arrigo (Avignon, 1969), voir Durney Daniel, « Le théâtre musical fran (...)
  • 3 Comme il le déclare alors dans Libération du 21 janvier 1995, p. 35.
  • 4 Voir, par exemple, Bovier-Lapierre Bernard, Opéras. Faut-il fermer les maisons de plaisir ?, Nancy (...)

1En mettant ainsi en évidence le terme opéra, cet article entend signifier que ce genre lyrique séculaire est toujours bien vivant dans la France d’aujourd’hui, en dépit des rudes contestations de l’après-Seconde Guerre1, comme des assauts du théâtre musical des années 19702 ou des succès plus récents de la comédie musicale française. Certains, tel François-Bernard Mâche3, peuvent encore reprocher à l’opéra ses connotations inéluctablement ancrées dans le passé, d’autres annoncer toujours sa mort prochaine4, la récente édification de deux salles importantes, l’Opéra Bastille à Paris en 1989, l’Opéra de Lyon quatre ans plus tard, attestent de sa solide vitalité. Que la montée des médias et des musiques populaires modernes lui ait fait perdre la place d’honneur qu’il occupait autrefois, nul n’en doutera cependant.

  • 5 Erzsebet, Noces de sang, Jocaste et Cecilia.

2Au XIXe siècle, il fallait qu’un musicien soit joué sur les scènes lyriques pour que son nom soit attribué à une voie publique : Auber et Rossini furent même ainsi distingués à Paris de leur vivant ; la plupart des professeurs du Conservatoire de Paris étaient alors représentés sur les grandes scènes musicales. Aujourd’hui, d’autres succès commerciaux semblent seuls attirer l’attention, bien loin des difficultés interartistiques ou matérielles qui grèvent la carrière de ces réalisations opératiques, et le site de l’Institut de France lui-même ne met plus guère en relief le fait que Charles Chaynes ait écrit quatre ouvrages lyriques5 avant son élection à l’Académie des beaux-arts.

3Comme pour d’autres répertoires, voire davantage encore, les créations sont ici largement dépassées par la grande quantité des œuvres plus anciennes, dans tous les pays et sur tous les supports. Le goût des publics est donc naturellement ainsi orienté, quelles que puissent être les spécificités françaises des ouvrages produits sur les scènes d’aujourd’hui.

Répertoire et création

  • 6 Parallèlement à l’abondante littérature suscitée par le Saint François de Messiaen, pour cet autre (...)

4Lorsque s’ouvre la dernière décennie du XXe siècle, deux des plus fameux compositeurs français, alors septuagénaires, viennent de faire créer à l’Opéra de Paris leur unique ouvrage destiné à la scène lyrique : Olivier Messiaen (Saint François d’Assise, 1983) et Maurice Ohana (La Célestine, 1988)6. Le genre semble susciter un nouvel intérêt. Pourtant, dans les années 1990, sous la direction d’Hugues Gall, ce premier théâtre parisien ne s’ouvre qu’à une unique nouvelle partition française : Salammbô, le troisième opéra de Philippe Fénélon, sur un livret de Jean-Yves Masson fondé sur le roman historique de Gustave Flaubert, créé le 16 mai 1998.

  • 7 Voir annexe en fin d’article.
  • 8 Dont Peter Grimes avait été donné préalablement neuf fois de 1948 à 1981 et Le Tour d’écrou neuf f (...)
  • 9 Première d’un ouvrage de Chostakovitch dans ce théâtre où La Dame de Pique avait par ailleurs été (...)
  • 10 Orphée aux enfers du même Offenbach avait déjà été donné à l’Opéra de Paris en 1988. Mais le genre (...)

5Comment cette nouveauté s’insère-t-elle dans la programmation de l’illustre salle ? Parallèlement à onze spectacles de danse, les quatorze ouvrages lyriques choisis pour cette décennie révèlent une très nette prédominance du répertoire germanique et des œuvres du XXe siècle. Les autres tendances sont reflétées aussi en France par d’autres théâtres lyriques7 : importance de Mozart, seul compositeur dont deux ouvrages sont montés ici en ces années, présence des musiciens italiens, Luciano Berio, Francesco Cilea et Giacomo Puccini, renouveau de Benjamin Britten8 comme de l’opéra russe9, renforcement d’une esthétique plus légère, avec les œuvres de Franz Lehar et Jacques Offenbach10.

Berio, Un Re in ascolto (1991 ; Salzbourg, 1984)
Britten, Billy Budd (1996 ; Londres, 1951)
Chostakovitch, Lady Macbeth de Mzensk (1992 ; Leningrad, 1934)
Ciela, Adrienne Lecouvreur (1993 ; Milan, 1902)
Fénelon, Salammbô (1998 ; création mondiale)
Lehar, La Veuve joyeuse (1997 ; Vienne, 1905)
Mozart, Idomeneo (1991 ; Munich, 1781)
Mozart, La Clémence de Titus (1997 ; Prague, 1791)
Offenbach, Les Brigands (1993 ; Paris, 1869)
Puccini, Manon Lescaut (1991 ; Turin, 1893)
Strauss (R.), Capriccio (1992 ; Munich, 1942)
Tchaïkovski, La Dame de pique (1993 ; Saint-Pétersbourg, 1890)
Weill, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1995 ; Leipzig, 1930)
Zemlinsky, Le Nain (1998 ; Cologne, 1922)
Zimmermann, Les Soldats (1994 ; Cologne, 1965)

(Entre parenthèses, année de la programmation, suivie du lieu et de l’année de la première mondiale.)
Ill. 1. – Ouvrages lyriques programmés à l’Opéra de Paris de 1990 à 1999.

  • 11 Voir l’interview de Hugues Gall parue dans Télérama, no 2593, 22 septembre 1999 : 3,5 millions d’e (...)

6Il est vrai que l’Opéra de Paris a rarement imposé au XXe siècle le modèle d’une active politique de création, le coût des productions11 expliquant en grande partie ce choix peu favorable aux compositeurs locaux. La protestation de ces derniers fut d’ailleurs quasi constante depuis l’époque romantique et aucune création ne fut réservée dans cette enceinte aux musiciens français de Numance d’Henri Barraud en 1955 à Erzsebet de Charles Chaynes en 1983, soit pendant toute une génération. En revanche, le début des années 2000 permit de découvrir, toujours sous la direction d’Hugues Gall, K… de Philippe Manoury en 2001 et Perelà, l’homme de fumée de Pascal Dusapin en 2003. Il s’agit donc bien alors d’un quasi-renversement de tendance.

  • 12 Pour l’ensemble de ces salles, voir Lamantia Frédéric, L’Opéra dans l’espace français : étude géog (...)

7Sur l’ensemble du territoire français12, les ouvrages d’autrefois l’emportent à peu près à cette époque dans la même proportion, si l’on en juge par le nombre des programmations. L’examen des annonces de spectacles sur cinq saisons le confirme.

126 – Mozart
97 – Verdi
67 – Puccini
63 – Offenbach
42 – Rossini
38 – Bizet
32 – Donizetti & Haendel
30 – Lopez
29 – Britten
27 – Gounod & Massenet
26 – Lehar
24 – Wagner
22 – Gluck
19 – Strauss( R
.) 18 –Tchaïkovski
17 – Monteverdi & Rameau
16 – Bellini & Janáček
15 – Poulenc
13 – Debussy & Strauss (J. fils)
12 – Ravel
11 – Christiné
10 – Berlioz & Messager

(Cinq saisons, 1995-2000, d’après les suppléments de Diapason.)
Ill. 2. – Nombre de programmations des ouvrages lyriques dans les théâtres français.

  • 13 Comme l’attestent les différentes éditions de la synthèse de Bello-Portu Marie-Laure de, Musique e (...)

8Wolfgang Amadeus Mozart et les Italiens, Giuseppe Verdi et Giacomo Puccini, précédant Gioacchino Rossini et Gaetano Donizetti arrivent très largement en tête, suivis de plus loin par Richard Wagner. Georges Bizet s’impose surtout à travers Carmen, l’ouvrage français le plus joué dans le monde13 ; Charles Gounod et Jules Massenet sont toujours assez bien représentés, tout comme Claude Debussy et Maurice Ravel en dépit du nombre très restreint de leurs partitions lyriques (Pelléas et Mélisande pour l’un ; L’Heure espagnole, L’Enfant et les sortilèges pour l’autre). Le répertoire baroque a gagné beaucoup de terrain avec Georg F. Haendel, Claudio Monteverdi et Jean-Philippe Rameau. Britten et Piotr I. Tchaïkovski n’ont jamais occupé une position si importante. Mais il faut souligner surtout la montée de l’esthétique plus divertissante d’Offenbach, presque aussi souvent programmé que Puccini, ainsi que de Francis Lopez, Lehar, Henri Christiné ou André Messager. Il est clair que la musique s’affirme toujours davantage dans la seconde moitié du XXe siècle comme un art de divertissement ainsi que le prouvent les grands spectacles parisiens du Palais des Sports et du Palais des Congrès, de La Révolution française de Claude-Michel Schönberg en 1973 à Notre-Dame de Paris de Richard Cocciante en 1998, avant la réouverture de Mogador consacré à la comédie musicale quelques années plus tard.

  • 14 Hors de France, on pourrait citer aussi Le Précepteur de Michèle Reverdy (Munich, 1990), Micromega (...)
  • 15 Mais pas impossibles. Dédale de Hugues Dufourt, donné 12 fois en 1995, a été repris dès 1997. Troi (...)

9Comme on peut s’y attendre, les compositeurs français sont beaucoup plus présents dans ces salles qu’à l’Opéra de Paris, mais aucune création n’a toutefois pu faire l’objet d’autant de programmations que les ouvrages plus anciens, quel que soit le succès de la quinzaine d’œuvres françaises nouvelles répertoriées alors dans l’hexagone14 par Diapason, œuvres dont les reprises sont souvent difficiles15. En examinant l’intégralité de cette liste (1990-1999), on note aussi que la plupart de ces musiciens ont plus de 50 ans, dont une douzaine plus de 60, et qu’il est assez peu de compositrices sinon Isabelle Aboulker, Monic Cecconi-Botella, Adrienne Clostre, Graciane Finzi, Betsy Jolas, Valérie Stephan, davantage cependant que par le passé. Georges Aperghis, maître incontesté du théâtre musical, Philippe Fénelon, Graciane Finzi et Michael Levinas sont toutefois parvenus à faire créer en France plus d’un ouvrage lyrique en cette décennie. Une douzaine de ces musiciens choisit d’écrire le livret, le plus souvent en réaménageant un texte du passé, et la quasitotalité de ces spectacles adopte le ton sérieux qui convient généralement à l’opéra, alors que le nombre des partitions plus gaies ira croissant au début du XXIe siècle.

Réactions des publics

  • 16 Saint-cyr Sylvie, Les Jeunes Publics à l’opéra. Le développement des actions en direction de la je (...)
  • 17 Alors que plus de 80 % n’y sont jamais allés : Les Pratiques musicales des Français. Études quanti (...)
  • 18 Patureau Frédérique, Les Pratiquants de l’art lyrique aujourd’hui. Une étude du public actuel de l (...)
  • 19 Bizet, Carmen (« L’amour est un oiseau rebelle ») pour Ajax ; Mozart, Don Giovanni (« Deh vieni al (...)

10En dépit de la multiplication des actions en direction des jeunes16, qui passent généralement par les audiences scolaires, les quelque 4 % du public qui vont alors à l’opéra17 appartiennent en grande majorité à une élite, cultivée et majoritairement urbaine18. Mais il ne faut pas négliger le rôle initiateur du cinéma, opéras filmés ou films d’opéra, tout comme les musiques de film empruntées à ces répertoires, voire des extraits accompagnant la publicité19 et l’Internet en plein développement. Pour tenter de mieux cerner les goûts et les réactions à ces propositions, nous avons étudié la grande presse et les périodiques musicaux généralistes français des années 1990, auxquels viendra s’ajouter le mensuel Opéra international de cette même décennie, ainsi que quelques ouvrages ou thèses relatifs à ces questions.

Don Giovanni (71 %)

Boris Godounov (36 %)

Tristan und Isolde (51 %)

La Traviata (34 %)

Norma (49 %)

Der Ring des Nibelungen (32 %)

Carmen (47 %)

Tosca (31 %)

Otello (38 %)

Don Carlos (30 %)

Ill. 3. – Enquête d’Opéra International sur les goûts de ses lecteurs, no 249, septembre 2000.

  • 20 Classica, hors-série, no 3, novembre 2000.
  • 21 John Adams, The Death of Kingshoffer (Nonesuch) ; Philippe Boesmans, Reigen (Ricercar) ; Peter Eöt (...)

11Inutile de souligner que les ouvrages français contemporains n’apparaissent guère dans les enquêtes et sondages de ce temps. Ainsi, dans le « Guide de l’opéra en 250 CD20 », figurent sept ouvrages représentés entre 1990 et 199921 dont un seul français : Le Château des Carpathes de Philippe Hersant d’après Jules Verne.

12En ce qui concerne les principaux titres du répertoire proposés à certains lecteurs amateurs d’opéras, le résultat d’un classement publié par Opéra international (ill. 3) confirme certaines de ces tendances : en tête Mozart toujours, Carmen en bonne place après Tristan cependant, alors que la moitié des œuvres sont italiennes, verdiennes surtout. Mais tout se joue évidemment aussi sur le nom des interprètes ; d’ailleurs ne dit-on pas toujours, pour les œuvres connues, La Traviata de X…, le Boris de Y… ?

  • 22 No 238, décembre 1999.

13À la même époque, Le Monde de la musique22 demande à quarante-six artistes connus d’exprimer leurs préférences concernant les dix chefs-d’œuvre musicaux du XXe siècle : Wozzeck arrive alors très largement en tête (cité 23 fois), suivi par Pelléas et Mélisande (13 fois) ; viennent ensuite Le Chevalier à la rose, Elektra et West Side Story (7) ; puis L’Enfant et les sortilèges, Lady Macbeth de Mzenck, Lulu, Dialogues des carmélites (4) ; enfin Le Château de Barbe-bleue, Tosca, Moïse et Aaron, Peter Grimes (3), avant Turandot, Saint François d’Assise, L’Opéra de quat’sous, Salomé, Porgy and Bess, La Petite Renarde rusée (2). On pourra remarquer qu’il ne reste plus que deux ouvrages italiens (Tosca et Turandot) alors que dominent les maîtres germaniques (Berg, R. Strauss, Schoenberg, Weill), et ce choix rejoint celui de l’Opéra Bastille – ainsi que le montre l’ill. 1 – que la Russie n’est représentée que par Chostakovitch à travers une œuvre donnée dans ce même établissement en 1992, que les Français Debussy, Ravel, Poulenc, Messiaen occupent de bonnes places sans doute en raison du contexte de ce sondage, que les musiciens des États-Unis (Bernstein, Gershwin) et de l’Europe centrale (Bartók, Janáček) s’y distinguent, sans oublier Britten, avec Peter Grimes, bien présent désormais dans nos théâtres (voir l’ill. 2). Cette liste contraste néanmoins très fortement avec la précédente, leur seul point commun reste Tosca, et reflète sans doute bien la différence entre les goûts du public amateur de notre pays, lesquels correspondent mieux au répertoire de la majorité de nos théâtres, et ceux des professionnels de la musique à la fin du XXe siècle.

14Mais voyons ce qui se dégage le plus nettement de l’observation et de l’écoute du corpus de créations de cette époque.

De quelques particularités

  • 23 « La place de l’opéra. Point de vue sur la création », Le Monde de la musique, no 221, mai 1998, p (...)

15C’est tout d’abord une impression de réel éclectisme, des productions de Georges Aperghis, toujours proches du théâtre musical, à l’opéra-comique d’Isabelle Aboulker, du texte d’une abbesse du Moyen Âge (Le Triomphe de la vertu) à celui de Jean Cocteau (L’Épouse injustement soupçonnée) ou du cadre des Thermes de Cluny à l’Opéra de Paris. De l’écriture vocale à l’effectif instrumental, du lyrisme de certains au pointillisme de quelques autres, du recours aux techniques les plus sophistiquées à l’écriture a cappella, tout paraît effectivement bien disparate. Cette tendance encyclopédique, cette sorte de boulimie culturelle a déjà caractérisé d’autres fins de siècle, mais elle apparaît encore renforcée dans les trois dernières décennies23.

16Cependant la réussite de ce genre de spectacle semble tenir toujours dans l’heureuse alliance de la dramaturgie et de la musique qui rend du reste la rénovation difficile. Si plusieurs ouvrages contemporains ont pu sembler monotones, c’est sans doute en raison de l’atténuation des contrastes, entre tensions et détentes du langage, comme entre modes d’écriture différents (anciens récitatifs, airs, ensembles, chœurs, passages instrumentaux…) voire à cause du peu de force de l’action ou des personnages, née parfois de la reproduction du modèle des antihéros voire des non-sujets. Ces créations récentes ont pu susciter ainsi le même tedio, la même monotonie que le premier mélodrame, celui de Jacopo Peri au début du XVIIe siècle, alors limité au seul récitatif. L’ampleur de ces ouvrages requiert indubitablement pour la majorité des spectateurs un fort relief, c’est ce qui explique d’ailleurs en partie le succès constant des compositions verdiennes.

  • 24 Éric Tanguy, par exemple, juge cette réalisation excellente, « parce qu’il y a un décalage total e (...)

17Les sources d’inspiration s’y affirment rarement populaires, exceptionnellement liées à l’histoire ou à l’actualité, au contraire de bon nombre d’ouvrages américains. Les Français semblent plutôt apprécier en ces années le recours au mythe, avec des œuvres inspirées par Dédale, Jocaste ou Médée. Du point de vue musical, le modèle le plus souvent cité demeure Debussy avec Pelléas, parfois Pascal Dusapin – notamment To be sung – pour les jeunes artistes24, et le style musical atteint rarement l’expressionnisme encore en faveur dans les partitions germaniques.

  • 25 Voir dans le présent volume, l'article de Bonardi Alain et Birot Pauline, « Les nouvelles technolo (...)
  • 26 Bonardi Alain, Contribution à l’établissement d’un genre : l’opéra virtuel interactif, thèse (musi (...)
  • 27 Class Olivier, Présence et influences des nouvelles technologies sur la composition d’opéras après (...)
  • 28 Beaussant Philippe, La Malscène, Paris, Fayard, 2005, ou Goury Jean, C’est l’opéra qu’on assassine (...)

18Les nouvelles technologies, souvent favorisées par l’implication de l’IRCAM ou du GRAME25, voire le recours au virtuel26, y tiennent un rôle parfois important du point de vue des compositeurs, mais ce type de complexité est le plus souvent fort rapidement mentionné par les auditeurs et les critiques27. De même la mise en scène, dont les innovations constantes et parfois outrageantes ont soulevé l’ire de maints auteurs à propos des ouvrages du répertoire28, ne suscite ici que de rapides mentions.

  • 29 Sur le polyglottisme, voir les travaux de Geneviève Mathon.
  • 30 Jean Prodromidès rappelle de ce point de vue les principales qualités attendues dans les ouvrages (...)
  • 31 Cette voix d’opéra qui convient bien aux salles à l’italienne dont il est 170 exemples en France. (...)

19La véritable spécificité réside en revanche toujours dans la langue qui sous-tend l’ensemble, même déconstruite, même éclatée. Une langue française dont on a souvent souligné combien elle pouvait être difficile à inscrire sous la musique, ce qui contribue d’ailleurs sans doute à conduire au recours à d’autres idiomes (anglais, allemand chez Dusapin), voire au polyglottisme29. Les questions de prosodie, d’intelligibilité du texte, agitent encore les créateurs30, et le recours au parlé, fréquent dans les ouvrages lyriques de Nguyen Thien Dao, Hugues Dufourt, Philippe Hersant, Philippe Manoury, Jean Prodromidès, comme dans d’autres répertoires, contribue à donner à ces créations une couleur bien spécifique. Certains, comme Fénelon, privilégient une plus grande qualité mélodique, mais la phrase reste souvent fort tendue dans l’aigu. Et pourtant, le médium essentiel du genre ne reste-t-il pas la voix31 ?

  • 32 « L’Opéra de l’an 2000 ou la diversité des formes », Labyrinthe, no 8, hiver 2001, p. 11-24 (entre (...)
  • 33 Glass Philip et Manoury Philippe, « Composer un opéra aujourd’hui. Le vrai défi », Le Monde de la (...)
  • 34 Patureau Frédérique, « Le défiopéra », R. Wangermée (dir.), Opéra : culture et profit dans l’écono (...)
  • 35 Sellars Peter, « Sorties et entrées », F. Maurin (dir.), Peter Sellars, Paris, CNRS, 2003, p. 16.
  • 36 Où 3,5 millions de francs furent dégagés en 1990 pour ces créations lyriques (Le Monde du 19 mai 1 (...)
  • 37 Voir, dans les saisons 2000-2005, les partitions de Vincent Bouchot, Olivier Dejours ou Hubert Hum (...)

20Quoi qu’il en soit, art aux multiples facettes32, art d’élite, art chronophage puisqu’il faut souvent quatre ans de travail pour un compositeur33, art trop coûteux34, l’opéra résiste au temps. Il fascine toujours, sans doute plus encore dans une période éclectique. Certains metteurs en scène, passant du théâtre parlé au théâtre chanté, l’ont bien vu : « À une époque où se pose de plus en plus la question des rapports et des interactions entre les choses, l’opéra devient le genre à privilégier. Par sa dimension multilingue, multiculturelle, multimédia, par son aspect diachronique, dialectique, par cette étrange délectation qu’il provoque, c’est la seule forme capable d’évoquer et de représenter la simultanéité des événements, leur confusion, leur juxtaposition, l’amère tragédie du monde – bref tout le chaos qui constitue la trame de l’histoire contemporaine35. » Par rapport aux années suivantes, la fin du XXe siècle français reste ainsi marquée, dans le domaine de l’opéra et à travers le développement de divers moyens techniques ou virtuels, par la poursuite d’une volonté d’expansion en direction de tous les publics comme de l’intensification de la création, concrétisée par l’apparition du fonds d’aide de la SACD36. Après avoir assimilé les conquêtes du théâtre musical, celle-ci joue sans doute aussi avec les retombées du succès de la comédie musicale en s’ouvrant davantage à un répertoire plus léger, souvent plus chantant37. Effet lointain du postmodernisme ? Ou besoin viscéral d’un genre qui reste partagé entre les tendances avant-gardistes et la veine plus mélodique ?

Bibliographie

Ouvrages lyriques français créés en France dans les années 1990 d’après les suppléments de Diapason

N.B. L’intitulé est suivi du nom des librettistes, ainsi que du lieu et de l’année de la première représentation.

Aboulker Isabelle (1938-), Monsieur de Balzac fait son théâtre, opéra-comique,

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Stéphan Valérie (1961-), L’Épouse injustement soupçonnée, J. Cocteau, Montpellier, 1995.

Notes

1 D’André Malraux à Pierre Boulez, parallèlement à Theodor Adorno.

2 À partir d’Orden de Girolamo Arrigo (Avignon, 1969), voir Durney Daniel, « Le théâtre musical français », D. Pistone (dir.), Le Théâtre lyrique français, 1945-1985, Paris, Librairie Honoré Champion, 1987, p. 75-112.

3 Comme il le déclare alors dans Libération du 21 janvier 1995, p. 35.

4 Voir, par exemple, Bovier-Lapierre Bernard, Opéras. Faut-il fermer les maisons de plaisir ?, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1988 ; ou Chabert Chantal, La Fin de l’art lyrique en province ? Étude réalisée à partir de quatre théâtres lyriques en province : l’Opéra d’Avignon et des Pays de Vaucluse, l’Opéra national de Lyon, l’Opéra de Marseille et le Théâtre des Arts-Opéra de Normandie, Paris, L’Harmattan, 2001. Après Boll André, La Grande Pitié du théâtre lyrique, Paris, France-Empire, 1946 ; ou Gourret Jean, La Vraie Crise de l’opéra, Paris, La Pensée universelle, 1976. Le même type de publication concerne le chant et son enseignement : voir, pour les années étudiées, Dupuy Emmanuel, « La situation du chant en France. Attention fragile », Le Monde de la musique, no 184, janvier 1995, p. 44-48.

5 Erzsebet, Noces de sang, Jocaste et Cecilia.

6 Parallèlement à l’abondante littérature suscitée par le Saint François de Messiaen, pour cet autre ouvrage voir Martin Marie-Lorraine, La Célestine de Maurice Ohana. D’un mythe fondateur de la culture espagnole à un « opéra-monde », Paris, L’Harmattan, 1999.

7 Voir annexe en fin d’article.

8 Dont Peter Grimes avait été donné préalablement neuf fois de 1948 à 1981 et Le Tour d’écrou neuf fois également en 1986 à l’Opéra de Paris : http://chronopera.free.fr,consultéenjanvier2015.

9 Première d’un ouvrage de Chostakovitch dans ce théâtre où La Dame de Pique avait par ailleurs été représentée cinq fois en 1970, alors que les ballets de Tchaïkovski y étaient largement présents (ibid.).

10 Orphée aux enfers du même Offenbach avait déjà été donné à l’Opéra de Paris en 1988. Mais le genre bouffe y était réservé jusque-là aux œuvres étrangères (L’Élixir d’amour de Donizetti en 1987, après Così fan tutte de Mozart en 1974 et La Cenerentola de Rossini, dramma giocoso choisi en 1977).

11 Voir l’interview de Hugues Gall parue dans Télérama, no 2593, 22 septembre 1999 : 3,5 millions d’euros au minimum à cette époque pour monter un ouvrage à l’Opéra Bastille. Voir également Agid Philippe et Tarondeau Jean-Claude, L’Opéra de Paris. Gouverner une grande institution culturelle, Paris, Vuibert, 2006.

12 Pour l’ensemble de ces salles, voir Lamantia Frédéric, L’Opéra dans l’espace français : étude géographique, thèse (géographie), Lyon 2, 2003 (Paris, Connaissances et Savoir, 2005), et la synthèse de Serrou Bernard, L’Opéra en région. Rapport à Monsieur Douste-Blazy, ministre de la Culture et de la Communication, Paris, ministère de la Culture et de la Communication, 1996 ; ou les actes du colloque organisé à Paris (Maison de la chimie) en octobre 1997 par la Réunion des théâtres lyriques français, Les Enjeux de l’opéra au XXIe siècle, Paris, RTLF, 1998.

13 Comme l’attestent les différentes éditions de la synthèse de Bello-Portu Marie-Laure de, Musique et opéra autour du monde, Paris, Le Fil d’Ariane, 1996-2000.

14 Hors de France, on pourrait citer aussi Le Précepteur de Michèle Reverdy (Munich, 1990), Micromegas de Paul Méfano (Karlsruhe, 1993), Léone de Philippe Mion (Sarrebrück, 1993) ou Des saisons en enfer de Marius Constant (Monte-Carlo, 1999). Voir l’annexe en fin d’article pour les autres titres répertoriés, sur un total de quarante créations listées dans les suppléments annuels de Diapason dont nous avons publiés l’inventaire complet dans les actes du colloque d’Empoli, « Drammaturgie musicali del Novecento. Teorie e testi », Quaderni di Musica/Realtà, no 56, 2008, p. 309-324.

15 Mais pas impossibles. Dédale de Hugues Dufourt, donné 12 fois en 1995, a été repris dès 1997. Trois Sœurs, du Hongrois Peter Eötvös, créé à Lyon en 1998, a été programmé en trois ans dans dix villes de France, d’après Tubeuf André, « Le new look de l’opéra », Le Point, 23 novembre 2001, p. 128.

16 Saint-cyr Sylvie, Les Jeunes Publics à l’opéra. Le développement des actions en direction de la jeunesse dans les théâtres lyriques de France de 1980 à 2000, thèse (arts du spectacle), Paris 10, 2003 (Paris, L’Harmattan, 2006) ; Conrod Daniel, Les Passagers de l’opéra, Arles, Actes Sud, 1999.

17 Alors que plus de 80 % n’y sont jamais allés : Les Pratiques musicales des Français. Études quantitatives, Paris, IPSOS, 1994, et Donnat Olivier, Les Pratiques culturelles des Français. Enquête de 1997, Paris, La Documentation française, 1998.

18 Patureau Frédérique, Les Pratiquants de l’art lyrique aujourd’hui. Une étude du public actuel de l’Opéra de Paris, Paris, MSH, 1991 ; Pedler Emmanuel, « L’Opéra de Marseille et ses publics », Marseille xxe. Un destin culturel, Marseille, Via Valeriano, 1995, p. 65-69 ; L’Opéra et ses publics, Paris, Opéra national de Paris, 1997.

19 Bizet, Carmen (« L’amour est un oiseau rebelle ») pour Ajax ; Mozart, Don Giovanni (« Deh vieni alla finestra ») pour les pâtes Barilla ; Ponchielli, La Gioconda (Ballet des Heures) pour Cassegrain ; Puccini, Manon Lescaut (« In quelle trine morbide ») pour BASF ; Purcell, King Arthur (Air du froid) pour la Maison du Café ; Verdi, Rigoletto (« Scorrendo uniti ») pour le jambon d’Aoste ; Verdi, Le Trouvère (Chœur des forgerons) pour les Lee… On notera que l’opéra italien y est bien apprécié. La même remarque pourrait être faite d’ailleurs pour les films des années 1980 : Leoncavallo, I Pagliacci (« Vesti la giubba ») dans The Untouchables (De Palma, 1987) ; Mascagni, Cavalleria rusticana (Intermezzo) dans Raging Bull (Scorsese, 1980) ; Puccini, Madama Butterfly (« Un bel di, vedremo ») dans Fatal Attraction (Lyne, 1987) ; Puccini, Tosca (« E lucevano le stelle ») dans Moonstruck (Jewison, 1988) ; Puccini, Turandot (« Nessun dorma ») dans The Witches of Eastwick (Miller, 1987) ; Verdi, Rigoletto (« Questa o quella ») dans Wall Street (Stone, 1987)… Un grand nombre de blogs attestent de l’influence de ces réalisations dans la découverte de l’art lyrique. Voir Roquais-Bielak Katarzyna, Construction et communication de l’expérience esthétique en opéra dans des groupes de discussion de l’Internet, thèse (sciences de l’information et de la communication), Metz, 2003.

20 Classica, hors-série, no 3, novembre 2000.

21 John Adams, The Death of Kingshoffer (Nonesuch) ; Philippe Boesmans, Reigen (Ricercar) ; Peter Eötvös, Trois Sœurs (DG) ; Philippe Hersant, Le Château des Carpathes (Adès) ; André Previn, Un Tramway nommé désir (DG) ; Steve Reich, The Cave (Nonesuch) ; Aulis Sallinen, Kullervo (Ondine). Plus un, celui de Laurent Petitgirard, Joseph Merrick dit Elephant Man (Chant du Monde ; créé en 2002, mais enregistré préalablement).

22 No 238, décembre 1999.

23 « La place de l’opéra. Point de vue sur la création », Le Monde de la musique, no 221, mai 1998, p. 26-40. Un bilan des techniques en présence a été établi par Iliescu Mihu, « 12 façons d’aborder l’opéra à l’aube du XXIe siècle », Preliminares. Revista de música y arte, Madrid, décembre 2003, p. 81-95. Voir aussi Ramaut-Chevassus B. (dir.), Composer un opéra aujourd’hui, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2003.

24 Éric Tanguy, par exemple, juge cette réalisation excellente, « parce qu’il y a un décalage total entre l’idée de l’opéra, la scène et la musique », cité in Denut E. (dir.), Musiques actuelles, musique savante. Quelles interactions ?, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 81. Elle servira aussi de modèle à François Sarthan, pour Kyrielle du sentiment des choses, sur un livret de Jacques Roubaud (Aix-en-Provence, 2003). Parmi les publications appelant à concevoir les ouvrages d’autre façon, voir aussi Banu Georges et Moindrot Isabelle, « Penser autrement l’opéra », Art Press, no 36, juin 1998, p. 36-53.

25 Voir dans le présent volume, l'article de Bonardi Alain et Birot Pauline, « Les nouvelles technologies dans les œuvres lyriques : quelques enjeux ».

26 Bonardi Alain, Contribution à l’établissement d’un genre : l’opéra virtuel interactif, thèse (musicologie), Paris 4, 2000.

27 Class Olivier, Présence et influences des nouvelles technologies sur la composition d’opéras après 1945, thèse, Strasbourg 2, 2006, et, dans cet ouvrage, « Opéra et représentations technologiques. La mise en scène du son ».

28 Beaussant Philippe, La Malscène, Paris, Fayard, 2005, ou Goury Jean, C’est l’opéra qu’on assassine ! La mise en scène en question, Paris, L’Harmattan, 2007. Les Rencontres autour de la mise en scène d’opéra (13-15 juin 1997, Auditorium du Louvre, Paris) ont d’ailleurs conduit à la conclusion que le progrès n’est plus guère possible en ce domaine.

29 Sur le polyglottisme, voir les travaux de Geneviève Mathon.

30 Jean Prodromidès rappelle de ce point de vue les principales qualités attendues dans les ouvrages nouveaux : le compositeur doit savoir prosodier sans intervalles impossibles, les chanteurs articuler sans déformer la langue… (Opéra international, no 203, juin 1996, p. 2.)

31 Cette voix d’opéra qui convient bien aux salles à l’italienne dont il est 170 exemples en France. Voir sur ce sujet l’Association des théâtres à l’italienne, créée en 1994.

32 « L’Opéra de l’an 2000 ou la diversité des formes », Labyrinthe, no 8, hiver 2001, p. 11-24 (entretien de Nicolas Darbon avec Isabelle Aboulker, Alain Bonardi et Charles Chaynes).

33 Glass Philip et Manoury Philippe, « Composer un opéra aujourd’hui. Le vrai défi », Le Monde de la musique, no 200, juin 1996, p. 72-74 ; rencontre du 22 mars 1996.

34 Patureau Frédérique, « Le défiopéra », R. Wangermée (dir.), Opéra : culture et profit dans l’économie de la culture, Bruxelles-Liège, Mardaga, 1990, p. 313-322. Médecin P., Bonnafous-Boucher M. (dir.), Étude des coûts et des retombées directes, indirectes et qualitatives des théâtres lyriques, Paris, MBBC, 2000.

35 Sellars Peter, « Sorties et entrées », F. Maurin (dir.), Peter Sellars, Paris, CNRS, 2003, p. 16.

36 Où 3,5 millions de francs furent dégagés en 1990 pour ces créations lyriques (Le Monde du 19 mai 1990, p. 13).

37 Voir, dans les saisons 2000-2005, les partitions de Vincent Bouchot, Olivier Dejours ou Hubert Humeau, et la mise en évidence croissante de l’opéra pour enfants, comme le rappelle, dans le présent ouvrage, Fayolle Coralie, « Bref historique des opéras pour enfants au XXe siècle ».

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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