1Constituer une chronologie des créations dans un genre particulier est le point de départ classique du chercheur désireux de connaître la musique d’une époque à l’intérieur d’un espace donné, généralement un territoire national. En ce qui nous concerne ici : l’opéra en France au XX^e siècle. Cette simple formulation marque déjà une double interrogation. Faut-il dire opéra en France ou opéra français ? Faut-il parler d’opéra au XX^e siècle ou d’opéra du XX^e siècle ? Ces remarques, qui pourraient sembler pointilleuses, révèlent en fait des enjeux de réflexion importants et des déplacements des objets d’étude. On peut affirmer qu’il y a de l’opéra en France ; mais y a-t-il un opéra français au XX^e siècle, au sens d’une production artistique portant les marques singularisantes et perceptibles d’une francité, distincte notamment d’une italianité ou d’une germanité ? Quand on évoque l’opéra au XX^e siècle, on oriente la discussion plutôt vers l’activité lyrique globale, dans toute sa diversité, avec la production d’ouvrages de toute époque. Quand on s’interroge sur l’opéra du XX^e siècle, on semble davantage s’intéresser à la création lyrique propre à ce siècle, ou plus exactement fruit de ce siècle. La dynamique de l’activité et de la production se jouent pour beaucoup dans le rapport entre répertoire et création.

2Je proposerai ici quelques éléments de réflexion autour de ces notions en reprenant plusieurs idées développées dans mon livre Géographie de l’opéra au XX^e siècle1 avant d’aborder « l’idéologie de la programmation » à partir d’un texte particulièrement éclairant d’Antoine Goléa, observateur attentif du monde lyrique au milieu du siècle.

Créations

3L’histoire canonique se fonde sur le tri réalisé par la mystérieuse postérité, qui serait dotée d’une sorte de sagesse suprême lui permettant de distinguer le bon grain de l’ivraie à l’échelle des siècles. Cette histoire se cantonne le plus souvent à décrire l’irruption sur la scène artistique des œuvres phares puis à analyser leur forme admirable et à les intégrer dans une trajectoire, peut-être bien idéalisée, du langage, des genres et des styles musicaux. Pour dépasser cette histoire canonique, qui est une construction historiographique et souvent une monumentale méprise quant à la réalité historique, il convient de sortir d’une histoire des émergences. La chronologie des créations est une première étape, absolument nécessaire mais non suffisante, qui fait apparaître aux côtés des quelques chefs-d’œuvre une foule d’ouvrages qui ont pu être des échecs dès le moment de leur création, mais aussi de grands succès peu à peu oubliés, pour des raisons de mode, de goût, de structures de production, d’épuisement d’un répertoire, de modification des formes d’exécution, etc.

4Le cas de Daniel François Esprit Auber, dont les ouvrages ont remporté un succès considérable en France et ont été largement diffusés à l’étranger est en ce sens exemplaire. Peu à peu, son nom a disparu des programmations et des mémoires, jusqu’à ne plus être qu’une station de RER à Paris. Au XX^e siècle, le cas de Franz Schreker est significatif : il connaît le succès auprès du public germanique dans les années 1910-1930, est reconnu par des compositeurs comme Alban Berg, puis disparaît du répertoire et des histoires de la musique. Ainsi, une œuvre occupe des fonctions et des valeurs très variables selon le plan sur lequel on la situe, sa réception globale réunissant des plans distincts et parfois même opposés.

5Ce que j’appelle réception globale est la réunion des réceptions publique, critique, musicologique et compositionnelle. La réception publique évalue l’appréciation et la fréquentation d’une œuvre par le public d’opéra ; la réception critique rend compte de l’écho des représentations dans la presse et produit un discours sur l’œuvre et son interprétation ; la réception musicologique retient une œuvre, selon les critères de cette discipline, et lui accorde une place plus ou moins importante ; enfin, la réception compositionnelle évalue l’impact de l’œuvre sur les créateurs qui éventuellement l’érigent en modèle. Quels sont par exemple les grands modèles lyriques pour les compositeurs français au cours du XX^e siècle – modèles de toute époque, modèles plus ou moins avoués, modèles spécifiquement français, ou modèles étrangers dominant le champ compositionnel à un moment donné ? En 1953, Poulenc dédicace ses Dialogues des Carmélites : « À la mémoire de ma mère, qui m’a révélé la musique, de Claude Debussy, qui m’a donné le goût d’en écrire, de Claudio Monteverdi, de Giuseppe Verdi, et de Modeste Moussorgski qui m’ont servi, ici, de modèles. » Inversement, certains compositeurs tentent de produire un opéra en s’affranchissant des modèles qui définissent le genre. L’un des cas les plus célèbres est celui de Debussy composant Pelléas et Mélisande en dehors des canons formels, esthétiques et vocaux définissant l’opéra à la fin du XIX^e siècle. « L’Opéra-Comique a représenté une œuvre d’une nouveauté et d’une beauté singulières », écrit en 1902 le critique du Temps, Pierre Lalo. Il explique : « nouveauté si profonde, que Pelléas et Mélisande apparaît au premier regard différent de tous les drames lyriques comme de tous les opéras, qu’il ne se laisse définir par aucune des formules ni classer sous aucune des étiquettes en usage. » Nouveauté, continue-t-il, parce qu’il se distingue de Richard Wagner comme de Jules Massenet, les deux personnalités dont l’influence est la plus marquante selon lui dans le théâtre lyrique français du début du XX^e siècle. « Originalité suprême », parce que sa musique est « exempte de tout romantisme, affranchie de toute grandiloquence, hostile à toute emphase, à toute recherche de l’effet, uniquement attachée à l’expression précise et fidèle de la parole, du sentiment et du drame2 ». Le nom de Massenet, rejeté des mémoires musicologiques durant plusieurs décennies, apparaît ici comme incontournable pour déterminer l’état de la musique et les influences dominantes au temps de Debussy.

6Il conviendrait encore de placer dans la réception compositionnelle la manière dont les compositeurs d’une époque perçoivent l’opéra en tant que genre3. L’opéra a bénéficié au XIX^e siècle en France d’une forte valeur de reconnaissance. Que devient cette valeur au cours du XX^e siècle ? Est-ce toujours un genre d’actualité, parvient-il à s’inscrire dans le nouveau paradigme des avant-gardes ? Quel est son capital symbolique ? Pour compléter cette dernière notion, bourdieusienne, on peut se demander quel est son capital de modernité ou encore, complémentairement, son capital d’effet public. Parlant, en 1953, de la production de ballet, Georges Auric tient à faire remarquer que : « si nos compositeurs, en effet, n’écrivent plus d’opéra […], ils ont trouvé là la meilleure façon de se faire écouter4 ». On constate donc un déplacement d’intérêt d’un genre vers un autre, pour des raisons multiples, complexes à analyser. Suivre ces différents types de réception c’est dérouler des histoires entremêlées, interdépendantes, mais différentes. Au fil des ans, la courbe des succès se modifie, l’impact sur la presse, le public et les professionnels varie, la liste des grandes œuvres se recompose. Le tri de la postérité est une opération historique considérable. Il place dans les zones obscures de la création, dans les non-dits de l’histoire, l’essentiel de la production, en termes au moins quantitatifs. Reprenons l’exemple de Pelléas.

7En observant la liste des créations lyriques autour de 19025, on constate que si quelques noms de compositeurs sont encore connus, la plupart des œuvres sont désormais totalement oubliées. Qui connaît Orsola, Titania, La Petite Maison, La Chambre bleue, Madame Dugazon, ou même La Carmélite et Les Barbares ? En citant les œuvres de Reynaldo Hahn (La Carmélite) et Camille Saint-Saëns (Les Barbares) dans la liste des œuvres nouvelles en 1902, on se rend compte que cohabitent des générations, des styles, des langages et des esthétiques très divers. En d’autres termes, on voit que création n’est pas synonyme de jeunesse, d’avant-garde ou de modernité.

8L’habitude de considérer l’histoire musicale de la France depuis Paris fait souvent oublier l’activité provinciale6. Faut-il aussi intégrer Monte-Carlo et Bruxelles, qui d’annexes de la production française sont devenus des centres importants ? Le Théâtre de la Monnaie a été pour plusieurs compositeurs français le théâtre de la dernière chance, ou plutôt de la première. En effet, au tournant des XIX^e et XX^e siècles, la capitale belge est l’un des foyers de la création lyrique française, ou en langue française. Ainsi, Hérodiade, de Massenet, y est créée en 1881 avant d’être donnée au Théâtre-Italien de Paris en 1884 en italien, et au Théâtre de la Gaîté lyrique en 1903, où elle est reprise en 1911. En 1921, soit quarante ans après sa création, elle entre au répertoire du Palais Garnier. Elle atteint la 192^e en 1947. Reyer donne à Bruxelles en 1884 Sigurd, puis en 1890 Salammbô, avant leurs premières parisiennes respectivement en 1885 et en 1892. Ces œuvres font perdurer de façon anachronique le grand opéra et comptabilisent 252 représentations (1935) pour Sigurd et 196 représentations (1943) pour Salammbô. Gwendoline de Chabrier est créée à la Monnaie en 1886. L’ouvrage, qui faisait à juste titre l’admiration de Ravel, passe par Carlsruhe, Munich, Lyon, avant d’arriver au Palais Garnier en 1893. Yolande, d’Albéric Magnard, est créée dans la capitale belge en 1892 ; Fervaal, de d’Indy, en 1897, suivi par L’Étranger en 1903 et Le Chant de la cloche en 1912. Fervaal passe à l’Opéra-Comique en 1898, puis à Garnier en 1912, avant de disparaître un an plus tard, avec le score peu enviable de dix représentations. Le Roi Arthus, de Chausson, est également créé à la Monnaie en 1903. Il devra attendre 1916 pour que son seul troisième acte ait les honneurs d’une représentation en France, à Garnier, sous la direction de d’Indy. Ajoutons, aux antipodes de ces écritures et styles post-romantiques, Les Malheurs d’Orphée de Milhaud, créés en 1926.

9On distingue différents types de création. La création assoluta, comme disent les Italiens, désigne la première exécution publique au monde. Elle se multiplie ensuite en créations nationales (française, anglaise, allemande…). Par exemple, le 13 octobre 1903, a lieu la création française (et en français) de Tosca de Puccini à l’Opéra-Comique – événement considérable dans l’évolution du goût musical en France. On parle aussi de création dans une institution donnée. Cette notion recouvre celle de l’entrée au répertoire.

Répertoire

10La Statue d’Ernest Reyer (ouvrage créé au Théâtre-Lyrique le 11 avril 1861, puis passé à l’Opéra-Comique en 1878) est entré au répertoire de l’Opéra de Paris, le 6 mars 1902. Une œuvre ne prend un sens historique que dans un contexte, à l’intérieur d’un répertoire et selon un plan d’analyse. Si l’on veut rendre compte véritablement de l’activité lyrique à une époque dans un espace donné, qu’il soit géographique ou institutionnel, les créations souvent pâlissent au regard des reprises et de l’exploitation du répertoire. Pour répondre à la question : que jouet-on ? Ou qu’écoute-t-on ? Ou encore qu’apprécie-t-on ? À telle époque, ou dans tel théâtre, une simple liste de créations devient insuffisante.

11L’opéra inclassable de Debussy apparaît en 1902 non seulement au milieu des créations de Saint-Saëns, Massenet, Bouval, Coquard et autres, mais aussi face à la millième des Huguenots de Meyerbeer, le 21 mars 1903. La liste des créations ne résume donc pas l’activité lyrique du temps. Elle n’est même qu’une infime partie des ouvrages lyriques exécutés dans les théâtres. Durant la saison 1901-1902, du 14 septembre 1901 au 5 juillet 1902 où 38 ouvrages différents sont représentés, le seul Opéra-Comique, où Pelléas est joué, offre au public un total de 293 représentations, soit une représentation tous les soirs, excepté deux jours de relâche, les 27 et 28 mars. Les ouvrages de Jules Massenet (1842-1912) et d’Alfred Bruneau (1857-1934), de Charles Gounod (1818-1893) et d’Ambroise Thomas (1811-1896), de Gluck (1714-1787) et de Nicolo (1775-1818) sont exécutés par des interprètes du XX^e siècle naissant et s’adressent à un public contemporain de Debussy. Ils font partie de plein droit du répertoire lyrique du début du XX^e siècle et participent de la définition de l’espace sonore et du goût musical propre à cette période.

12Cerner la situation particulière de la vie lyrique au XX^e siècle demande de préciser les contours du répertoire, notion capitale qui regroupe trois ensembles principaux : le répertoire global, le répertoire ordinaire et le répertoire particulier. Le répertoire global d’un théâtre, d’une période, d’un pays, etc., est la liste de tout ce qui est joué dans l’espace défini par ce théâtre, cette période, ou ce pays. Il est le résultat d’une politique de programmation, qui combine répertoire ordinaire et répertoire particulier. Le répertoire ordinaire regroupe l’ensemble des œuvres devenues habituelles du triple point de vue des organisateurs, des interprètes et du public. Ce répertoire lyrique, qui compose le fonds de commerce des maisons d’opéra, se définit dans une période donnée. Enfin, le répertoire particulier est un répertoire de créations, d’œuvres rarement données, ou encore de re-créations. Selon le niveau d’observation auquel on se place, un répertoire change de qualité. Une production locale n’ayant pas franchi les frontières, mais qui est entrée dans le patrimoine national, est absolument particulière au regard d’autres pays.

13Aux côtés du grand répertoire international se situent autant de répertoires nationaux, avec leurs pièces maîtresses et leurs mouvements de programmations particuliers. La programmation dépend d’une équation à nombreuses variables : subventions publiques, mécénat, prix des places, type de public et goût du public, interprètes, politique culturelle, etc. Les conditions d’existence d’une œuvre lyrique sont tout particulièrement complexes. Lourdeur du fonctionnement de la machine opéra et coût élevé de la production en font un des défis de l’économie culturelle les plus audacieux à relever.

Idéologie de la programmation

14Glissant d’une réflexion sur les créations vers une réflexion sur le répertoire, j’en arrive à l’article d’Antoine Goléa publié en février 1959 dans Musica sous le titre « Un nouveau plan de création à l’opéra et à l’Opéra-Comique7 ». Cet article permet d’évoquer certaines questions essentielles qui se posent au gestionnaire et programmateur d’une maison d’opéra au cours du XX^e siècle comme à l’analyste qui tente de comprendre les choix et les conceptions déterminant une programmation. Les réponses à ces questions, les principes qui gouvernent la programmation et la présentation des œuvres forment ce que l’on peut désigner comme l’idéologie de la programmation.

15Antoine Goléa remplace l’opposition usuelle entre théâtre de création et théâtre de répertoire, par l’alternative entre théâtre de répertoire et théâtre de productions. À quoi il ajoute une troisième voie : le compromis entre ces deux formes d’activité.

« Comme type d’un théâtre de répertoire, l’Opéra de Paris a longtemps pu servir de modèle. Dans un tel théâtre, un certain nombre d’ouvrages constituent le fond immuable du programme annuel. Ces ouvrages, une fois créés, sont joués le long des années, périodiquement et en alternance, dans une mise en scène, des décors et des costumes qui sont très rarement renouvelés. On considère que ce sont là des ouvrages qu’on n’a pas le droit de soustraire au public, fût-ce même pour un temps limité, en vue de leur “remise à neuf”. »

16Deux idées majeures se profilent derrière ce propos : d’une part celle de la conservation de l’identité esthétique de l’œuvre, d’autre part celle de la patrimonialisation et de l’exhibition du répertoire.

17L’identité de l’œuvre lyrique est liée à l’idée d’immuabilité, à quoi l’on peut associer les idées de conservation, tradition et académisme. L’Opéra, ancienne Académie de musique, est une institution qui a, pour bonne part, la mission de conserver les œuvres dans leur forme originelle. Selon cette conception, la mise en scène, au moins dans son sens le plus restreint des décors, costumes et mise en espace, participe de la délimitation de l’œuvre. Dès lors, on ne saurait toucher cette mise en scène sans altérer l’intégrité de l’œuvre. Redonner un ouvrage, c’est donc le répéter à l’identique. À cela se greffe l’aspect financier : répéter permet dans certains cas, notamment si l’on dispose d’une troupe, d’amortir le coût d’une production.

18Goléa fait valoir une conception patrimoniale de l’institution qui, à l’image d’un musée, se doit d’offrir au public des objets lyriques bénéficiant d’un statut d’exception. Ce statut justifie leur mise en valeur ou leur exhibition pérenne. Comme les tableaux de nos grands musées, les ouvrages du répertoire possèdent une seconde histoire, « celle de leur réception patrimoniale8 », pour reprendre une formule de Roland Recht. Le propos de Goléa rejoint les débats les plus actuels sur la fonction du musée, notamment sur le prêt des collections, au Louvre et à Orsay par exemple, qui dessaisirait la nation de son patrimoine, empêcherait le visiteur de voir ce qu’il doit pouvoir voir en venant dans tel musée. L’œuvre entrée dans un musée est liée à la permanence des collections et à leur inaliénabilité. Goléa écrit, parlant d’opéras, que « ce sont là des ouvrages qu’on n’a pas le droit de soustraire au public, fût-ce même pour un temps limité ». Une action patrimoniale a pour objectif, outre d’accroître les collections, de les maintenir en état et « de les transmettre à la jouissance des générations futures9 ». Justement, Goléa continue : « À Paris, l’exemple le plus typique est celui de Faust de Gounod. Tout provincial qui vient pour une dizaine de jours à Paris a une sorte de droit non écrit et imprescriptible de voir Faust à l’Opéra. On donnera donc Faust au moins trois ou quatre fois par mois. » Cette simple remarque positionne l’Opéra de Paris au centre de l’activité lyrique française et selon une hiérarchie qui a fortement marqué la construction symbolique des reconnaissances et des valeurs. Le système centralisé et le parisianisme des mentalités ont formidablement orchestré, en France, la mécanique de production et de diffusion de l’opéra.

19Se pose alors la question de l’entretien de l’œuvre et de sa restauration :

« Lorsque, au bout de vingt-cinq ans ou trente ans, on s’aperçoit qu’il faut tout de même refaire Faust, les décors étant poussiéreux et les costumes fatigués, on commandera de nouveaux décors et costumes, mais, en attendant qu’ils soient prêts, on continuera à jouer dans les anciens. De cette façon, il est impossible de refaire la mise en scène, de concevoir, sur ce plan, quelque chose de plus moderne, de plus adapté au style du jour. Cela est tellement vrai que, lorsque, il y a quelques années, on a effectivement commandé au peintre Wakhevitch de nouveaux décors et costumes pour Faust, on lui a imposé de respecter rigoureusement, pour les décors, l’ancienne plantation, avec les entrées et les sorties de toujours, afin qu’on ne fût pas obligé de toucher à la mise en scène proprement dite ! »

20Goléa fait allusion à Georges Wakhevitch, l’un des décorateurs les plus importants de son temps pour le cinéma, l’opéra et le théâtre. Prisonnier de ce cadre intangible dont la remise en cause serait une attaque du caractère sacré de l’œuvre et des us et coutumes, l’opéra se sclérose et « le ronron et le rabâchage s’y installent le plus souvent, à la place de l’esprit de création, du goût de l’invention ».

21L’œuvre inscrite au répertoire est une œuvre statufiée, dans sa forme scénique et dans sa forme musicale. Reprenant son exemple, Goléa note que « Faust n’est jamais répété, malgré des distributions changeantes, Faust n’est jamais “repensé”, n’est jamais considéré comme un ouvrage tout neuf. Et cette façon de faire a pour résultat que le public jeune, le public vivant, petit à petit, se détache du genre même de l’opéra ». Goléa aborde là l’un des paradoxes de l’interprétation : l’œuvre musicale n’existe que dans l’exécution incessamment répétée, dont l’inévitable variabilité entre en conflit avec la permanence de son identité. La conservation d’une identité première se transmue en processus mortifère, doublement mortifère même. L’œuvre vieillit en soi, elle n’est plus animée du souffle de l’interprétation actualisée, elle est rabâchée et ne rencontre plus le public. Pire, par une image désuète, par un sens amoindri, écrasée par la routine, l’œuvre éloigne le public du genre.

22Dans le contexte d’un théâtre de répertoire se pose encore la question de la place accordée aux créations. Comment concilier culture d’un répertoire et renouvellement ? La « valeur d’ancienneté10 » et la valeur d’actualité ? Goléa oppose à ce type de politique, ce qu’il appelle le théâtre de production, dont il considère la Scala de Milan comme un modèle. Il s’explique :

« À la Scala, la “saison” ne dure pas toute l’année. Elle commence en décembre, et finit en mai. Pendant ces six mois, un certain nombre d’ouvrages, jamais plus d’une dizaine, au maximum, sont présentés au public. Ce sont rarement des créations ; sur ce plan, le théâtre de productions n’est guère plus courageux que le théâtre de répertoire. Ce sont, pour la plupart, des chefs-d’œuvre consacrés. »

23La grande différence tient dans l’approche des œuvres : « Ces chefs-d’œuvre, constate Goléa, sont toujours considérés comme des créations. On les aborde comme des ouvrages qu’on n’aurait jamais représentés. Pour chacun d’eux, on engage exactement, les chanteurs, le chef d’orchestre, le metteur en scène et le décorateur qui semblent convenir le mieux à sa réalisation musicale et scénique. » Le travail avec les chanteurs est réalisé comme s’ils ne connaissaient pas leur rôle. On oblige chacun d’entre eux « à repenser, à recréer entièrement son personnage, musicalement et scéniquement », insiste le critique, qui idéalise peut-être ce travail. On répète, on mûrit les œuvres. Visconti monte La Traviata, Karajan revisite Lucia. « Chaque ouvrage, ainsi recréé, n’est donné que pour un nombre limité de représentations. » La reprise est l’occasion de nouvelles répétitions et l’opéra disparaît au bout de deux ou trois saisons.

24Goléa évoque une troisième voie :

« Entre ces deux extrêmes, on peut placer des théâtres comme l’Opéra de Vienne et l’Opéra de Munich, qui essaient, parfois avec bonheur, de concilier les deux formules. Jouant toute l’année, à l’exception du mois de vacances, comme l’Opéra de Paris, ces théâtres sont obligés d’entretenir un répertoire ; mais, d’autre part, un grand nombre d’ouvrages sont remontés à neuf, chaque année, dans le même esprit que celui qui règne à la Scala. »

25La reprise en main de l’Opéra de Paris par Georges Hirsch est, selon Goléa, une orientation des théâtres lyriques nationaux « vers la formule mixte d’un théâtre de répertoire montant, cependant, chaque année, un nombre limité d’ouvrages comme de “nouvelles productions” ». Ces nouvelles productions portent sur Salomé de Strauss, à l’intérieur de vieux décors cependant, et deux entrées au répertoire : Un bal masqué de Verdi à l’Opéra de Paris et Isoline de Messager à l’Opéra-Comique. L’exécution du Bal masqué en italien conduit le critique à effleurer une nouvelle question essentielle concernant le choix de la langue : « L’ouvrage a été chanté dans sa langue originale, comme le sont tous les opéras à la Scala, au Covent Garden de Londres, au Metropolitan de New York. »

26On sait que l’idéal que Goléa appelle de ses vœux est réalisé par Rolf Liebermann. À la tête de l’Opéra de Paris entre 1973 et 1980, il accomplit ce que Jean Gourret, à la suite de tant d’autres, a appelé « le miracle Liebermann » : à partir d’un chœur et d’un orchestre entièrement rénovés et en abandonnant le principe de la troupe au profit d’une stagione, il réunit pour chaque production un ensemble fixe de grands interprètes, traitant, signe d’audace, avec la même ambition Mozart et Offenbach, Gounod et Berg, la musique et la mise en scène, le chef d’orchestre et les chanteurs. Renouer avec la création est encore plus audacieux : Liebermann lance des commandes, et c’est ainsi que naît, entre autres, le Saint François de Messiaen.

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27Ainsi la vie lyrique n’est-elle pas réductible à des partitions et des créations. Elle dépend de l’organisation de la machine de production, de sa politique, de son rapport au public et de son insertion plus ou moins efficace dans un tissu socio-esthétique, où ne cessent de se repenser les diverses composantes du spectacle lyrique, isolément et dans leur rapport. Ce rapport est d’ordre artistique, mais il est aussi un rapport de forces et repose sur des formes d’idéologies qui, par exemple, ont fait de l’Opéra de Paris un temps du moins, le sanctuaire mortifère de la tradition lyrique française.