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La Chine sur la scène française au XIXe siècle

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Shih-Lung Lo

Chapitre III. Perplexité : à la recherche d’une Chine perdue (1881-1900)

Texte intégral

1Entre 1881 et 1885, les troupes militaires française et chinoise s’affrontent sur les champs de bataille au Tonkin (actuelle région septentrionale du Vietnam). Le théâtre parisien fait écho à cet événement se déroulant en Extrême-Orient. Plusieurs pièces à sujet sino-tonkinois, grands spectacles comme concerts du café-théâtre, se produisent sur la scène de la capitale française. Sans prétexte religieux comme raison d’engagement dans les affaires tonkinoises, les héros de la guerre au Tonkin ne sont plus les martyrs catholiques du chapitre précédent relatif à la seconde guerre de l’Opium. Les pièces à sujet sino-tonkinois de l’époque valorisent les succès des explorateurs-colonisateurs soutenus par l’État. Le discours patriotique se manifeste dans les pièces militaires, alors qu’un nouvel intérêt pour l’exotisme tonkinois se présente dans les petits spectacles lyriques. Un personnage mystérieux et retors se trouve par ailleurs dans la plupart de pièces à sujet sino-tonkinois : il s’agit du chef de la troupe dite Heiqijun 黑旗軍 (littéralement « Pavillons Noirs »), personnage chinois le plus représentatif sur la scène française des années 1880.

2En réaction à la décadence de la Chine à laquelle ils assistent, impuissants, certains intellectuels de l’époque, qu’ils soient diplomates chinois ou hommes de lettres français, cherchent à mettre en valeur la littérature de la Chine ancienne. On redécouvre ainsi les anciens répertoires, issus des sources les plus diverses. La Chine redevient sous la plume de ces écrivains un sujet historique, philosophique et allégorique. En marge de cette inspiration puisée dans la littérature classique chinoise, la conjugaison persistante du japonisme et des chinoiseries mérite notre attention. Les œuvres de Judith Gautier sont sans aucun doute les plus représentatives de ce courant. Le métissage culturel se traduit aussi par des emprunts aux contes orientaux et au théâtre italien, comme dans la pièce Turandot.

3Dans le même temps, les Chinois continuent de se produire sur les scènes françaises. Toutefois, ils commencent à être concurrencés par les Japonais sur le terrain de l’exotisme extrême-oriental. Alors que la célèbre Sada Yacco 川上貞奴 captive l’attention du public avec son art raffiné et codifié à l’Exposition universelle de 1900, les Chinois de l’époque n’offrent aux spectateurs européens que des numéros d’acrobatie et de jonglerie déjà connus depuis les années 1850. En dépit de cette concurrence, grâce à leur habileté et à leur agilité, les jeux d’acteurs chinois continuent d’obtenir les acclamations du public et demeurent dans les bulletins de théâtre jusqu’au siècle suivant. Pourtant, les spectacles chinois sont pour la plupart des spectateurs français synonymes de passe-temps divertissants et sont rarement considérés comme des créations artistiques et intellectuelles, et ce malgré les études menées par les lettrés depuis le XVIIIe siècle sur les œuvres du théâtre chinois.

La « Trilogie » de la guerre franco-chinoise du Tonkin

Aperçu du conflit franco-chinois au Tonkin et du mythe des « Pavillons Noirs »

4La relation sino-vietnamienne débute au IIe siècle avant J.-C. Avant l’arrivée des navires et des missionnaires européens au XVIe siècle, la région septentrionale de l’actuel Vietnam est en majorité dominée par les Chinois. Suite à une expédition européenne au XIXe siècle, des représentants de Napoléon III signent en 1862 le premier traité de Saigon avec l’empereur Tự Ðức de la dynastie Nguyễn (1802-1945). Les Français obtiennent par ce traité la souveraineté sur les provinces méridionales des Nguyễn, qui forment ce qu’on appelle alors la Cochinchine. Au fil de l’expansion française dans la péninsule, le Vietnam est divisé en trois parties, à savoir le Tonkin (au nord), l’Annam (au centre) et la Cochinchine (au sud). Le nom « Annam » désigne également souvent le Vietnam en entier puisque Hué, la capitale des Nguyễn, se situe dans cette région.

5À partir de la Troisième République, les Français renforcent leurs activités commerciales et militaires au Tonkin. En novembre 1873, Francis Garnier (1839-1873), un marin envoyé par le gouverneur de France en Cochinchine, tente d’installer un nouveau pouvoir français à Hanoï. Cette tentative aboutit en décembre 1873 à l’assassinat de Garnier par les « Pavillons Noirs », d’anciens rebelles chinois soutenus en secret par le gouvernement chinois pour lutter contre l’expansion française. Pour résoudre les querelles issues de l’assassinat de Garnier, le Vietnam et la France signent en 1874 le second traité de Saigon. La région tonkinoise s’ouvre alors au commerce, mais celui-ci est entravé par le harcèlement constant des Pavillons Noirs, approuvé tacitement par les Nguyễn.

6Les braises de la tension franco-chinoise se réactivent à partir de juillet 1881, lorsque les députés français augmentent le budget militaire affecté au Vietnam. Grâce à ces moyens supplémentaires, le gouvernement français de Saigon (en Cochinchine) envoie en 1882 au Tonkin une nouvelle expédition dirigée par Henri Rivière (1827-1883). Celui-ci mène alors la conquête de Hanoï. À la demande de l’empereur Tự Ðức, les Pavillons Noirs interviennent, rattrapent Rivière et le tuent le 19 mai 1883.

7Mais l’empereur meurt lui aussi, au cours de cette même année. Le nouvel empereur, Hiệp Hoà, signe le premier traité de Hué le 25 août 1883, par lequel l’Annam et le Tonkin reconnaissent le protectorat de la France. Le gouvernement chinois, alors suzerain du Vietnam, s’engage sur les champs de bataille. Mais, suite à la défaite de l’armée chinoise en 1884, le vice-roi chinois Li Hongzhang 李鴻章 (1823-1901), envoyé par l’impératrice douairière Cixi 慈禧太后 (1835-1908), signe avec les Français un accord par lequel la Chine reconnaît tous les traités franco-vietnamiens antérieurs. L’armée française s’installe alors dans la région de Lạng Sõn (au Tonkin). Cependant, l’armée chinoise refuse de se replier. Les Pavillons Noirs, dirigés à cette époque par Feng Zicai 馮子材 (1818-1903), attaquent les Français avec succès, ce qui aboutit à la « retraite de Lạng Sõn » le 29 mars 1885. Cet événement provoque une grande manifestation populaire devant la Chambre des députés à Paris, et le gouvernement de Jules Ferry se démet de ses fonctions le 30 mars 1885. La Chine n’est cependant pas gagnante pour autant. Par l’intermédiaire de la Grande-Bretagne, Li Hongzhang est contraint le 9 juin 1885 de signer avec les Français le traité de Tien-tsin, par lequel la Chine cède à la France le protectorat du Vietnam.

8Tout au long du conflit militaire franco-chinois, les Pavillons Noirs jouent un rôle décisif, de l’assassinat de Garnier (1873) à la mort de Rivière (1883) et jusqu’à la prise de Lạng Sõn (1885). Ils deviennent célèbres en France pour leur mobilité et leurs attaques sans merci.

9Le dirigeant des Pavillons Noirs est Liu Yongfu 劉永福 (1837-1917), un ancien participant aux actions des insurgés dans le sud-ouest de la Chine. Après la chute des rebelles des Taipings 太平天國 (1851-1864), Liu se réfugie avec sa troupe à la frontière sino-vietnamienne et utilise désormais le pavillon noir comme emblème. Un autre groupe, nommé les « Pavillons Jaunes » et dirigé par Huang Chongying 黃崇英 (?-1875), ancien camarade de Liu Yongfu, se forme de la même façon. Les Pavillons Jaunes se rapprochent des Français locaux, tandis que les Pavillons Noirs se rapprochent des gouvernements chinois et vietnamien. Aux yeux du public français du XIXe siècle, les Pavillons Noirs effrayent surtout par la personnalité farouche et cruelle de leur chef Liu Yongfu : Francis Garnier fut décapité et Henri Rivière ne parvint jamais à s’échapper de la prison dans laquelle les Pavillons Noirs l’avaient enfermé, et ce malgré ses multiples tentatives. La bataille de Lạng Sõn donne aux Pavillons Noirs une image encore plus redoutable.

10Les conflits sino-franco-vietnamiens engagent donc à la fois les gouvernements et des forces civiles issues de sociétés secrètes. L’image du Chinois au théâtre évolue avec ces guerres et l’apparition des Pavillons Noirs. Les anciens fumeurs d’opium deviennent des écumeurs qui ont acquis une réputation sinistre en raison de leurs meurtres et de leurs massacres. Nous allons à présent analyser trois pièces de théâtre dont le sujet porte sur la guerre franco-chinoise au Vietnam : Les Pavillons Noirs (Batignolles, 22 décembre 1883), Les Français au Tonkin (Château-d’Eau, 9 février 1885) et Épisodes de la Guerre au Tonkin (Cirque Fernando, 28 mars 1885). Chacune de ces pièces correspond à un épisode historique de la guerre du Tonkin : la déclaration de guerre, l’apogée de la guerre et la retraite de Lạng Sõn.

La gloire de l’expédition : Les Pavillons Noirs, ou la Guerre de Ton-Kin

11L’histoire des Pavillons Noirs, « grand drame historique et patriotique », se passe « en mai dernier », c’est-à-dire au moment de l’assassinat de Rivière dont nous avons parlé plus haut. Le dramaturge G. Champagne signe la mise en scène et joue le personnage du prince Yvan. Ce dernier explique aux spectateurs les faits se déroulant au Tonkin, la façon dont s’est composé le groupe des Pavillons Noirs et les causes de la guerre.

  • 1 Ce personnage du « commandant Ribière » est sans doute inspiré d’Henri Rivière.

12Selon ce prince russe Yvan, qui a récemment réalisé un voyage en Asie où il a rencontré le baron Yang-Ho, le bouleversement politico-militaire survenu au Tonkin aurait pour origine la menace que constituent les Pavillons Noirs pour la région. Devant cette menace, la France est forcée de réagir pour rétablir l’ordre. Avant le départ de la troupe de l’expédition, Georges, lieutenant de la marine française, met fin à sa relation amoureuse avec Mercédès la Mauresque et promet des fiançailles à une autre femme, Germaine. Malheureusement, Germaine et Mercédès sont toutes deux enlevées par le prétendu baron Yang-Ho, qui n’est autre que le chef des Pavillons Noirs. Au Tonkin, les Pavillons Noirs envoient le gouverneur chinois Mant-Zy, avec un prêtre français captif, au camp du commandant Ribière1. Mant-Zy est chargé d’annoncer aux Français que les Pavillons Noirs cesseront le feu à condition que les Français renoncent à Germaine. Ribière refuse ce marché. Yang-Ho ordonne alors qu’on tue tous les captifs à moins que Germaine accepte sa proposition de mariage. Les Français manquent de munitions et se retrouvent entièrement exposés à l’offensive ennemie. Après que Ribière a été assassiné par des soldats embusqués dans la forêt de bambous, une Tonkinoise se rend au camp des Pavillons Noirs, donne des sabres aux soldats français détenus et les aide à s’évader. Mais Yang-Ho sort son pistolet et tire dans le dos de Georges. Voyant le coup arriver, Mercédès se jette contre Georges et c’est elle qui reçoit la balle. À ce moment, le prince Yvan arrive enfin avec la troupe des Pavillons Jaunes, et pacifie l’Annam.

13La pièce Les Pavillons Noirs revient sur les affaires qui se sont déroulées peu de temps auparavant au Tonkin, de la mort de Garnier à l’alliance avec les Pavillons Jaunes. Les dialogues s’attachent à décrire en détail les actualités. Non seulement le prince Yvan mais aussi Yang-Ho lui-même racontent exhaustivement aux spectateurs-interlocuteurs les faits historiques et politiques concernant les Pavillons Noirs. Grâce à ses connaissances érudites, le dramaturge répond pédagogiquement à leurs questions, qui sont également celles des spectateurs. Mais si l’intrigue des Pavillons Noirs aboutit au triomphe de la France et de ses alliés, le véritable résultat de la guerre au Vietnam demeure imprévisible. C’est pourquoi la pièce ne reste à l’affiche que jusqu’au 2 janvier 1884 : ce drame dépend trop des faits et se trouve rapidement dépassé par l’évolution de la guerre et de l’actualité.

14Comme le suggère le titre, les personnages des Pavillons Noirs sont au centre de la pièce. En fait, une des raisons décisives de l’expédition des Français au Tonkin est l’enlèvement de Germaine. Si les Pavillons Noirs opèrent un enlèvement effrayant, c’est parce qu’ils ne sont pas simplement des figures fictionnelles mais des « bandits » réels qui maîtrisent la « fausseté habituelle » et les « paroles dorées » (tableau i, sc. 10). Le dramaturge exagère la mobilité de Yang-Ho afin de lui donner l’image d’un être insaisissable et mystérieux : le prince Yvan l’a retrouvé au Tonkin, Sir Patrik l’a rencontré en Égypte et on le voit à Paris (tableau i, sc. 2). La menace est omniprésente.

  • 2 Article « Anarchisme », H. Arvon (dir.), Encyclopædia Universalis, édition électronique.
  • 3 Maitron J., Le Mouvement anarchiste en France (I) : des origines à 1914, Paris, Gallimard, 1975, p. (...)

15En outre, le nom des Pavillons Noirs fait référence aux pirates qui n’ont pas de territoire fixe et sont « sans foi ni loi ». Toutes les caractéristiques de ce groupe peuvent s’appliquer aussi aux anarchistes. D’après Yvan, les Pavillons Noirs « viv[ent] à l’aventure, sans loi ni maître », comme « les gens sans patrie » ; il faut toujours se défier d’eux, « lorsque vous serez dans le pays, tenez-vous sans cesse sur vos gardes ». Car, « ce n’est plus la guerre franche et loyale » mais « les guetsapens, les surprises » (tableau i, sc. 3). Cette méfiance à l’égard des gens « sans patrie » nous rappelle les accusations lancées contre les membres de la Première Internationale (1864-1872), la Commune de Paris (1871) et d’autres conflits lors desquels les mouvements anarchistes ont été actifs pendant la seconde moitié du XIXe siècle. Signalons que le poète Eugène Pottier (1816-1887), auteur de L’Internationale (1871), y proclame « c’est nous le droit, c’est nous le nombre ». Vers 1880, « avec le retour des proscrits de la Commune, la France redevint un des centres du mouvement ouvrier international2 ». Le Drapeau Noir, publication anarchiste, paraît en 18833. Sous la plume du dramaturge G. Champagne, la menace des Pavillons Noirs s’avère une métaphore de celle des anarchistes. Lorsque Georges s’inquiète du nombre des Pavillons Noirs (tableau i, sc. 10), ce qui le préoccupe est en fait le nombre des anarchistes. Il ne cesse en effet de répéter la valeur de l’honnêteté et du respect de la loi (tableau iv, sc. 9). L’action au Tonkin évoque une croisade dédiée au sauvetage des filles chrétiennes enlevées par les anarchistes-athées. La guerre a pour but de servir « la foi chrétienne et l’espoir en Dieu » (tableau iv, sc. 7).

16Mais on trouve aussi dans cette pièce de G. Champagne des Chinois comiques. Le ressort comique, ou plutôt le ridicule, repose sur la mise en scène des mœurs censées être typiques des Chinois comme la lâcheté, la fourberie, la fanfaronnade, la polygamie et la corruption des bureaucrates. En ce qui concerne le jeu d’interprétation des Chinois, la parodie s’inscrit dans le cliché en ayant recours à la grosse figure du magot, à la natte et aux petits pas de la Chinoise dont les pieds sont bandés. La récente reprise de Fleur-de-thé (Bouffes-Parisiens, 1880) nourrit l’imagination des matelots français de la pièce. Sur le navire de l’expédition, le matelot Belle-Blague se déguise « en Chinois ridicule » et « descend en scène comme Tien-Tien, de Fleur-de-thé » (tableau iii, sc. 5). Le petit mousse Loustic, déguisé en « Chinoise cocasse », « suit Belle-Blague, le tenant par une corde qui lui sert de natte et tient sous son bonnet ». Ils exécutent une « marche chinoise sur la musique » puis finissent leur divertissement après la promenade. Leur déguisement est si vraisemblable qu’un autre matelot, Bonne-Pâte, n’arrive pas à les reconnaître.

17Malgré le faible nombre de ses représentations, cette pièce est intéressante parce que c’est l’une des premières créations théâtrales consacrées à la guerre du Tonkin. Par la suite, et jusqu’en 1890, nous retrouvons souvent des spectacles relatifs à l’actualité du Tonkin. Mais les personnages chinois y sont de moins en moins présents. Le résultat de la guerre n’a plus rien de drôle et l’on ne voit pas l’intérêt de représenter des Chinois comiques dans les pièces abordant ce thème. Bien que le chef des Pavillons Noirs demeure dans les scènes de massacre au Tonkin, il n’a plus de traits chinois. C’est le cas dans la pièce Les Français au Tonkin.

Du Pavillon Noir au héros mélodramatique : Les Français au Tonkin

18Vers la fin de la véritable guerre du Vietnam, les spectateurs découvrent le « drame militaire » intitulé Les Français au Tonkin, coécrit par Gaston Marot (1837-1916), Louis Péricaud (1835-1909) et Henri Noellet. En minimisant le poids des paroles dans leur pièce, les dramaturges renforcent les quiproquos sur les identités et dans les aventures. Moins habitée d’ardeur patriotique, cette pièce évoque plutôt les sentiments personnels éprouvés lors d’une réconciliation familiale.

19L’histoire se passe en Annam. Dautreuil, ancien inspecteur du gouverneur français dans la région, a été assassiné par des embusqués du clan d’un Anglais nommé Hogarth. Vingt ans plus tard, Tiba, l’ancienne bonne indienne de Dautreuil, arrive à s’échapper de la prison de Hogarth et à se rendre chez Lucien, le fils de Dautreuil, qui habite à Paris. Tiba révèle à ce jeune homme le malheur ayant frappé ses parents et Lucien décide de s’en venger. Pendant ce temps, Lyeou-Yuen-Fou, chef des Pavillons Noirs en Annam, enlève une jeune villageoise du nom de Nittia. La troupe de Lucien arrive en Annam, attaque les Pavillons Noirs et capture Lyeou vivant. Hogarth se rend au camp des Français et leur promet de conduire leur troupe jusqu’à la base des Pavillons Noirs à condition qu’on le récompense par une grosse somme d’argent. Lucien lui propose un duel, mais Hogarth lui demande de ne pas sacrifier l’intérêt de l’État au profit de la vengeance personnelle. De son côté, Lyeou s’enfuit de la prison à l’aide de la magie noire. Hogarth se rend à la base des Pavillons Noirs et leur révèle le projet d’attaque des Français. Lyeou découvre alors la fourberie d’Hogarth et veut l’exécuter. Schong, l’ancien serviteur ayant trahi Dautreuil et jusqu’ici censé être le père de Lyeou, avoue qu’en fait Hogarth est le vrai père de ce dernier. Tiba, grièvement blessée, dévoile à tout le monde un secret : Lucien et Lyeou sont tous les deux les fils de Mme Dautreuil. Lucien pardonne alors à Lyeou. Celui-ci déclare regretter sa conduite passée et décide de quitter définitivement la région. La réconciliation fraternelle apaise Tiba, qui meurt dans les bras de sa fille Nittia. L’armée lance alors l’attaque en criant : « Vive la France ! »

20Les dramaturges prennent pour cadre la guerre franco-chinoise et accentuent le mystère entourant Liu Yongfu, qui porte le nom de Lyeou-Yuen-Fou dans le texte. Fils naturel d’un père anglais et d’une mère française, Lyeou a été élevé par un Chinois sur le sol tonkinois. La complexité de son identité fait de ce dirigeant des Pavillons Noirs une figure damnée au destin tragique. Ses mots traduisent son ambition et sa confiance : « Nous sommes forts et j’en suis fier, car c’est mon œuvre à moi ! » (acte II, sc. 4). D’un autre côté, les paroles d’amour qu’il adresse à Nittia démontrent l’aspect fragile et solitaire de sa personnalité : « Tout tremble devant moi ! Et moi, je tremble devant toi de peur que tu ne repousses mon amour ! » (acte II, sc. 6). La magie à laquelle il s’adonne participe à forger son image à la fois farouche, dangereuse et irrésistible (acte III, sc. 4).

  • 4 Vitu A., « Premières représentations », Le Figaro, 10 février 1885.

21Le rôle de Rivière mérite également notre attention. En fait, ni l’affiche du théâtre ni le texte ne mentionnent le nom de « Rivière ». Mais M. Reykers, l’acteur qui joue le rôle du commandant, est immédiatement identifié comme Rivière par les spectateurs. Le critique Auguste Vitu déclare avoir « vu des yeux se mouiller de larmes » lorsque M. Reykers est entré en scène. Celui-ci, « affublé d’une perruque et d’une barbe », « rappelaient approximativement la physionomie léonine du noble commandant Rivière4 ». Notons que, deux semaines avant la représentation des Français au Tonkin, une cérémonie a eu lieu au cimetière de Montmartre pour le retour des cendres de Rivière, et qu’une oraison funèbre du commandant a été prononcée à cette occasion par le poète et militant nationaliste Paul Déroulède. Alors que le commandant Rivière est mort pendant l’expédition de 1883, l’intrigue des Français au Tonkin se déroule en 1886. La prosopopée des dramaturges est révélatrice de l’immortalité de Rivière dans l’esprit des Français de l’époque.

22Il semble que Rivière soit devenu un symbole de l’esprit national et de la grandeur française, malgré l’enchevêtrement de ses intérêts personnels à ceux de l’État. Mais si les dramaturges font de l’image de Rivière un emblème patriotique, ils évitent aussi, habilement, d’opposer cette personnalité contestable aux rebelles tonkinois. Cette posture débouche sur un paradoxe. Ainsi, lorsque le commandant clame que « la France ne veut asservir personne, mais elle prétend imposer la lumière ! » (acte III, sc. 3), la réponse de Lyeou est nette : « L’Annam veut être libre ! Et, si la France veut lui imposer ce qu’elle appelle la lumière, elle l’imposera à nos habitations vides et à nos terres incultes. » Les propos de Lyeou font de lui un révolutionnaire qui combat la tyrannie de l’envahisseur. Pour le dirigeant des Pavillons Noirs, ce sont les Français qui doivent quitter le Vietnam à cause de la haine qu’ils ont générée.

  • 5 Durand G. et Klein J.-F., « Une impossible liaison ? Marseille et le commerce à la Chine, 1815-1860 (...)

23Alors que les Pavillons Noirs se vouent à la libération de l’Annam, l’ambition des Anglais conduit aux conflits multilatéraux. L’une des principales causes de l’expédition est le massacre perpétré par l’Anglais jaloux de la richesse du Français. Un des non-dits de la guerre est mis en lumière dans la représentation des Français au Tonkin : depuis les années 1820, l’influence politico-militaire de la Grande-Bretagne s’intensifie dans cette région de l’Asie du Sud-Est. À partir de 1855, les Anglais contrôlent le delta birman et s’assurent ainsi une voie d’accès directe à la Chine méridionale. Pour ne pas être en reste, le gouvernement de Napoléon III lance une conquête territoriale à l’instar des Anglais5. Les enjeux s’accroissent. Suite à la guerre franco-chinoise du Tonkin, la Grande-Bretagne attaque, une nouvelle fois, la Birmanie le 14 novembre 1885 et l’annexe sans aucune difficulté.

  • 6 Ginisty P., « Premières représentations », Le Constitutionnel, 11 février 1885.
  • 7 Bigot C., « Revue des théâtres », Le Siècle, 16 février 1885.
  • 8 Anonyme, Revue et Gazette des théâtres, 15 février 1885.
  • 9 De Pène H., « Les Premières », Le Gaulois, 10 février 1885.

24En dépit du sérieux des faits politico-historiques qu’on retrouve dans Les Français au Tonkin, certaines péripéties de la pièce lui donnent des accents mélodramatiques : l’innocence persécutée, les enfants abandonnés, le meurtre et la vengeance, la reconnaissance, etc. Les spectateurs contemporains font aussi ce constat. Paul Ginisty (1855-1932), auteur du Mélodrame (publié en 1910), remarque que Les Français au Tonkin se fondent sur une « donnée du mélodrame » : « Pendant que les coups de fusil retentissent et que la poudre parle », dit-il, « c’est autant de gagné sur le dialogue6 ! » Le critique littéraire Charles Bigot (1840-1893), de son côté, reconnaît le talent du « jeune premier de mélodrame » dans la repré7. En raison de ce fond mélodramatique, les intrigues qui se développent autour de la vengeance et de la reconnaissance peuvent être attractives pour les spectateurs indépendamment de l’arrière-plan proprement politico-historique. Le raisonnement cède sa place à l’exaltation des passions. Un « souffle patriotique » suffit à susciter l’« enthousiasme » et « une émotion vraie » d’une grande partie des spectateurs8. Mais un tel « souffle patriotique » en écœure d’autres. Le chroniqueur du Gaulois critique par exemple sévèrement la manipulation des sentiments du public au service du profit commercial de la salle. Pour lui, le zèle des dramaturges « a fait fausse route et il aboutit à un déplorable travestissement de ce qu’il y a de plus respectable en ce monde : la mort des soldats pour la patrie ». Il conclut en disant de la pièce qu’elle est « pis qu’un mélodrame ridicule9 ».

  • 10 Ginisty P., loc. cit.
  • 11 Weiss J.-J., « La Semaine dramatique », Journal des débats, 16 février 1885.
  • 12 Frimousse, « La Soirée parisienne », Le Gaulois, 10 février 1885.
  • 13 Thierry É., Le Moniteur universel, 16 février 1885.

25Patriotiques ou mélodramatiques, les scènes militaires et les scènes se déroulant en Extrême-Orient sont soigneusement présentées et gagnent l’appréciation unanime des spectateurs. Dans les premières, les « combats à la hache abondent » et « sont exécutés par les figurants avec toute la conviction possible10 ». Dans les secondes, la « couleur locale » embellit la scène pittoresque « où la forêt sauvage, la cabane de bambous et la pagode se succèdent pour le plaisir des yeux11 ». L’architecture de la salle a également été repensée pour servir la pièce : afin de recréer l’ambiance du Tonkin, « le promenoir du premier étage a été transformé en petit musée tonkinois12 ». Le plaisir des yeux est aussi recherché dans les cartons d’invitation et les programmes. « Gravées d’un joli burin français13 », les invitations laissent voir un soldat français, souriant, tenant un bâton de bambou dans sa main gauche et, dans sa main droite, la natte d’un Chinois tonkinois qui porte le chapeau conique. Les programmes (fig. 38), que l’on distribue à l’entrée de la salle, sont imprimés sur du papier de riz transparent enluminé à la chinoise, avec fantaisies chinoises dans les coins, comme des branches de corail rouge, des porcelaines, des carpes, des défilés de souris, etc. Ces compositions visuelles sont toutefois sans rapport avec l’intrigue de la pièce.

26Loin de l’exotisme paisible suggéré par les bibelots du programme, l’affiche des Français au Tonkin (fig. 39) reproduit une scène sanglante de champ de bataille. Le commandant, grièvement blessé et mourant dans les bras de son camarade, est dépeint dans une attitude pleine de dignité qui se distingue de celle des cadavres indochinois, mal enterrés ou renversés. Cette composition fait écho à la scène de la mort du commandant, pour laquelle les didascalies demandent « le chemin des rizières », de « hautes herbes » et une « forêt de bambous » (acte IV, tableau viii).

De La Prise de Lang-Son aux Épisodes de la guerre du Tonkin

  • 14 Bulletins de L’Orchestre, 29 et 30 mars 1885.

27Le succès des Français au Tonkin inspire le Cirque Fernando. Le 29 mars 1885, celui-ci présente au public La Prise de Lang-Son, « pantomime à grand spectacle jouée par 250 personnes et le corps de ballet14 ». Mais le moment est mal choisi. En effet, à la même date la troupe française est défaite par les Pavillons Noirs. La « prise de Lang-Son » montrée sur la scène théâtrale devient une caricature de la retraite de Lạng Sõn qui a lieu au même moment sur la scène militaire en Extrême-Orient.

  • 15 Scaramouche, « Courrier des théâtres », La Presse, 1er avril 1885.

28Suite aux « lugubres nouvelles de la guerre », le Cirque Fernando est forcé de « modifier quelques-uns des vingt tableaux de sa pantomime militaire15 ». Le titre est également changé. Cette pièce, conçue par Léonce Saint-Phar et mise en scène par Louis Fernando, est désormais intitulée Épisodes de la guerre du Tonkin. Le livret n’est pas publié. Nos connaissances sur cette pantomime se fondent exclusivement sur les informations diffusées dans les bulletins de L’Orchestre à partir du 31 mars 1885. Nous les reproduisons ci-contre. Les passages relatifs aux Chinois et aux Pavillons Noirs sont soulignés.

29Malgré la mention de « Lang-Son » dans le tableau 10, l’histoire de la pantomime fait penser à la bataille ayant eu lieu sous le commandement de Rivière (tableau 20). Les Pavillons Noirs, souvent décrits comme des bandits sanguinaires, ne jouent pourtant pas un rôle important dans ces batailles. C’est l’armée chinoise qui s’engage dans la guerre. Nous avons mentionné plus haut que la véritable guerre s’achève finalement avec la retraite de Lạng Sõn et la signature du traité franco-chinois le 9 juin 1885. Les représentations des Épisodes de la guerre du Tonkin, allant du 31 mars au 6 juin 1885, ne reflètent pas l’actualité mais mettent en valeur l’honneur et le sacrifice des anciens soldats. La passion du public s’éteint avec le dénouement sans gloire de la guerre. La pièce est alors retirée de l’affiche et tombe dans l’oubli.

Épisodes de la guerre du Tonkin (Cirque Fernando, 1885).

Substituer Pékin au Tonkin : la reprise de La Prise de Pékin

30Pour le public français de la fin du XIXe siècle, la retraite de Lạng Sõn apparaît comme une infamie dans l’histoire de la colonisation en Extrême-Orient. Si la seconde guerre de l’Opium en Chine avait témoigné de la gloire du Second Empire, les trois pièces relatives à la guerre du Tonkin ne peuvent que rappeler la disgrâce du gouvernement de Jules Ferry.

31Pourtant, du fait des enjeux internationaux de l’époque, la France ne ralentit pas son expansion coloniale et ne cesse d’annexer d’autres régions en Asie du Sud-Est. L’Indochine française est créée en 1887 et baptisée alors « Union indochinoise ». En 1892, la Grande-Bretagne reconnaît l’influence française sur la rive gauche du Mékong, sur le territoire laotien. En décembre 1893, le royaume de Luang Prabang (l’ancienne capitale du Laos) accepte le protectorat français. Pour provoquer la passion du public, on crée de nouvelles pièces d’après l’actualité et, en même temps, on reprend d’anciens répertoires patriotiques.

  • 16 Frimousse, « La Soirée parisienne », Le Gaulois, 19 décembre 1892.

32Au cours de la seconde guerre du Dahomey (du 4 juillet 1892 au 15 janvier 1894), au Bénin, le Cirque d’Hiver crée le 1er février 1893 une pantomime intitulée Les Français au Dahomey. En ce qui concerne la reprise des anciens répertoires, on préfère La Prise de Pékin aux pièces tonkinoises. Du 18 décembre 1892 au 23 février 1893, le théâtre du Châtelet reprend donc cette pièce d’Adolphe Dennery (fig. 40). Le Gaulois remarque alors que l’on prévoit « nos futures victoires du Dahomey » dans La Prise de Pékin16.

  • 17 Lemaître J., « La Semaine dramatique », Journal des débats, 26 décembre 1892.
  • 18 Anonyme, « Les Théâtres », Le Siècle, 25 décembre 1892.

33La reprise du Châtelet rassemble les éléments marquants des représentations données au Cirque-Olympique en 1861. Mais la scène de la « prise de Pékin » est à présent suivie d’une nouvelle scène appelée la « prise d’Abomey17 ». Deux cents places sont offertes chaque soir aux régiments de ligne (101e et 102e) ayant fait la campagne de Chine en 186018. De Pékin au Dahomey, les anciennes victoires sont reliées à l’expédition actuelle. Mais la guerre du Tonkin est omise de ce discours patriotique destiné à rappeler aux spectateurs la gloire de la guerre franco-chinoise à Pékin. La raison en est que, pour les spectateurs du XIXe siècle, la guerre au Tonkin est sans doute une expérience traumatique.

D’autres œuvres autour de la guerre et des éléments indochinois

  • 19 Anonyme, « Les Théâtres », Le Siècle, 30 décembre 1885.

34La guerre du Tonkin a inspiré également la création de vaudevilles et d’opérettes. Ces spectacles lyriques évoquent essentiellement l’histoire d’un héros militaire, le plus souvent Henri Rivière. Le vaudeville Mort au Tonkin (Tivoli, 1883) raconte les combats contre les Pavillons Noirs dirigés par Rivière ainsi que le sacrifice glorieux de ce dernier. Pour aviver le patriotisme, « on peut apporter sur une civière un commandant de marine tué – L’orchestre joue La Marseillaise », comme l’indique le texte publié. À la fin de l’année 1885, le Bataclan prépare une revue intitulée Les Chinoiseries de l’année, dans laquelle on intègre des extraits des Français au Tonkin. Sans surprise, cette revue « a vivement réussi19 ».

  • 20 Anonyme, « Courrier des théâtres », Le Constitutionnel, 5 novembre 1887.

35Si le héros militaire entré dans l’histoire est au centre de plusieurs pièces, les femmes de la nouvelle colonie deviennent aussi des sujets de spectacles. On les retrouve entre autres dans La Fiancée du Tonkin (Batignolles, 1886), Je reviens du Tonkin (Époque, 1886) et le « vaudeville inédit et à spectacle20 » intitulé Les Tonkinoises (Concert Parisien, 1887). Grâce à l’Exposition universelle de 1889, le public français découvre pour la première fois sur la scène du Pavillon indochinois la vie quotidienne des Tonkinois. Suite à la mode indochinoise qui s’ensuit, Éden Concert crée en 1890 une opérette intitulée La Petite Tonkinoise.

  • 21 Monselet C., « Théâtres », Le Monde illustré, no 1399 du 19 janvier 1884.
  • 22 Anonyme, « Les Théâtres », Le Siècle, 28 décembre 1883.
  • 23 Anonyme, « Les Théâtres », Le Siècle, 26 décembre 1883.
  • 24 Martel C., « Courrier des théâtres », Le XIXe siècle, 3-4 janvier 1884.
  • 25 Véron P., Le Charivari, 4 janvier 1884.

36Par ailleurs, la guerre du Tonkin remet au goût du jour le calembour « fiche ton camp ». Le 31 décembre 1883, le théâtre Beaumarchais présente la revue d’Henri Buguet (1845-1920) sous un titre qualifié de « baroque21 » : Fiche Ton Kin. Le bulletin publié dans Le Siècle nous permet d’avoir une idée, certes très vague, de la composition de cette revue : « 1er tableau : Boulevard de la Presse ; 2e et 3e La Bibliothèque ; 4e Le père des Mousquetaires ; 5e Entr’acte invisible ; 6e Le Rayon pschutt ; 7e Pot-Bouillabaisse ; 8e Nouveautés de saison22. » Le même journal publie, dans un autre numéro, le nom des artistes et la distribution des personnages23, qui n’ont aucun trait sino-tonkinois. Si les costumes et les décors sont plaisants24, la représentation est « ni meilleure, ni pire que bien d’autres », « accompagnée de violents courants d’air qui refroidissaient un peu l’auditoire25 ».

  • 26 Carcassonne A., « En Chine », Théâtre de jeunes filles, pièces à jouer dans les familles et dans le (...)

37Nous ignorons si les acteurs de Fiche Ton Kin s’inspirent des personnages chinois et de leur gestuelle pour leurs numéros. Toutefois, dans les didascalies d’une autre pièce contemporaine intitulée En Chine (1887)26, nous pouvons retrouver la mention du « geste chinois » bien connu du public français, à savoir « l’index debout à la hauteur de leurs têtes ». Mais cette pièce d’Adolphe Carcassonne (1826-1891) a un but pédagogique et ne donne pas lieu à une représentation commerciale.

38Si le terme « Fiche-ton-kin » continue à inspirer la création dramatique, il s’éloigne de plus en plus de la Chine. En 1893, les éditions des Vic et Amas publient une comédie en trois actes, de l’abbé J. J. Moret (1846-1920), sous le titre des Conscrits de Fiche-ton-camp. Figurant dans le « répertoire du théâtre chrétien », l’histoire n’a aucun rapport avec les affaires chinoises. Un maire français qui, connaissant bien la sorcellerie et en usant pour régler les soucis des villageois, est chargé de recruter de jeunes garçons pour la guerre menée contre le « roi de la Kabélie », en « Frique » (acte II, sc. 5). Deux airs notés à sujet patriotique sont attachés à la pièce : « Gloire immortelle de nos aïeux » et « France, ma patrie ! »

À la recherche de la Chine classique

Tcheng Ki-Tong et le théâtre chinois vu par les Chinois

  • 27 Voir Zhang Y., « La Francophonie chinoise d’aujourd’hui et l’héritage du général Tcheng Ki-Tong »,(...)
  • 28 Rolland R., Le Cloître de la rue d’Ulm : journal de Romain Rolland à l’École normale, 1886-1889, Pa (...)

39Dans les vingt dernières années du XIXe siècle s’est illustré à Paris un Chinois nommé Tcheng Ki-Tong (ou Chen Jitong 陳季同, 1851-1907), dont l’œuvre retient ici notre attention27. D’abord élève à l’école navale de Fou-tchéou (port ouvert suite à la première guerre de l’Opium), Tcheng Ki-Tong étudie ensuite à l’Institut d’études politiques de Paris entre 1878 et 1880, puis est promu attaché militaire de l’ambassade chinoise en France. De 1884 à 1891, il publie une série d’ouvrages consacrés à la comparaison des mœurs françaises et chinoises, tels que Les Chinois peints par eux-mêmes (1884), Comment on devient Parisien (1885) ou encore Contes chinois (1889). Romain Rolland (1866-1915), qui a assisté à une conférence de Tcheng Ki-Tong à la Sorbonne, note dans son journal, à la date du 18 février 1889, qu’il a apprécié son « discours excellent, spirituel, très français, mais encore plus chinois, d’un homme et d’une race supérieurs28 ».

  • 29 Anonyme, « Livres », Le Matin, 25 janvier 1886.
  • 30 Cordier H., « Bibliographie du théâtre chinois », Bibliotheca Sinica, vol. 1, Paris, E. Leroux, 187 (...)

40En 1886, Tcheng Ki-Tong publie Le Théâtre des Chinois : étude de mœurs comparées. En s’appuyant sur les traductions de sinologues comme Bazin aîné et Stanislas Julien, l’auteur essaie de montrer les similarités entre le théâtre français et le théâtre chinois, ceci afin d’attester de la valeur de ce dernier. Le quotidien Le Matin remarque que l’ouvrage de Tcheng Ki-Tong « prouve à la fois une connaissance profonde du théâtre de sa nation et une connaissance non moins grande des instincts dramatiques de la nôtre. Il est parsemé, émaillé de traits charmants, de remarques humoristiques29 ». L’esprit humoristique de Tcheng Ki-Tong lui gagne les louanges de ses contemporains et son influence est profonde. Henri Cordier estime dans Bibliotheca Sinica que les écrits de Tcheng Ki-Tong ont effectivement suscité plusieurs ouvrages d’autres auteurs relatifs au théâtre chinois30.

  • 31 Tcheng K.-T., Le Théâtre des Chinois : étude de mœurs comparées, Paris, Calmann Lévy, 1886, p. 156- (...)
  • 32 Bazin aîné, Le Pi-Pa-Ki, ou l’Histoire du luth, Paris, Imprimerie Royale, 1841.
  • 33 Pougin A., Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, (...)

41Le Théâtre des Chinois nous donne quelques pistes en ce qui concerne les représentations du théâtre chinois en France31. L’auteur y cite en effet la pièce Pi-Pa-Ki 琵琶記, ou l’Histoire du luth, traduite par Bazin aîné et publiée en 184132. Tcheng Ki-Tong indique qu’en Chine, la création de Pi-Pa-Ki, « drame en 42 tableaux » (contre 24 tableaux chez Bazin aîné), écrit par Kao-Tong-Kia (ou Gao Dongjia 高東嘉, ou Gao Ming 高明), remonte probablement à l’année 1404. Selon Tcheng Ki-Tong, Pi-Pa-Ki fut « représenté pour la première fois à Pékin il y a quatre cent quatre-vingts ans ». Même si Tcheng Ki-Tong ne précise pas l’année de sa représentation à Paris, nous sommes dans la possibilité de présumer qu’elle a eu lieu aux environs de 1884. Tcheng Ki-Tong signale par ailleurs que cette représentation s’est tenue au théâtre de la Porte-Saint-Denis. Cette petite salle qui se trouve sur le Boulevard Saint-Denis fut ouverte en 1877 et, selon le dictionnaire rédigé par Arthur Pougin et publié en 1885, elle « n’était que de simple bouiboui33 ».

  • 34 Tcheng K.-T., Le Théâtre des Chinois, op. cit., p. 158.
  • 35 Ibid., p. 158.
  • 36 Ibid., p. 157.

42La représentation remporte un véritable « succès » : « Tout-Paris, captivé par ces charmantes chinoiseries, était conquis par les Célestes34 ! » Toutefois, et malgré de multiples tentatives, nous n’avons pas réussi à retrouver ni les informations ni les critiques relatives à cette représentation à la Porte-Saint-Denis. Cet événement théâtral a pourtant dû sembler atypique si l’on considère la nature de l’intrigue de Pi-Pa-Ki. En effet, ce drame raconte l’histoire d’une femme chaste qui s’occupe seule des parents de son mari jusqu’à leur mort. Grâce à l’aide d’un voisin, elle se rend à la capitale pour retrouver son mari, bien que celui-ci ait été destiné par l’empereur à la fille du vice-roi. Tcheng Ki-Tong est conscient de la tonalité et la complexité du sujet de la pièce, qui traite de la « question de [la] piété filiale, de concours littéraires, des devoirs imposés par les rites35 ». Comment représenter une pièce sur les mœurs chinoises dans un « simple bouiboui » ? Il a dû s’agir d’un véritable défi pour le gérant de la salle, et aussi pour les spectateurs. Selon Tcheng Ki-Tong, le texte de Pi-Pa-Ki utilisé à la Porte-Saint-Denis est « transformé et mis au point, […] avec de nouveaux changements, nécessités », par « un de nos spirituels confrères ». La direction de la Porte-Saint-Denis, quant à elle, « toujours éprise de l’art », s’est « empressée d’accueillir le manuscrit ainsi revu et corrigé36 ». Malheureusement, les extraits cités par Tcheng Ki-Tong, identiques à la traduction de Bazin aîné, ne nous permettent pas de connaître les modifications effectuées pour la représentation à la Porte-Saint-Denis.

  • 37 Voir, par exemple, Charpentier L., « Le Pi-Pa-Ki ou l’Histoire du luth », La Revue, no du 15 avril (...)
  • 38 Pettit C., « Le Théâtre chinois », Le Temps, 13 août 1906.

43En dépit de sa représentation incertaine à la Porte-Saint-Denis, le texte de Pi-Pa-Ki suscite à nouveau, au début du XXe siècle, l’intérêt des amateurs du théâtre chinois (fig. 41)37. Charles Pettit (1875-1948), dans son article consacré au théâtre chinois, examine l’esthétique et la morale de Pi-Pa-Ki. Il est intéressant de réfléchir au jugement porté par Pettit à l’égard de la représentation du théâtre chinois. Selon cet auteur de plusieurs ouvrages sur la Chine et le Japon, « il est fâcheux que ce beau drame, si abondant en scènes de premier ordre, soit si long et si chargé en tableaux différents. Autrement il pourrait être joué sur une scène européenne et soutenir la comparaison avec nombre de nos pièces38 ». Le commentaire suggère-il que Pi-Pa-Ki ne fut jamais joué en France ? Les représentations du répertoire du théâtre chinois, s’il y en a eu, n’ont pas semblé retenir l’attention de la presse et des amateurs. Et la « première représentation » de Pi-Pa-Ki à Paris reste encore un mystère à explorer.

Réécrire la comédie chinoise : le cas des intrigues de soubrettes

  • 39 Extrait du bulletin de l’Académie du Var, nouvelle série, t. XIII (1er fascicule) [pagination 247- (...)

44La critique du Matin que nous avons citée plus haut témoigne du succès du Théâtre des Chinois. Peu après, le docteur Charles Ségard crée une comédie chinoise qui lui gagne l’estime de Tcheng Ki-Tong. Intitulée La Nuit chinoise, elle est publiée avec une lettre de Tcheng Ki-Tong dans le bulletin de l’académie du Var39. Dans cette lettre datant du 25 février 1886, Tcheng Ki-Tong explique que La Nuit chinoise lui a « causé une vraie joie », grâce aux « vers délicieux » et à l’intérêt des personnages. Tcheng Ki-Tong ne signale pas les sources de la création de Charles Ségard. Pourtant, l’intrigue de La Nuit chinoise nous est familière.

45Cette comédie raconte l’histoire de la belle Thaï-Nan qui tombe amoureuse d’un jeune lettré du nom de Pé-Minh. Toc-Lam, un vieux mandarin qui voyage en province afin de trouver une belle épouse pour le prince Hoang-Ti, adjoint le portrait de Thaï-Nan à un album des « Cent Belles ». Le prince, déguisé en chasseur, découvre la beauté de Thaï-Nan. Celle-ci promet à contrecœur à Hoang-ti un rendez-vous pour le soir même. À l’heure convenue, Fanh-Sou, soubrette accomplie, imite en cachette la voix de Thaï-Nan et fait croire qu’elle est la belle qu’adore le prince. Quant à Thaï-Nan, elle attend Pé-Minh dans un autre coin du jardin. Mais Pé-Minh est trompé par la voix de Fanh-Sou : il croit que sa bien-aimée parle d’amour avec un autre homme, et se fâche de cette trahison. Toutefois, grâce au miroir d’argent qui renvoie le clair de lune, les jeunes amoureux se reconnaissent. Le prince, généreux, pardonne la ruse de la soubrette. Il épouse même Fanh-Sou, et Pé-Minh et Thaï-Nan sont autorisés à se marier.

  • 40 Tcheng K.-T., Le Théâtre des Chinois, op. cit., p. 113 et p. 250-262.

46Les noms de Fanh-Sou et Pé-Minh nous rappellent les personnages de Tchao-Meï-Hiang, ou les Intrigues d’une soubrette, comédie chinoise traduite par Bazin aîné en 1838 et adaptée par Judith Gautier en 1880 sous le titre du Ramier blanc (voir chapitre ii). Dans Le Théâtre chinois, Tcheng Ki-Tong cite quelques extraits de Bazin aîné sans indiquer qu’ils sont issus de Tchao-Meï-Hiang, et qualifie la pièce d’« œuvre légère40 ».

  • 41 Bazin aîné, Théâtre chinois, Paris, Imprimerie royale, 1838, p. 35-36.

47Les citations de Tcheng Ki-Tong sont librement tirées de l’acte I, scène 4-5, de la traduction de Bazin aîné : la demoiselle Siao-Man se concentre sur ses études, en dépit d’« un ciel si pur, une nuit si belle » de printemps. Le chant d’amour du jeune lettré Pé-Min-Tchong retient l’attention de Fan-Sou et de Siao-Man. Les amoureux expriment leurs sentiments réciproques en échangeant des poèmes. Dans la traduction de Bazin aîné, c’est le passage où Fan-Sou compare « la lune qui brille à la pointe des saules » au « dragon azuré qui apporta jadis le miroir de Hoang-ti41 ». Selon une note de Bazin aîné, ce « Hoang-ti » est ici une allusion littéraire, au lieu d’un personnage. Il désigne l’« Empereur Jaune » qui « régna par la vertu de la terre ». Cette allusion est fidèlement traduite sous la plume de Bazin aîné mais elle est supprimée dans l’ouvrage de Tcheng Ki-Tong.

48Charles Ségard doit connaître parfaitement la comédie de Tchao-Meï-Hiang, puisque le nom de « Hoang-ti » présent dans le texte chinois et dans la traduction de Bazin aîné devient le nom du rôle-titre de La Nuit chinoise. En outre, le clou de l’adaptation de Ségard est le reflet du miroir. Mais si le « miroir de Hoang-ti » reste de l’ordre de la métaphore chez Bazin aîné, il devient, chez Ségard, un véritable « miroir d’argent », c’est-à-dire un accessoire à la disposition des comédiens. De la version littéraire à l’adaptation théâtrale, cette pièce nous fait réfléchir à l’imaginaire de la comédie chinoise. Le travail de Ségard témoigne de la popularité de Tchao-Meï-Hiang chez les amateurs de théâtre chinois.

  • 42 L’Universelle, les six numéros parus du 1er décembre 1900 au 15 janvier 1901.

49Une nouvelle traduction de Tchao-Meï-Hiang, par Marc Legrand (1865-1908), est présentée au public au cours de l’Exposition universelle de 1900. Cette version, écrite en vers, est publiée après la fermeture de l’Exposition dans la revue L’Universelle42. Elle y est accompagnée des illustrations de Félix Régamey (1844-1907) et Noé Legrand. Intitulée Fan-Sou, ou Les Intrigues d’une soubrette, elle s’appuie sur la trame de Tchao-Meï-Hiang traduite par Bazin aîné, bien que les noms des personnages soient simplifiés : le jeune étudiant Pé-Min-Tchong s’appelle ici Tshong et la jeune amoureuse Siao-Man devient Si-Man. La soubrette est si aimable que, par métonymie, on substitue son prénom « Fan-Sou » à « Meï-Hiang » (signifiant la « soubrette » en chinois de l’époque) [fig. 42].

  • 43 L’Universelle, 1er décembre 1900, p. 12.
  • 44 Hallays A., À travers l’Exposition de 1900, Paris, Perrin, coll. « En flânant », vol. 2, 1901, p. 1 (...)
  • 45 Ibid., p. 154-155.
  • 46 Lemire C., « Le Théâtre comparé des Chinois et des Thaïs », Congrès international des sciences ethn (...)

50Cette création/retraduction de Fan-Sou a pour cadre l’inauguration du Théâtre-Indochinois, et elle est précédée lors de cet événement par une « intéressante conférence de M. Charles Lemire43 », président du Congrès international d’ethnographie à Paris, à sujet du théâtre chinois. La représentation de Fan-Sou est confiée aux jeunes élèves du Conservatoire qui, « vêtus de costumes chinois, se mett[ent] à réciter des vers français44 ». D’après le journaliste André Hallays, ces « vers français » sont ceux de la traduction de Marc Legrand, dont le résultat s’avère en fait « plus odéonien qu’exotique45 ». En effet, la traduction de Legrand est composée en alexandrins et s’appuie sur différentes techniques rhétoriques comme la stichomythie (acte II, sc. 4). À la différence de Bazin aîné, Legrand ne se soucie ni d’ajouter des commentaires érudits ni de produire une traduction mot-à-mot. Il ne réalise toutefois pas non plus une adaptation libre comme Judith Gautier ou Charles Ségard. Tout en respectant la structure dramatique et la trame de l’original, Marc Legrand tente de traduire, ou plutôt de réécrire, une comédie chinoise à la manière française. Comme l’indique Charles Lemire dans un autre article, cette comédie qui est « adaptée à la scène française » permet de « suiv[re] de très près le texte chinois » et de « conserv[er] soigneusement la couleur locale46 ». Cette Fan-Sou propose une traduction qui évite des explications érudites, tout en évoquant l’esprit de la comédie chinoise à travers une rhétorique et un langage inspirés du théâtre français.

51Jusqu’ici nous avons examiné plusieurs traductions et adaptations sur le thème de la soubrette chinoise, aussi bien dans ce chapitre que dans le chapitre précédent. Le tableau ci-dessous résume les données de l’ensemble de ces pièces :

Les réécritures sur le thème de la comédie de la « soubrette chinoise » (II).

Taï-Tsoung : opéra historique d’Émile Guimet

  • 47 Chappuis F., « Émile Guimet et la musique », in F. Chappuis et F. Macouin (dir.), D’outremer et d’O (...)
  • 48 Guimet É., Promenades japonaises, [Paris, G. Charpentier, 1878] Paris, Institut national des langue (...)
  • 49 Guillemot J., Messager de Paris, 20 mai 1894.

52De Judith Gautier à Marc Legrand en passant par Charles Ségard, les amateurs de théâtre puisent dans l’esthétique singulière découverte dans les œuvres originales du théâtre asiatique. Émile Guimet (1836-1918), industriel lyonnais et connaisseur des beaux-arts asiatiques, participe aussi de cette tendance. En 1876, son voyage au Japon avec le peintre Félix Régamey lui permet de vivre « intensément les expériences musicales et théâtrales » du pays du Soleil levant47. Guimet assiste à une représentation théâtrale à Yokohama48 et publie en 1886 Le Théâtre au Japon. En ce qui concerne le théâtre chinois, Guimet monte un opéra historique intitulé Taï-Tsoung, présenté le 11 avril 1894 au Grand Théâtre à Marseille. L’écriture du livret est confiée au journaliste Ernest d’Hervilly (1839-1911), qui a déjà créé une comédie japonaise intitulée La Belle Saïnara (Odéon, 1876). Il ne faut pourtant pas négliger l’influence de Guimet sur la création du livret : on dit d’ailleurs qu’il a été « écrit » par d’Hervilly mais « dicté » par Guimet49.

53Le nom de « Taï-Tsoung » (ou Taizong 太宗) désigne le deuxième empereur de la dynastie des Tang (618-907). C’est sous cette dynastie que l’empire chinois connut, pour la première fois, une vaste expansion territoriale et culturelle. Les conquêtes accomplies sous le règne de Taï-Tsoung (626-649) permirent à l’empire de s’étendre jusqu’aux territoires de l’actuel Ouzbékistan. La politique de Taï-Tsoung avait pour but de mettre en valeur et d’intégrer les cultures étrangères. La capitale de l’empire, Chang-an (actuelle Xi’an), était d’ailleurs la ville la plus internationale de l’époque en termes de diversité des échanges commerciaux et culturels entre les peuples. L’époque de la dynastie des Tang est par conséquent considérée comme l’âge d’or de l’histoire chinoise.

  • 50 Le nom est orthographié « Fao-Li » dans l’édition Choudens Fils (ca 1895) mais « Tao-Li » dans le (...)

54La création de Taï-Tsoung témoigne de l’adoration d’Émile Guimet pour la Chine et en particulier pour la dynastie des Tang. Cependant, le livret d’Ernest d’Hervilly est loin de raconter la vie de l’empereur chinois dont l’œuvre porte le nom. En effet, l’intrigue de Taï-Tsoung se développe autour de l’histoire du général Tong-Chéou, dont la troupe a essuyé un échec dans une bataille contre des envahisseurs. Selon la loi chinoise, Tong-Chéou doit être décapité. Par piété filiale, Shan, le fils de Tong-Chéou, décide de prendre la place de son père coupable. Tao-Li50, la bien-aimée de Shan, est promise à l’empereur Taï-Tsoung parce que son père, ancien protégé de Tong-Chéou, cherche à flatter l’empereur et à échapper ainsi au destin de son ancien maître. Au cours d’un spectacle dans le sérail de l’empereur, Tao-Li, accablée de tristesse, s’évanouit. Taï-Tsoung, ému par l’innocence de cette jeune fille, congédie tout le sérail et pardonne à Tong-Chéou. À la fin de la pièce, tous les condamnés sont libérés.

55Le dramaturge s’intéresse dans cette pièce à la valeur morale considérée comme la plus importante par les Chinois, celle de la piété filiale (xiao 孝 en chinois). Shan et Tao-Li se sacrifient au profit de leurs pères : le premier remplace son père et s’apprête à subir la peine de mort, la seconde devient l’odalisque de la Cour pour obéir à la volonté du sien. Leurs conduites respectives traduisent l’exigence fondamentale de la piété filiale, à savoir vénérer ses parents et respecter leur volonté. Cet ordre hiérarchique et surtout patriarcal fondé sur le confucianisme stabilise la société chinoise et facilite également la gouvernance impériale sur le peuple. Car le peuple n’est autre que l’« enfant-peuple » (zimin 子民) de l’empereur, qui est lui-même le « fils du Ciel » (tianzi 天子). L’empereur exécute la volonté du Ciel, et le peuple se soumet à celle de l’empereur.

  • 51 Voir la documentation de « Taï-Tsoung, opéra de M. Émile Guimet », Revue du siècle (publié à Lyon) (...)
  • 52 Desgravaz M., Journal de Marseille, 13 avril 1894.
  • 53 E. G., « Province Marseille », Le Monde artiste, no 16 du 22 avril 1894.
  • 54 Anonyme, Soleil du Midi, 12 avril 1894.
  • 55 Guillemot J., loc. cit.

56En ce qui concerne la réception par le public marseillais, ni le livret ni la musique ne semblent le satisfaire. La plupart des journaux marseillais qualifient la représentation de Taï-Tsoung d’« expérience décevante51 ». Le Journal de Marseille remarque que l’on assiste seulement à « des monologues et des dialogues sans nombre », et qu’il n’y a « point de situation dramatique à développer, point de caractères à fouiller52 ». Le Monde artiste déplore qu’il n’y ait « rien de saillant à noter » dans le livret, et que « tout est dans une tonalité grisâtre qui vous plonge dans une douce somnolence53 ». C’est surtout la composition d’Émile Guimet qui est critiquée. Bien qu’elle soit « assez exotique », poursuit Le Monde artiste, c’est « une œuvre confuse et dont les longueurs ont lassé les plus intrépides ». Le Soleil du Midi constate que le développement de la partition est trop « exagér[é] » et « trop souvent noy[é] dans d’inutiles et fatigantes longueurs54 ». Toutefois, les journaux parisiens semblent mieux apprécier l’œuvre d’Émile Guimet que leurs confrères de province. Un mois après la première représentation marseillaise, Le Messager de Paris publie un article de Jules Guillemot (1835-1923) signalant que la partition « fort intéressante » et « fort attachante » conçue par Émile Guimet est très appréciée à Paris : « Musique nette et franche, expressive, colorée, qui sait où elle va et dit bien ce qu’elle veut dire. Le compositeur a le sentiment du théâtre, qui se perd aujourd’hui et dont les meilleurs musiciens sont rarement pénétrés55. »

  • 56 Bremond J., La Cigale, no 49 du 15 au 30 avril 1894.
  • 57 Desgravaz M., loc. cit.
  • 58 Nicolet, « Courrier des spectacles », Le Gaulois, 12 avril 1894.
  • 59 Scapin, Le Voltaire, 15 avril 1894.

57Malgré les divergences d’opinions au sujet du livret et de la musique, la qualité des effets visuels de Taï-Tsoung semble indéniable et reconnue par tous. La Cigale de Marseille remarque que « la mise en scène et les décors dépassent en luxe tout ce qu’on a vu ici jusqu’à ce jour. Les costumes sont de la plus grande richesse et d’une exactitude méticuleuse56 ». Le Journal de Marseille va dans la même direction, en constatant que « la mise en action des documents [historiques] péniblement rassemblés » fait de la pièce « une série de peintures originales57 ». Si la presse utilise le terme subtilement péjoratif de « musée en action » pour désigner la représentation de Taï-Tsoung, ce terme suggère néanmoins une scène remarquable en termes de somptuosité de décors et de rigoureuse exactitude des costumes. Les danseurs et danseuses du ballet rendent la beauté de la scène encore plus raffinée puisqu’ils forment eux-mêmes le « musée » mobile. Les numéros comme la Fête des Lanternes « se déroulent sur des motifs piquants, agréablement nuancés dans leurs variations58 ». Le Pas de l’éventail et la Danse des guerriers chinois sont également très applaudis59.

58Les photographies de la représentation conservées au Musée Guimet nous permettent de découvrir le « musée en action » de Taï-Tsoung. Ce « musée » sur scène se caractérise notamment par la précision et la minutie dans le choix des costumes et des accessoires des acteurs. Et si la coiffure et le costume de l’empereur (fig. 43) font curieusement penser au style de La Japonaise dessinée par Claude Monet en 1876, ce n’est là rien d’autre que l’empreinte du japonisme que nous trouvons régulièrement dans les créations à sujet chinois sous la Troisième République. En tous les cas, cet opéra à sujet chinois qui s’avère banal dans son intrigue fait parfaitement écho au goût pour l’Asie de la fin du XIXe siècle. En effet, le musée Guimet a été inauguré à Paris en 1889, et en 1892 des œuvres japonaises entrent dans les collections du musée du Louvre. Pendant ces quelques années, l’Asie extrême-orientale est sur toutes les lèvres. On peut même considérer la création de Taï-Tsoung comme un prélude à l’Exposition internationale et coloniale qui sera inaugurée à Lyon le 1er mai 1894.

La Chine de Judith Gautier et de Pierre Loti

L’Adaptation franco-japonaise du drame chinois La Marchande de sourires

59Parmi les écrivains qui s’intéressent à la Chine, Judith Gautier est sans doute l’un des plus imaginatifs et prolifiques. Après l’adaptation du Ramier blanc, elle continue à puiser aux sources de la création interculturelle. Le 21 avril 1888, l’Odéon monte l’une de ses pièces, d’inspiration japonaise, intitulée La Marchande de sourires.

  • 60 Guichard L., Richard et Cosima Wagner : Lettres à Judith Gautier, Paris, Gallimard, 1964, p. 339.
  • 61 Gautier J., Les Peuples étranges, Paris, G. Charpentier, 1879, p. 168.
  • 62 Ibid., p. 173.

60Cette pièce japonaise est tirée de Ro-lan-tan, œuvre dramatique chinoise résumée par Judith Gautier dans Les Peuples étranges60. Selon Judith Gautier, le titre « Ro-lan-Tan » signifie « la courtisane qui chante dans les rues61 ». Cette indication nous permet de comprendre que Ro-lan-Tan n’est autre que Ho-langtan 貨郎旦, ou la Chanteuse, drame chinois d’un auteur anonyme qui fut traduit par Bazin aîné et intégré au recueil Le Théâtre chinois publié en 1838. Signalons que Judith Gautier confond pourtant parfois elle-même Ro-lan-Tan avec une autre pièce intitulée La Tunique confrontée, titre qui, d’après elle, est la traduction de Ro-lan-tsi62.

61L’histoire de Ho-lang-tan, ou la Chanteuse se déroule chez un riche négociant nommé Li-Yen-Ho, qui veut prendre la courtisane Tchang-Iu-Ngo comme deuxième femme. Lieou-Chi, la première épouse de Li-Yen-Ho, n’est pas d’accord avec le mariage et meurt de colère. Comble de malheur, la courtisane se révèle être une « veuve noire ». En collaboration avec son amant Wei-Pang-Yen, elle s’empare de la fortune de Li-Yen-Ho, incendie sa maison et noie son pauvre mari. C’est seulement grâce à la fidèle nourrice Tchang-San-Kou que le jeune fils de la famille, Tchun-Lang, échappe à la misère. Mais il est quand même vendu à l’officier Youan-Yen qui n’a pas eu d’enfant. Par ailleurs, on apprend que Li-Yen-Ho a en fait réussi à survivre à l’accident, et qu’il est devenu mendiant. Treize ans se sont écoulés. Youan-Yen, père adoptif de Tchun-Lang, lui révèle sa vraie identité ainsi que son passé. De son côté, Li-Yen-Ho retrouve par hasard Tchang-San-Kou, devenue chanteuse errante pour gagner sa vie. Celle-ci crée une série d’airs dans lesquels elle raconte la tragédie de la famille. Tchun-Lang entend chanter ces histoires qui correspondent à celles que lui a révélées Youan-Yen. L’orphelin reconnaît alors sa nourrice, qui lui permet à son tour de retrouver son père. La courtisane et son amant sont arrêtés et condamnés à mort.

62En comparant le texte chinois et la traduction de Bazin aîné, nous nous apercevons que ce dernier a souvent modifié les discours fatalistes de la pièce originale. Les airs de Tchang-San-Kou en particulier, qui sont remplis d’allusions littéraires chinoises (fin de l’acte IV), sont entièrement supprimés. L’adaptation de Judith Gautier, quant à elle, se focalise sur le sujet de la vengeance de l’orphelin. Les noms des personnages sont tous japonisés : le riche négociant se nomme Yamato, la femme légitime devient Oyama, la courtisane s’appelle Cœur-de-Rubis, son amant Simabara, le fils du négociant devient Ivashita et sa nourrice Tika. En outre, la scène se déplace vers la ville de Yeddo (actuelle Tokyo), où le prince généreux de Maëda adopte l’orphelin Ivashita.

63En lisant l’adaptation de Judith Gautier, nous trouvons deux faits qui diffèrent de l’original chinois : 1) La nourrice Tika ne compose pas de chanson d’après la tragédie de la famille de son maître. Elle chante simplement une berceuse, et c’est cette mélodie familière qui réveille les souvenirs d’enfance d’Ivashita et lui permet d’identifier la nourrice. 2) La courtisane Cœur-de-Rubis a une fille nommée Fleur-de-Roseau, qui est profondément aimée d’Ivashita. En raison de la présence de Tika, la nourrice, et de Yamato, le père, le dénouement devient un dilemme cornélien pour Ivashita. En effet, il doit venger sa mère et pourtant il ne peut pas tuer la mère de sa bien-aimée. Finalement, le suicide de Cœur-de-Rubis libère Ivashita de ce dilemme. Avant de mourir, Cœur-de-Rubis souhaite à Fleur-de-Roseau de « vi[vre] heureuse avec l’élu de [s] on cœur » (acte V, sc. 4). Cette phrase sert-elle à déculpabiliser Cœur-de-Rubis de son adultère ? Tout ce qu’elle a fait à la famille d’Ivashita, était-ce dans le but de « vivre avec l’élu de son cœur » ? Judith Gautier nous laisse entrevoir une certaine compassion envers la courtisane, qui préfère se consacrer à l’amour plutôt que de se conformer aux principes moraux de la société.

  • 63 Genty C., Histoire du Théâtre national de l’Odéon : journal de bord 1782-1982, Paris, Fischbacher, (...)
  • 64 De Trémon E., L’Orchestre, 2 mai 1888.

64D’après les critiques, la « mise en scène très soignée, très riche63 » et la langue d’une grande finesse de l’auteure arrivent à présenter la pièce d’une « si radieuse façon que les couleurs sombres disparaîtront sous l’éclat de ce cadre64 ». Cette pièce nous montre aussi que l’esprit chinois continue à nourrir les dramaturges, bien qu’ici les origines chinoises de la pièce soient camouflées sur scène. Il ne faut peut-être pas surévaluer la présence de la Chine sur la scène du théâtre de l’époque, mais le discours chinois est toujours sous-jacent.

L’intérêt de l’« avare chinois » dans le théâtre français

  • 65 Naudet J. (trad.), Théâtre de Plaute, vol. 2, Paris, C.-L.-F. Panckoucke, 1833, p. 374-385.
  • 66 Julien S., « Préface », Hoeï-lan-ki, ou l’Histoire du cercle de craie, drame en prose et en vers tr (...)
  • 67 Bazin aîné, Le Siècle des Youên ou tableau historique de la littérature chinoise depuis l’avènement (...)
  • 68 Ibid., p. 205.
  • 69 Ibid., p. 423.

65En 1899, l’Odéon monte une nouvelle pièce de Judith Gautier dont le personnage central est la figure de l’avare chinois. Avant d’analyser cette pièce, il nous faut remonter à 1833, quand Joseph Naudet traduit et publie le Théâtre de Plaute. Dans la partie sur l’Aulularia, Naudet compare le théâtre européen de l’Antiquité au théâtre chinois en s’appuyant sur les extraits d’une comédie chinoise intitulée L’Avare65. Naudet attribue la traduction de L’Avare à Stanislas Julien, qui avait d’ailleurs proposé de la publier en 183266, mais sans succès. En 1850, Bazin aîné publie une présentation de la littérature chinoise intitulée Le Siècle des Youên, dont une grande partie est consacrée au théâtre et à l’analyse de Youen-jin-pé-tchong 元人百種 (Recueil de cent pièces des Yuan)67. Aux yeux de ce disciple de Julien, « on sent à quelle prodigieuse distance L’Avare de l’auteur chinois doit être de L’Avare de Molière ou même de L’Aulularia de Plaute68 ». En outre, Bazin aîné signale que « la traduction de Stanislas Julien n’a pas été imprimée, mais on en trouve une analyse, à la suite de l’Aulularia, dans le Théâtre de Plaute de M. Naudet69 ». Tout au long du XIXe siècle, les lecteurs ne peuvent connaître la version chinoise de L’Avare qu’au travers des fragments traduits par Stanislas Julien.

66Le titre original de cette pièce chinoise est Khan-thsian-nou 看錢奴 (créée au XIIIe-XIVe siècle par Tchin-Thing-Yu 鄭廷玉, ou Zheng Tingyu), ce qui signifie l’« esclave des richesses qu’il garde ». L’histoire se développe autour d’un créancier nommé Kou-jin qui n’a pas de fils héritier. Un débiteur, se trouvant dans l’incapacité de rembourser l’argent qu’il a emprunté à Kou-jin, lui cède son propre fils. Au contraire de Kou-jin, ce fils adoptif est très dépensier. La traduction de Stanislas Julien nous permet de voir jusqu’où va le sens économe de cet avare chinois. Voici l’intrigue tirée du travail de Julien :

67Un jour, Kou-jin se rend au marché, où l’« on venait de rôtir un canard d’où découlait le jus le plus succulent ». Sous prétexte de le marchander, Kou-jin le prend dans sa main et y laisse ses « cinq doigts appliqués jusqu’à ce qu’ils soient bien imbibés de jus ». Il revient chez lui sans avoir acheté le canard et se fait servir un plat de riz : à chaque cuillerée de riz, il suce l’un de ses doigts pleins de jus. À la quatrième cuillerée, Kou-jin, fatigué, s’endort sur un banc. Malheureusement, un « traître chien » vient lécher son cinquième doigt. Choqué par ce « vol », Kou-jin tombe malade et se meurt. Avant d’expirer, il demande à son fils adoptif de ne pas lui acheter un cercueil de sapin car cela coûte trop cher. Il vaut mieux tirer profit de l’ancienne auge qu’on n’utilise plus. Mais le fils rétorque que l’auge n’est pas assez grande. L’avare lui répond alors : « si l’auge est trop courte, rien n’est plus aisé que de raccourcir mon corps. Prends une hache, et coupe-le en deux. Tu mettras les deux moitiés l’une sur l’autre, et le tout entrera facilement ». Il précise aussi à son fils qu’il lui faudra emprunter la hache du voisin plutôt que d’en acheter une nouvelle.

  • 70 Le marquis DHervey-Saint-Denys (trad.), « Comment le ciel donne et reprend les richesses », Trois (...)

68Bien que la traduction de Julien n’ait pas été publiée, cette histoire se retrouve dans le recueil des Trois nouvelles chinoises, traduites par le sinologue le marquis d’Hervey-Saint-Denys et publiées en 1885. Intitulée « Comment le ciel donne et reprend les richesses70 », cette nouvelle à propos de l’avare Kia-jin (l’idéogramme chinois de « Kou » 賈 se lit aussi « Kia ») est au départ tirée d’une anthologie de contes chinois du XVIIe siècle ayant pour titre Jin gu qiguan 今古奇觀 (Récits de jadis et d’aujourd’hui) et éditée par un certain Baoweng laoren 抱甕老人. Au contraire de la version dramatique, l’intrigue de la nouvelle de Jin gu qiguan se focalise sur l’achat de l’enfant et les retrouvailles de ce dernier avec ses vrais parents. Les scènes comiques sur l’avarice de Kou-jin sont entièrement supprimées.

  • 71 Pour les lecteurs d’aujourd’hui, une traduction moderne de la comédie de l’avare chinois est dispo (...)

69L’anecdote du canard rôti fait penser à la maxime d’Harpagon, dans L’Avare de Molière : « Il faut manger pour vivre, et non pas vivre pour manger » (acte III, sc. 5). Si les lecteurs s’amusent de l’avare chinois à la fois comique et misérable de Stanislas Julien, les artistes du théâtre hésitent à le représenter sur scène. De Plaute à Molière, le rayonnement du personnage de l’avare européen éclipse pendant longtemps celui de l’avare chinois. La mode sino-asiatique de la fin du XIXe siècle – qui est en fait soutenue par la vogue du japonisme – permet la redécouverte des personnages chinois et leur incarnation sur scène. C’est ainsi que naît l’avare chinois de l’Odéon71.

L’« Avare chinois » de Judith Gautier

70Le 14 janvier 1899, l’Odéon montre un premier « avare chinois », dans une comédie en un acte de Judith Gautier intitulée La Tunique merveilleuse. Le titre évoque Ho-Han-Chan 合汗 衫, ou La Tunique confrontée, drame traduit par Bazin aîné et figurant dans le recueil Le Théâtre chinois. Mais malgré la similarité des titres, il n’existe aucun rapport entre ces deux pièces. Le texte de Bazin aîné raconte en effet l’histoire d’une famille pénétrée et détruite par un vil individu. Grâce à une tunique divisée en deux, les membres de la famille arrivent finalement à se reconnaître. Cette « tunique confrontée », telle un talisman comme on en voit souvent dans les mélodrames du XIXe siècle, joue un rôle décisif dans le déroulement des intrigues de la pièce.

  • 72 Gautier J., Le Paravent de soie et d’or, Paris, E. Fasquelle, 1904, p. 41-97.

71La « tunique merveilleuse » de Judith Gautier, quant à elle, est censée être un talisman permettant à celui qui la porte de résister à la faim et au froid. Nous n’avons pas retrouvé le livret de la comédie. Mais une nouvelle portant le même titre figure dans Le Paravent de soie et d’or, mélange littéraire de Judith Gautier publié en 1904 (fig. 44)72. Cette nouvelle relate la mésaventure d’un avare nommé Rouilles-des-Bois qui a une nièce, Perle-Fine, dont les parents sont morts. Selon le testament de ces derniers, Perle-Fine doit être promise à un jeune homme nommé Bambou-Noir. Mais l’oncle avare s’empare de la fortune dont hérite Perle-Fine et garde le silence au sujet des fiançailles. Bambou-Noir s’organise alors avec ses amis afin de réclamer sa fiancée. Il montre à Rouilles-des-Bois une tunique merveilleuse, qui, quand on la porte, fait disparaître la faim et le froid. L’avare est séduit par ce trésor, mais Bambou-Noir lui apprend que la tunique ne fonctionne pas dans un foyer où il y a des femmes. Pensant aux économies qu’il pourrait faire grâce à ce vêtement, Rouilles-des-Bois supplie Bambou-Noir d’accepter Perle-Fine en échange de la tunique. Les deux amoureux se marient. Quelques mois plus tard, on leur annonce la mort de Rouilles-des-Bois. En effet, celui-ci n’avait rien mangé depuis des mois, comptant sur la magie de la tunique. Bambou-Noir et Perle-Fine se rendent au foyer de Rouilles-des-Bois et retrouvent la grosse fortune des parents de Perle-Fine, dont ils se réclament les héritiers.

  • 73 La distribution des personnages est la suivante : Rouille-des-Bois, M. Darras ; Dragon-de-Neige, M (...)
  • 74 Gautier J., Le Paravent de soie et d’or, op. cit., p. 58.

72D’après la distribution des personnages de la pièce, publiée dans Le Figaro du 14 janvier 189973, la trame de la comédie donnée à l’Odéon semble être similaire à cette nouvelle, publiée ultérieurement. Quelle que soit la forme considérée, l’intrigue de La Tunique merveilleuse permet de penser que Judith Gautier s’est inspirée de L’Avare de Stanislas Julien. Elle reprend en effet notamment le fameux passage du « canard rôti » que nous avons décrit plus haut74.

  • 75 Naudet J., op. cit., p. 383.

73Il est par ailleurs possible que Judith Gautier se soit référée à l’original chinois de L’Avare, à savoir Khan-thsian-nou. En effet, selon Joseph Naudet, la traduction de Khan-thsian-nou par Stanislas Julien se termine par la mort de l’avare : « la dernière partie de la pièce est remplie par les infortunes du bachelier et de sa femme, et par la reconnaissance tardive du fils et de ses parents75 ». Mais dans l’original chinois, le fils adoptif retrouve au foyer de l’avare une cassette remplie d’or qui appartenait à ses vrais parents. Ce dénouement est identique à celui de La Tunique merveilleuse.

  • 76 O. P., « Notules de théâtre », La Revue blanche, t. 18, janvier-avril 1899, p. 310.
  • 77 Le Senne C., « Revue dramatique », Le Siècle, 16 janvier 1899.
  • 78 Ibid.
  • 79 De Régnier H., « Semaine dramatique », Journal des débats, 22 février 1909.
  • 80 Extraits de lettres destinées respectivement à la comtesse Greffulhe et à Émile Vedel. Voir Danclo (...)

74Selon les chroniqueurs de l’époque, si cette « fantaisie amusante » de Judith Gautier mérite d’être vue76, son « agréable aspect » se mêle cependant à des éléments frivoles tels qu’une « couleur locale évidemment plaquée » et une « facile mise en scène77 ». L’intérêt de la représentation repose sur l’incarnation d’un Harpagon chinois et le jeu des acteurs évoquant Cassandre, Colombine et Arlequin de la commedia dell’arte78. La Tunique merveilleuse sera reprise en 1909 au théâtre Fémina au profit d’une soirée de charité. Dans ce « petit chef-d’œuvre de fantaisie et de gaieté malicieuse », c’est Judith Gautier elle-même qui, ayant pris de l’embonpoint, jouera le rôle de Rouille-des-Bois, « masqué de lunettes et barbu de six longues barbes blanches ; deux moustaches, deux favoris et deux queues sous le menton79 ». Malgré le succès de la soirée, Judith Gautier se trouve « abominable » et refuse de faire « deux fois ces bêtises-là80 ».

  • 81 Le texte est également repris dans Les Parfums de la pagode, de J. Gautier, op. cit., p. 241-326.

75La création de La Tunique merveilleuse à l’Odéon précède la représentation de L’Avare chinois, donnée le 30 janvier 1908 dans ce même théâtre (fig. 45, 46)81. Judith Gautier en est également l’auteure, et il n’est nulle part fait mention de l’ancienne traduction de Stanislas Julien. La structure dramatique de la nouvelle version se rapproche de l’original chinois, bien que Judith Gautier renforce l’aspect comique de la puissance surnaturelle. On voit par exemple le fantôme de l’avare revenir sur scène pour écouter la morale prononcée par le grand génie, ce qui ne se trouve pas dans l’original chinois.

76Le personnage de l’avare chinois, connu dans la littérature depuis le début du XIXe siècle, prend donc vie à plusieurs reprises au théâtre à la fin du siècle. Les adaptations du théâtre chinois réalisées par Judith Gautier, quant à elles, peuvent être résumées comme dans le tableau récapitulatif ci-dessous.

Les adaptations dramatiques de Judith Gautier et leurs sources chinoises.

La Chine d’après Pierre Loti

  • 82 Dans une lettre datant du 31 août 1890, Jules Verne propose au dramaturge Adolphe Dennery de colla (...)

77Parmi les écrivains orientalistes de la seconde moitié du XIXe siècle, Jules Verne (1828-1905) et Pierre Loti (1850-1923) sont célèbres pour leur sensibilité à la couleur locale et pour le traitement plein de délicatesse qu’ils font des éléments exotiques. Tandis qu’aucune pièce de thème chinois tirée des œuvres de Verne n’est présentée au théâtre durant le XIXe siècle82, plusieurs dramaturges et musiciens s’inspirent des œuvres de Loti portant sur l’Extrême-Orient.

78Le 14 avril 1883, l’Opéra-Comique monte Lakmé. Le livret est écrit par Edmond Gondinet (1828-1888) et Philippe Gille. La musique est composée par Léo Delibes (1836-1891). Cette œuvre, adaptée du récit intitulé Le Mariage de Loti, ou Rarahu (publié en 1880), raconte l’histoire d’amour tragique entre Lakmé, fille d’un prêtre hindou, et Gérald, un officier anglais qui est entré par curiosité dans le temple de culte, dont l’accès est interdit aux étrangers. L’amour n’arrive pas à réunir les deux peuples et Lakmé meurt finalement dans les bras de Gérald. Des éléments chinois sont présents au début du deuxième acte, lorsque les marchands indiens et chinois vendent leurs produits exquis et exotiques.

  • 83 F., « Musique », Le Gaulois, 24 mars 1898.

79Le Mariage de Loti inspire un autre musicien, Reynaldo Hahn (1874-1947), dont l’œuvre est présentée le 23 mars 1898 à l’Opéra-Comique sous le titre L’Île du rêve. Le livret est écrit par Alexandre André (1860-1928) et Georges Hartmann (1843-1900). Se déroulant à Tahiti dans des décors pittoresques, cette idylle polynésienne déploie une « vaporeuse poésie », comme « un flot qui coule doucement83 ». Un Chinois nommé Tseen-Lee est présent dans deux scènes de la pièce. À l’acte I, scène 2, Tseen-Lee s’éprend de la belle Mahénu et lui offre « un tas de jolies choses ». Mais les Tahitiennes se jouent de lui en tirant sa natte. Tseen-Lee s’enfuit et se cache à l’arrivée de la princesse Oréna. À l’acte II, scène 2, quand la princesse repart, Tseen-Lee cherche à nouveau à s’approcher de Mahénu et lui présente une tunique jaune. Les Tahitiennes éclatent de rire et se moquent de l’étoffe chinoise. Lorsque le protagoniste Loti entre sur scène, Tseen-Lee « disparaît furtivement » et Mahénu « jette la tunique et la piétine avec humeur ». Les deux scènes du Chinois, chacune composée sur un seul air, jouent le rôle de passerelle entre les épisodes.

  • 84 Crocombe R., Asia in the Pacific Island: Replacing the West, Fidji, University of the South Pacific (...)
  • 85 Blay P., L’Île du rêve de Reynaldo Hahn : contribution à l’étude de l’opéra français de l’époque fi (...)

80En réalité, contrairement à ce que suggère la pièce, les Chinois ne sont pas si rares à Tahiti. Des immigrés chinois commencent à arriver sur l’île vers 1830 et forment une communauté qui connaît son plein essor vers 1861-186584, avant que cette île ne devienne une colonie française en 1880. Pour créer des effets comiques immédiats, les librettistes de L’Île du rêve ne cherchent pas à représenter la véritable vie locale des Chinois. En revanche, ils tirent parti de deux clichés, à savoir la natte et l’étoffe jaune qui suggère la couleur de la peau du personnage. Concernant la musique, les scènes de Tseen-Lee ne servent qu’à remplir les intervalles. Comme le remarque Philippe Blay dans sa recherche consacrée à Reynaldo Hahn : « Le Chinois n’est pas là pour nous permettre de suivre la naissance de l’amour, mais pour éviter la monotonie en provoquant un changement de registre, une accélération du mouvement85. »

  • 86 Daniel Y., « Les “affaires de Chine” sur la scène dans La Fille du ciel de Judith Gauthier et Pierr (...)
  • 87 Loti P., « Le Fils du Ciel : prologue inédit », supplément aux Annales politiques et littéraires du (...)

81Malgré sa fascination pour l’Orient, Pierre Loti ne s’engagera guère dans la création d’œuvres dramatiques à sujet chinois. Certes, en 1903, Judith Gautier et Pierre Loti, commissionnés par Sarah Bernhardt (1844-1923), préparent ensemble un drame intitulé La Fille du ciel86, qui sera publié en 1911. Mais cette pièce mi-historique mi-fictionnelle qui s’appuie sur les révoltes des Taipings ne sera jamais jouée en France. La première représentation sera donnée le 12 octobre 1912 au Century Theatre de New York. Loti devra créer pour l’occasion un « prologue inédit » intitulé « Le Fils du Ciel87 ». Quoi qu’il en soit, les écrits de Pierre Loti ne s’imposeront pas dans les pièces à sujet chinois du théâtre français du XIXe siècle.

Les cultures se croisent

Le dragon sino-français du Nouveau Théâtre

  • 88 Sur les principales « œuvres » présentées par ce théâtre au XIXe siècle, voir « Les saisons de l’Œ (...)

82En 1893, Aurélien Lugné-Poë (1869-1940) fonde le théâtre de l’Œuvre, qui restera célèbre pour avoir révélé les pièces d’Henrik Ibsen (1828-1906) et les créations du symbolisme88. Sur 26 spectacles représentés de mai 1894 à juin 1897, la troupe de l’Œuvre en donnera 19 sur les planches du Nouveau Théâtre, dont deux pièces à sujet chinois : Le Dragon vert (1895) et La Fleur enlevée (1896). La première est une coproduction franco-chinoise organisée par le Nouveau Théâtre. La seconde est une pièce chinoise découverte par le théâtre de l’Œuvre.

  • 89 Bulletin publié dans L’Orchestre, 21 février 1895.
  • 90 Dancourt, « La Soirée théâtrale », La Gazette de France, 23 février 1895.

83Le 21 février 1895, le Nouveau Théâtre crée une pièce intitulée Le Dragon vert. Le livret est écrit par Michel Carré (1865-1945). La musique est composée par André Wormser (1851-1926). Cette « fantaisie exotique89 » est jouée par des comédiens français et une troupe itinérante chinoise dirigée par un dénommé Tchay-Chow-Bing90. Mais, à la différence de ce qui se pratiquait dans les années 1850, Le Dragon vert n’est pas un « cadre » destiné à présenter les numéros chinois (voir chapitre i). Sur la scène du Nouveau Théâtre, non seulement les acteurs chinois mais aussi les comédiens français ont leurs « répliques »… en chinois.

  • 91 En ce qui concerne l’intrigue du Dragon vert, nous nous appuyons principalement sur : Vallier R., (...)

84Le livret du Dragon vert n’a pas été publié. Nous avons cependant reconstitué son histoire en nous appuyant sur les revues de presse91. La pièce est composée de trois actes : 1er acte – Les jardins d’une maison de thé à Pékin ; 2e acte – le Dieu Ta-O et la justice en Chine ; 3e acte – La fête du Dragon vert. Entre les 1er et 2e actes s’intercalent deux tableaux consacrés aux visions de fumeurs d’opium. L’histoire du Dragon vert se développe autour d’un dénommé Tchin-Pao, un jeune homme d’origine chinoise qui, après des études de médecine en France, rentre en Chine avec son valet Jean et sa bien-aimée Claire. Dans une maison de thé à Pékin, Jean et Claire, égarés, fument l’opium comme les Chinois. Ils rencontrent aussi un prétendu sinologue français nommé Paul, qui, en fait, ne sait pas parler chinois. Celui-ci devient leur interprète, ce qui suscite une série de malentendus. Alors qu’un vieux mandarin cherche à s’emparer de Claire, Paul est accusé du rapt de la femme de l’hôtelier et subit divers supplices chinois. Pour sauver Claire et Paul, Jean se glisse dans l’enceinte du tribunal. Il se cache derrière la statue du dieu Ta-O et énonce la prétendue volonté du dieu. Finalement, Paul arrive à se sortir d’embarras et Claire retrouve son cher Tchin-Pao.

  • 92 Valabrègue A., « Les Théâtres », L’Illustration, no 2714 du 2 mars 1895.
  • 93 De Lorr J., « Nouveau Théâtre », L’Orchestre, 27 février 1895.
  • 94 M. F., « Les Premières », Le XIXe siècle, 23 février 1895.
  • 95 Chevalier P.-É., « Semaine théâtrale », Le Ménestrel, 24 février 1895.
  • 96 H. C., « Tablettes théâtrales », Le Matin, 22 février 1895.

85Certains critiques qualifient le livret de « modeste92 », « faible93 », d’« une pochade saugrenue et incohérente94 » et d’« un petit scénario sans prétention […] souligné d’une partition facile95 ». De tels jugements ne sont pas surprenants puisque les intrigues compliquées de la pièce se déroulent dans une langue étrangère à la plupart des spectateurs. Pour se faire comprendre, les acteurs chinois ont donc recours à « leur mimique […] singulièrement expressive », et le résultat est malgré tout satisfaisant96.

  • 97 Chevalier P.-É., loc. cit.
  • 98 Stoullig E., « Chronique dramatique », Le Monde artiste illustré, 24 février 1895.

86Même s’ils formulent des réticences à l’égard du livret, les spectateurs sont très intéressés par les effets visuels montrés dans le Dragon vert. Le Ménestrel apprécie « la richesse des costumes aux ramages luxuriants et aux couleurs irradiantes », ainsi que « le séduisant agencement de décors très soignés dans leurs détails97 ». Le Monde artiste illustré indique également que le « puissant intérêt » du Dragon vert « réside dans la décoration et la mise en scène absolument exactes et charmantes98 ».

  • 99 Sarcey F., « Chronique théâtrale », Le Temps, 25 février 1895.
  • 100 Yseult, « La Semaine théâtrale », La Caricature, 2 mars 1895.
  • 101 De Lorr J., « Nouveau Théâtre », L’Orchestre, 27 février 1895.

87Par ailleurs, les acrobaties sont indispensables dans un tel spectacle donné par de véritables Chinois. La « fête du Dragon vert » du troisième acte se compose ainsi de jeux acrobatiques qui mêlent à la fois « agilité incroyable » et « goût de cruauté » : selon Francisque Sarcey (1827-1899), ces Chinois « se piquent de montrer leur endurance à la douleur ; […] l’un d’eux se suspend par les cheveux tordus en natte à une corde qu’on balance, et jongle avec des couteaux99 ». La Caricature indique qu’il y a un acrobate qui « se précipite la tête en avant contre des murs, contre des tables, contre les planchers100 ». L’Orchestre, quant à lui, qualifie la « grande scène de “clownerie” » et note « une incontestable originalité » dans le divertissement final101.

  • 102 H. C., « Tablettes théâtrales », Le Matin, 22 février 1895. Selon l’auteur de cet article, Jean se (...)

88Tout cela n’est pas si original : la cacophonie de la langue chinoise et les effets visuels des chinoiseries et des acrobaties sont régulièrement présents dans les pièces que nous traitons. Un élément est néanmoins nouveau pour nous dans Le Dragon vert, à savoir la mention du dieu nommé « Ta-O ». Même si nous ne savons pas vraiment à quoi ressemblait la statue du dieu « Ta-O » présente sur scène102, l’utilisation même du terme « Ta-O » reflète l’intérêt de l’époque pour le taoïsme. Cet intérêt se traduit par le nombre florissant des ouvrages sur le taoïsme. Albert Réville (1826-1906), par exemple, publie en 1889 La Religion chinoise (éd. Fischbacher) : on fixe désormais l’usage du mot « taoïsme » en français pour désigner la pensée et la religion de l’école de Lao-Tseu. Léon de Rosny (l’auteur du Couvent du dragon vert, voir chapitre II) écrit par la suite, en 1892, un ouvrage intitulé Le Taoïsme (éd. E. Leroux). En 1898, Désiré Marceron publie la Bibliographie du taoïsme (éd. E. Leroux). C’est dans ce contexte que l’on incorpore, dès la fin du XIXe siècle, des éléments taoïstes dans les pièces de théâtre à sujet chinois. En 1901, le poète-dramaturge Léon Charpentier (1862-1928) publie une adaptation d’une comédie chinoise taoïste intitulée Les Transmigrations de Yo-Tchéou. Il s’agit d’une adaptation libre dont les sources sont deux pièces partiellement traduites par Bazin aîné dans Le Siècle des Youên, à savoir Qian’nü li hun 倩女離魂 (L’Âme de la belle quitte son corps, par Zheng Dehui 鄭德輝) et Tieguai Li Yue 鐵拐李岳 (Li Yue à la canne de fer, par Yue Baichuan 岳百川). Les intrigues de ces deux pièces, l’une est une romance et l’autre est adaptée de la mythologie, s’établissent sur l’idée de la séparation de l’esprit et du corps. C’est un aspect fantastique du taoïsme qui se manifeste dans la littérature populaire chinoise.

  • 103 Voir Daniel Y., Paul Claudel et l’Empire du milieu, Paris, Les Indes savantes, 2003, p. 123-166.

89Les pensées du taoïsme nourrissent aussi les créations de Paul Claudel. En se rendant à Fou-Tchéou pour son poste diplomatique en 1896, Claudel commence à écrire Le Repos du septième jour, qui sera publiée en 1901 et réimprimée pour la série du Théâtre de Claudel en 1912. Tout au long de la pièce, les allégories bibliques – le déluge, la mer qui s’ouvre devant le prophète, le chemin pour monter à la montagne, les punitions des sept péchés, etc. – s’entremêlent avec le monde des spectres de Hoang-Ti, de Fou-Hi (fondateur de la théorie du classique taoïste, le Yi-King, « Livre des mutations »), avec les huit trigrammes, les Cinq Préceptes (classiques de l’école confucéenne), etc.103. Quelles que soient les paraboles bibliques et chinoises convoquées, Le Repos du septième jour montre un empire chinois qui est hanté par les morts et le désespoir. Cette tonalité se retrouvera dans la dernière scène de Partage de Midi (1905) du même auteur, où nous verrons la demeure isolée cernée par les cris des Boxers et les bruits des canons des Occidentaux.

90Retournons au Dragon vert. En fait, On assiste avec cette pièce à une évolution du mélange franco-chinois. Certes, la juxtaposition sur scène des éléments français et chinois n’est pas nouvelle : par exemple La Chine à Paris (Variétés, 1851 et Porte-Saint-Martin, 1854) intercalait des jeux chinois dans un spectacle français ; Ba-taclan (Bouffes Parisien, 1855) se focalisait sur le déguisement chinois ; Fou-Yo-Po (Palais-Royal, 1860) se penchait sur les calembours et la comparaison des mœurs. Mais pour la première fois, les acteurs chinois tiennent de véritables rôles dans un spectacle français, et ne sont plus seulement des figurants acrobates. Ne sachant véritablement pas répondre à leurs interlocuteurs en français, ils sont les plus « qualifiés » pour interpréter les personnages chinois qui ne comprennent pas ce que demandent les Français égarés en Chine. L’impossibilité réelle de la communication est transposée sur la scène et constitue même la trame du spectacle.

  • 104 Le Senne C., « Premières Représentations », Le Siècle, 22 février 1895 ; Des Tournelles, « Les Soir (...)
  • 105 H. C., « Tablettes théâtrales », Le Matin, 22 février 1895 ; Des Tournelles, « Les Soirs de premiè (...)
  • 106 Docquois G., « Le Dragon vert », Le Journal, 21 février 1895.

91Ce qui est encore plus intéressant, c’est que cette troupe chinoise est probablement un « décalque » : le nom du directeur, « Tchay-Chow-Bing », évoque celui d’un Sino-vietnamien, « Tay-Chom-Beng », qui a présenté sa troupe à Marseille en août 1894 (voir « Les troupes itinérantes », p. 164). En outre, les scènes du cérémonial dans Le Dragon vert rappellent aussi le théâtre annamite qui s’est fait connaître au pavillon indochinois de l’Exposition universelle de 1889104. Quelques danseuses de ce spectacle du Nouveau Théâtre s’habillent d’ailleurs en Javanaises105. Sous cet angle, on pourrait même dire à l’instar d’un chroniqueur de l’époque que Le Dragon vert est « le ragout d’une attraction » à la fois « originale » et « piquante106 ». Il témoigne de l’introduction d’éléments indochinois, ou provenant des îles de l’Asie-Pacifique, dans les spectacles à sujet chinois. Moins influencé par le japonisme, ce style mi-colonial mi-océanien devient un courant en soi dans ce type de spectacles : à la charnière des XIXe et XXe siècles, Pierre Loti présente un personnage chinois comique dans L’Île du rêve (Opéra-Comique, 1898) dont l’intrigue se déroule à Tahiti ; l’Opéra met en scène des Chinoises et des Javanaises dans une même pièce sur Attila (voir « Le collage des scènes chinoises à la fin du XIXe siècle », p. 159) ; et la comédie chinoise Tchao-meï-hiang, ou les Intrigues d’une soubrette, est retraduite et présentée dans le pavillon indochinois de l’Exposition universelle de 1900 (voir « À la recherche de la Chine classique », p. 132).

L’adaptation du « théâtre local » chinois par le théâtre de l’Œuvre

92En ce qui concerne la pièce chinoise découverte par le théâtre de l’Œuvre, il s’agit d’une comédie intitulée La Fleur enlevée. Traduite par Jules Arène en 1876, elle est montée pour la première fois le 22 avril 1896 sur les planches du Nouveau Théâtre.

  • 107 Arène J., La Chine familière et galante, Paris, Charpentier, 1876, p. 91.

93Jules Arène a déjà publié en 1876 La Chine familière et galante (éd. Charpentier), ouvrage dans lequel figure une pièce de théâtre évoquant la « fleur enlevée ». Cet auteur, accompagné de son maître de langue, a vu à Shanghai une représentation de houa-couo-shi intitulée Pa Tchang Palan Houal et jouée dans le dialecte de Soutchoou (ou Suzhou 蘇州). Le houa-couo-shi est un « théâtre de femmes107 », précise, à tort, Jules Arène, et selon lui le titre du spectacle signifie « la fleur Palan enlevée ». Le Palan est, à notre connaissance, un genre d’orchidée blanche qui symbolise chez les Chinois la pureté de la jeune fille.

  • 108 Pimpaneau J., Promenade au jardin des poiriers. L’Opéra chinois classique, Paris, musée Kwok On, 19 (...)
  • 109 Darrobers R., Opéra de Pékin : théâtre et société à la fin de l’empire sino-mandchou, Paris, Bleu d (...)

94En Chine, chaque région a ses propres genres théâtraux (difang xi 地方戲), « théâtre local », qui se distinguent les uns des autres en matière de musique, de chant et de dialecte utilisé108. Le houa-couo-shi (ou huagu xi 花鼓戲), « théâtre des tambours fleuris », est l’une des formes brèves les plus vivantes de la région de Hubei 湖北, en Chine centrale109. Trois comédiens, qui interprètent respectivement un jeune garçon, une jeune fille et une personne âgée, suffisent pour assurer une pièce de houa-couo-shi. Souvent joué sur les tréteaux, le houa-couo-shi peut être comparé à la « parade » foraine française du XVIIIe siècle.

  • 110 Lin F.-Y. 林 逢 源, « Minjian xiaoxi de ticai ji qi tese » 民間小戲的題材及其特色 (« Les sujets et les caractéris (...)

95Il existe plusieurs spectacles intitulés Balanhua 拔蘭花, « tirer l’orchidée », ou Bailanhua 白蘭花, « l’orchidée blanche », dans les répertoires des théâtres locaux, tel que le théâtre Yon 甬劇 et le théâtre Xi 錫劇110. En général, l’histoire est celle d’une jeune fille qui est amoureuse d’un jeune homme et qui offre à ce dernier une épingle en forme d’orchidée comme symbole de leur constance. Mais leurs parents s’opposent au mariage des deux jeunes gens et les forcent à se séparer. Ces deux amoureux se retrouvent trois ans plus tard. Le jeune homme a gardé l’épingle, etc. Les détails et les dénouements diffèrent d’un théâtre local à un autre.

96Dans la traduction de Jules Arène, il s’agit également d’un jeune couple. La fille, âgée de 18 ans, est fascinée par un garçon désœuvré. Elle passe la nuit avec lui. Le lendemain, ils décident de se marier. Mais les parents du garçon, qui croient aux paroles d’un voyant, refusent de marier leur fils à cette fille censée apporter le malheur. Le garçon se rend à la grande ville et devient marchand itinérant. La fille, quant à elle, est destinée à un riche mandarin qui met en doute sa chasteté. Trois ans plus tard, le garçon revient chercher la fille. Les deux jeunes gens s’aiment toujours mais les coutumes chinoises les obligent à se séparer à nouveau.

  • 111 Brunetière F., « Revue littéraire : À propos du théâtre chinois », Revue des deux mondes, no 74 de (...)
  • 112 Mendès C., « Premières représentations », Le Journal, 23 avril 1896.

97Le travail de Jules Arène attire l’attention de Ferdinand Brunetière (1849-1906), historien de la littérature et critique littéraire. En 1886, dans un compte rendu consacré au Théâtre des Chinois de Tcheng Ki-Tong, Brunetière signale que, en plus des œuvres présentées par ce général chinois, il existe d’autres pièces extraordinaires, découvertes par Jules Arène lors de son voyage en Chine111. Pendant la période de représentation de La Fleur enlevée, le talent de Jules Arène est à nouveau reconnu dans les milieux littéraires. Selon Catulle Mendès (l’ex-mari de Judith Gautier), « l’adroit traducteur a eu le courage de garder de l’original tout ce qui pouvait étonner, et le tact d’omettre tout ce qui aurait pu choquer112 ». Mais Mendès n’indique pas d’où viennent ses sources au sujet de l’original chinois, et nous n’avons pas pu le retrouver par ailleurs, ce qui nous empêche d’effectuer une comparaison entre la version chinoise et la traduction de Jules Arène.

  • 113 Hérold A.-F., « Les Théâtres », Mercure de France, t. 18, no 78, juin 1896, p. 462.
  • 114 Vallier R., « Le Théâtre », La République française, 24 avril 1896.
  • 115 Marsy É., « Derrière la toile », Le XIXe siècle, 23 avril 1896.
  • 116 Stoullig E., « Chronique dramatique », Le Monde artiste illustré, 26 avril 1896.
  • 117 De Cottens V., « Premières représentations », Le Voltaire, 24 avril 1896.
  • 118 Stoullig E., « Chronique dramatique », Le Monde artiste illustré, 26 avril 1896.

98Sur la scène du Nouveau Théâtre, la pièce est « montée avec soin et goût113 ». Même si le houa-couo-shi chinois se joue habituellement avec trois acteurs, deux acteurs seulement sont nécessaires pour La Fleur enlevée. Certains « personnages » comme le mandarin et les parents du jeune homme n’existent que dans les chants des comédiens. Henri Monteux, issu de l’Odéon, joue le jeune amoureux « avec beaucoup de finesse malicieuse et gentille114 ». Suzanne Auclaire, qui joue avec Lugné-Poe dans un autre spectacle donné la même soirée115, apporte « beaucoup de charme et de finesse » à la jeune fille116. Les critiques notent aussi que « les acteurs font eux-mêmes la légende de chacun de leurs gestes117 ». Grâce à leur jeu, cette « chinoiserie ingénue et candide » devient finalement un spectacle « séduisant118 ».

  • 119 Fouquier H., « Les Théâtres », Le Figaro, 23 avril 1896.
  • 120 Sarcey F., « Chronique théâtrale », Le Temps, 27 avril 1896.

99D’un point de vue littéraire, La Fleur enlevée n’est pas considérée comme un chef-d’œuvre. Pour la plupart des spectateurs, elle n’est qu’« une jolie curiosité de littérature exotique119 », un « bibelot d’étagère frêle et assez curieux », une chinoiserie « tout à la fois très puérile et très raffinée120 ». La création de La Fleur enlevée atteste toutefois d’une tendance de la fin du XIXe siècle : on monte moins de pièces dramatiques sur le thème du Chinois comique et l’on s’intéresse de plus en plus aux comédies des Chinois. Par le biais de la traduction ou l’adaptation, on s’efforce de comprendre et d’apprécier le goût singulier de la comédie chinoise originale. En outre, si des traductions/adaptations d’œuvres dramatiques chinoises ont déjà été produites par Judith Gautier, il faut signaler que d’une part la représentation du Ramier blanc (hôtel de Mme de Poilly, 1880) n’a été accessible qu’à très peu de spectateurs, et d’autre part que La Marchande de sourires (Odéon, 1889) a été complètement japonisée et a donc perdu son identité chinoise. Par ailleurs, Tcheng Ki-Tong raconte une représentation de L’Histoire du luth (Porte-Saint-Denis, 1884 ?), mais nous avons interrogé plus haut sa crédibilité. La Fleur enlevée est donc probablement la première comédie chinoise jouée dans une grande salle de théâtre française.

Des contes orientaux à la princesse chinoise : la réception de Turandot en France

  • 121 Vidal P., « Turandot de Puccini : une héroïne parmi d’autres, de Nezâmi à Brecht », Autour de Turan (...)
  • 122 Guy B., The French Image of China Before and After Voltaire, Genève, Institut et Musée Voltaire, 19 (...)

100Vers la fin du XIXe siècle, un autre personnage chinois retient l’attention : la princesse Turandot, dont l’archétype a été créé par Nezâmi, en langue persane, à la fin du XIIe siècle121. Au XVIIIe siècle, le dramaturge Alain-René Lesage (1668-1747) a traduit pour le compte de François Pétis de La Croix (1653-1713), auteur de l’Histoire du Grand Genghizcan parue en 1710, une série de contes intitulés Les Mille et un jours122. À partir de cette source, Lesage présente à la foire Saint-Laurent en 1729 une création dramatique intitulée La Princesse de la Chine. Dès lors et jusqu’à la fin du XIXe siècle, apparaissent en Europe plusieurs réécritures dramatiques d’après l’archétype de cette princesse chinoise. Nommée Diamantine chez Lesage, elle devient Turandot à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

  • 123 Mme la Baronne de Carlowitz (trad.), Correspondance entre Goethe et Schiller, vol. 2, révisée par (...)
  • 124 Ashbrook W. et Powers H., Puccini’s Turandot : The End of the Great Tradition, Princeton, New Jerse (...)

101En 1772, une tragi-comédie intitulée Turandot est publiée dans Fiaba chinese teatrale de Carlo Gozzi (1720-1806). En 1802, le poète Friedrich von Schiller (1759-1806) traduit la pièce de Gozzi en allemand, sous le titre de Turandot, princessin von China. Cette traduction, qui est en fait une adaptation, est représentée le 30 janvier 1802, « au milieu d’applaudissements enthousiastes qui s’adressaient au traducteur allemand beaucoup plus qu’au poète italien123 ». Aux alentours de 1809, le public de Berlin découvre l’œuvre lyrique de Carl Maria von Weber (1786-1826), composée à partir de la traduction de Schiller. À La Scala de Milan, c’est Antonio Bazzini (1818-1897, le futur professeur de Puccini) qui crée, en janvier 1867, un opéra intitulé Turanda124.

  • 125 Anonyme, Revue et Gazette musicale de Paris, no 38 du 20 juin 1841.
  • 126 Gozzi C., Théâtre fiabesque, traduit par Alphonse Royer, Paris, Michel Lévy frères, 1865, p. 169.
  • 127 Ibid., p. 179-180, 182.

102Pourtant, à la même époque en France, la princesse chinoise semble peu intéresser le milieu du théâtre. En 1841, on se propose de créer une Turandot à l’Opéra-Comique125, mais le projet avorte. En 1865, les lecteurs français découvrent enfin la Turandot de Gozzi, pièce traduite par Alphonse Royer (1803-1875) et figurant dans le recueil Théâtre fiabesque. Cette traduction est cependant un mélange du texte de Gozzi et de celui de Schiller. Par exemple, Alphonse Royer signale que la scène 1 de l’acte II est toute entière tirée de la version de Schiller : en effet, chez Gozzi, « elle est à l’état de programme pour être développée par l’improvisation des acteurs126 ». En outre, dans le travail de Royer (acte II, sc. 4), les trois énigmes de la princesse Turandot présentes dans le texte Gozzi sont remplacées par les énigmes de la traduction de Schiller127. En somme, la traduction française de Turandot de Gozzi est véritablement « contaminée » par l’adaptation de Schiller.

  • 128 Mercure de France [série moderne], 1er juin 1926, p. 337.
  • 129 Cette nouvelle traduction est réalisée par J.-J. Olivier, sous le titre La princesse Turandot, pub (...)

103En 1876, la Gaîté est transformée en Théâtre national lyrique, sous la direction d’Albert Vizentini (1841-1906). Parmi les spectacles de la soirée d’inauguration du 23 avril, on découvre un ballet dont l’air d’ouverture s’intitule Turandot. Celui-ci est un mélange d’« un air chinois noté jadis par J.-J. Rousseau » et des airs de Weber128. Le drame de Turandot n’est cependant pas mis en scène dans son intégralité. Il faut pour cela attendre 1922, année où Jacques Copeau (1879-1949) signe, au théâtre du Vieux-Colombier, une mise en scène de Turandot d’après la version de Gozzi129. Aujourd’hui, si l’histoire de la princesse chinoise est encore célèbre, c’est surtout grâce à l’opéra de Giacomo Puccini (1858-1924) montée au Teatro alla Scala de Milan en 1926.

La production de Turandot à l’Odéon

  • 130 Non publié. Notre analyse s’appuie sur les manuscrits conservés aux Archives nationales, F18 728B.
  • 131 Anonyme, « Courrier des théâtres », Le Constitutionnel, 23 mai 1897 ; Anonyme, « Les Théâtres », Le (...)
  • 132 E. L., « Chronique dramatique », Le XIXe siècle, 22 mai 1897.
  • 133 Larive P., « Tablettes théâtrales », Le Matin, 25 mai 1897.
  • 134 Anonyme, « Courrier des théâtres », Le Constitutionnel, 26 mai 1897.

104Des contes orientaux au spectacle de la foire Saint-Laurent, les Français furent les premiers à théâtraliser l’histoire de Turandot. Après une période d’absence, elle revient sur la scène parisienne vers la fin du siècle. Le 13 mai 1897, l’Odéon présente Turandot, princesse de Chine130. Le livret est écrit par Charles Raymond. La musique, quant à elle, est composée de fragments de Schumann, Mozart et Mendelssohn131. Cette représentation est organisée dans le cadre d’une conférence consacrée aux œuvres de Gozzi132, avec le soutien de Téodor (Théodore) de Wyzewa (1863-1917), musicologue polonais distingué. Le personnel de l’ambassade chinoise, y compris l’ambassadeur lui-même, est invité à la représentation de la soirée du 24 mai 1897133. Le spectacle remporte « un vif succès134 » et la pièce sera reprise dans le même théâtre le 2 mars 1899.

  • 135 Larive P., loc. cit.

105Bien que la conférence de l’Odéon soit consacrée à Gozzi, certains chroniqueurs constatent chez Charles Raymond l’influence de Schiller135. Pour nous, Raymond compose de toute évidence son livret à partir de la traduction d’Alphonse Royer. Celle-ci, comme nous l’avons signalé plus haut, est effectivement une réécriture de l’adaptation de Schiller. En outre, notons qu’à la différence du travail d’Alphonse Royer, qui est en vers, le livret de Charles Raymond est rédigé en prose. Les passages et les monologues trop longs ont été modifiés ou supprimés afin de ne pas ralentir le rythme du développement de l’intrigue.

106La trame de Turandot jouée à l’Odéon n’est donc pas très éloignée des anciennes traductions/adaptations. La princesse Turandot, aussi cruelle qu’orgueilleuse, fait décapiter tous ses adorateurs n’ayant pas su déchiffrer les trois énigmes qu’elle a préparées pour eux. Seul Kalaf, prince inconnu, passe avec succès l’épreuve des trois énigmes. Il se croit alors l’époux de la belle chinoise, mais selon un accord passé entre les deux parties, ce prince mystérieux doit à tout prix cacher son identité sous peine d’être condamné à mort. Malheureusement, une esclave qui adore Kalaf révèle le vrai nom du prince à Turandot. Toutefois, avant l’exécution de la peine, le prince sincère et constant parvient à gagner l’amour de la princesse hautaine.

  • 136 Gozzi C., op. cit., p. 182.

107Entre la traduction de Royer et l’adaptation de Raymond, deux différences subtiles sont à signaler. Tout d’abord, la troisième énigme de Turandot, censée être la plus difficile et la plus décisive quant au destin du prince, est modifiée. Dans la version de Gozzi, il s’agit d’une énigme dont la réponse est le soleil. Alphonse Royer pense qu’elle est « trop facile à deviner136 ». II adopte alors l’énigme de la version de Schiller, qui demande le nom d’un outil que « la main du souverain s’honore à toucher », la réponse étant la charrue. L’adaptation de Raymond ne reprend ni l’une ni l’autre, mais pose une nouvelle question qui porte sur un phénomène qui est « à la fois le faux et le vrai, vague comme l’irréel, précis comme la réalité » et qui « enveloppe dans son vol immense et fantasque, le passé et l’avenir ». La réponse est le rêve (acte II, sc. 4). Cette nouvelle énigme ne fait allusion ni au rayonnement royal (le « soleil » de Gozzi) ni à l’idéal du prince laboureur (la « charrue » de Schiller). De toute évidence, l’invention de Raymond vise à renforcer la teinte romantique de l’histoire d’amour de la princesse chinoise.

108La deuxième différence entre la traduction de Royer et l’adaptation de Raymond réside dans le rôle d’Adelma, l’esclave de Turandot. Adelma, originaire du pays de Kalaf, est éprise du prince. Elle le reconnaît sans difficulté et ne supporte pas les sentiments de Kalaf envers Turandot. Cette jalousie se transforme en désir de vengeance : Adelma révèle à Turandot le nom de Kalaf, consciente des conséquences de cette information. Dans la traduction de Royer, Adelma finit par quitter le pays, honteuse de sa trahison. Mais dans l’adaptation de Raymond, Adelma demande à l’empereur Altoum, le père de Turandot, de lui pardonner. Tout le monde est ainsi invité à la fête finale. L’arrangement de Raymond se rapproche de l’esprit du drame chinois, dans lequel la réconciliation est appréciée et indispensable.

  • 137 Anonyme, « Courrier des théâtres », Le Constitutionnel, 26 mai 1897.
  • 138 Faguet É., « Semaine dramatique », Journal des débats, 31 mai 1897.
  • 139 Lelièvre R., Le Théâtre dramatique italien en France, 1855-1940, Paris, Armand Colin, 1959, p. 147, (...)

109Le Constitutionnel aime cette version remaniée, « véritable merveille d’ingéniosité, de poésie, de fantaisie comique137 ». Émile Faguet (1847-1916), écrivain et chroniqueur du Journal des débats, estime que l’adaptation de l’Odéon est « faite de main experte »138. Certains critiques du XXe siècle réévaluent cependant la Turandot de l’Odéon du point de vue de la fidélité de la traduction. Renée Lelièvre, par exemple, la compare à la version italienne de Gozzi et considère que l’adaptation de l’Odéon, qu’elle juge sans poésie ni art délicat, trahit la beauté de la langue italienne et est une œuvre « poussiéreuse139 ». Un tel jugement néglige probablement le fait que le texte de Raymond n’est pas directement traduit de Gozzi mais est issu de l’œuvre d’Alphonse Royer, qui s’appuie elle-même sur des sources très variées.

  • 140 Faguet É., loc. cit.
  • 141 E. L., « Chronique dramatique », Le XIXe siècle, 22 mai 1897.
  • 142 Mas É., « La Maison de Molière, et le Second Théâtre-Français », La Vie théâtrale, no 35, t. 5, 20 (...)

110Le talent des comédiens contribue à valoriser la Turandot de l’Odéon. Selon Émile Faguet, le prince Kalaf, joué par M. Roussel, « a assez de chaleur », et le choix de Mme de Fehl pour incarner Turandot se justifie par la « beauté », la « majesté », « l’aisance et une belle diction »140 de la comédienne. Le chroniqueur du quotidien Le XIXe siècle attribue, lui aussi, le succès de Turandot à la « dextérité » des comédiens qui possèdent la verve et les techniques de la commedia dell’arte141. Les traits de la commedia dell’arte se retrouvent surtout chez les personnages comiques : Truffaldin, Pantalon, Tartaglia et Brighella portent tous les quatre un masque, ils sont « revêtus de leurs costumes traditionnels » et « suivent l’action sans y prendre part complètement et augmentent le dialogue de leurs réflexions et de leurs lazzi142 ».

  • 143 Nous nous appuyons sur le catalogue établi par Joannidès A., La Comédie-Française de 1680 à 1900 : (...)
  • 144 Genty C., Histoire du Théâtre national de l’Odéon, op. cit., p. 148.

111La représentation de Turandot à l’Odéon n’est peut-être pas un événement fortuit. Elle témoigne d’un intérêt renouvelé pour le théâtre à sujet chinois à la charnière des XIXe et XXe siècles. En 1898, l’Odéon montera une autre pièce chinoise de Judith Gautier intitulée La Tunique merveilleuse. Rappelons d’ailleurs qu’en 1888 ce même théâtre avait déjà monté La Marchande de sourires de cette écrivaine qui s’inspire du répertoire chinois. De plus, si la Comédie-Française n’a plus joué L’Orphelin de la Chine de Voltaire depuis 1835143, c’est encore à l’Odéon (ancienne « seconde salle » de la Comédie-Française) que l’on reprendra, en 1918, cette tragédie chinoise144.

Le collage des scènes chinoises à la fin du XIXe siècle

Les éléments chinois du Tonkin

112Des scènes chinoises se retrouvent dans des spectacles de différents genres dramatiques et lyriques. Même si les intrigues de ces spectacles ne se développent pas autour d’un sujet chinois, des éléments chinois y sont intégrés pour renforcer les effets sonores et visuels.

113La première catégorie de ces scènes porte sur l’actualité de l’Indochine. L’attention des dramaturges sur ce sujet est suscitée par la création du ministère des Colonies en 1894. En 1896, le Gymnase monte une comédie intitulée Disparu !!!, d’Alexandre Bisson et André Sylvane, dans laquelle les personnages s’habillent comme les Asiatiques après leur voyage au Tonkin : on voit ainsi un dénommé Mévrel arborant « une peau de tigre, des vêtements, des masques et un gong chinois », poussant la tête du tigre « en imitant le rugissement » (acte II, sc. 5). De tels éléments exotiques ont un but purement divertissant. Le déguisement en Indochinois est à la mode, mais il a peu de rapport avec les intrigues.

  • 145 Cette pièce est représentée pour la première fois au Palais-Royal, le 12 juin 1880.
  • 146 « Des Prunelles (M. Noblet), Cyprienne (Mme Réjane), Divorçons (acte II), Vaudeville. Cliché Boyer (...)

114La prédilection pour l’Extrême-Orient se trouve également dans la reprise de Divorçons ! (Vaudeville, 1896)145, de Victorien Sardou et Émile de Najac (1828-1899). Les didascalies du texte original annoncent la présence de quelques rares objets chinois : « des faïences, des lanternes chinoises ». Toutefois, la photographie prise au Vaudeville nous montre un salon rempli de bibelots chinois146.

115Par ailleurs, des souvenirs relatifs à l’expédition au Tonkin des années 1880 reviennent à la mémoire du public. Dans Papa la vertu (Ambigu-Comique, 1898) de Pierre Decourcelle (1856-1926) et René Maizeroy (1856-1918), le lieutenant-colonel Pasqueville annonce à ses collègues la déclaration de guerre contre les Chinois, mais on n’assiste à aucune scène militaire.

Le Voyage du mandarin chinois

  • 147 Ferdinand A., « Courrier des concerts », L’Orchestre, 16 septembre 1896.
  • 148 Programme de Parisiana, « Recueil factice de documents concernant les revues de Parisiana de l’ann (...)

116La deuxième catégorie de scènes chinoises intégrées à des pièces non chinoises tourne autour de l’histoire d’un véritable mandarin qui visite Paris vers la fin du XIXe siècle. Li Hongzhang, ancien haut conseiller de l’impératrice douairière Cixi, qui a signé le traité franco-chinois de la guerre du Tonkin, est envoyé en Europe pour négocier un prêt bancaire destiné à la reconstruction de l’armée chinoise et au développement industriel du pays. Durant son séjour en France, du 13 juillet au 2 août 1896, ce mandarin âgé de 73 ans attire l’attention du milieu du théâtre parisien. À partir du 11 septembre 1896, la salle Parisiana monte un concert-spectacle intitulé La Revue Rosse, coécrit par Arthur Verneuil, Maxime Guy et Émile Herbel. On y trouve le « voyage d’un ministre chinois » qui est « célèbre par ses intempérances postérieures147 ». Les Chinoises qui défilent dans le tableau « L’Empire de la Chine148 » sont censées captiver le regard des spectateurs.

  • 149 Anonyme, « Programme des spectacles », Le Constitutionnel, 26 septembre 1896.
  • 150 G. D., « Derrière la toile », Le XIXe siècle, 27 septembre 1896.
  • 151 De Lorr J., « Nouveau-Cirque », L’Orchestre, 29 septembre 1896.
  • 152 Anonyme, « Théâtres », Le Constitutionnel, 15 octobre 1896.

117Le 26 septembre 1896, le Nouveau Cirque présente Paris-Pékin, « bouffonnerie à grand spectacle et en trois tableaux149 ». Il s’agit des « aventures du mandarin qui vient à Paris s’initier aux bienfaits de la civilisation et est victime des plus fantaisistes péripéties. Un gracieux divertissement où la danse se mêle à des jeux chinois d’un cachet tout à fait original agrémente cette amusante pantomime qui se termine par une brillante apothéose150 ». L’« apothéose nautique » impressionnante déploie « une immense feuille de lotus dont chaque pétale est une femme aux poses gracieuses et variées151 ». La représentation remporte un franc succès jusqu’au mois d’octobre152.

  • 153 « Documents concernant les revues du Concert Trianon de l’année 1896 », BnF-ASP, Fonds Rondel : RO (...)
  • 154 V. De C., « Soirée parisienne », Le Voltaire, 28 novembre 1896.

118Le 25 novembre 1896, le Trianon monte une création de Héros et Cellarius intitulée Revue de Li-Ongchamps153. Comme Paris-Pékin, cette revue présente les actualités de l’année vues par le mandarin Li Hongzhang qui voyage à Paris. Mais les interventions de ce dernier ne constituent qu’un cadre. Comme le chante Raitier (dans le rôle de Li-Ongchamps) : « J’ai fait trois fois le tour du monde, […]/Mais j’avais, quelle erreur profonde ;/Oublié Montmartr’dans tout ça. » Ce sont en effet les nouveautés parisiennes, et non les Chinois, qui sont présentées sur scène. Les spectateurs ont l’occasion de voir le « défilé des quat’zarts », le « quadrille des lanciers », une « jolie scène sur les clubs féministes », des « apparitions effrayantes » et une « bagarre entre étalagistes154 ».

  • 155 Anonyme, « Derrière la toile », Le XIXe siècle, 28 novembre 1896.

119La salle Bataclan crée également une revue où figure le mandarin. Les Protocoleries de l’année, écrites par Patusset, « comportent une série de scènes très drôles », y compris « les pétulances de Li-Hung-Tchang155 ».

  • 156 N. P., « Concert d’Arras », L’Orchestre, 14 janvier 1897.
  • 157 Marsy É., « Derrière la toile », Le XIXe siècle, 10 janvier 1897.
  • 158 Cadol É., notice du Bésigue chinois, Paris, Tresse et Stock, 1894.

120Dans la salle dénommée le Concert d’Arras, Orriol et Lajoie créent le 5 janvier 1897 la revue intitulée V’là le mandarin. Grâce à ses « couplets gaillardement troussés » et ses « airs heureusement choisis156 », cette revue « renferme, entre autres scènes curieuses, une amusante allusion à l’alliance franco-russe157 ». Le « mandarin » est peut-être simplement censé incarner un personnage rusé, et non forcément un Chinois. De même, lors de la visite du tzar et de l’escadre russe en octobre 1893, le théâtre municipal d’Asnières avait monté une comédie intitulée Le Bésigue chinois158. Consacrée à l’amitié franco-russe, cette pièce ne comportait aucun personnage chinois. Son titre au ton chinois servait en fait à évoquer le jeu de cartes et les enjeux diplomatiques de la scène internationale.

Concerts et danses aux noms chinois

  • 159 A. M., « Concert et soirée », Le Ménestrel, 6 février 1881.
  • 160 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, 19 et 20 août 1881 ; « Nouvelles diverses », Le Ménestrel, (...)

121La troisième catégorie de ces scènes rassemble les concerts et les danses à la chinoise. En 1881, un « chœur chinois » nommé Li-Tsin, dirigé par le compositeur Victorin de Joncières (1839-1903), fait ses débuts dans la salle Henri Herz et y remporte un grand succès. Le travail de cette troupe, « original, frais, leste et pimpant », contient « une petite pointe de sentiment au moment des adieux de la mariée, Li-Tsin (Mlle Soubre), à ses compagnes159 ». De 1881 à 1884, cette œuvre populaire est reprise dans plusieurs salles parisiennes et provinciales160.

  • 161 Noël É. et Stoullig E., Les Annales du théâtre et de la musique, t. 9 pour l’année 1883, Paris, G. (...)
  • 162 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, 2 juillet 1889.

122Dans les spectacles chorégraphiques qui misent sur les effets visuels, les costumes chinois sont indispensables. En 1881, à la Scala de Milan, le chorégraphe Luigi Manzotti (1835-1905) crée un ballet intitulé Excelsior, sur une musique composée par Romualdo Marenco (1841-1907). Suite à son grand succès en Italie, de nombreuses salles européennes accueillent la tournée d’Excelsior. Le 7 janvier 1883, les spectateurs de l’Éden-Théâtre, à Paris, assistent à cette fantaisie qui met en scène les découvertes scientifiques et les avancées technologiques du moment161. Cette pièce d’origine italienne est encore reprise à l’Éden-Théâtre du 2 juillet jusqu’à fin septembre 1889. Et il est très probable qu’un personnage chinois se glisse dans les scènes fantastiques de ce spectacle162.

  • 163 Corneau A., La Revue Blanche, t. 18, janvier-avril 1899, Genève, Slatkine Reprints, 1968, p. 69-70.
  • 164 Brussel R., « Chronique musicale », Revue d’art dramatique, nouvelle série, t. 6, janvier-mars 1899 (...)
  • 165 Anonyme, Revue et Gazette des théâtres, 1er-8 janvier 1899.
  • 166 Corneau A., op. cit., p. 72.
  • 167 Brussel R., op. cit., p. 64.

123En ce qui concerne les créations d’origine française, l’Opéra de Paris monte La Burgonde le 23 décembre 1898. Le livret est coécrit par Émile Bergerat (1845-1923) et Camille de Sainte-Croix (1859-1915), et la musique composée par Paul Vidal (1863-1931). L’histoire est celle des relations sentimentales entre Attila et Ilda. Cette dernière est une Burgonde qui est à la fois adorée par Gautier et Hagen. Mais la reine Pyrrha aime Gautier. Mue par la jalousie, Pyrrha envoie Ilda et Gautier en exil. Les librettistes introduisent « dans l’affabulation de La Burgonde de nombreux éléments empruntés à divers récits traditionnels et légendes arrangées, amalgamés selon leur gré163 ». Les quiproquos s’entremêlent, au point que cette histoire d’amour est « découpée en morceaux sans lien aucun164 ». Aucun personnage chinois ne figure dans le livret, mais les écuyers d’Attila doivent faire « entrer les bayadères, chanteuses et danseuses et mimes, otages et captives de tous pays » (acte II, sc. 3). La qualité de La Burgonde réside essentiellement dans les costumes « aux mille couleurs » des bayadères qui parviennent à « romp[re] la monotonie de ces pages superficielles165 ». La « somptuosité rare » déployée dans La Burgonde se voit dans les costumes « d’une richesse extrême » alors même que le ballet « évoque à l’esprit le souvenir prestigieux des divertissements en vogue durant l’Exposition166 ». Selon le témoignage du critique Robert Brussel (1874-1940), les peuples de tous pays, y compris les Javanais et les Chinois, apparaissent « dans une splendeur de costumes de l’effet le plus heureux167 » (fig. 47).

La Chine des variétés

Les jongleurs « chinois »

  • 168 De Lorr J., L’Orchestre, 22 décembre 1881 et 9 janvier 1882.
  • 169 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, 14, 16, 18, 21, 22 avril 1890.
  • 170 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, du 12 mai au 30 juillet 1891.

124Suite au développement des échanges sino-européens, on trouve de plus en plus de jongleurs et d’acrobates d’origine chinoise sur les scènes françaises. Du 1er décembre 1881 au mois de janvier 1882, un dénommé Sam-Sam débute au Cirque Fernando. Il est « très admiré des connaisseurs » et « tout à fait surprenant168 ». Le Cirque d’été, situé sur les Champs-Élysées, prépare également des spectacles chinois en avril 1890169 puis en 1891, année où les spectateurs découvrent les numéros d’un Chinois nommé « Alas-Kas170 ».

  • 171 Nous nous appuyons sur les bulletins publiés dans L’Orchestre.
  • 172 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, du 19 au 31 août 1894.
  • 173 L’argument de cette pièce peut se retrouver dans le programme conservé à la BnF-ASP, cote : 8-RO-1 (...)
  • 174 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, à partir du 18 avril 1901.

125La présence du Chinois semble indispensable au cirque, au point que certains jongleurs européens se déguisent en Chinois pour pouvoir percer dans le milieu. Du 1er octobre au 19 novembre 1892, messieurs Tulus et Lull de la troupe « Les Omer’s » jouent en alternance le rôle d’un « mandarin » au théâtre de Belleville, aux Bouffes du Nord, au théâtre de Montparnasse et au Grenelle171. En août 1894, M. Lull joue le « Mandarin Lich-Tout-Lié » au théâtre Gobelins et au théâtre Montparnasse172. En 1900, dans la salle du Trianon, un « Chinois parodiste » nommé To-Kul participe à la représentation de l’« extravagance pour tous les goûts » intitulée Eldorado173. Quant aux deux autres acrobates « chinois » nommés François et Paul, du Cirque d’hiver174, ils sont selon toute vraisemblance également joués par des Européens.

  • 175 Milcour, P., « Courrier de la semaine », Le Monde artiste, 15 septembre 1901.
  • 176 Steinmeyer J., The Glorious Deception: The Double Life of William Robinson, Aka Chung Ling Soo, the (...)

126Le Chinois le plus célèbre en Occident à la charnière des XIXe et XXe siècles est le magicien Ching-Ling-Foo (金齡福 ou 金林福, pseudonyme de Zhu Lianqui 朱連魁, 1854-1922 ?). Né à Pékin, Ching-Ling-Foo commence sa carrière professionnelle aux États-Unis à partir de 1898. Lors d’une soirée à l’Olympia, à Paris, ce magicien chinois et son compagnon Harry French montrent un numéro où ils font « apparaître deux petits négrillons175 ». Un autre magicien « chinois », non moins célèbre en Europe, se fait appeler Chung-Ling-Soo (1861-1918). Celui-ci est pourtant un Américain dont le vrai nom est William Ellsworth Robinson. En 1905, une « querelle du vrai magicien chinois » débute au théâtre de Londres176.

Les troupes itinérantes

127Outre les numéros donnés par des artistes chinois apparaissant seuls sur scène, des troupes chinoises en tournée visitent régulièrement les salles de théâtre françaises.

  • 177 Le Ménestrel, 12 août 1894, no 32 de la 60e année, p. 254.

128En août 1894, les spectateurs de l’Alcazar, à Marseille, découvrent une troupe chinoise composée de vingt-neuf personnes, dont cinq femmes, sous la direction d’un riche négociant de Saigon nommé Tay-Chom-Beng. Leur représentation à Marseille contient « l’interprétation d’une œuvre dramatique », ainsi que la « quintessence » d’une pièce historique sino-vietnamienne. « Un tigre et trois magnifiques panthères complètent le programme », et le public apprécie le « luxe des costumes et accessoires ». Après un court séjour à Marseille, les artistes de cette troupe jouent à l’Exposition de Lyon, puis à Paris et à Londres177. Ce Tay-Chom-Beng est probablement le « Tchay-Chow-Bing » qui présente sa troupe au Nouveau Théâtre, en 1895, à l’occasion de la création du Dragon vert.

  • 178 Roger V., « Courrier des théâtres à l’Exposition », Le Petit Journal, 30 septembre 1900.
  • 179 Anonyme, « Exposition universelle de 1900 », Le Monde artiste, 16 septembre 1900.
  • 180 Wicks C. B., The Parisian Stage, vol. 5.

129Une autre troupe chinoise se produit à l’Exposition universelle de 1900, à Paris. Au Panorama du Tour du Monde, les numéros « périlleux » de cette troupe attirent l’attention du public178, en particulier le numéro d’un Chinois qui « saute à travers des cercles hérissés de poignards, lances, etc., avec une hardiesse et une précision qui font courir un frisson dans la salle179 ». Toujours à l’occasion de l’Exposition universelle, le théâtre Loïe Fuller présente le 22 juin un spectacle appelé La Chinoise180, dont les détails nous sont malheureusement inconnus.

*

130Trois événements marquent les vingt dernières années du XIXe siècle : une guerre dans laquelle la Chine est partie prenante et deux Expositions universelles à Paris (en 1889 et en 1900). Dans le même temps, trois courants culturels apparaissent au théâtre : le premier issu de l’intérêt pour l’Indochine, le deuxième dû à l’essor du japonisme et le troisième inspiré de la redécouverte du répertoire classique chinois. En découlent des pièces décrivant les mœurs chinoises et des spectacles à l’esthétique orientale. Le personnage chinois se métamorphose en héros tragique, en avare ridicule voire en marchande de sourires. De l’empereur des temps anciens au dragon vert, le thème de la Chine permet le déploiement d’une couleur locale singulière et un rayonnement multiculturel.

131Si, à cette époque, les pièces chinoises divertissantes et de grand spectacle abondent, les pièces sérieuses créées par des gens de lettres mérite également de retenir notre attention. Professionnels ou amateurs, ces lettrés-dramaturges tentent d’exploiter les possibilités du « drame chinois ». Ils cherchent en même temps à déconstruire et reconstruire les codes et les clichés relatifs à la Chine, au travers de points de vue philosophiques, littéraires et historiques.

132Parmi ces écrits, les adaptations de Judith Gautier restent les plus singulières et remarquables. Malgré sa connaissance de la langue chinoise, elle ne traduit pas fidèlement les textes du théâtre chinois, contrairement à Bazin aîné, mais s’en inspire pour les adapter librement. De ce point de vue, les œuvres de Judith Gautier se situent dans la même lignée que celles de Voltaire, qui créa L’Orphelin de la Chine en s’appuyant sur la traduction incomplète du Père de Prémare. Le statut littéraire de Judith Gautier n’est certes pas le même que celui de Voltaire, mais dans le cadre d’une étude sur la réécriture du drame chinois les œuvres de Judith Gautier sont, sans conteste, dignes d’être explorées.

  • 181 En 1998, le réalisateur Zhang Yimou 張藝謀 signe la mise en scène de Turandot de Puccini, représentée (...)

133Tout comme les œuvres de Judith Gautier, la Turandot de l’Odéon est également tombée dans l’oubli. Si cette princesse chinoise nous est connue grâce à l’opéra de Puccini, il faut rappeler que c’est la foire du XVIIIe siècle qui mit en scène, pour la première fois, ce personnage tiré des contes orientaux. Aujourd’hui, la princesse Turandot est la représentante culturelle des Chinois, autant pour les Occidentaux que pour les Chinois eux-mêmes181. De l’esprit voltairien à la reprise de Turandot, le théâtre français de la période charnière entre les XIXe et XXe siècles témoigne-t-il d’une rétrospective, ou du moins d’une fidélité nostalgique, aux anciens sujets chinois ?

134Oui et non. Oui, parce que l’on s’inspire toujours de l’ancien répertoire pour renouveler l’idée de la Chine. Non, parce que l’époque du XIXe siècle, où le sujet chinois est à la fois comique et mélodramatique, orientalisé et japonisé, commercial et académique, est révolue. Mais la Chine dans le théâtre évolue aussi. Au début du XXe siècle, le théâtre occidental en quête de renouvellement se tourne vers l’esthétique du théâtre asiatique. Le théâtre des Chinois non seulement attire le regard des ethnologues mais aussi nourrit les dramaturges comme Paul Claudel. Les sinologues, grâce à leurs connaissances et aux fruits des recherches depuis un siècle (si l’on remonte à la fondation de la sinologie en tant que discipline scientifique sous Napoléon), commencent à s’intéresser à la fabrication de l’image de la « Chine », image qui se réfère à la Chine en Extrême-Orient et celle émanant des chinoiseries européennes. Ainsi paraît en 1910 La Chine en France au XVIIIe siècle du sinologue Henri Cordier. Et c’est justement en prenant l’exploration de Cordier comme point de départ que nous avons tenté de nous focaliser sur la « Chine » (re)présentée sur la scène française du XIXe siècle.

Notes

1 Ce personnage du « commandant Ribière » est sans doute inspiré d’Henri Rivière.

2 Article « Anarchisme », H. Arvon (dir.), Encyclopædia Universalis, édition électronique.

3 Maitron J., Le Mouvement anarchiste en France (I) : des origines à 1914, Paris, Gallimard, 1975, p. 206.

4 Vitu A., « Premières représentations », Le Figaro, 10 février 1885.

5 Durand G. et Klein J.-F., « Une impossible liaison ? Marseille et le commerce à la Chine, 1815-1860 », Revue d’Histoire moderne et contemporaine, no 57-1, janvier-mars 2010, p. 165-166.

6 Ginisty P., « Premières représentations », Le Constitutionnel, 11 février 1885.

7 Bigot C., « Revue des théâtres », Le Siècle, 16 février 1885.

8 Anonyme, Revue et Gazette des théâtres, 15 février 1885.

9 De Pène H., « Les Premières », Le Gaulois, 10 février 1885.

10 Ginisty P., loc. cit.

11 Weiss J.-J., « La Semaine dramatique », Journal des débats, 16 février 1885.

12 Frimousse, « La Soirée parisienne », Le Gaulois, 10 février 1885.

13 Thierry É., Le Moniteur universel, 16 février 1885.

14 Bulletins de L’Orchestre, 29 et 30 mars 1885.

15 Scaramouche, « Courrier des théâtres », La Presse, 1er avril 1885.

16 Frimousse, « La Soirée parisienne », Le Gaulois, 19 décembre 1892.

17 Lemaître J., « La Semaine dramatique », Journal des débats, 26 décembre 1892.

18 Anonyme, « Les Théâtres », Le Siècle, 25 décembre 1892.

19 Anonyme, « Les Théâtres », Le Siècle, 30 décembre 1885.

20 Anonyme, « Courrier des théâtres », Le Constitutionnel, 5 novembre 1887.

21 Monselet C., « Théâtres », Le Monde illustré, no 1399 du 19 janvier 1884.

22 Anonyme, « Les Théâtres », Le Siècle, 28 décembre 1883.

23 Anonyme, « Les Théâtres », Le Siècle, 26 décembre 1883.

24 Martel C., « Courrier des théâtres », Le XIXe siècle, 3-4 janvier 1884.

25 Véron P., Le Charivari, 4 janvier 1884.

26 Carcassonne A., « En Chine », Théâtre de jeunes filles, pièces à jouer dans les familles et dans les pensionnats, Paris, Paul Ollendorff, 1887, p. 29-70.

27 Voir Zhang Y., « La Francophonie chinoise d’aujourd’hui et l’héritage du général Tcheng Ki-Tong », in R. Silvester et G. Thouroude (dir.), Traits chinois/Lignes francophones. Écritures, images, cultures, Les Presses de l’université de Montréal, coll. « Sociétés et cultures de l’Asie », 2012, p. 27-49.

28 Rolland R., Le Cloître de la rue d’Ulm : journal de Romain Rolland à l’École normale, 1886-1889, Paris, Albin Michel, coll. « Cahiers Romain Rolland », 1952, p. 276.

29 Anonyme, « Livres », Le Matin, 25 janvier 1886.

30 Cordier H., « Bibliographie du théâtre chinois », Bibliotheca Sinica, vol. 1, Paris, E. Leroux, 1878-1895, p. 1871-1872.

31 Tcheng K.-T., Le Théâtre des Chinois : étude de mœurs comparées, Paris, Calmann Lévy, 1886, p. 156-157.

32 Bazin aîné, Le Pi-Pa-Ki, ou l’Histoire du luth, Paris, Imprimerie Royale, 1841.

33 Pougin A., Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Librairie de Firmin-Didot, 1885, p. 725.

34 Tcheng K.-T., Le Théâtre des Chinois, op. cit., p. 158.

35 Ibid., p. 158.

36 Ibid., p. 157.

37 Voir, par exemple, Charpentier L., « Le Pi-Pa-Ki ou l’Histoire du luth », La Revue, no du 15 avril 1901, vol. XXXVII, p. 165-179 ; Radeska R., « Un chef-d’œuvre du théâtre chinois : Pi-Pa-Ki ou l’Histoire du Luth », recueil factice d’articles concernant le Pi-Pa-Ki ou l’Histoire du luth, BnF-ASP : 8-RE-2008.

38 Pettit C., « Le Théâtre chinois », Le Temps, 13 août 1906.

39 Extrait du bulletin de l’Académie du Var, nouvelle série, t. XIII (1er fascicule) [pagination 247-282], 1886. Toulon, Impr. du Var, [s. d.]. [BnF-ASP : 8-RF-80837.]

40 Tcheng K.-T., Le Théâtre des Chinois, op. cit., p. 113 et p. 250-262.

41 Bazin aîné, Théâtre chinois, Paris, Imprimerie royale, 1838, p. 35-36.

42 L’Universelle, les six numéros parus du 1er décembre 1900 au 15 janvier 1901.

43 L’Universelle, 1er décembre 1900, p. 12.

44 Hallays A., À travers l’Exposition de 1900, Paris, Perrin, coll. « En flânant », vol. 2, 1901, p. 154-155.

45 Ibid., p. 154-155.

46 Lemire C., « Le Théâtre comparé des Chinois et des Thaïs », Congrès international des sciences ethnographiques, troisième session, Paris, Exposition universelle internationale de 1900, et la Société d’anthropologie de Paris, 1902, p. 167.

47 Chappuis F., « Émile Guimet et la musique », in F. Chappuis et F. Macouin (dir.), D’outremer et d’Orient mystique… les itinéraires d’Émile Guimet, Suilly-la-Tour, Findakly, 2001, p. 131-139.

48 Guimet É., Promenades japonaises, [Paris, G. Charpentier, 1878] Paris, Institut national des langues et civilisations orientales, 1975, p. 189-194.

49 Guillemot J., Messager de Paris, 20 mai 1894.

50 Le nom est orthographié « Fao-Li » dans l’édition Choudens Fils (ca 1895) mais « Tao-Li » dans le programme du théâtre ainsi que dans tous les journaux que nous avons consultés.

51 Voir la documentation de « Taï-Tsoung, opéra de M. Émile Guimet », Revue du siècle (publié à Lyon), no 85 de juin 1894, p. 331-338.

52 Desgravaz M., Journal de Marseille, 13 avril 1894.

53 E. G., « Province Marseille », Le Monde artiste, no 16 du 22 avril 1894.

54 Anonyme, Soleil du Midi, 12 avril 1894.

55 Guillemot J., loc. cit.

56 Bremond J., La Cigale, no 49 du 15 au 30 avril 1894.

57 Desgravaz M., loc. cit.

58 Nicolet, « Courrier des spectacles », Le Gaulois, 12 avril 1894.

59 Scapin, Le Voltaire, 15 avril 1894.

60 Guichard L., Richard et Cosima Wagner : Lettres à Judith Gautier, Paris, Gallimard, 1964, p. 339.

61 Gautier J., Les Peuples étranges, Paris, G. Charpentier, 1879, p. 168.

62 Ibid., p. 173.

63 Genty C., Histoire du Théâtre national de l’Odéon : journal de bord 1782-1982, Paris, Fischbacher, 1982, p. 65.

64 De Trémon E., L’Orchestre, 2 mai 1888.

65 Naudet J. (trad.), Théâtre de Plaute, vol. 2, Paris, C.-L.-F. Panckoucke, 1833, p. 374-385.

66 Julien S., « Préface », Hoeï-lan-ki, ou l’Histoire du cercle de craie, drame en prose et en vers traduit par S. Julien, Londres, John Murray, 1832, p. IX.

67 Bazin aîné, Le Siècle des Youên ou tableau historique de la littérature chinoise depuis l’avènement des empereurs mongols jusqu’à la restauration des Ming, Paris, Imprimerie nationale, 1850, p. 198-429.

68 Ibid., p. 205.

69 Ibid., p. 423.

70 Le marquis DHervey-Saint-Denys (trad.), « Comment le ciel donne et reprend les richesses », Trois nouvelles chinoises, Paris, Ernest Leroux, 1885, p. 71-139. Ce même traducteur publie ensuite, en 1889 et 1892, six nouvelles chinoises tirées de la même anthologie chinoise.

71 Pour les lecteurs d’aujourd’hui, une traduction moderne de la comédie de l’avare chinois est disponible. Voir Li T.-H. 李 治 華, L’Avare (K’an Ts’ien Nou), in Le Signe de patience et autres pièces du théâtre des Yuan, Paris, Gallimard/Unesco, 1963, p. 135-253.

72 Gautier J., Le Paravent de soie et d’or, Paris, E. Fasquelle, 1904, p. 41-97.

73 La distribution des personnages est la suivante : Rouille-des-Bois, M. Darras ; Dragon-de-Neige, M. Céalis ; Bambou-Noir, M. Dorival ; Cerf-Volant, M. Garbagui ; Le Prunier, M. Duparc ; Le Tigre, M. Laumonier ; Perle-Fine, Mlle Parny.

74 Gautier J., Le Paravent de soie et d’or, op. cit., p. 58.

75 Naudet J., op. cit., p. 383.

76 O. P., « Notules de théâtre », La Revue blanche, t. 18, janvier-avril 1899, p. 310.

77 Le Senne C., « Revue dramatique », Le Siècle, 16 janvier 1899.

78 Ibid.

79 De Régnier H., « Semaine dramatique », Journal des débats, 22 février 1909.

80 Extraits de lettres destinées respectivement à la comtesse Greffulhe et à Émile Vedel. Voir Danclos A., La Vie de Judith Gautier, Paris, Fernand Lanore, 1996, p. 147.

81 Le texte est également repris dans Les Parfums de la pagode, de J. Gautier, op. cit., p. 241-326.

82 Dans une lettre datant du 31 août 1890, Jules Verne propose au dramaturge Adolphe Dennery de collaborer à l’adaptation théâtrale de son roman Les Tribulations d’un Chinois en Chine. Pour des raisons inconnues, le projet n’a pas abouti (source : BnF, N. A. F. 17005, fol. 138. Cité par Gérard Pouchain, « Jules Verne et la Normandie », La Normandie illustrée, Saint-Lô, Éd. du Frisson esthétique, 2005, p. 126). La « Chine théâtrale » est donc absente de la carrière littéraire de Jules Verne. Précisons que Verne et Dennery ont créé quelque temps auparavant Le Tour du monde en quatre-vingts jours, présenté au théâtre de la Porte-Saint-Martin le 7 novembre 1874, mais les aventures de Phileas Fogg ne le conduiront pas en Chine dans le drame de Dennery.

83 F., « Musique », Le Gaulois, 24 mars 1898.

84 Crocombe R., Asia in the Pacific Island: Replacing the West, Fidji, University of the South Pacific, 2007, p. 30.

85 Blay P., L’Île du rêve de Reynaldo Hahn : contribution à l’étude de l’opéra français de l’époque fin-de-siècle, thèse de doctorat de l’université François-Rabelais, à Tours, 1999, p. 301.

86 Daniel Y., « Les “affaires de Chine” sur la scène dans La Fille du ciel de Judith Gauthier et Pierre Loti », in O. Bara et M.-È. Thérenty (dir.), Médias 19, mis à jour le 19-10-2012, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=2997.

87 Loti P., « Le Fils du Ciel : prologue inédit », supplément aux Annales politiques et littéraires du 22 septembre 1912.

88 Sur les principales « œuvres » présentées par ce théâtre au XIXe siècle, voir « Les saisons de l’Œuvre 1893-1900 », in Le Théâtre de l’Œuvre, 1893-1900 : naissance du théâtre moderne, catalogue d’exposition, Paris, musée d’Orsay, 2005, p. 151-153.

89 Bulletin publié dans L’Orchestre, 21 février 1895.

90 Dancourt, « La Soirée théâtrale », La Gazette de France, 23 février 1895.

91 En ce qui concerne l’intrigue du Dragon vert, nous nous appuyons principalement sur : Vallier R., « Le Théâtre », La République française, 23 février 1895 ; Bouvier I., « Premières représentations », Le Journal, 22 février 1895. Pour la distribution, nous nous appuyons sur : Le Gaulois paru le 21 février 1895, La Presse paru le 22 février 1895 et Le Moniteur universel paru le 22 février 1895.

92 Valabrègue A., « Les Théâtres », L’Illustration, no 2714 du 2 mars 1895.

93 De Lorr J., « Nouveau Théâtre », L’Orchestre, 27 février 1895.

94 M. F., « Les Premières », Le XIXe siècle, 23 février 1895.

95 Chevalier P.-É., « Semaine théâtrale », Le Ménestrel, 24 février 1895.

96 H. C., « Tablettes théâtrales », Le Matin, 22 février 1895.

97 Chevalier P.-É., loc. cit.

98 Stoullig E., « Chronique dramatique », Le Monde artiste illustré, 24 février 1895.

99 Sarcey F., « Chronique théâtrale », Le Temps, 25 février 1895.

100 Yseult, « La Semaine théâtrale », La Caricature, 2 mars 1895.

101 De Lorr J., « Nouveau Théâtre », L’Orchestre, 27 février 1895.

102 H. C., « Tablettes théâtrales », Le Matin, 22 février 1895. Selon l’auteur de cet article, Jean se cache derrière la statue du Bouddha. Cette précision amène une question : les caractéristiques du dieu Ta-O sont-elles identiques à celles du Bouddha, ou est-ce là simplement une confusion de la part du chroniqueur ?

103 Voir Daniel Y., Paul Claudel et l’Empire du milieu, Paris, Les Indes savantes, 2003, p. 123-166.

104 Le Senne C., « Premières Représentations », Le Siècle, 22 février 1895 ; Des Tournelles, « Les Soirs de premières », Le Moniteur universel, 23 février 1895.

105 H. C., « Tablettes théâtrales », Le Matin, 22 février 1895 ; Des Tournelles, « Les Soirs de premières », art. cit.

106 Docquois G., « Le Dragon vert », Le Journal, 21 février 1895.

107 Arène J., La Chine familière et galante, Paris, Charpentier, 1876, p. 91.

108 Pimpaneau J., Promenade au jardin des poiriers. L’Opéra chinois classique, Paris, musée Kwok On, 1983, p. 110.

109 Darrobers R., Opéra de Pékin : théâtre et société à la fin de l’empire sino-mandchou, Paris, Bleu de Chine, 1998, p. 75.

110 Lin F.-Y. 林 逢 源, « Minjian xiaoxi de ticai ji qi tese » 民間小戲的題材及其特色 (« Les sujets et les caractéristiques des petits théâtres populaires »), in Tseng Y.-Y. 曾永義 et Shen T. 沈冬 (dir.), Liangan xiaoxi xueshu yantaohui lunwenji 兩岸小戲學術研討會論文集 (Actes du colloque : Les petits théâtres en Chine et à Taiwan), Yilan (Taiwan), National Centre for Traditional Arts, 2001, p. 49.

111 Brunetière F., « Revue littéraire : À propos du théâtre chinois », Revue des deux mondes, no 74 de 1886 (mars-avril), p. 212-224.

112 Mendès C., « Premières représentations », Le Journal, 23 avril 1896.

113 Hérold A.-F., « Les Théâtres », Mercure de France, t. 18, no 78, juin 1896, p. 462.

114 Vallier R., « Le Théâtre », La République française, 24 avril 1896.

115 Marsy É., « Derrière la toile », Le XIXe siècle, 23 avril 1896.

116 Stoullig E., « Chronique dramatique », Le Monde artiste illustré, 26 avril 1896.

117 De Cottens V., « Premières représentations », Le Voltaire, 24 avril 1896.

118 Stoullig E., « Chronique dramatique », Le Monde artiste illustré, 26 avril 1896.

119 Fouquier H., « Les Théâtres », Le Figaro, 23 avril 1896.

120 Sarcey F., « Chronique théâtrale », Le Temps, 27 avril 1896.

121 Vidal P., « Turandot de Puccini : une héroïne parmi d’autres, de Nezâmi à Brecht », Autour de Turandot, cahier de l’exposition éponyme à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra, Paris, BnF, 1997, p. 13.

122 Guy B., The French Image of China Before and After Voltaire, Genève, Institut et Musée Voltaire, 1963, p. 179-180.

123 Mme la Baronne de Carlowitz (trad.), Correspondance entre Goethe et Schiller, vol. 2, révisée par S.-R. Taillandier, Paris, Charpentier, 1863, p. 295.

124 Ashbrook W. et Powers H., Puccini’s Turandot : The End of the Great Tradition, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1991, p. 54.

125 Anonyme, Revue et Gazette musicale de Paris, no 38 du 20 juin 1841.

126 Gozzi C., Théâtre fiabesque, traduit par Alphonse Royer, Paris, Michel Lévy frères, 1865, p. 169.

127 Ibid., p. 179-180, 182.

128 Mercure de France [série moderne], 1er juin 1926, p. 337.

129 Cette nouvelle traduction est réalisée par J.-J. Olivier, sous le titre La princesse Turandot, publiée à Paris, éd. Nouvelle Revue Française, 1923.

130 Non publié. Notre analyse s’appuie sur les manuscrits conservés aux Archives nationales, F18 728B.

131 Anonyme, « Courrier des théâtres », Le Constitutionnel, 23 mai 1897 ; Anonyme, « Les Théâtres », Le Siècle, 23 mai 1897.

132 E. L., « Chronique dramatique », Le XIXe siècle, 22 mai 1897.

133 Larive P., « Tablettes théâtrales », Le Matin, 25 mai 1897.

134 Anonyme, « Courrier des théâtres », Le Constitutionnel, 26 mai 1897.

135 Larive P., loc. cit.

136 Gozzi C., op. cit., p. 182.

137 Anonyme, « Courrier des théâtres », Le Constitutionnel, 26 mai 1897.

138 Faguet É., « Semaine dramatique », Journal des débats, 31 mai 1897.

139 Lelièvre R., Le Théâtre dramatique italien en France, 1855-1940, Paris, Armand Colin, 1959, p. 147, 396.

140 Faguet É., loc. cit.

141 E. L., « Chronique dramatique », Le XIXe siècle, 22 mai 1897.

142 Mas É., « La Maison de Molière, et le Second Théâtre-Français », La Vie théâtrale, no 35, t. 5, 20 mai 1897, p. 305.

143 Nous nous appuyons sur le catalogue établi par Joannidès A., La Comédie-Française de 1680 à 1900 : dictionnaire général des pièces et des auteurs, avec une préface de J. Claretie, New York, Burt Franklin, 1901.

144 Genty C., Histoire du Théâtre national de l’Odéon, op. cit., p. 148.

145 Cette pièce est représentée pour la première fois au Palais-Royal, le 12 juin 1880.

146 « Des Prunelles (M. Noblet), Cyprienne (Mme Réjane), Divorçons (acte II), Vaudeville. Cliché Boyer », Le Théâtre, no 36, juin 1900 (II), p. 16.

147 Ferdinand A., « Courrier des concerts », L’Orchestre, 16 septembre 1896.

148 Programme de Parisiana, « Recueil factice de documents concernant les revues de Parisiana de l’année 1896 », BnF-ASP : 8-RO-17975.

149 Anonyme, « Programme des spectacles », Le Constitutionnel, 26 septembre 1896.

150 G. D., « Derrière la toile », Le XIXe siècle, 27 septembre 1896.

151 De Lorr J., « Nouveau-Cirque », L’Orchestre, 29 septembre 1896.

152 Anonyme, « Théâtres », Le Constitutionnel, 15 octobre 1896.

153 « Documents concernant les revues du Concert Trianon de l’année 1896 », BnF-ASP, Fonds Rondel : RO-17980.

154 V. De C., « Soirée parisienne », Le Voltaire, 28 novembre 1896.

155 Anonyme, « Derrière la toile », Le XIXe siècle, 28 novembre 1896.

156 N. P., « Concert d’Arras », L’Orchestre, 14 janvier 1897.

157 Marsy É., « Derrière la toile », Le XIXe siècle, 10 janvier 1897.

158 Cadol É., notice du Bésigue chinois, Paris, Tresse et Stock, 1894.

159 A. M., « Concert et soirée », Le Ménestrel, 6 février 1881.

160 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, 19 et 20 août 1881 ; « Nouvelles diverses », Le Ménestrel, 18 novembre 1883 ; « Concerts et soirées », Le Ménestrel, 11 mai 1884.

161 Noël É. et Stoullig E., Les Annales du théâtre et de la musique, t. 9 pour l’année 1883, Paris, G. Charpentier, 1884, p. 299-301.

162 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, 2 juillet 1889.

163 Corneau A., La Revue Blanche, t. 18, janvier-avril 1899, Genève, Slatkine Reprints, 1968, p. 69-70.

164 Brussel R., « Chronique musicale », Revue d’art dramatique, nouvelle série, t. 6, janvier-mars 1899, Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 63.

165 Anonyme, Revue et Gazette des théâtres, 1er-8 janvier 1899.

166 Corneau A., op. cit., p. 72.

167 Brussel R., op. cit., p. 64.

168 De Lorr J., L’Orchestre, 22 décembre 1881 et 9 janvier 1882.

169 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, 14, 16, 18, 21, 22 avril 1890.

170 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, du 12 mai au 30 juillet 1891.

171 Nous nous appuyons sur les bulletins publiés dans L’Orchestre.

172 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, du 19 au 31 août 1894.

173 L’argument de cette pièce peut se retrouver dans le programme conservé à la BnF-ASP, cote : 8-RO-15758 (2).

174 Bulletins des spectacles, L’Orchestre, à partir du 18 avril 1901.

175 Milcour, P., « Courrier de la semaine », Le Monde artiste, 15 septembre 1901.

176 Steinmeyer J., The Glorious Deception: The Double Life of William Robinson, Aka Chung Ling Soo, the Marvelous Chinese Conjurer, New York, Carroll & Graf, 2005, p. 253-268.

177 Le Ménestrel, 12 août 1894, no 32 de la 60e année, p. 254.

178 Roger V., « Courrier des théâtres à l’Exposition », Le Petit Journal, 30 septembre 1900.

179 Anonyme, « Exposition universelle de 1900 », Le Monde artiste, 16 septembre 1900.

180 Wicks C. B., The Parisian Stage, vol. 5.

181 En 1998, le réalisateur Zhang Yimou 張藝謀 signe la mise en scène de Turandot de Puccini, représentée sur la place Tian’anmen, devant la Cité interdite. En 2008, un musicien chinois est commissionné pour compléter la partition originale inachevée, afin de représenter l’opéra à l’ouverture du National Centre for the Performing Arts, à Pékin. Cette mise en scène est reprise en 2009 au stade des Jeux olympiques à Pékin.

Table des illustrations

Légende Épisodes de la guerre du Tonkin (Cirque Fernando, 1885).
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Légende Les réécritures sur le thème de la comédie de la « soubrette chinoise » (II).
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Légende Les adaptations dramatiques de Judith Gautier et leurs sources chinoises.
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