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La Chine sur la scène française au XIXe siècle

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Shih-Lung Lo

Chapitre I. Ouverture : recadrer l’image de la Chine (1842-1860)

Texte intégral

1Traiter du sujet de « la Chine sur la scène française » suppose d’engager une réflexion sur les échanges entre ces deux cultures. Depuis le XVIIIe siècle, les échanges sino-européens s’effectuent sous diverses formes. Les missionnaires jésuites ont apporté leurs compétences scientifiques et artistiques à l’empereur chinois. Les sinologues occidentaux ont, quant à eux, exploré la philosophie et la littérature chinoises. Mais les échanges sino-européens subissent un changement radical avec la première guerre de l’Opium (1839-1842), lors de laquelle l’empire britannique de la reine Victoria défait l’armée chinoise. La Chine, fermée au monde occidental depuis 1723 du fait de l’interdiction des activités des chrétiens, doit alors s’ouvrir malgré elle aux yangguizi 洋鬼子, « démons occidentaux ». Vingt ans plus tard, les troupes britanniques reviennent en Chine, accompagnées de soldats français envoyés par Napoléon III. Sous le prétexte de la seconde guerre de l’Opium (1856-1860), l’alliance anglo-française incendie le Palais d’été à Pékin.

2C’est sur la période se déroulant entre les deux guerres de l’Opium que portera le premier chapitre de cet ouvrage. Le Céleste Empire, à l’histoire et aux traditions si anciennes, devient alors un terrain ouvert aux explorateurs et colonisateurs, si ce n’est une terre dévastée sous le canon des Occidentaux. Sur la scène théâtrale comme sur la scène géopolitique, la Chine redevient à cette époque un sujet d’intérêt pour le public français. En fait, la scène théâtrale fait écho à l’actualité sino-européenne. De 1842 à 1860, c’est-à-dire de la fin de la première guerre de l’Opium au lendemain de la seconde guerre de l’Opium, les pièces de théâtre relatives à la Chine s’intéressent souvent au sujet de voyage et de commerce bilatéral. S’ajoutent sur la scène française les spectacles donnés par les comédiens itinérants chinois à l’occasion de l’Exposition universelle. Par ailleurs, c’est aussi grâce à l’ouverture de la Chine qu’on reprend l’intérêt des anciennes pièces à sujet chinois et intègre leurs fragments, parfois adaptés arbitrairement, dans les nouvelles créations.

Les enjeux de l’opium et du champagne : de la politique à la scène théâtrale

La relation franco-chinoise lors de la guerre de l’Opium

3Historiquement, l’opium a été introduit et importé en Chine par les Portugais à partir du XVIIe siècle. Les autorités impériales chinoises interdisent ce commerce, mais, malgré cela, la culture de l’opium s’accroît énormément suite à l’occupation de l’Inde par les Anglais vers la fin du XVIIIe siècle. Pour les commerçants anglais, l’exportation de l’opium en Chine permet en effet d’équilibrer l’important volume de leurs achats (surtout le thé et la soie). Des conflits se déclenchent alors entre les marchands anglais et le gouvernement chinois. En 1839, le vice-roi Lin Zexu 林則徐 (1785-1850) est envoyé à Canton pour affirmer la détermination de l’empereur à lutter contre l’importation de la drogue en Chine. Lin fait saisir l’opium appartenant à deux navires anglais amarrés à quai dans le faubourg de Canton. Peu à peu, la tension commerciale se transforme en un conflit militaire qui s’achève en 1842 avec la signature du traité de Nankin. Par ce traité, la Chine cède l’île de Hong-Kong aux Anglais et ouvre cinq ports de commerce (dont celui de Shanghai) le long des côtes chinoises.

4Les privilèges accordés à l’Angleterre suite à la première guerre de l’Opium suscitent l’intérêt des autres pays occidentaux. En octobre 1844, le diplomate français Théodore de Lagrené signe le traité de Whampoa (ou Huangpu 黃埔) avec le gouvernement chinois. À l’instar des Anglais, les Français sont autorisés à commercer dans les cinq ports ouverts en 1842 et bénéficient de privilèges extraterritoriaux. Une convention supplémentaire assure la protection des missionnaires catholiques, y compris dans le cas où une autorité chinoise locale les jugerait indésirables. La France devient ainsi la protectrice des catholiques (français et chinois) en Chine.

Le champagne français contre l’opium britannique

5Si les Anglais rouvrent l’accès vers la Chine à l’aide du commerce de l’opium, quel intérêt ont les Français, férus de sinologie depuis l’Ancien Régime, à frapper de nouveau à leur tour à la porte de la Chine ? En 1842, le théâtre des Variétés introduit un rôle d’Anglais dans un spectacle à sujet chinois. Dans la « chinoiserie en un acte » intitulée L’Opium et le Champagne, l’auteur, Clairville (pseudonyme de Louis-François Nicolaïe, 1811-1879), illustre les enjeux de la concurrence commerciale trilatérale entre Anglais, Français et Chinois.

6L’histoire se développe autour d’un officier anglais, Milord Dog, qui prend secrètement en charge la vente de l’opium en Chine, avec le but d’endormir les Chinois. La Chinoise Tourtouriska, femme d’un vieux marchand de thé, Kangarou, s’éprend de l’Anglais. Naka, nièce de Tourtouriska, bien que fiancée avec le cousin de Kangarou, aime un jeune Français, Arthur, qui désire réveiller la Chine à l’aide du vin de Champagne. Kangarou, fasciné par le goût du champagne, accorde Naka à Arthur et la pièce finit par un festin arrosé de champagne. Milord Dog, non moins enivré que les autres, avoue alors sa vraie identité et promet qu’il ne vendra plus d’opium en Chine.

7Cette intrigue assez simple se fonde sur l’antagonisme entre domination et libération. Le Chinois est dominé par l’opium de l’Anglais, alors que le Français libère la Chinoise du contrôle du Chinois et débarrasse en même temps le Chinois de la dépendance de l’opium. La pièce caricature à la fois le vieux Chinois dupé et l’Anglais, nommé « Dog », qui « séduit la Chinoise par politique » et « fait l’amour par diplomatie » (sc. 4). Dans la scène du dépôt de la théière (sc. 5), Dog et Arthur discutent de la question chinoise et en évoquent les enjeux : l’Anglais paralyse la Chine avec l’opium, tandis que le Français réveille le peuple chinois par le champagne. À travers le rôle d’Arthur, le dramaturge souligne que, pour les Français, le but des échanges et de l’ouverture est le progrès de l’humanité dans son ensemble.

  • 1 Matharel de Fiennes C., « Théâtre des Variétés », Le Siècle, 6 mai 1842.

8Même si la conscience d’Arthur est le « véritable miroir de l’époque1 », cette fraternité franco-chinoise est polyphonique. Le commerce de l’opium des Anglais leur est reproché, mais l’idée selon laquelle l’Occident doit civiliser l’Orient n’est pas discutée. Qui est, dans ce contexte, le mieux qualifié pour illuminer l’Orient ? C’est le pays du champagne, qui exalte, et non le pays de l’opium, qui abrutit. L’intervention des Français recourt à l’honnêteté, qui constitue une marque de la civilisation. Même si la tonalité du débat est comique, ces positions idéologiques resteront inchangées dans le théâtre à venir. En fait, dans les pièces de la seconde moitié du siècle traitant du sujet de la guerre franco-chinoise, l’Anglais sera toujours responsable de la misère chinoise, alors que le Français partira en croisade pour libérer les Chinois.

La sensualité des Orientales et l’exotisme chinois

  • 2 Ibid.
  • 3 Anonyme, Revue et Gazette des théâtres, 15 mai 1842.
  • 4 N., La Gazette de France, 14 mai 1842.

9Un autre sujet abordé dans L’Opium et le Champagne est l’histoire d’amour entre l’Européen-civilisateur et la Chinoise maltraitée par les mœurs de son peuple. Afin de réduire la taille des pieds de Tourtouriska, Kangarou la soumet « à l’usage des brodequins de fer » qui s’auto-rétrécissent mécaniquement (sc. 6). Dans le texte de la pièce, l’arrivée des Européens donne aux femmes chinoises la possibilité d’échapper à ces mœurs démodées. Il est toutefois impossible dans la mise en scène de bander les pieds des actrices françaises à la manière chinoise. Celles-ci s’en remettent donc au pas de cancan, qui fascine les spectateurs. Ainsi, non seulement Mme Bressan (dans le rôle de Naka) mais aussi Mlle Esther (dans le rôle d’Arthur) se livrent à des « cachuchas », jugées cependant par la critique « infiniment trop prolongées2 ». En effet, bien que Mlle Esther soit « charmante » en dansant le cancan3, certains critiques s’inquiètent de la perte du « bon esprit4 ». Un tel jugement vise-t-il la danse elle-même, qui serait trop sensuelle, ou le personnage de la Chinoise, qui serait trop obscène ? Les Chinoises ne sont-elles pas susceptibles d’être associées aux Orientales, qui sont à l’époque inévitablement reliées au désir onirique ?

  • 5 Leduc-Adine J.-P., « L’Orientalisme et la critique d’art sous le Second Empire », Exotisme et Créa (...)
  • 6 Pageaux D.-H., Le Bûcher d’Hercule : histoire, critique et théorie littéraire, Paris, Honoré Champ (...)

10L’auteur de L’Opium et le Champagne n’associe toutefois pas la Chinoise à la sensualité orientale telle qu’elle est imaginée par les spectateurs occidentaux. En effet, opposer l’Orient dans son ensemble à l’Occident n’est pas une idée courante à l’époque. Dans le Dictionnaire des antonymes de Paul Ackermann (1812-1846), publié en 1842, le mot « occidental » n’est d’ailleurs pas donné comme antonyme d’« oriental ». Ce dernier a depuis perdu une grande partie de sa valeur purement géographique5. Daniel-Henri Pageaux indique que la « vogue d’orientalisme » doit son essor à la « vulgarisation des recherches érudites », et que son développement s’explique « par la politique impérialiste de l’Angleterre et de la France ». En marge de l’érudition et de l’impérialisme, poursuit Pageaux, « se crée et s’impose un espace immense pour un certain “exotisme”, mot reconnu en 18456 ». En fait, l’« exotisme chinois » de cette époque – au lieu de l’« exotisme oriental » (pris au sens du pays du Levant) – se crée aussi grâce à ces deux tendances, à savoir la sinologie érudite et la géopolitique chinoise. D’un côté, le sinologue Bazin aîné (1799-1862) ouvre en 1843 un cours de chinois à l’École des langues orientales vivantes. De l’autre, la guerre de l’Opium permet aux Européens de mieux situer géographiquement la Chine et de la distinguer de l’« Orient ». Bien que dans un premier temps cette distinction ne soit pas très nette, les créations dramatiques vont dissocier, au fur et à mesure, le sujet chinois de l’imagination orientale qui dominait dans les créations à sujet chinois d’avant-guerre.

Des épisodes inspirés des anciens répertoires à sujet chinois

De l’orphelin chinois à l’impératrice chinoise

  • 7 Anonyme, « Le Festival chinois à Sainte-Pélagie », Le Ménestrel, 19 février 1843.

11Plusieurs spectacles s’inspirent de l’événement de la guerre sino-anglaise. Par exemple, le théâtre de M. Comte montre au jeune public Le Mariage chinois (1842), et le théâtre Séraphin présente des ombres chinoises dans la pièce intitulée Danseurs anglais et chinois (1842). Les intrigues de ces pièces sont simples et leurs textes ne sont qu’un canevas. En février 1843, un M. Jullien entend organiser un « concert chinois » dans le cadre d’un « Festival chinois », mais cet événement est malheureusement annulé7.

  • 8 Cette tragédie chinoise de Ji Junxiang est traduite par le père jésuite Joseph Henri Marie De Prém (...)
  • 9 Sur la réception de la pièce, sa production et sa transmission, voir Étiemble R., L’Europe chinois (...)

12Globalement, les spectacles à sujet chinois de cette époque d’après-guerre connaissent deux tendances. La première est la création de spectacles de circonstances qui sont souvent épisodiques et fragmentaires. Le titre de ces pièces implique la Chine mais les dramaturges emploient arbitrairement des éléments (quasi) chinois au lieu de développer une histoire cohérente et complètement chinoise. La deuxième est le retour aux éléments chinois qui étaient populaires au XVIIIe siècle mais qui sont plus ou moins tombés dans l’oubli, c’est-à-dire les jeux d’équilibristes chinois, les contes orientaux, les décors à base de chinoiseries (la pagode, le paravent, le magot, etc.), voire les réminiscences des œuvres de Voltaire. En 1755, à l’apogée de la sinophilie du XVIIIe siècle, Voltaire s’inspirait de Tchao-Chi-Cou-Eulh 趙氏孤兒, ou le petit orphelin de la maison de Tchao de Ki-Kiun-Tsiang (ou Ji Junxiang 紀君祥)8 et créait une tragédie intitulée L’Orphelin de la Chine, dans laquelle les mœurs du pays de Confucius sont célébrées9.

  • 10 Procès-verbal de censure signé le 5 août 1844. Archives nationales, F21 981.

13Ces deux tendances se manifestent dans L’Orphelin de la Chine (Délassements-Comiques, 1844), spectacle qui s’inspire sans nul doute du titre de l’œuvre de Voltaire, mais dont l’intrigue n’a pas le moindre rapport avec la tragédie éponyme. Cette pièce d’Auguste Jouhaud (1805-1888) et Carmouche (1797-1868) raconte l’histoire de deux Chinois venus à Paris pour chercher l’enfant héritier de Kantalou : « Ils remmènent Sabatier, intrigant, et Lofard, niais, qui s’expatrie par amour pour Pamela. Pamela part elle-même pour la Chine, ainsi que Mme Pékin sa mère. Et c’est à Canton qu’après une longue série de quiproquos Pamela reconnue pour la fille de Kantalou épouse Lofard10. »

14Mis à part les noms quasiment chinois des personnages, une telle histoire n’est qu’une variation sur le thème de l’« oncle d’Amérique », un sujet qui fonctionne dans n’importe quel espace-temps. Il ne s’agit pas d’évoquer des mœurs chinoises en particulier, et le lieu et les personnages sont facilement substituables. La scène chinoise de la réunion de l’orpheline et de son père constitue cependant le point d’intérêt principal de la pièce.

  • 11 Anonyme, Revue et Gazette des théâtres, 12 octobre 1848.
  • 12 Anonyme, « Théâtres », Le Corsaire, 5 octobre 1848.
  • 13 Cette pièce s’inspire de l’histoire de Couloufe à Damas et de la belle Dilara des Mille et un jour (...)
  • 14 Koulikan est un « décalque » des Scythes de Voltaire. Voir Yon J.-C., Eugène Scribe : la fortune e (...)

15Dans cette même salle des Délassements-Comiques, on monte en 1848 le vaudeville de Paul Faulquemont (18..-1873) et Alexandre intitulé L’Impératrice de la Chine. Cette pièce, qualifiée par la critique de « bêtise si spirituelle11 », contient « des couplets comme on en chante, un cancan (couleur locale) comme on en danse à Pékin dans les réjouissances publiques, et un tableau vivant où figurent sept houris comme on n’en rencontrait qu’au Château-Rouge ou dans le paradis de Mahomet12 ». Les derniers mots suggèrent une Chine « orientalisée » sur la scène, un mélange qui se trouvait déjà dans les pièces chinoises s’inspirant des contes arabes ou persans, telles que Koulouf, ou les Chinois (Opéra-Comique, 1806) de René-Charles Guilbert de Pixérécourt (1773-1844)13 ou Koulikan, ou les Tartares (Gaîté, 1813) d’Eugène Scribe (1791-1861)14.

Un trait sino-indien : les aventures des Mille et une nuits

16On trouve une autre scène chinoise ayant des orphelins pour personnages centraux dans Les Mille et une nuits (Porte-Saint-Martin, 1843) d’Hippolyte (1807-1882) et Théodore Cogniard (1806-1872), pièce adaptée des contes éponymes. L’histoire débute au palais de Schariar, sur les bords du Gange, en Inde. Le roi jaloux doute de la chasteté de son épouse Scherazade. Celle-ci et sa sœur Dinarzade sont donc condamnées à mort. Cependant, selon la croyance bouddhiste locale, l’âme humaine ne meurt pas, mais se transforme. L’âme quitte un être humain pour aller habiter un nouveau corps, elle passe donc dans une nouvelle enveloppe, celle d’un autre être humain ou celle d’un animal. Schariar, qui regrette la mort de Scherazade et de Dinarzade, se met à la recherche de leurs âmes. À l’aide du tapis magique et de la lampe merveilleuse, Schariar et son officier Badroulbodour arrivent à Nankin (tableaux v-vi), où des esclaves féminines sont mises en vente aux enchères. On y trouve deux orphelines, Tépsalie et Naïda, qui ont été enlevées par un corsaire et qui ont voyagé depuis la Grèce jusqu’en Chine. Schariar et Badroulbodour trouvent qu’elles ressemblent à Scherazade et Dinarzade. Ils essaient donc d’acheter les deux esclaves, mais celles-ci ne reconnaissent pas les deux nobles étrangers.

  • 15 Weber E., Le Secret des Mille et une nuits, l’interdit de Schéhérazade, Paris, Esché, 1987, p. 13.

17Cette pièce de la Porte-Saint-Martin évoque les contes orientaux et leurs adaptations théâtrales. Le nom de Scherazade rappelle Shéhérazade (la narratrice des contes des Mille et une nuits), et l’officier Badroulbodour fait penser à la princesse Badroulboudour qui épouse Aladin de La Lampe merveilleuse (Panorama-Dramatique, 1822). Mais les frères Cogniard s’éloignent du monde arabe lorsqu’ils évoquent la transformation et la transmigration de l’âme, qui se basent sur les écrits sacrés du Grand Fô (Bouddha), et non sur les croyances islamiques. Si le conte des Mille et une nuits s’inspire de sources indiennes15, le trait sino-indien présent dans Les Mille et une nuits des frères Cogniard démontre une tendance spécifique de l’époque, celle de comparer les mœurs chinoises à celles des Indiens. Pour exemple, dans Le Théâtre chinois (publié en 1838), anthologie de pièces du théâtre chinois, la réflexion du sinologue Bazin aîné se réfère régulièrement au théâtre indien.

18Il nous faut ici rappeler le sujet de la pièce Les Mille et une nuits : la transmigration des pauvres âmes et leur voyage sans fin. Passant d’un territoire à un autre en changeant de forme corporelle, ces entités vagabondes n’emmènent jamais les spectateurs vers des paysages agréables. Les changements de tableaux permettent certes aux décorateurs et machinistes de déployer leur talent et leur originalité, mais la scène chinoise sous la plume des dramaturges n’est qu’un recueil d’anciennes citations. Pis, la mémoire du Céleste Empire est quasiment absente de ce pays imaginaire étrange, voire excentrique. Ce pêle-mêle indien-chinois manifeste en fait une sorte de mépris de la part de l’auteur. On peut peut-être y voir la chute d’une certaine sinophilie : la mascarade chinoise de la cour royale était la mode d’auparavant ; la curiosité nuancée d’une teinte sombre est désormais le goût du jour.

19Notons également que les personnages chinois de la pièce sont hostiles aux Occidentaux. Lorsque le roi Schariar et son officier arrivent dans la ville à l’aide du tapis volant, le gouverneur Fich-Yanko les prend pour des « sorciers » et des « contrebandiers » qui appartiennent aux « classes de gens prohibés en Chine ». La rencontre sino-indo-anglaise qui se déroule dans Les Mille et une nuits semble une métaphore de la destinée historique du Céleste Empire. Sur la scène mondiale, la guerre de l’Opium et le traité de Nankin forcent la Chine à verser aux Anglais d’énormes indemnités. Sur la scène des Mille et une nuits, la ruse des personnages chinois ne leur rapporte rien : les deux belles, Scherazade et Dinarzade, décident de se suicider pour poursuivre leur transmigration, et ne laissent que deux cadavres chez les mandarins. L’argent que les mandarins ont dépensé pour acheter les femmes aux enchères est donc perdu. Schariar et son officier Badroulbodour, quant à eux, récupèrent leur tapis volant accaparé par les mandarins. En suivant leur voyage, les spectateurs de la Porte-Saint-Martin continuent d’explorer les mœurs étranges d’autres pays. La Chine n’est qu’une étape au long de cette fantaisie des Mille et une nuits.

Le Pierrot-Chinois joué par Deburau

  • 16 Voir Nabeta K., Jean-Gaspard Deburau, ou D’un théâtre romantique populaire en France, thèse de doc (...)

20De la tragédie chinoise aux contes orientaux, retournons à la commedia dell’arte et l’un de ses personnages emblématiques : Pierrot. Il était le valet de Roquillard des Chinois (Comédiens-Italiens, 1692), et l’écuyer qui accompagnait son maître jusqu’au palais chinois dans La Princesse de la Chine (foire Saint-Laurent, 1729). Mais Pierrot lui-même n’a jamais pris les traits de personnage chinois. Le 5 décembre 1842, le théâtre des Funambules montre un Pierrot-Chinois joué par Jean-Gaspard Deburau (1796-1846). Cette « pantomime dialoguée » intitulée Le Mandarin Chi-han-li, ou le Chinois de paravent a été rédigée par Charles Charton. L’histoire narre les aventures d’un jeune officier anglais nommé Sir Arthur, qui s’introduit avec Pierrot dans une ville chinoise. Les Chinois emprisonnent Pierrot dans une cage et décident de le jeter à la mer. Tête-de-biche, favorite du mandarin Chi-han-li, sauve la vie de Pierrot en le remplaçant par une idole du temple. Alors que les Chinois fêtent le départ des Anglais, ceux-ci escaladent les remparts et parviennent à les soumettre16.

  • 17 Article « Chie-en-lit », Dictionnaire de l’Académie-Française, 6e édition, t. 1, 1835, p. 313.

21Le nom donné au mandarin est une raillerie. On emploie aujourd’hui le terme de « chienlit » pour désigner le désordre public, mais le terme « chie-en-lit » s’appliquait auparavant aux rôles de masque du carnaval17. Il désigne la représentation de ce genre de « folie » chinoise et non forcément une expression malveillante. Le « paravent » du titre indique que ce Chinois n’est qu’une fantaisie, sans point commun avec le véritable Chinois de Chine.

22Sur la scène des Funambules, comme dans L’Opium et le Champagne, un personnage français intervient dans la guerre sino-anglaise. Mais Pierrot-le-fou ne sait pas réveiller les Chinois par le champagne. Cet innocent est forcé à participer aux complots de Sir Arthur et devient le bouc émissaire des Anglais. Cependant, si le scénariste se moque des Anglais, il ne montre pas pour autant de compassion à l’égard des Chinois envahis. Charles Charton critique en effet l’idolâtrie chinoise. Selon les didascalies, la scène se passe « en 1839 ou en 1840, lors des premières conquêtes des Anglais, que les Chinois croyaient repousser, en leur présentant leurs Idoles ». Tout au long de la pantomime, le discours relatif aux croyances païennes ne manque pas. Les spectateurs assistent à une cérémonie aussi grotesque que drôle effectuée à l’intérieur du « Miao » (le temple) de Kirkaya, où l’on vénère une statue indienne du tout-puissant Kirkayarakaka. Les musiciens font écho à ce charivari idolâtre parce qu’ils « perdent » les feuillets des partitions et qu’ainsi, ils « exécutent une musique horriblement discordante » (tableau iii).

23Au crépuscule de sa carrière, en octobre 1845, Deburau joue une dernière fois un rôle chinois dans la « pantomime chinoise en sept changements à vue » intitulée La Pagode enchantée. Dans ce spectacle, Pierrot est le valet du mandarin Bambouki. Celui-ci veut marier sa fille Babiouilie au commandeur Tambourico, mais la jeune fille adore le prince Kamouiski qui est, lui, épris de Beatilie, la sœur de Babiouilie. Babiouilie demande à Tambourico d’arrêter le prince Kamouiski afin d’empêcher le mariage de ce dernier avec Beatilie. Grâce à Pierrot, le prince s’échappe de prison et retrouve sa bien-aimée. À la fin, une ombre s’élève de la pagode enchantée. Elle ordonne qu’on enterre Babiouilie vivante, ceci à moins qu’elle ne consente à épouser Pierrot-le-fou.

  • 18 Péricaud L., Le Théâtre des Funambules, Paris, Léon Sapin, 1897, p. 280.

24Excepté le décor de la pagode qui « se développe et laisse voir un palais magnifique » lors de la dernière scène (7e décor), on trouve peu d’éléments chinois dans le scénario. Comme Louis Péricaud (1835-1909) le conclut, « cette pantomime, qui n’a de chinois que le français dans lequel elle est écrite, tente cependant de sortir de l’ornière creusée par tant d’autres18 ». Toujours est-il qu’il s’agit d’une pantomime intéressante soutenue par la porcelaine dansante (1er décor), les cascades et les lazzis de Pierrot (3e et 5e décors).

  • 19 Procès-verbal de censure signé le 13 juillet 1846, Archives nationales, F21 982.

25Jusqu’à la fin des années 1840, Pierrot restera présent dans les spectacles dont les titres suggèrent la Chine. Le théâtre Lazary, par exemple, crée en 1846 un vaudeville intitulé Le Pavillon chinois. L’histoire se déroule à la campagne. Une dame nommée Rose demande à un élève architecte, Delatoise, de construire un pavillon chinois près de sa maison. Le mari de Rose, spécialiste des aromates et parfumeur, soupçonne Delatoise d’être l’amant de sa femme. Les quiproquos se dénouent suite au mariage de Delatoise avec la bonne de la maison19. On ignore cependant toujours à la fin si le pavillon chinois a été construit ou non.

  • 20 Péricaud L., Le Théâtre des Funambules, op. cit., p. 316-318.
  • 21 Champfleury, Souvenirs de Funambules, Paris, Michel Lévy frères, 1859, p. 101.

26En octobre 1847, l’écrivain Champfleury (1821-1889) compose une pantomime pour les Funambules, sous le titre de Pierrot marquis20. Pour se distraire, un professeur demande à Pierrot de prendre les habits de Gengis-Khan et d’apprendre la tragédie de L’Orphelin de la Chine de Voltaire. Le professeur fait aussi habiller Colombine, Cassandre et Polichinelle en « Chinois-Tamerlans21 ». Pris par le jeu, ces élèves deviennent aussi cruels que des guerriers orientaux et battent leur maître sans pitié. La conduite de Pierrot fait rire alors que la méchanceté des faux guerriers parodie la lâcheté des vrais soldats en Chine.

Le voyage en Chine

L’intérêt pour le voyage en Chine

27Suite à l’ouverture de l’Empire chinois, « voyager en Chine » devient un sujet populaire dans les écrits des contemporains. Citons parmi les récits de voyage Souvenirs d’un voyage dans la Tartarie, le Thibet et la Chine pendant les années 1844, 1845 et 1846 (Paris, éd. A. Le Clère, 1850, 2 vol.), du lazariste Évariste Huc (1813-1860). Quant aux créations romanesques, nous pouvons citer La Chine ouverte, aventures d’un Fan-Kouei dans le pays de Tsin de « Old Nick » (pseudonyme de Paul-Émile Daurand-Forgues, 1813-1883).

28Le thème du voyage chinois est également présent à l’époque dans les écrits de genre dramatique. Évoquons par exemple une pièce intitulée Un voyage en Chine, publiée en 1848. Malgré ce que le titre suggère, cette histoire débute en Chine et se termine par un voyage en France. Il s’agit des aventures de trois expatriés français qui se sauvent enfin de la folie qu’ils subissent en Chine. Les trois Français ont chacun une raison différente ayant motivé leur voyage en Chine : le commerce opportuniste pour Adalgis, l’exploitation militaire pour Léon et l’intérêt politique pour Thémistocle. Chacune de ces motivations s’inscrit dans le contexte de l’ouverture de la Chine des années 1840. En suivant le voyage plein de curiosités des trois Français, les lecteurs s’instruisent sur les mœurs et les coutumes chinoises étrangères aux Occidentaux. Comprenant moins de scènes féeriques et plus de jugements qui semblent liés à de vraies observations faites par les personnages de voyageurs, ce modèle de « voyage des témoins » sera souvent repris sur la scène du théâtre durant la période du Second Empire.

Destination Chine : le voyage du « train de plaisirs »

29Le sujet du voyage se développe avec l’évolution des moyens de transport. Le 1er août 1848, les Français découvrent le premier « train de plaisir », reliant Paris à Dieppe, qui marque le début du tourisme ferroviaire. Le théâtre s’en inspire. On assiste à des spectacles aux titres évocateurs tels qu’Une semaine à Londres, ou les Trains de plaisirs, représenté au Vaudeville en 1849. Dans cette « folie-vaudeville », les auteurs Clairville et Jules Cordier (1801-1859) mettent en scène les témoignages de touristes français à l’étranger. Le plaisir consiste à la fois en l’observation des mœurs et en la contemplation du paysage. Bien que la Chine soit une destination inaccessible en train, on trouve dans la pièce une « Jonque chinoise » amarrée à quai sur la Tamise, dans la capitale de la Grande-Bretagne (acte II, tableau vii). Des Chinois passent sur la scène, descendent de la jonque et se mettent à chanter et danser. Très surpris, les touristes français applaudissent à la fin ce spectacle de curiosité.

  • 22 Anonyme, « Bulletin dramatique », Le Ménestrel, 12 août 1849.
  • 23 Timbs J., Curiosities of London, Londres, David Bogue, 1855, p. 254.

30Si ce « divertissement chinois » mêle en fait danses écossaises et anglaises22, il existe à l’époque à Londres une véritable jonque chinoise qui constitue une attraction locale. Il s’agit d’une jonque appelée Keying, amarrée aux East India Docks de 1848 à 1850. Selon l’antiquaire et archéologue John Timbs, c’est la première jonque chinoise arrivée en Europe23.

31Cette nouveauté, qui a suscité l’intérêt de la reine Victoria, est détruite au milieu des années 1850. C’est pourtant à cette même époque que Londres et Paris accueillent les Expositions universelles (1851 à Londres, 1855 à Paris). En 1862, pendant la Great London Exposition, le théâtre des Variétés reprend la pièce de Clairville et Cordier, avec des modifications dans le texte et les décors. La comparaison des textes des deux versions nous permet de percevoir les changements dans les attractions mises en scène (voir tableau page suivante).

32Le charme du Céleste Empire a été dévoilé peu de temps auparavant, suite à la seconde guerre de l’Opium (1856-1860). Les Chinois qui ont dansé et chanté dans Une semaine à Londres au Vaudeville disparaissent dans la nouvelle version de la pièce. La scène de la jonque chinoise est aussi supprimée. On ne peut entendre le nom de « Chinois » que dans le couplet final, chanté par le personnage nommé Cornu : « Un vieux Chinois vient de me vendre/Ce beau pantalon de Nankin,/ Et l’étiquett’vient de m’apprendre/Qu’il sort de la rue Transnonain » (acte III, tableau xi, sc. 1). Le Chinois dont parle Cornu est celui qu’il a rencontré au pavillon chinois de l’Exposition universelle. On y trouve la toile de coton appelé « nankin » fabriquée à Paris. Ni le Chinois ni le marchand n’apportent de nouveauté à ce pavillon.

  • 24 Palau F. et M., Le Rail en France : le Second Empire, t. 2 : 1858-1863, Paris, F. et M. Palau, 200 (...)
  • 25 Forcade E., « Chronique de la quinzaine » du 14 août 1858, Revue des deux mondes, t. 17, 1858, p.  (...)

33D’autres pièces au sujet du voyage en chemin de fer font intervenir des figurants chinois. Dans la revue Tout Paris y passera (Folies-Dramatiques, 1858), un personnage muet de « Chinois » est invité au salon du M. Dulocal pour assister à « nos fêtes nationales » qui sont célébrées à Cherbourg (acte II, tableau ix). En effet, la ligne ferroviaire Paris-Cherbourg fut inaugurée le 4 août 1858. La ville de Cherbourg organisa alors de grandes fêtes pour accueillir la visite de l’Empereur et de l’Impératrice24. La reine Victoria d’Angleterre fut également invitée à l’inauguration du port de Cherbourg, qui, d’après un chroniqueur contemporain, prouve la « puissance militaire de la France25 ». Le Chinois des Folies-Dramatiques fait donc partie des témoins de la gloire du Second Empire.

Titre

Une semaine à Londres, ou les Trains de plaisirs, folie-vaudeville à grand spectacle, en 3 actes et 14 tableaux.

Une semaine à Londres, voyage d’agrément et de luxe, folie-vaudeville en 3 actes et 11 tableaux.

Date et lieu de représentation

Théâtre du Vaudeville, le 9 août 1849.

Reprise avec des changements et des tableaux nouveaux, au théâtre des Variétés, le 23 juin 1862.

Exemple de variation dans le texte

Gros-Moineau (seul, en robe de chambre et un prospectus à la main) : […] quand on pense que pour deux cents francs, vous passez huit jours dans la capitale de l’Angleterre… que vous y voyez Westminster, où sont enterrés les rois anglais, la vieille tour de Londres, et puis les docks, la jonque chinoise, le tunnel sous la Tamise, les musées britanniques, les jardins britanniques, les biftecks britanniques… […] (acte I, tableau i, sc. 1).

Grosmoineau (seul, il achève de boucler une valise) : […] Quand on songe que grâce aux trains de plaisirs, on peut passer huit jours dans la capitale du royaume britannique, voir l’exposition britannique, les jardins britanniques, les musées britanniques, manger des biftecks britanniques, […] (acte I, tableau i, sc. 1).

Quelques changements dans le texte d’Une semaine à Londres.

De l’empire céleste au pays terrestre

34À partir de l’année 1850 la jonque chinoise n’est plus exposée, mais le dramaturge Clairville continue à intégrer des scènes chinoises dans ses créations. En octobre 1851, le Théâtre-National (ancien Cirque-Olympique des Franconi rebaptisé en 1848) monte une féerie coécrite par Anicet-Bourgeois (1806-1870), Clairville et Laurent et intitulée Les Quatre parties du monde. L’histoire débute à la mort de l’oncle d’une orpheline, Annette, élevée en Normandie. Dans son testament, l’oncle déclare qu’un trésor est caché dans les quatre parties du monde. Avant d’entamer leur voyage consacré à la découverte du trésor, les quatre cousins d’Annette se voient offrir chacun un talisman. À chaque talisman sa fonction mais personne ne peut trouver le trésor sans les talismans des autres. Afin de mettre la main sur le trésor, le méchant prêtre Toby veut empêcher les quatre cousins de se réunir. Il utilise alors la magie pour les envoyer vers différents continents (y compris la Chine). Les quiproquos de l’épisode chinois se terminent avec la présence d’Annette à Pékin. Celle-ci obtient par astuce l’anneau magique de Toby et se rend dans toutes les parties du monde pour retrouver ses cousins.

  • 26 Denis A., L’Entr’acte, 4 octobre 1851.

35Cette pièce permet d’entrevoir l’évolution des éléments chinois dans les spectacles dont le sujet est le voyage. L’idée de « réunir pour réagir » évoque l’histoire du prince Ahmed et de la fée Pari-Banou, tirée des Mille et une Nuits. En 1835, le Cirque-Olympique s’en inspira pour créer un vaudeville-féerie intitulé Zazézizozu, ou les Échecs, les Cartes et les Dominos. Le cirque, grâce aux costumes bariolés et aux jeux acrobatiques, convient à la mise en scène d’une pièce représentant les curiosités des différentes régions du monde. La représentation des Quatre parties du monde est de même une « accumulation incroyable de bizarreries pleines de fantaisie et d’humour » et, davantage, une « profusion de splendeurs et de folies26 ». Comme dans un bazar inspiré de l’Exposition, on juxtapose les pavillons des quatre parties du monde et on y montre des objets censés en être représentatifs.

36Il faut rappeler que pendant l’été 1851, le public parisien a pu rencontrer des Chinois de l’Exposition de Londres ainsi qu’une troupe de musiciens chinois. Les Chinois deviennent dès lors un argument de promotion commerciale. Avec l’arrivée des vrais Chinois en 1851-1854, la Chine n’a jamais été si proche de la vie quotidienne des Français. On observe les Chinois par curiosité, on les approche et on les démystifie enfin. C’est dans cet environnement que le théâtre des Variétés monte en 1854 le vaudeville intitulé Les Antipodes, coécrit par Jules Barbier (1825-1901) et Michel Carré (1822-1872).

  • 27 Lireux A., « Théâtres », Le Constitutionnel, 9 août 1854.
  • 28 Darthenay, « Revue des théâtres », Le Siècle, 31 juillet 1854.
  • 29 Janin J., « La Semaine dramatique », Journal des débats, 7 août 1854.

37La pièce repose sur l’idée de la mise en parallèle de Pékin et Paris. La scène est séparée en deux : la porte du compartiment de Pékin s’ouvre côté gauche, tandis que celle de Paris s’ouvre côté droit27. Les intrigues se succèdent avec deux groupes de personnages, interprétés par deux groupes de comédiens qui passent sur scène consécutivement. Il s’agit d’une fille qui, éprise de son cousin, l’invite en secret à venir la voir chez son oncle et protecteur en l’absence de ce dernier. Leur bonheur ne dure pas longtemps car l’oncle revient, à la recherche de son neveu. Le jeune homme se cache alors dans une armoire de la chambre, tandis que l’oncle, mettant en doute la chasteté de la jeune fille, fouille rageusement la pièce pour trouver le séducteur. Dans ce spectacle qui ne dure que vingt minutes28, chaque caractère a son homologue de l’autre côté de la scène. Plusieurs airs sont même chantés en partie double29. Les spectateurs voyagent entre deux mondes qui évoluent côte à côte. Le but des auteurs est énoncé par le personnage Coquardin (l’oncle de la jeune fille). Ce bourgeois parisien, ennuyé par la vie quotidienne, se demande s’il existe en Chine des Chinois qui sont aussi perplexes que lui. Il envisage un monde comique sans frontière : « Pendant qu’ici moi je m’amuse/ À rire de son embarras,/ Je crois que ma mine confuse/Le divertit aussi là-bas ! » (sc. 1). En d’autres termes, Coquardin estime que si la tournée des Chinois en 1854 fait rire les spectateurs parisiens, les comiques français doivent également amuser les Chinois.

  • 30 Listener M., Revue et Gazette des théâtres, 30 juillet 1854.
  • 31 Thierry É., « Revue dramatique », Le Moniteur universel, 1er août 1854.
  • 32 Ibid.

38Quelques pièces ont déjà employé cette manière de diviser la scène en deux. Les Grands et les Petits (théâtre Feydeau, 1789) juxtapose ainsi deux classes sociales qui subissent les mêmes événements et les mêmes revers du destin30. Dans L’Homme-mouche31, la scène est divisée en deux étages. Les comédiens de l’étage inférieur exécutent des numéros avec leurs pieds directement opposés aux pieds des comédiens de l’étage supérieur. Pour Les Antipodes, l’idée ne repose ni sur la classe sociale ni sur le corps mais sur la distance géographique. Les comédiens de la moitié parisienne ne se rendent pas à Pékin (et inversement les Chinois ne se rendent pas à Paris), mais les spectateurs passent sans cesse d’un monde à un autre. La musique, combinant à la fois le « style français et le style chinois32 », renforce ce sentiment de voyage. Jamais Pékin n’a été si proche de Paris.

39Ce rapprochement en termes de distance fait de Pékin une destination quasiment familière, voire banalisée. Et ce petit spectacle annonce un grand virage. En effet, s’il n’y a rien de nouveau à Pékin, à quoi sert-il de voyager en Chine ? À la fin de l’année 1854, le missionnaire Auguste Chapdelaine (1814-1856) rencontre des catholiques chinois dans le sud-ouest de l’empire. Accusé de répandre la croyance perverse, Chapdelaine est arrêté au début de l’année 1856 et torturé à mort. Cet événement engage finalement les Français dans la seconde guerre de l’Opium. Sur la scène du théâtre, la Chine devient une destination incontournable mais désagréable. Les deux spectacles que nous allons examiner témoignent de cette tendance.

La Chine aux confins de l’Orient : de la question de l’Orient à l’odalisque chinoise

  • 33 Voir, par exemple, Les Odalisques (Vaudeville, 1840) ou Les Odalisques pour rire (Délassements-Com (...)

40En 1858, le théâtre des Délassements-Comiques monte une « chinoiserie parisienne » de Pierre Zaccone (1817-1895) et Élie Frébault, intitulée Les Odalisques de Ka-Ka-O. Sujet populaire dans les œuvres orientales, l’« odalisque » est rarement liée à l’imaginaire portant sur la Chine. Plusieurs théâtres parisiens ont en effet monté des spectacles sur les odalisques sans la présence de Chinoises33. Les intrigues ont souvent comme point de départ la curiosité de l’héroïne qui débouche sur une aventure en Orient. Dans Les Odalisques de Ka-Ka-O, les odalisques d’origine européenne cherchent à se débarrasser du gouverneur chinois, ce qu’elles ne réussissent que grâce à l’intervention de l’armée française.

41La nouveauté des Odalisques de Ka-Ka-O réside dans le fait que le dramaturge met en scène deux voyages, à savoir d’une part le voyage des mandarins en France, ayant pour but de sélectionner de jeunes et jolies femmes (acte I) et d’autre part le voyage en Chine des Français (acte II, III). Nous avons indiqué trois motivations de voyage exprimées dans Un Voyage en Chine. Elles se retrouvent également dans Les Odalisques de Ka-Ka-O : le Parisien Machelard se rend en Chine pour y ouvrir un magasin nommé « Deux Magots », tandis que les deux canotiers français sont chargés de former les soldats chinois de Ka-Ka-O. Le double voyage permet aux Français d’observer les Chinois à différentes échelles : on commence par le jugement de l’apparence étrangère et on finit par l’étude des mœurs sur place. En France, Ka-Ka-O et son suivant Ko-Ko-Ri-Co portent la « longue tresse tombant jusque sur les reins » et les « longues moustaches à la chinoise » (acte I, sc. 9). L’image de ces voyageurs chinois évoque immédiatement le stéréotype du « vieux magot » (acte I, sc. 10). En Chine, les voyageurs français découvrent, au fur et à mesure, la manière d’être « à la chinoise ». En même temps qu’un voyage de découverte, c’est l’occasion pour les Français de réaffirmer leurs premières impressions sur les Chinois. Ils n’apprécient pas la mode vestimentaire des Chinois ni leurs visages au teint jaune « barbouillé de carmin » (air de l’Atlantique, acte II, sc. 2). Ils témoignent d’une alimentation terrifiante et du manque d’hygiène (air de l’Apothicaire, acte II, sc. 3). Ils voient encore les Chinois entrer sur scène « à la chinoise » (acte II, sc. 5), balançant la tête et exécutant la « danse chinoise » (acte II, sc. 7). C’est un pays de « vilaines chinoiseries » à « correctionner », comme l’indique l’Anglais Birmingham (acte III, sc. 10).

  • 34 Voir, par exemple, Koulouf, ou les Chinois (Opéra-Comique, 1806), Koulikan, ou les Tartares (Gaîté (...)

42Le voyage chinois d’autrefois a parfois montré des mœurs étranges et barbares, comme la croyance idolâtre et les supplices de la cour impériale34. Dans Les Odalisques de Ka-Ka-O, les mœurs sont présentées à travers des détails de la vie quotidienne. La cuisine en est un exemple. Les spectateurs découvrent le « festin chinois » qui est composé de chrysalides, de cantharides, de caniches, de rats, de lézards, de nids d’hirondelles, etc. Pour les spectateurs, ces mœurs sont sans doute plus concrètes que la philosophie et la politique chinoises. Quant à la personnalité du Chinois, le trait de la lâcheté est examiné à la loupe. Au moment où il rencontre la troupe française, Ko-Ko-Ri-Co abandonne ses soldats et rentre au palais afin d’être le premier à annoncer la nouvelle fatale (acte II, sc. 1). Les Chinois ne peuvent que recourir à Bouddha, même s’ils savent bien que c’est un faux dieu (acte II, sc. 1). Ils « vendra[ient] [l]a partie » pour l’intérêt personnel (acte III, sc. 3), et cherchent à sacrifier les autres pour se protéger (acte III, sc. 4). La lâcheté de Ka-Ka-O et de Ko-Ko-Ri-Co est outrancière.

  • 35 Monnier A., Revue et Gazette des théâtres, 9 mai 1858.
  • 36 Biéville E., « Revue des théâtres », Le Siècle, 24-25 mai 1858.
  • 37 Anonyme, « Causeries », L’Entr’acte, 8 mai 1858.
  • 38 Abraham É., L’Entr’acte, 7 mai 1858.
  • 39 Piana R., « ‘ Pièce à spectacle’et ‘ pièces à femmes’ : féeries, revues, et ‘délassements comiques’ (...)

43Si la moquerie porte sur la Chine et les Chinois, le plaisir visuel vient des odalisques du harem de Ka-Ka-O. Pour la critique, la mise en scène de Léon Sari paraît « irréprochable35 », c’est un « succès fructueux36 » établi sur les costumes « éblouissants » et les décors « splendides37 ». La danse des odalisques est l’une des plus séduisantes : les robes sont « très courtes pour les actrices », et les spectateurs aperçoivent même les jambes de quelques odalisques38 ! Évidemment, les odalisques de Sari ne sont pas seulement réservées à Ka-Ka-O : elles sont destinées à tous les spectateurs masculins. En fait, sous la direction de Sari, la salle des Délassements abandonne les vaudevilles traditionnels pour s’orienter vers les féeries à femmes, voire une « esthétique érotique39 ».

  • 40 Anonyme, bulletin de L’Orchestre, 27 février 1877.

44Après le succès des Odalisques de Ka-Ka-O et jusqu’aux années 1870 on retrouve des personnages chinois dans des pièces ayant « Ka-Ka-O » dans leur titre. Ainsi, la salle des Fantaisies Oller présente une pochade intitulée L’Île de Ka-Ka-O, dans laquelle on rencontre des personnages typiquement chinois, tels que « Mandarin », « Nez-en-l’air » et « Kan-ga-rou »40, et où on évoque l’apparence des Chinois et le monosyllabisme de leur langue.

L’enlèvement jusqu’en Chine : l’étude ethnologique de Fou-Yo-Po

45En 1860, le Palais-Royal monte un vaudeville intitulé Fou-Yo-Po. Arrivés en Chine suite au naufrage de leur navire, deux Parisiens, Barigoul et Musquette, accomplissent malgré eux un périple dans ce pays. Cette « étude de mœurs chinoises » est une création de Paul Siraudin (1813-1883), Alfred Delacour (1815-1883) et Adolphe Chol[l] er (1824 ?-1889). L’intérêt du titre s’inscrit évidemment dans le calembour. Le mot « fouille-au-pot », qui désigne un petit marmiton, évoque la cuisine chinoise telle que les Français l’imaginent. Ce Fou-Yo-Po, avare, héberge les deux naufragés français, avec le projet d’en faire la curiosité occidentale d’une exposition qu’il veut organiser chez lui. Les Français sont invités à manger et à vivre selon leurs habitudes. Ils attirent avec succès l’attention des voisins et même d’un anthropologue du musée chinois. La-I-Tou, filleul de Fou-Yo-Po, entretient une liaison avec la femme de ce dernier, Ka-I-Ka. Révélant indiscrètement le secret de l’adultère, il est chassé de chez Fou-Yo-Po. Pour se venger, La-I-Tou confie aux Français la vérité sur l’exposition. La-I-Tou leur promet une jonque, pour que tout le monde puisse rentrer en France. Alors que les Français s’échappent avec La-I-Tou et Ka-I-Ka, ces derniers ne savent pas qu’ils seront l’objet d’une exposition organisée à l’Hippodrome de Paris.

46Le voyage imprévu aboutit à la rencontre involontaire et à un « choc culturel » inévitable. Face à l’interrogation de Fou-Yo-Po, les deux Français avouent que leur Chine imaginaire s’est fondée sur la potiche posée sur la cheminée et la boîte en laque de la commode. Autrement dit, leur conception de la Chine se base sur des objets chinois qui remontent au XVIIIe siècle. La réponse de l’hôte chinois confirme cette impression d’un empire immobile. Selon lui, « les Chinois ont la réputation d’être si arriérés et si bêtes » (sc. 6). En suivant les pas de Barigoul et Musquette, les spectateurs du Palais-Royal participent à un voyage dans lequel on dévoile et vérifie le sous-développement et la bêtise des Chinois.

47Ce voyage de découverte est plein de redites. En ce qui concerne le profil du Chinois : les hommes gardent la tresse (sc. 1, sc. 15), les femmes ont les pieds bandés (sc. 2) et emploient la coiffure à la « mode chinoise » (sc. 12). Le « guide » de l’exposition est « un poussah au teint jaune, au ventre ballonné, aux yeux circonflexes et à la queue de trois pieds de long ». Les voisins de Fou-Yo-Po, en poussant le cri aigu de « hi, hi », évoquent l’image des magots « ni hommes, ni femmes », sans aucun caractère personnel (sc. 9). En ce qui concerne les mœurs, nous retrouvons la polygamie (sc. 2). En ce qui concerne les données culturelles, nous retrouvons la Grande Muraille et le poussah (sc. 13), ainsi que l’idolâtrie du grand Fô (sc. 15). La musique chinoise est, quant à elle, toujours discordante (sc. 10).

  • 41 Rosny L., La Franc-maçonnerie chez les Chinois, Paris, A. Lebon, 1864, p. 7.

48Quelques nouvelles pistes méritent cependant que nous nous y arrêtions. Dans la scène 9, le Français parle du culte du dieu Kankan et de la pagode de la rue Cadet. Le dieu nommé Kankan est sans doute une drôlerie, mais la pagode située à Paris existe vraiment. D’après les recherches de l’orientaliste et ethnologue Léon de Rosny (1837-1914), ce « temple mystérieux » servait probablement à la réunion des membres de San-Ho-Hoei 三合會, une sorte de franc-maçonnerie chinoise41. Le témoignage du Français prouve que le public parisien de l’époque n’ignorait pas l’existence de cette pagode chinoise. En outre, le voyage permet de (re)connaître la cuisine chinoise dont il a récemment été question dans Les Odalisques de Ka-Ka-O. Les côtelettes de tigre (sc. 9), le caniche braisé et les vipères au beurre d’anchois (sc. 10) deviennent les plats chinois les plus célèbres. Les baguettes sont censées être l’accessoire du tambour, et non pas des couverts (sc. 9).

  • 42 Nous empruntons ici la notion anthropologique de « zoo humain », un terme décrivant une attitude c (...)
  • 43 Tiengou J.-M., « Revue dramatique », La Gazette de France, 9 juillet 1860.

49Si les deux Français sont des objets d’exposition en Chine, ce sont Fou-Yo-Po et ses voisins chinois qui sont exposés sur la scène du Palais-Royal. L’exposition organisée par les Français ressemble à une espèce de « zoo humain42 », où l’on montre une race « sauvage » sous prétexte de recherche scientifique. Dans le cas présent, les sauvages ne sont autres que les Chinois. Lorsque Mou-De-Vo, ethnologue du musée de Pékin, découvre que les Français se nourrissent de cailloux et possèdent plus de dents que les requins, aucun spectateur du Palais-Royal ne peut se prendre pour un sauvage puisque ces observations n’ont rien à voir avec le caractère biologique des Français. En revanche, elles soulignent encore une fois la barbarie des Chinois, qui ne connaissent pas les produits de la civilisation moderne (sc. 2). La comparaison des mœurs françaises et chinoises est ainsi une « double exhibition43 ».

50Le voyage de La-I-Tou et Ka-I-Ka dans Fou-Yo-Po se transforme en entreprise commerciale puisqu’ils seront l’objet de l’exposition donnée à l’Hippodrome de Paris. Cette péripétie est issue d’une mode qu’on découvre dans les salles de spectacles de l’époque. En effet, dès les années 1850, le public du théâtre français est mis en présence de voyageurs chinois. Ils constituent sur scène une véritable exposition vivante.

Les variétés chinoises des vrais Chinois

L’acrobatie pratiquée en Chine par les Français et… les Américains

  • 44 Liu G., The Right to Leave and Return and Chinese Migration Law, Leyde/Boston, Martinus Nijhoff Pu (...)

51Avant la première guerre de l’Opium, il était strictement interdit aux Chinois de quitter le pays (politique appelée le haijin 海禁)44. C’est l’ouverture d’aprèsguerre qui permet aux Européens de développer le commerce avec la Chine et d’introduire les Chinois dans le monde occidental. Suite à l’ouverture de l’empire chinois, le théâtre français essaie aussi d’incorporer les jeux acrobatiques et jongleresques des acteurs chinois dans sa programmation.

52Malgré leurs publicités évoquant les Chinois, certains acrobates et jongleurs ne sont que des Occidentaux déguisés. C’est le cas de Jongleur et Mandarin, spectacle présenté par la troupe de M. Sands aux Variétés en juin 1845 (fig. 1). Le personnage central est un dénommé Piston, qui, sous le nom de Kan-Kan, est devenu chef de police à Nankin. Le gouverneur l’a chargé de mettre à mort les Européens qui pénétreraient dans la ville. Afin de sauver de jeunes aspirants de marine française, qui sont venus faire la cour aux filles du gouverneur, Piston prépare une fête où des clowns se livrent à des jeux acrobatiques. Il obtient ainsi la grâce des jeunes gens.

  • 45 Gautier T., « Théâtres », La Presse, 9 juin 1845.

53Nous connaissons les détails de la représentation grâce au témoignage de Théophile Gautier (1811-1872), qui assista au spectacle45. En ce qui concerne les costumes, le mandarin-gouverneur est « orné d’oreilles assorties, de moustaches qui lui vont à la ceinture et d’un crâne beurre-frais d’où pend une longue queue nattée ». En ce qui concerne les gestes du comédien, l’esclave de Piston a une tête de potiron et marche avec « les doigts en l’air ». Les merveilleux numéros se terminent quant à eux avec une fête de lanternes : « On allume une demi-douzaine de falots en papier huilé rouge et bleu, et l’on étend par terre un tapis pourpre, dont le centre présente un renflement ou monticule, sur lequel vient s’étendre le clown américain. »

  • 46 La France théâtrale, 8 juin 1845.

54Mais la plupart des critiques contemporains s’intéressent à l’acrobatie américaine « incroyable » et « mirobolante », issue d’une « monstruosité »46. Si les chinoiseries de Jongleur et Mandarin semblent avoir un rôle uniquement décoratif et auxiliaire, elles nous montrent quelle image des personnages chinois véhiculaient ces troupes itinérantes. Les tournées des troupes itinérantes comme celle de M. Sands permettent au public français, et cela probablement pour la première fois, de connaître les personnages chinois inventés par les Américains. Si l’on considère la mobilité internationale des troupes itinérantes, et s’il existe des clichés relatifs aux Chinois dans les arts du spectacle, ils se retrouvent sans doute dans les numéros des jongleurs ambulants et se multiplient pendant les voyages intercontinentaux de ces figures chinoises.

Les premiers spectacles de Chinois : la « Rose de Nankin » à Paris

  • 47 The Illustrated London News, no 513, vol. XIX, 31 août 1851.
  • 48 Gautier T., « Théâtres », La Presse, 13 octobre 1851.

55Il faut attendre l’année 1851 pour que les Français connaissent des spectacles donnés par de véritables Chinois. Au cours de la première Exposition universelle tenue à Londres, quatre Chinois sont reçus par la reine britannique au palais d’Osborne47. À partir du mois de septembre, ces Chinois s’installent dans une salle de spectacle située rue Neuve-Vivienne, à Paris. Selon Théophile Gautier, il s’agit d’un marchand chinois, Chung Ataï, accompagné de ses deux épouses et de sa belle-sœur. Yung-Achoy, l’une des épouses de Chung Ataï, « a chanté, en grattant de ses ongles de nacre les cordes d’un pey-pa [琵琶 luth piriforme], une romance dont le sujet était la jeune mère grondant son enfant mutin48 ».

56Alors que la musique de la Chinoise Yung-Achoy suscite l’intérêt des Parisiens, une autre Chinoise, nommée la « Rose de Nankin », captive tout autant le public. Celle-ci fait partie d’une troupe itinérante chinoise, qui se produit au théâtre des Variétés du 29 août jusqu’au 12 septembre. La représentation est en fait composée de deux spectacles : l’un est joué par de véritables Chinois et l’autre est un spectacle français à sujet chinois. Examinons d’abord le spectacle des Chinois.

  • 49 Brisset M.-J., « Revue dramatique », La Gazette de France, 1er septembre 1851.
  • 50 Voir : 1) La distribution publiée dans L’Entr’acte paru le 31 août 1851 ; 2) Anonyme, « La Rose de (...)

57Le spectacle chinois donné par la troupe de la Rose de Nankin est divisé en trois parties : 1) Mélange musical avec instruments chinois ; 2) Combats avec armes chinoises ; 3) Danse de l’ours et marionnettes. Ces trois parties sont entre-coupées de quelques scènes de pantomime chinoise dont l’étrangeté est, d’après la critique, fort saisissante49. Une histoire assez vague sert à relier entre elles les trois parties de ce spectacle. Il s’agit d’une belle Chinoise, la « Rose de Nankin », qui a été enlevée à Canton par le Capitane B., puis poursuivie par le Lord D. à Londres. Dès son arrivée à Paris, elle est placée sous la protection d’un mandarin du nom de Key-Sing50. Interviennent aussi des personnages secondaires comme les deux professeurs de chant de la Rose de Nankin, les soldats sino-européens, etc. Le Constitutionnel décrit de la façon suivante les détails de la programmation :

  • 51 Lireux A., « Théâtres », Le Constitutionnel, 1er septembre 1851.

« La femelle [La Rose de Nankin] paraît en palanquin ; […] elle a un œil d’émail, des lèvres rouges ; […]. Les cinq hommes sont aussi fort intéressants. Quatre d’entre eux forment un orchestre ; l’un pinçant une sorte de bâton de perroquet qui est la harpe du pays, l’autre dévidant un rouet à usage de violon, les autres agitant deux bassinoires. Le cinquième est un guerrier, il se livre à lui-même plusieurs combats au sabre, à la lance et au porc-épic avec tant de courage qu’il finit par s’épouvanter et se mettre en fuite51. »

58Cette formule mêlant « musique – arts martiaux – acrobates » devient populaire et cette programmation sera souvent reprise par les troupes chinoises en France (fig. 2).

  • 52 Gautier T., « Théâtres », La Presse, 1er septembre 1851.
  • 53 Cham, « Les Chinois aux Variétés », tirés de la « Revue comique de la semaine par Cham », Le Chari (...)
  • 54 Delanoue C., Le Corsaire, 4 septembre 1851.
  • 55 Monnier A., Journal pour rire, 5 septembre 1851.
  • 56 Gautier T., « Théâtres », La Presse, 1er septembre 1851.
  • 57 Brisset M.-J., loc. cit.

59La beauté de la Rose de Nankin séduit le public (fig. 3). Son charme, selon Théophile Gautier, provient d’« un petit air mélancolique et touchant qui demand[e] grâce52 ». Au contraire, la laideur des autres Chinois de la troupe déplaît au public et fait l’objet de nombreuses caricatures53. Toutefois, ce qui perturbe le plus les spectateurs est la musique chinoise jouée durant les cours de chant des professeurs A-Pou et A-Kwa. D’après Le Corsaire, la discordance de la musique provient des instruments utilisés qui ressemblent à des « grils », des « gongs », des « pincettes », des « calebasses » et des « tympanons » ; les chants, quant à eux, ne sont que miaulements, piaulements et glapissements54. Le jugement de Journal pour rire est encore plus sarcastique. Pour lui, le solo ressemble au « grincement de portes rouillées et de vaisselle brisée », et le chœur évoque l’« aboiement de dogues enroués fraternisant avec la plainte d’un matou qui a le cou pris dans une porte55 ». De telles descriptions faisant allusion à des miaulements sont récurrentes dans les comptes-rendus de la presse. Même un sinophile tel que Théophile Gautier estime que la musique chinoise « ressemble à un raout de chats au bord d’un toit56 ». Cependant, la cacophonie de la musique n’empêche pas le succès des combats et acrobaties des Chinois. Ils « font l’exercice et se démènent l’un après l’autre, comme des possédés, en brandissant des lances dont le fer très long emmanché, a différentes formes57 ». La soirée se termine par les marionnettes chinoises et une danse de l’ours populaire à l’époque (fig. 4).

  • 58 Publicité de l’Hippodrome, publiée dans L’Entr’acte et parue le 9 et le 11 octobre 1851.
  • 59 Anonyme, L’Entr’acte, 14 octobre 1851.

60Grâce aux numéros particuliers des acrobates du Céleste Empire, le spectacle chinois organisé par les Variétés inspire d’autres salles commerciales à Paris. Un mois plus tard, c’est-à-dire en octobre 1851, l’Hippodrome présente un spectacle des frères Fo-Hi, dont nous ignorons la véritable identité58. Les deux « Chinois », dit la presse, « grimpent avec agilité », « dansent et exécutent des pas avec une précision », « tourbillonne[nt] avec vélocité et change[nt] de fil avec un mouvement effréné59 ». Une danse nommée « Tchinchingkoa » est exécutée sur un fil de fer. Ce spectacle « chinois » est bien accueilli et le public applaudit énormément la performance. Ce qui compte n’est finalement peut-être pas l’authenticité des artistes, mais plutôt la manière chinoise qui, elle, est censée être authentique.

Entre Chine et chinoiserie

  • 60 L’Entr’acte, 30 août 1851 ; Revue et Gazette des théâtres, 31 août 1851.
  • 61 Manuscrit non publié. Dactylographié et présenté par Lo S.-L., « La Chine à Paris : une rencontre (...)

61Nous avons signalé plus haut que la soirée des Variétés était composée de deux spectacles. Pour présenter au public la troupe chinoise de la Rose de Nankin, le théâtre des Variétés invente une formule dite de « cadre ». Gaston de Montheau (1823-18.. ?), sous le pseudonyme « un pékin60 », rédige un vaudeville intitulé La Chine à Paris ayant pour but d’« encadrer » le spectacle des Chinois. L’histoire se passe chez un Parisien nommé Baudruche. Celui-ci a une passion pour les objets chinois et la Chine, au point qu’il désire destiner sa nièce Léa à un véritable Chinois. Lydie, sœur de Baudruche, est aussi sinophile que son frère. En fait, elle a eu un amant chinois qui l’a quittée et qui est rentré au pays. À l’occasion de la visite de Lydie chez Baudruche, celui-ci annonce à tout le monde qu’ils accueillent le jour même un jeune Chinois nommé Patineau. Mais il s’agit d’une imposture : ce Patineau est en fait un chirurgien pédicure des bains publics « Bains Chinois » habillé et maquillé en chinois. Gédéon, bien-aimé de Léa, dévoile le mensonge. Il présente au public une troupe de vrais Chinois qu’il a ramenés de Chine lors de son dernier voyage. Baudruche lui accorde alors la main de Léa61.

  • 62 Denis A., L’Entr’acte, 30 août 1851.

62L’intérêt de la pièce « cadre » repose évidemment sur le rebondissement à propos de l’authenticité du Chinois : on joue la chinoiserie dans un salon français et on attend un gendre chinois, mais on accueille à la place un faux Chinois. Les spectateurs connaissent bien les habits, le paravent (sc. 1), le plumeau, la coiffure (sc. 3), les grelots, les mandolines (sc. 7), la tête rasée, ou encore les fines moustaches (sc. 10), attributs qui évoquent sans aucune difficulté aux Français l’idée de la Chine. Pour imiter le geste du Chinois, les acteurs branlent la tête « à la façon du magot » (sc. 1 et 3), et saluent le public « à la façon chinoise »62. Le sinophile Baudruche appelle son valet « A-O », au lieu de « Aristide Omar », parce que le son monosyllabique lui évoque la langue chinoise.

63Toutes ces images invitent à entrer dans le monde chinois. Malheureusement, cette « Chine » des chinoiseries n’est pas du tout le véritable pays lointain des Chinois. Le dramaturge complique encore la discussion autour de la vraie Chine. Le prétendu Chinois Patineau, qui est jugé par Baudruche et Lydie « plein de grandeur, de noblesse », n’est en fait qu’un employé des Bains Chinois. Mais Omar et Léa, qui sont loin du monde sinophile, considèrent quant à eux que Patineau est « laid » et « déplaisant ». Gaston de Montheau ironise d’une part sur la fausse Chine que poursuivent les soi-disant sinophiles, et d’autre part sur la frivolité de la chinoiserie inventée par les Français.

  • 63 Matharel de Fiennes C., « Revue des théâtres », Le Siècle, 1er septembre 1851.

64Entre la Chine de la Rose de Nankin et les chinoiseries de La Chine à Paris, la soirée des Variétés renvoie à un désir de dévoiler au public la vraie Chine et les vrais Chinois. Suite à la guerre anglo-chinoise, la Chine géographique s’ouvre. Les auteurs ont alors hâte de perfectionner la Chine théâtrale par de nouvelles connaissances. Le Siècle constate cette attente : « Paris éprouvait le besoin d’avoir des Chinois ; assez et trop longtemps nous n’avons eu que les Chinois de paravent, que les Chinois en porcelaine et en carton, […] [le théâtre des] Variétés a compris ce besoin de la population parisienne63. » Pourtant, comme nous l’avons remarqué, la « vraie » Chine présentée par de véritables Chinois aux Variétés n’arrive pas à satisfaire complètement l’imaginaire du public parisien, qui est empreint d’un sentiment paradoxal : d’un côté on souhaite se défaire de la chinoiserie pour découvrir la Chine « authentique », mais de l’autre on ne cesse de souligner la prétendue authenticité de Chinois présentant des chinoiseries inventées. Cette tendance préfigure la « querelle des vrais Chinois » sous le Second Empire.

Les Vrais Chinois au début du Second Empire : la nouvelle « Chine à Paris »

  • 64 Choler S.-A., Revue et Gazette des théâtres, 23 avril 1854 ; Anonyme, « Causeries », L’Entr’acte, (...)

65Le 22 avril 1854, une autre troupe chinoise arrive de Shanghai à Paris, en étant passée par Londres64. À l’instar du modèle inauguré par les Variétés, cette nouvelle représentation, qui a lieu au théâtre de la Porte-Saint-Martin, est encadrée par un vaudeville à sujet chinois. Le titre est même identique à celui des Variétés : La Chine à Paris.

66L’histoire se développe autour d’un dénommé Carillon qui veut destiner sa nièce Céleste à un certain Alcide Paravent. Céleste, fascinée par la Chine, ne pense qu’à se marier avec un mandarin. Malgré les efforts accomplis par Alcide pour se chinoiser, Céleste ne veut pas de lui car elle s’imagine qu’elle doit trouver l’amour en Chine. Pitois, cousin de Céleste qui revient d’Afrique, lui offre une pipe turque. La jeune fille fume alors de l’opium et entre dans un rêve chinois. Endormie, elle est transportée par Carillon, Alcide et Pitois jusqu’au jardin chinois de Pantin. Céleste se réveille et s’éprend du mandarin Kang Kang qui est joué par Alcide. La pièce se termine par un repas chinois où tout le monde est invité à fêter ensemble le mariage.

  • 65 En avril 1813, le public parisien assiste à l’ouverture du magasin de nouveautés nommé « Aux deux (...)

67Comme dans La Chine à Paris des Variétés, l’intrigue de cette pièce de la Porte-Saint-Martin se déroule dans le rêve chinois – au sens à la fois littéral et symbolique – du personnage principal. Des objets et des symboles de chinoiseries sont éparpillés ici et là, tels que la clochette et le magasin des Deux Magots65. De plus, nous rencontrons deux nouvelles idées associées à la Chine. La première est la liqueur nommée « Chinois », vendue chez la Mère Moreau. Nous en reparlerons plus tard. La deuxième concerne également la nourriture. Dans un air chanté par Céleste (tableau i, sc. 2), celle-ci énumère des plats célèbres chez les « gourmands » chinois, tels que « les petits nids d’hirondelle, le riz et le melon vert, les toutous à la mamelle, du thé pour le dessert, des gésiers de tourterelle ». Si éloignée de la cuisine française, la cuisine chinoise continue à être un sujet de parodie, comme nous l’avons déjà vu dans Fou-Yo-Po (Palais-Royal, 1860), pièce analysée plus haut.

68En ce qui concerne l’interprétation des prétendus « vrais » Chinois qui apparaissent dans le rêve de Céleste, les comédiens portent la « coiffure à la mode », la « robe de Pékin », les « manches à la pagode » et les « babouches de maroquins ». Pour dire oui ou non, ils remuent la tête comme les magots. Pour produire des effets évoquant la langue chinoise, ils font des rimes avec les sons « quin » (tableau i, sc. 3) ou « li, ri » (tableau ii, sc. 1). En fait, des Variétés à la Porte-Saint-Martin, les deux vaudevilles constituant le « cadre » du spectacle chinois ne se réfèrent pas aux vrais Chinois. Au contraire, la présence des vrais Chinois (ré) affirme l’ancien imaginaire à l’égard de l’interprétation des personnages chinois. Par l’effet de la tradition théâtrale, le faux Chinois est aussi vrai que le vrai Chinois, malgré leur dissemblance. De ce point de vue, ces deux pièces non publiées méritent davantage notre attention que les autres pièces chinoises publiées, parce qu’elles effectuent un état des lieux des éléments chinois établis au théâtre et donnent à ces derniers un statut authentique. Si l’interprétation du Chinois ne change guère au cours de la seconde moitié du siècle, c’est parce que le simulacre remplace la vérité.

Les jeux acrobatiques des véritables Chinois à la Porte-Saint-Martin

  • 66 Choler S.-A., loc. cit.

69Suite à l’échec de la musique chinoise aux Variétés en 1851, la troupe shanghaienne de la Porte-Saint-Martin, composée de neuf hommes66, est invitée à n’exécuter que des acrobaties.

  • 67 Villemot A., « Chronique parisienne », Le Figaro, 7 mai 1854.
  • 68 Anonyme, « Causeries », L’Entr’acte, 5 mai 1854.
  • 69 Choler S.-A., loc. cit.

70Parmi ces variétés, la plus passionnante pour le public semble être « la cible vivante » du Guillaume Tell chinois (fig. 5). Auguste Villemot, alors chroniqueur du Figaro, relève le texte de l’affiche du théâtre, pleine de suspens : « Exercice à la réalité duquel la pensée se refuserait de croire si l’œil n’était frappé de l’intrépidité à la fois fière et charmante qui préside à ce jeu, d’où le péril disparaît à force de grâce et de dextérité67. » Pour la première fois, les « surnaturels et incompréhensibles jongleurs68 » d’origine chinoise attirent les applaudissements par leur souplesse et leur polyvalence : on les qualifie même d’« artistes de talent69 ». Les Sands de l’année 1845 avaient certes tenté d’imiter les jongleries des Chinois, mais ce sont les spectacles des vrais Chinois à la Porte-Saint-Martin qui déterminent désormais les critères définitifs des acrobaties chinoises. L’influence des vrais Chinois sera évidente au cours de la seconde moitié du siècle. Celui qui voudra interpréter les jongleries chinoises devra prétendre l’être. Ling-Look, « avaleur de sabre chinois » populaire sous la Troisième République, est en fait un jongleur dont l’identité est incertaine. Chung Ling Soo, prestidigitateur célèbre dans toute l’Europe à la fin du XIXe siècle, est quant à lui complètement américain (voir chapitres ii et iii).

  • 70 Thétard H., La Merveilleuse histoire du cirque, [Prisma, 1947], Paris, Julliard, 1978, p. 496.

71Certains membres de la troupe poursuivent leur carrière en Europe, sous la direction du jeune Ar-Hee. En 1867, la troupe japonaise de Torikata se fait connaître au Cirque-Napoléon et fusionne avec la troupe d’Ar-Hee. Cette nouvelle troupe « figur[e] dans les meilleures compagnies de cirque, notamment chez Hinné et chez Renz70 ». Au théâtre du Château-d’Eau, on peut assister à des spectacles donnés par un acrobate nommé Arrhi, qui n’est peut-être autre qu’Ar-Hee, écrit selon une transcription phonétique différente.

Nom de l’acrobate

Titre du numéro

Description du chroniqueur

Ar-Hee

Balles magiques

« cet être grotesque fait monter et descendre, se suivre, se croiser, se chercher, s’éviter trois boules de cuivre qui semblent obéir à une attraction magnétique ; entre les boules comme pour les rafraîchir, le jeune jongleur manœuvre un éventail avec une rapidité éblouissante ».

Yan-Gyn, An-Sing

Passe-passe oriental

[?]

Ar-Hee

Fantaisie

« une suite de sauts périlleux, accomplis avec une souplesse et une précision incroyables. L’enfant marche sur la tête, sur le nez, sur la joue, et fait la cabriole tenant une tasse entre les dents, des assiettes sous les bras et entre les genoux, sans rien casser de cette gênante vaisselle ».

Chong-Moon, Yan-Yan

Coupe enchantée

[?]

Yan-Ban, Ar-Cow

Scène de guerre

[?]

Chong-Moon

Couteaux volants

« Les poignards scintillent, sautillent et ne touchent jamais terre. »

Yan-Gyn

Eau dominée

« La tasse pleine d’eau décrit mille cercles autour du cou, des bras, des jambes, du torse, et pas une goutte ne se répand : le bol disparaît sous le tapis, s’éclipse dans la main de l’escamoteur, reparaît dans le dos du petit compère, et vous ne savez comment il est arrivé là. »

Ar-Cow

Tresse du mandarin

« Deux Chinois paraissent, portant un bambou sur l’épaule […], suivis d’un compagnon qui ne porte rien, […] le compagnon s’assoit, les jambes croisées, jette sa queue par dessus le bambou, en rattrape le bout et se hisse comme un seau qu’on tire d’un puits, puis il se descend et se remonte à plusieurs reprises au moyen de cette corde naturelle vissée au sommet de son crâne. »

Yan-Ban

Gymnase de Hong-Kong

[?]

Yan-Yan, Ar-Hee

Jeu des rubans

« Le tour des bandelettes de papier de diverses couleurs, qui sortent de la bouche du jongleur en flux intarissables […], et en jaillissant une autre fois pour éclater en feux d’artifices, est extrêmement curieux et fait avec une adresse incomparable. »

Chong-Moon, Ar-Sam

Brin de paille

[?]

[non indiqué]

Gladiateurs de Bocca Tigris

[?]

[non indiqué]

Guillaume Tell de Shang-Hai

« Un des saltimbanques se place contre la planche, la main ouverte ; son camarade, qui tient une gamme de couteaux fort affilés, les lance les uns après les autres, et ils vont se ficher dans la planche en passant par l’interstice des doigts avec une précision qui fait frémir ; […] la victime présente la tête, et les coutelas s’implantent, qui près de la gorge, qui près de la nuque, qui près du front, avec une certitude inconcevable ; la moindre erreur pourrait être mortelle. »

  • 71 Sources : 1) Bulletin de Messager des théâtres, 22 avril 1854 ; 2) Gautier T., « La Chine en Franc (...)

La programmation des vrais Chinois à la Porte-Saint-Martin71.

La querelle du « vrai Chinois » de 1854

  • 72 Huarts L., « La Guerre des Chinois », Le Charivari, 28 avril 1854.
  • 73 Brisset M.-J., La Gazette de France, 1er mai 1854.
  • 74 Gérard J.-B., L’Entr’acte, 22 mai 1854.

72Trois jours après la représentation des Chinois à la Porte-Saint-Martin, c’est-à-dire le 25 avril 1854, l’Hippodrome fait débuter une autre troupe chinoise composée de sept personnes, dont des hommes et des femmes72. Sans vaudeville « cadre », la soirée de l’Hippodrome propose un « Char d’Apollon », une « Chasse au Faucon » (tous deux « à grand spectacle ») et des numéros d’acrobates chinois73. Ces spectacles chinois restent à l’affiche de l’Hippodrome jusqu’à la fin du mois de mai, alors que la troupe shanghaienne de la Porte-Saint-Martin repart pour Bruxelles74.

  • 75 Darthenay, L’Entr’acte, 27 avril 1854.
  • 76 Par exemple, les noms de « Tuck-Gay » et « Amay » mentionnés dans L’Entr’acte s’écrivent « Turck G (...)

73En nous appuyant sur le témoignage de Darthenay75, nous résumons les numéros de cette troupe chinoise dans le tableau ci-dessous. Signalons que la transcription des noms varie d’une chronique à une autre76.

Nom de l’acrobate

Titre du numéro

Description du chroniqueur

Tuck-Gay

Balles magiques

Les balles sont « lancées par ses doigts agiles, les balles décrivent un cercle si précis, si régulier, si égal, que vous diriez qu’elles se meuvent par un effet mécanique. Il lance les balles d’une main, et de l’autre il tient un éventail qu’il fait passer avec une rapidité merveilleuse entre les deux balles ».

[non indiqué]

Fantaisie

Un enfant, grâce à sa « flexibilité d’une couleuvre », « admirablement désossé se livre aux caprices les plus fantasques ».

Mme Waugohoo

Vase enchanté

La jeune Chinoise « se pose sur le dos, les pieds en l’air » ; on place le vase qui pèse quarante kilos « sur ses deux pieds et elle jongle de cette façon avec une facilité vraiment étonnante ».

Tuck-Gay

Eau dormante

Tuck-Gay « prend une coupe remplie d’eau, fixée au bout d’une lanière, et il décrit les plus étranges arabesques aériennes sans qu’une seule goutte d’eau se répande ».

Achou

Jeu des rubans

Achou « mange de la filasse, vomit des flammes, et l’en tire de sa bouche un ruban assez long pour faire le tour de l’Hippodrome ».

Tuck-Gay, Amay

Guillaume Tell de Shang-Hai

« On apporte une planche, la jeune fille de Tuck-Gay se colle contre cette planche dans diverses attitudes ; elle y applique sa tête, et Tuck-Gay lance ses couteaux qui se fichent dans la planche à quelques lignes de la tête de l’enfant. Mais voici quelque chose de plus difficile encore et de plus effrayant : l’enfant applique sa main ouverte contre la planche, et Tuck-Gay lance ses couteaux qui passent dans l’interstice des doigts et s’attachent à la planche. »

La programmation des vrais Chinois à l’Hippodrome.

  • 77 Darthenay, L’Entr’acte, 27 avril 1854.

74La programmation de l’Hippodrome est identique, ou presque, à celle de la Porte-Saint-Martin. Si les « balles magiques » et la « fantaisie » semblent être des numéros couramment pratiqués par les jongleurs, le titre « Guillaume Tell de Shanghai » est sans doute un plagiat du numéro éponyme de la Porte-Saint-Martin. Le clou de ce numéro est la « cible vivante » de Guillaume Tell. C’est ce que choisit de représenter l’Hippodrome sur l’affiche du spectacle (fig. 6). Tuck-Gay, qui joue Guillaume Tell, est un « jeune Chinois à la physionomie intelligente et joviale77 ». La cible vivante n’est autre que sa propre fille Amay, âgée de 16 ans.

  • 78 Nadar, « Revue du deuxième trimestre de 1854 (suite) », Le Journal pour rire, 1er juillet 1854.
  • 79 Huarts L., « La Guerre des Chinois », Le Charivari, 28 avril 1854.
  • 80 Brisset M.-J., « Revue dramatique », La Gazette de France, 1er mai 1854.

75La similitude des deux programmations est jugé scandaleuse, au point qu’elle devient un sujet de caricature pour la presse78. La Porte-Saint-Martin et l’Hippodrome prétendent chacun présenter au public de vrais Chinois. Les deux théâtres affichent un avis sur la porte dans lequel ils signalent que leur concurrent montre de faux Chinois79. L’avis de la Porte-Saint-Martin souligne l’origine authentique de ses Chinois et leur précédent succès à Londres. L’avis de l’Hippodrome met en valeur l’authenticité de « ses » Chinois, en indiquant que la troupe du concurrent est un mélange de vrais et de faux Chinois. En citant l’affiche de l’Hippodrome, La Gazette de France indique qu’à la Porte-Saint-Martin, « plusieurs Chinois [ont] de faux nez et des boucles d’oreille d’or non moins faux80 ». Pour nous, les faux Chinois dont parle La Gazette de France sont probablement les comédiens jouant le vaudeville La Chine à Paris. Comme nous l’avons signalé plus haut, il n’y a pas de vaudeville « cadre » à la soirée de l’Hippodrome. On n’y voit donc pas de trace de faux Chinois.

  • 81 Anonyme, « La Chine à Lyon. Jongleurs chinois », Lyon, Impr. de Brunet-Fonville et Bonnaviat, [185 (...)

76De ce point de vue, les Chinois de l’Hippodrome sont plus « vrais » que ceux de la Porte-Saint-Martin. Mais la situation se complique avec le voyage à Lyon du spectacle de la cible vivante. Dans un prospectus datant de la même année, nous trouvons l’annonce d’un spectacle d’esprit similaire destiné au théâtre des Célestins, à ceci près que la cible est un homme81 et non la fille de « Guillaume Tell de Shanghai ». Les membres de la troupe sont par ailleurs différents de ceux de la troupe qui se produit à Paris. Voici d’après ce prospectus les noms et la spécialité de chacun :

Nom

Spectacle

Tuck-Guy

Équilibriste

Axamm

Cible vivante

Yam-Poo

Homme serpent

Ah-Cow

Sauts de tigre

Ah-Hoong

Bol enchanté

Tin-Hee

Enfant caoutchouc

Mme Tuck-Guy

Potiche vivante

La programmation des Chinois aux Célestins, à Lyon.

77Si « Tuck-Guy » est une autre transcription du « Tuck-Gay » de l’Hippodrome, Amay, la « cible vivante » de l’Hippodrome disparaît de la distribution des Célestins. Le rôle de la « cible vivante » est désormais assuré par un certain « Axamm ». Et si la troupe invitée à l’Hippodrome était composée d’hommes et de femmes (comme Mme Waugohoo et Amay), il semble que l’on n’ait qu’une seule femme, à savoir Mme Tuck-Guy, dans la troupe qui se produit aux Célestins. Le nom d’« Ah-Cow », quant à lui, rappelle par ailleurs l’« Ar-Cow » de la Porte-Saint-Martin.

Vous avez dit « vrai Chinois » ?

78Si les « vrais » Chinois de la Porte-Saint-Martin ne sont qu’une troupe à moitié chinoise, sont-ils pour autant une parodie des Chinois authentiques ? Ou bien les vrais Chinois de l’Hippodrome sont-ils une parodie des « faux » Chinois de la Porte-Saint-Martin ? Par ailleurs, en prenant le nom de « Tuck-Guy », la troupe de Lyon est-elle une « parodie de parodie » ? La prononciation de « Tuck-Guy » est-elle censée suggérer une origine en « Turquie » ? Peut-être doit-on réfléchir à l’authenticité de ces spectacles en passant par le prisme de la langue anglaise, puisque les troupes chinoises sont assez souvent importées d’Outre-Manche ? Sachant que « Tuck » en anglais signifie à la fois « replier », « dynamisme » et « toc », alors que « Guy » signifie « type » ou « mec », le nom de « Tuck-Guy » ne serait-il pas un faux nom propre censé évoquer le mouvement acrobatique ?

  • 82 Anonyme, « Nouvelles », Messager des théâtres, 30 avril 1854.
  • 83 Comba, « Les Chinois à Paris, par Comba. Réception d’un Chinois de la Chine, par les Chinois de Pa (...)

79En revendiquant une certaine authenticité, ces vrais Chinois parviennent-ils à changer la manière d’envisager et de créer les personnages chinois ? Ar-Hee de la Porte-Saint-Martin charme le public par ses « deux yeux si pétillants de malice et d’esprit82 ». Tuck-Gay plaît aux spectateurs grâce à son comportement plein de sang-froid et d’intelligence. Mais la caricature du « Chinois de la Chine » publié dans le Journal pour rire reste une figure du registre burlesque, qui danse et jongle maladroitement avec ses bouteilles83. Tandis que les « vrais » Chinois se consacrent à leurs astuces sur la piste, les Chinois créés par les Français sur scène restent un sujet « pour rire ».

  • 84 Bulletin de L’Entr’acte paru le 5 mai 1854 ; Bulletin de Messager des théâtres paru le 5 mai 1854.
  • 85 Pour la distribution, voir Messager des théâtres paru le 19 mai 1854. Pour l’intrigue, nous nous a (...)

80Les salles parisiennes parodient l’événement des vrais Chinois. Le théâtre Comte s’inspire de la « cible vivante » pour monter Les Couteaux chinois, dont les personnages sont nommés Kah-Lama-Y-Ka et D’Jack-O-Bry84. Les Délassements-Comiques créent, quant à eux, un vaudeville intitulé Paris en Chine, coécrit par Albert Monnier (18..-1869), Guénée et E. Mathieu. L’histoire se développe autour d’une jeune acrobate française qui a été achetée à un pirate par le mandarin Par-ah Van. À la suite d’une tempête, trois Français sont séparés de l’équipage de leur navire et recueillis par la jeune fille. Celle-ci reconnaît dans les trois Français ses anciens collègues du cirque. Pour les sauver, elle les déguise et les fait passer pour les Chinois qui se sont produits au théâtre de la Porte-Saint-Martin et à l’Hippodrome et dont la gazette du Céleste Empire a conté les succès. Les trois acrobates français donnent divers tours qui, quoique grotesques, plaisent au mandarin et à ses officiers, lesquels par ailleurs se régalent du champagne français. Les quatre Français arrivent finalement à s’enfuir et à rejoindre le navire qui les ramènera chez eux85.

  • 86 Anonyme, « Causeries », L’Entr’acte, 22 mai 1854.
  • 87 Gérard J.-B., L’Entr’acte, 22 mai 1854.
  • 88 Ibid.
  • 89 Rollet A., Revue et Gazette des théâtres, 21 mai 1854.

81Pour ce qui est de l’intrigue, le mandarin Par-ah Van parodie le Chinois de paravent (qui est déjà un produit de l’imagination de la chinoiserie), tandis que les trois Français parodient les Chinois de l’affiche (dont certains sont « faux »). Le « vrai » se mêle ainsi au « faux », et les Chinois de la parodie « dépassent en drôlerie tout ce qui est possible86 ». La cible vivante est sans doute le numéro le plus parodié. Un des saltimbanques place son camarade « devant une planche de bois blanc, puis il lance autour de sa tête des couteaux et des fourchettes avec un dessin d’une correction merveilleuse87 ». En outre, les bouteilles de champagne doivent parodier le numéro du « vase enchanté » de l’Hippodrome. En tout cas, cette parodie est « très gaie, ornée de joyeux couplets et d’excellents tours d’adresse88 ». Même si l’on aime « décidément mieux les vrais Chinois89 », les artistes ultérieurs s’approchent de plus en plus de l’image chinoise créée par les Français. Sur la couverture de la partition d’un quadrille intitulé Les Jongleurs chinois, publié en 1859 (Paris, éd. Benoît aîné et Marseille, éd. Meissonnier père et fils), nous voyons apparaître, sans surprise, toutes les caractéristiques de l’imagerie chinoise du XVIIIe siècle : le mandarin-poussah, les lanternes, les babouches dont les extrémités sont pointues et remontées, les chapeaux coniques, les fines moustaches, la tête rasée et les tresses, etc. Mais ce n’est pas tout : les balles magiques et les couteaux volants sont désormais également intégrés à cette imagerie chinoise.

La Chine : l’événement de l’année

Les Chinois mis en « revue »

  • 90 Aron P., « Revue », in M. Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Paris, Larousse, 2 (...)

82De l’Exposition universelle à la querelle de l’Hippodrome, les spectacles donnés par les Chinois sont les événements-phares des années 1850. À la même époque, les personnages chinois apparaissent aussi dans les « revues » ou « revues de fin d’année ». Cette forme théâtrale, qui rassemble et parodie des épisodes tirés des spectacles populaires de l’année, sans que ceux-ci aient forcément de rapport entre eux, « mêle dialogues et chansons, gaillardises et satires politiques ». Elle a connu un essor considérable depuis la Restauration90.

83En décembre 1851, le théâtre de la Montansier de Paris, à savoir le Palais-Royal, monte Les Crapauds immortels de Dumanoir (1806-1865) et Clairville. Les Chinois, qui y ont des rôles sans réplique, sont la parodie de Chung Ataï et sa famille (acte III, sc. 2). Un certain Cerf-volant montre à un dénommé Ballon les petits pieds de la Chinoise et lui raconte la coutume de la bigamie chez les mandarins. Les didascalies indiquent qu’on entend un « Chant de la Chinoise », qui s’inspire à l’évidence de la démonstration de Yung-Achoy (voir « Les premiers spectacles de Chinois : la “Rose de Nankin” à Paris », p. 36 sqq.).

  • 91 Dreyfus R., Petite histoire de la revue de fin d’année, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1909, p. 2 (...)
  • 92 Anonyme, « Bulletin dramatique », Le Ménestrel, 21 décembre 1851.

84Dans son ouvrage consacré à l’histoire de la revue, Robert Dreyfus signale que, dans les premières années du Second Empire, le mot « plaisir » est fréquemment utilisé dans le titre des revues91. Ajoutons que les personnages chinois ne sont pas exclus de ces revues associées au « plaisir ». Ainsi, dans la revue intitulée La Course au plaisir (Variétés, 1851), une Chinoise, conformément à la demande d’un galant Européen, danse bizarrement en portant sa « pantoufle trop étroite ». Elle pince ensuite une mandoline pendant que ses deux esclaves font des charivaris avec tams-tams, tambours, cymbales, etc., et chantent « un duo toujours sur la même note » (acte I, sc. 9). Pour les spectateurs, c’est la partie la plus amusante, « dans laquelle la troupe des Variétés s’égaye aux dépens de ses propres expositions de l’été92 ».

85De même, la « querelle du vrai Chinois » devient l’un des sujets des revues de l’année 1854. Dans la revue des Délassements-Comiques, intitulée Voilà ce qui vient de paraître, un vrai Chinois et un faux Chinois se battent dans un « duel à mort » (acte II, sc. 3). La forme du duel n’est autre que celle de la « cible vivante » : alors que le faux Chinois « se place à la cible », le vrai « lui lance des fourchettes sans l’atteindre ». Le faux Chinois n’est pas blessé, parce que l’adresse du vrai Chinois de la Porte-Saint-Martin « consiste à être maladroit ».

La liqueur nommée « Chinois »

  • 93 Article « Chinois », in A. Rey (dir.), Le Robert dictionnaire historique de la langue française, P (...)
  • 94 Marcelin, « Les Chinois aux Variétés », L’Illustration, vol. XVIII, no 445 du 4 au 11 septembre 18 (...)

86La Chine n’est pas seulement mise en revue, elle est également mise en produit. En 1845, les Français découvrent une nouvelle liqueur nommée « Chinois », faite à partir d’une « petite orange verte conservée dans l’eau-de-vie93 ». Cette liqueur devient populaire au début des années 1850. Et lorsque la Rose de Nankin et ses compatriotes sont invités aux Variétés, une caricature de L’Illustration les compare au Chinois vendu chez la Mère Moreau94, la vendeuse la plus célèbre de cette liqueur.

87En 1852, le Palais-Royal présente La Mère Moreau de Clairville et Jules Cordier. Cette « mère » est en fait dans la pièce de théâtre un homme nommé Félix Moreau, qui ne supporte plus la jalousie de sa femme Octavie. Il abandonne sa boutique située dans le Midi et arrive à Paris, où il se travestit en femme et vend la liqueur sous l’enseigne de la « Mère Moreau ». De son côté, à l’aide des policiers parisiens, Octavie rend visite à tous les Moreau de la capitale et finit par trouver, dans la boutique de liqueurs, des objets appartenant à un homme et portant les lettres « F. M. ». La vérité est dévoilée. Octavie pardonne à Félix et devient elle-même la vraie Mère Moreau.

  • 95 Roch A., L’Entr’acte, 2 août 1852.

88L’intérêt de la pièce repose sur le travestissement de l’identité et du sexe. La situation est délicate et le rythme est très vif95. Les dramaturges profitent du calembour concernant le(s) Chinois (sc. 5). Les sens multiples du mot « chinois » s’appliquent aussi au jeu : on voit les clients se déguiser en Chinois pour apporter à Félix les oranges vertes. Pour jouer les Chinois, ils chantent d’abord un air composé de mots monosyllabiques (sc. 10), puis ils imitent des cris de chats (sc. 10 & 12). Bien entendu, il n’est pas possible de jouer les Chinois sans jamais prononcer un seul mot en français. C’est pourquoi Octavie est surprise par les Chinois qui parlent français (sc. 15), tandis que Félix est agacé par le Chinois « qui parle nègre » (sc. 16).

  • 96 Brisset M.-J., La Gazette de France, 9 août 1852.

89Quant au déguisement de l’acteur masculin en femme, la Mère Moreau jouée par Grassot fait sans doute éclater de rire les spectateurs. Autant maigre que laid(e)96, ce(tte) vendeur-vendeuse du Chinois évoque l’image du magot grotesque, même si ce n’est pas un rôle chinois. En outre, les clients supposés « chinois » de la boutique de la Mère Moreau ne sont que des clients du quartier déguisés en Chinois. En définitive, dans ce jeu d’apparences, seule la liqueur locale dite Chinois est authentique.

90À la suite de La Mère Moreau, les Folies-Dramatiques montent un vaudeville intitulé Prunes et Chinois, rédigé par Hippolyte Cogniard (1807-1882) et Adolphe Choler. Dans la brasserie de M. Cassis, à Marseille, tous les clients commandent la liqueur Chinois (sc. 1 et 2) afin de « donner une douce animation à [leur] teint » (sc. 6). Cependant, en ce qui concerne l’intrigue, cette pièce ne montre aucun travestissement chinois.

91Le calembour sur la liqueur nommée Chinois se retrouvera régulièrement dans des spectacles ultérieurs. Dans Le Plat du jour (Délassements-Comiques, 1861), par exemple, un tableau a pour titre : « Un débit de prunes et de Chinois ». Sans qu’aucun personnage chinois ne soit présent sur scène, on chante : « Les galants viennent pour des prunes,/ Sinon j’les traite en vrais Chinois. / D’la sévérité je leur en flanque » (tableau viii, sc. 3).

La revue de l’année : des scènes comiques sous le canon militaire

92Dans la section abordant le « voyage en Chine », nous avons évoqué la seconde guerre de l’Opium, qui a eu lieu de 1856 à 1860. Le théâtre parisien fait écho à cet événement. Le 24 décembre 1858, le Palais-Royal présente une revue intitulée En avant les Chinois !, dont les paroles sont rédigées par Eugène Labiche, et la partition par Alfred Delacour.

93Le titre cite les Chinois, mais ceux-ci n’occupent pas les rôles principaux du spectacle. La pièce ne montre la Chine qu’au travers de la guerre qui sévit alors. Au lever du rideau, la Grande Muraille « en mauvais état » et les soldats en désordre montrent aux spectateurs un pays qui a perdu sa splendeur. La muraille s’écroule (tableau i, sc. 2) et les Chinois, vaincus, accueillent la technologie, les loisirs et les mœurs françaises. À la tête de la troupe française se tient un personnage nommé Paris, et toutes les nouveautés parisiennes de l’année sont introduites à Pékin (tableau i, sc. 3). Cette civilisation française s’offre en opposition à la barbarie chinoise et à la décadence des mœurs du pays. À travers la plainte d’une cantinière appelée Fleur-de-thé et la présentation d’un couple, les spectateurs du Palais-Royal ont « revu » la cuisine excentrique, l’addiction à l’opium, le culte burlesque de Bouddha, la hiérarchie des femmes selon le niveau de chasteté, la lâcheté des Chinois, etc.

  • 97 Amiot J.-M. (père), Art militaire des Chinois, publié en 1772. L’observation du père Amiot est cit (...)

94Pour l’interprétation du Chinois, le jeu des acteurs se fonde sur l’utilisation de la langue, au sens anatomique et linguistique du terme. La langue anatomique est employée dans une tactique de Tchikuli, dirigeant de la troupe combattant les Français, dont la devise est : « Si la beauté attire, la laideur repousse. » Pour repousser les envahisseurs français, tous les Chinois tâchent donc d’être laids. Ils « font face au public, et tirent la langue en hochant la tête ». L’autre manière d’interpréter le Chinois se base sur l’utilisation de la langue monosyllabique. En priant le dieu « Grand Ka-Ka-O » afin d’obtenir sa protection, les Chinois chantent des syllabes comme « Ka, ké, ki, / Bro, ko, li, / Pa, pi, po, / Ka, ke, ki, ko, / Ba, be, bi, / Bi, bo, bu, / Tu, tu, / Ka, ke, ki, ko, ku ». Notons que, dans la même scène, les Chinois recourent à la puissance de la « grande chenille verte ». Celle-ci désigne évidemment l’emblème du dragon. Bien que les missionnaires européens aient depuis longtemps décrit la façon dont les Chinois tentaient autrefois d’effrayer leurs adversaires en utilisant tout un bestiaire comme emblème sur leurs étendards97, l’image du dragon a jusqu’alors rarement été utilisée dans les spectacles à sujet chinois.

La Chine et la comète : une curiosité occasionnelle ou un malheur potentiel ?

95À la suite de la revue du Palais-Royal, le théâtre des Variétés monte une revue de Théophile Cogniard (1806-1872) et Clairville, nommée As-tu vu la comète, mon gars ?, qui fait allusion à la comète Donati. Cette dernière, observée au mois de juin 1858, est ici personnifiée sur la scène du théâtre.

96Les scènes chinoises de cette revue se divisent en deux parties. La première partie, intitulée « La Chine ouverte », a lieu sur une place publique de la ville de Canton (acte I, tableau iv). Cette « ouverture » commence par un mariage de Chinois, et non par la confrontation des soldats des deux pays comme cela a été le cas dans En avant les Chinois ! En attendant son gendre Koukouli, Kinkin et sa fille Nankinette évoquent des curiosités chinoises qui ne nous sont pas inconnues, comme la tour de porcelaine, la pagode, la cuisine bizarre ou encore le culte panthéiste. Si certains rituels et mœurs sont à nouveau des inventions des dramaturges – comme l’immersion des nouveaux mariés dans le fleuve –, d’autres mœurs plus conformes à la réalité sont mises en théâtre pour la première fois, comme l’expression du statut social féminin par la longueur des ongles.

  • 98 Escande A., L’Union, 10 janvier 1859.

97Malgré l’ambiance festive du mariage, la guerre est suggérée par de nombreux sous-entendus. Le personnage du « Parisien » prétend que la volonté de la troupe française n’est pas de casser les porcelaines ou les paravents des Chinois, mais de rendre hommage aux Chinois qui mangent habilement avec les baguettes (sc. 3). Pour prouver la sincérité des Français, le Parisien offre aux Chinois une bouteille de champagne « de la paix », « qui vaut mieux que le canon » (sc. 3). Cette bouteille, qui n’est pas sans rappeler L’Opium et le Champagne (Variétés, 1842), s’avère être un présent teinté de fourberie. La réalité est que les soldats français s’engagent bel et bien dans la guerre d’Extrême-Orient. Le quotidien L’Union signale le manque de rationalité des intrigues de la revue : les Chinois, « étrangers à toute rancune, sont si joyeux d’être conquis, qu’ils s’empressent d’amuser les voyageurs98 », qui ne sont autres que les militaires.

  • 99 Saint-Victor P., « Théâtres », La Presse, 1er-2 janvier 1859.

98Quant à l’interprétation du Chinois, on se réfère toujours au magot, figure grotesque de porcelaine. Les porteurs de palanquin « entrent en marquant la mesure du chœur avec leurs têtes, […] en continuant le mouvement de la tête pendant que le corps reste immobile » (sc. 1). La danse chinoise est dans le même esprit : les danseurs-acteurs exécutent des « mouvements de tête qui les font tous ressembler à des poussahs » (sc. 2). La « plus jolie chinoiserie », quant à elle, réside dans la ville décorée de lanternes, « baignée de clair obscur » et « panachée de flammes »99, sans doute censée rappeler les effets lumineux de la fête chinoise.

99L’amusement peut se retrouver dans la deuxième partie chinoise de la revue (acte III, tableau ii). Kinkin se rend à Paris, où il est chargé d’« emprunter à la France ses chefs-d’œuvre dramatiques pour le grand théâtre de Pékin ». Sur la mélodie de la Clochette de la pagode, Kinkin, « habillé moitié en Chinois, moitié en gandin [parisien] », prouve le changement que représente un Chinois ayant en partie adopté les mœurs françaises. Les Chinois ne sont plus les figures démodées peintes sur le paravent : comme un bon invité, Kinkin s’amuse avec d’autres Français des dernières scènes de la revue des Variétés. Le Chinois fait donc désormais partie du panorama de Paris, la capitale du monde. Par l’intermédiaire de Kinkin, les deux peuples parviennent enfin à se comprendre. Les échanges réparent alors les malentendus. C’est là la morale du choc culturel mis en scène dans la revue des Variétés.

100Du champagne à la comète en passant par l’opium, les évocations de la guerre franco-chinoise sont nombreuses mais nous n’avons pas encore trouvé de pièce qui la décrive directement. Cette guerre, qui oppose âprement la Chine et la France, ne fait jusqu’à présent l’objet que de scènes à la tonalité comique. En outre, la juxtaposition du Chinois et du Français se veut une démonstration de la différence de mœurs entre les deux pays. Les caricatures et les malentendus sont récurrents mais les Chinois apparaissent plus risibles que détestables. Quoique grotesques, ils ne sont pas sur scène une menace ou une source de terreur. Si la description des mœurs chinoises correspond aux préjugés de l’auteur, elle constitue aussi une manière dramaturgique de faire rire. Peut-être est-ce d’ailleurs là son seul but.

101Cependant, l’interrogation « As-tu vu la comète ? » suggère l’exploration d’un objet qui excède les limites de la vie quotidienne. La première guerre de l’Opium fait de la Chine une source d’inspiration accessible aux dramaturges. Ainsi, la salle des Variétés a essayé de prouver en 1854 que Pékin et Paris constituaient les « antipodes » d’un même monde. Mais la participation de la France à la seconde guerre de l’Opium peut-elle aider les Français à mieux décrypter la Chine ? Ou bien le Céleste Empire reste-il aussi lointain qu’une comète ? La Chine et la comète, deux objets étrangers, sont toutes les deux invitées sur le territoire français. Les Chinois sont-ils comiques et cultivés comme Kinkin ? Sont-ils une curiosité occasionnelle comme la comète, qui porte cependant le présage d’un malheur potentiel ? Ce type de sentiments variés et parfois paradoxaux s’entremêlent chez les spectateurs français jusqu’à la fin du XIXe siècle.

La Chine : allégorie politique

Des républicains « du lendemain » au prince laboureur

  • 100 Lettre intitulée « L’Empereur offre un sacrifice au commencement du printemps, et va labourer la t (...)
  • 101 Clavilier C., « La Leçon de labourage : une étude comparée des œuvres de F.-A.-M. Boizot, J.-B. Gre (...)
  • 102 Détrie M., France-Chine : Quand deux mondes se rencontrent, Paris, Gallimard, 2004, p. 33.

102En littérature comme en arts, les Chinois sont parfois idéalisés et utilisés comme une allégorie politique. Les missionnaires jésuites du XVIIIe siècle, par exemple, ont louangé les empereurs chinois qui, d’après leurs Lettres édifiantes et curieuses (publiées entre 1702 et 1776), se consacraient au travail des champs et maniaient la charrue de leurs propres mains augustes100. Les économistes physiocrates tels François Quesnay (1694-1774) saisissent cette conception du prince-laboureur, le défendent et auraient conseillé aux autorités de suivre le modèle des empereurs chinois. En octobre 1769, les Éphémérides du citoyen, organe de presse des physiocrates, annonce la parution de l’estampe intitulée Monseigneur le dauphin labourant101. Le dauphin français (futur Louis XVI) est représenté dans l’estampe en train de conduire une charrue dans les champs102. La propagande des physiocrates ne correspond pas tout à fait aux besoins de l’ère industrielle, mais cette image du prince-laboureur se répand et inspire la création du théâtre français du XIXe siècle. Sous le Premier Empire, par exemple, le personnage du prince-laboureur chinois sert à renvoyer une image de grandeur de l’empereur des Français dans des pièces telles que La Fête de l’agriculture à la Chine (Jeux gymniques, 1810) et Le Laboureur chinois (Opéra, 1813).

  • 103 Selon la couverture de la publication, cette pièce est « représentée pour la première fois à la To (...)
  • 104 Lalanne L. et Jacob P.-L., Curiosités anecdotiques, Paris, Paulin et le Chevalier, coll. « Biblioth (...)

103Les Chinois politiques reviennent dans les œuvres dramatiques créées sous la Deuxième République. En 1850, Félicien de Baroncelli (1810-1868) publie une folie-vaudeville en trois actes intitulée Le Magnétisme en Chine, ou Une révolution dans l’autre monde, pièce n’ayant pas fait l’objet de représentation103. L’histoire se développe autour de Paméla et Fifine, deux modistes parisiennes qui sont emmenées en Chine et contraintes de travailler dans une fabrique d’opium, sous les ordres du ministre Opium-Kan. L’empereur Ka-Ka-O adore Paméla et désire l’épouser. Celle-ci retrouve par hasard son mari Isidore, qui a voyagé de Paris à Pékin. Au festin de l’empereur, les Chinois et les Français pratiquent le magnétisme de différentes manières. Grâce au magnétisme des « nobles Gaulois », Opium-Kan voit apparaître la figure d’une déesse appelée « la République » (acte II, sc. 2). À la fin, le personnage féminin incarnant la République revient sur scène. Malgré le mépris de l’Anglais nommé Barbaribrouck, tous les Français et les Chinois – y compris le prince Fich-Ton-Kan qui vient de se débarrasser d’une mouche posée sur son nez – font révérence à cette « divinité ». La scène de la mouche est sans doute une parodie de la pièce célèbre de Thomas Sauvage (1794-1877) intitulée Fich-Tong-Khan, ou l’Orphelin de la Tartarie (Palais-Royal, 1835). Celle-ci s’inspirait probablement d’une anecdote de Koproli, grand vizir du sultan ottoman Ahmed III (règne : 1703-1730)104. Les homophones de « Fich-Tong-Khan » sont souvent utilisés dans les chansons populaires à la fin de la monarchie de Juillet, comme par exemple Fich-Tong-Kan à Louis-Philippe, roi infiniment cher (Paris, Impr. de Guillois, 1848), dans laquelle un vieux Chinois nommé « Fich-Tong-Kan » souhaite que la République soit rétablie.

104Dans Le Magnétisme en Chine, rien ne manque dans l’évocation de la barbarie des Chinois, surtout pas le cannibalisme, la xénophobie et la torture cruelle. Mais les Chinois se « convertissent » finalement à la République. C’est le royaliste anglais qui est le vrai barbare, comme le suggère d’ailleurs son nom. Les Chinois convertis symbolisent les républicains « du lendemain », terme qu’on utilisait à l’époque pour distinguer les nouveaux républicains de ceux « de la veille », c’est-à-dire ceux qui l’étaient déjà avant 1848. Cette idée essentielle est traduite par l’air d’Isidore : « Républicain du lendemain, / Laissez-nous grandir et demain/Nous serons tous républicains de la veille. /Après-demain de l’avant-veille » (acte III, sc. 10). L’universalité de la République est mise en valeur. Elle ne porte ni le bonnet phrygien ni le drapeau tricolore, mais « un costume très léger », et elle entre en scène « sous les traits d’une jeune et jolie Chinoise » (acte III, sc. 10). Si les Français ont sauvé la Chine par le champagne pendant la guerre de l’Opium, c’est à présent la nouvelle République qui permet aux Français de libérer les Chinois de l’obscurantisme.

  • 105 Yon J.-C., « La Légende napoléonienne au théâtre 1848-1869 », in musée de l’Armée (dir.), Napoléon (...)

105La République évoque Napoléon Bonaparte, qui a porté dans toute l’Europe les fruits de la Révolution. Jean-Claude Yon a montré dans ses recherches que le théâtre parisien connaît un « napoléonisme dramatique » entre 1850 et 1853105. C’est dans ce contexte que l’Ambigu-Comique monte Le Mémorial de Sainte-Hélène de Michel Carré et Jules Barbier en avril 1852. L’image du laboureur chinois est à nouveau liée à l’ancien Empereur des Français. Dans une vallée de saules, un laboureur chinois conduit sa charrue en chantant. Sans prononcer aucune réplique, le Chinois évoque à la fois le bonheur pastoral et l’idéal du prince-laboureur apprécié par les physiocrates (acte I, tableau vi, sc. 2).

Le « Bataclan » du mandarin et le souverain fainéant

  • 106 Article « bataclan », in A. Rey (dir.), Le Robert dictionnaire historique de la langue française, (...)

106Contrairement à Napoléon Bonaparte auquel était liée l’image du prince-laboureur, le nouvel empereur Napoléon III n’est pas un prince-régnant très charismatique. À la fin de l’année 1855, les spectateurs des Bouffes-Parisiens découvrent une parodie créée par Ludovic Halévy (1834-1908) et Jacques Offenbach : Ba-ta-clan. Étymologiquement, le mot « bataclan » est « formé sur une onomatopée imitant le bruit d’objets qui tombent, que l’on déplace106 ». Sur la scène des Bouffes-Parisiens, ce mot vise non seulement à imiter la cacophonie chinoise mais aussi les bruits politiques qui agitent le Second Empire.

107L’histoire de Ba-ta-clan se passe dans le jardin du souverain chinois (fig. 7, 8). Parmi des conjurés se trouvent deux Pékinois, Ké-ki-ka-ko et Fé-an-nich-ton (calembour pour « fée à nichon » ou « fée à micheton »), qui ont été enlevés par le roi Fé-ni-han et qui s’avèrent être Français. Alors que les deux Français organisent leur évasion, le roi Fé-ni-han leur confie qu’il est lui-même aussi Français. Le vrai Fé-ni-han, qui s’ennuyait sur son trône, l’a fait enlever huit ans auparavant et lui a transmis le pouvoir de force. Pour qu’il puisse rentrer en France, il lui faut trouver quelqu’un pour le remplacer. Malgré les menaces de ce faux Fé-ni-han, Ké-ki-ka-ko refuse d’hériter du trône. Finalement, ils reçoivent une lettre du capitaine des gardes qui leur apporte la nouvelle de leur libération. En effet, ce capitaine, appelé Ko-ko-ri-ko, également d’origine française, décide de rester en Chine et de se consacrer au trône.

  • 107 Yon J.-C., Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000, p. 164-165.

108Le nom de « Fé-ni-han », qui se fait entendre « fait hi-han », associe le souverain au cri de l’âne. Ce nom fait aussi penser à l’adjectif « fainéant », terme utilisé pour désigner quelqu’un qui n’est plus roi même s’il en porte encore le nom. C’est une ironie encore plus piquante, car de 1852 à 1860, l’expression publique des opinions subit un contrôle sévère de la part du gouvernement. Napoléon III n’est pas du tout un « roi fainéant » en ce qui concerne le contrôle de la vie civile. Jean-Claude Yon associe la dictature du souverain chinois à l’autoritarisme de Napoléon III. Selon Yon, les faux Chinois de Ba-ta-clan « raillent le chauvinisme ambiant », car la France de Napoléon III, où « tout est placé sous la surveillance du pouvoir » et qui est « sans liberté parlementaire ni liberté de la presse », n’est jamais très éloignée de la Chine représentée dans cette pièce107.

  • 108 Pourvoyeur R., Offenbach, Paris, Solfèges, 1994, p. 76.
  • 109 Oster L. et Vermeil J., Guide raisonné et déraisonnable de l’opérette et de la comédie musicale, P (...)

109Il n’est donc pas vraiment approprié de qualifier Ba-ta-clan de « mélancolique romance » ou de « valse douce-amère » qui « célèbr[ent] les attraits de Paris […] vus de Chine108 ». En fait, Offenbach, qui d’ordinaire n’emploie pas d’airs populaires dans ses compositions, incorpore dans Ba-ta-clan des mélodies tirées d’œuvres célèbres contemporaines. Ce procédé fait de la chinoiserie musicale une « parodie du bel canto » dont Les Huguenots (Opéra, 1836) constitue la cible109. Mais Les Huguenots, opéra qui connaît alors un grand succès à Paris, intègre la mélodie de La Marseillaise dans sa partition. Il semblerait donc que ce qu’Offenbach désire faire entendre dans Ba-ta-clan n’est pas simplement la parodie des Huguenots, mais aussi La Marseillaise. Les spectateurs de Ba-ta-clan vivent sous le drapeau tricolore de l’empire, tandis que l’« ancien étendard » que les insurgés chinois souhaitent relever (sc. 7) n’est autre que celui de la République perdue.

L’ambiguïté des vrais et des faux Chinois

  • 110 Saint-Étienne A., « Revue musicale », L’Union, 22 janvier 1856.

110L’interprétation des personnages chinois dans Ba-ta-clan se fonde sur plusieurs niveaux de travestissement : il y a les vrais Chinois, comme les soldats et les danseurs de la cour, et les faux Chinois, qui sont des expatriés français déguisés. Mais qu’ils soient vrais ou faux dans l’histoire, tous les personnages chinois de la pièce sont joués par des comédiens français. Dans leurs articles, les chroniqueurs de l’époque comparent comme toujours les Chinois au magot. Le personnage de Ko-ko-ri-ko par exemple, joué par Guyot, est parfaitement crédible pour prendre le trône parce qu’il ressemble à un magot de cheminée110.

  • 111 Chadeuil G., « Revue musicale », Le Siècle, 1er janvier 1856.
  • 112 Gérard J.-B., L’Entr’acte, 9 janvier 1856.
  • 113 Saint-Victor P., « Théâtres », La Presse, 6 janvier 1856.

111Le Siècle se penche sur la différence entre vrais et faux Chinois. Il observe que le « principal mérite » de Ba-ta-clan réside dans « le jeu des physionomies » et « les mouvements des acteurs ». Selon l’article, les danseurs exécutent les pas « à la façon des condors ». Les soldats, « raides et droits » comme des « automates », font toujours réponse aux mouvements de Fé-ni-han. Les Français déguisés, pour leur part, « se reconnaissent loin du décorum et font des gestes de carrefour111 ». En outre, pour interpréter les Chinois, les acteurs ont recours à une langue bizarre. Ce n’est pas là une nouveauté, mais notons tout de même que la structure de cette langue correspond bien à la cacophonie suggérée par le titre du spectacle. Le « Quatuor chinois » et l’ensemble des conjurés sont représentatifs des effets de cette cacophonie : des bruits tels que « Maxalla chapallaxa » ou « Rapataxa rafaxa » remplacent les paroles chantées. La discordance phonique est renforcée par les instruments de musique, censés être chinois : Ké-ki-ka-ko prend une paire de cymbales, Fé-an-nich-ton utilise le triangle, et un chapeau chinois est attribué à Fé-ni-han. Si la partition de Jacques Offenbach est jugée « charmante de légèreté, de vivacité, de gaîté, de folie112 », le mélange du bataclan chinois, de son côté, fait du spectacle une « caricature du son », qui est dépaysé parmi ces magots de la Chine113.

  • 114 Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 166.
  • 115 Trois siècles d’Opéra à Lyon : de l’Académie royale de musique à l’Opéra-Nouveau, Lyon, Bibliothèq (...)

112Cette parodie politique (et quelque peu culturelle) est jouée quotidiennement jusqu’à la fin du mois de février 1856, et restera à l’affiche des Bouffes-Parisiens jusqu’au 30 septembre 1858114. Dès janvier 1856, Ba-ta-clan est présenté au Grand-Théâtre, à Lyon115. Dans une autre représentation inspirée de la même pièce, Fou-Yo-Po (Palais-Royal, 1860), les deux Français, qui sont choqués par les mœurs chinoises, se souviennent de leur jeunesse à Paris en chantant l’air de Ba-ta-clan. En 1864, une salle parisienne nommée Bataclan est érigée boulevard Voltaire. Sa façade à la chinoise nous rappelle encore aujourd’hui la parodie qui lui a donné son nom.

113Les « faux Chinois » de Ba-ta-clan seront parodiés dans Le Carnaval des revues (Bouffes-Parisiens, 1860), revue coécrite par Eugène Grangé (1810-1887) et Philippe Gille (1831-1901) sur une partition de Jacques Offenbach. Le calembour de la liqueur ouvre la scène chinoise, lorsque le seigneur Bataklan demande à Kékikako le nom des oranges confites conservées dans des bocaux (troisième tableau, sc. 1). Suite à la demande de quatre vieilles Chinoises célibataires qui cherchent de jeunes époux, le seigneur Bataklan décide de taxer désormais « les Chinois de quarante ans qui ne sont pas mariés » et d’imposer « les célibataires du sexe féminin au-dessous de trente ans qui voudront se marier ». Encore une fois, on se moque des lois bizarres et incompréhensibles des Chinois. Accompagnés de coups de canon qui évoquent l’actualité de la guerre franco-chinoise, la musique et les mouvements chinois sont également parodiés. Une « polka chinoise » est exécutée par des Chinois et des Chinoises, alors que tout le monde – les Chinois, les zouaves et les vivandières – se met à chanter « le refrain chéri des Chinois », c’est-à-dire l’air de Ba-ta-clan. Deux thèmes sont particulièrement accentués : « Oubliant les lois de la Chine, / Nous avalerons à la fois/Les Chinois et la mandarine, / La mandarine et les Chinois. »

  • 116 Nous connaissons peu cet auteur. En 1881, il publie un roman intitulé Le Destin de Nésrine, dont l (...)

114Le Ba-ta-clan d’Offenbach inspire une autre parodie intitulée Pékin à Bataclan, dont nous ignorons les détails de la publication et de la représentation. Attribuée à Paul Sarratoff116, l’intrigue de la pièce débute avec des acteurs de la salle du Bataclan qui se rendent à Pékin « pendant la guerre de Chine » (acte I, sc. 3). Comme Fou-Yo-Po, Pékin à Bataclan fourmille de caricatures sur la nourriture chinoise. À titre d’exemple, un de ses personnages nous fait savoir que le succès de la salle du Bataclan vient de son invention de… la machine à l’huile de ricin, nourriture dégoûtante et bizarre attribuée aux Chinois (acte II, sc. 6). La seule boisson de bon goût est le champagne de France qui séduit même les Chinois. Toutefois, à la différence de ce qui se passe dans L’Opium et le Champagne, les Français de Pékin à Bataclan ne cherchent pas à se régaler du bon vin avec les Chinois. Le champagne ne sert plus à « éveiller les Chinois » mais à susciter la nostalgie du pays français.

La Chine : la chinoiserie reprise et dépoussiérée

Au nom de la Chine

  • 117 Alexandre R., Les mots qui restent : répertoire de citations françaises, expressions et formules p (...)

115Quelques semaines avant la représentation de Ba-ta-clan, en novembre 1855, une comédie intitulée As-tu tué le mandarin ? est donnée au Palais-Royal. Il ne s’agit pas de l’évocation d’un meurtre politique, mais d’une question morale dite « bouton du mandarin » évoquée par Chateaubriand (Génie du christianisme, publié en 1802) mais souvent attribuée à Jean-Jacques Rousseau : s’il suffisait, pour devenir le riche héritier d’un homme qu’on n’aurait jamais vu et qui habiterait en Chine, de pousser un bouton pour le faire mourir, qui ne pousserait pas ce bouton ? Cette question est alors connue des Français : Balzac l’a employée dans Le Père Goriot (1835), et une chanson populaire de l’époque porte le titre de Tuons le mandarin117. Dans la comédie du Palais-Royal, on ne trouve ni personnage chinois ni allusion politique. Il y est certes dit qu’« un Chinois, ce n’est pas un homme, c’est un atroce singe » (sc. 3), mais ce n’est qu’un calembour portant sur le magot, terme qui désigne à la fois un gros singe, la figure chinoise et une grosse somme d’argent. De même, Émile Augier (1820-1889) et Jules Sandeau (1811-1883) qualifient le métier d’usurier de chinois dans Le Gendre de M. Poirier (Gymnase, 1854) [acte II, sc. 2], mais sans qu’aucun riche Chinois ne se retrouve sur scène.

116En marge des citations des anciens lettrés, nous trouvons des allusions à la Chine dans les œuvres dramatiques des grands écrivains du XIXe siècle. Cependant, très peu d’entre eux rédigent d’œuvre à sujet chinois. Nous ne donnerons ici que l’exemple d’Alexandre Dumas et de son fils. Dans Le Comte de Morcerf (Ambigu-Comique, 1851), le « goût chinois », au sens littéraire et figuré, est désigné par un « mélange d’excellent opium » (acte I, sc. 5). Chez Dumas fils, un « boudoir en satin de Chine » (acte I, sc. 2 et acte II, sc. 8) est installé dans Le Demi-monde (Gymnase-Dramatique, 1855). Des exemples similaires sont nombreux : la Chine n’est pour ces auteurs qu’un nom anodin.

Le Cheval de Bronze : des contes orientaux à l’opéra-comique d’Eugène Scribe

117En 1857, l’Opéra reprend une pièce à sujet chinois intitulée Le Cheval de bronze. Celle-ci a été jouée pour la première fois en 1835 sur la scène de l’Opéra-Comique, sur un livret rédigé par Eugène Scribe et une musique composée par Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871).

  • 118 Loiseleur-Deslongchamps A., Essai historique sur les contes orientaux et sur les mille et une nuit (...)
  • 119 Nous appuyons notre travail sur l’édition suivante : Galland A. (trad.), Les Mille et une nuits, s (...)

118Cet opéra-comique de Scribe s’inspire d’un conte à propos d’une corbeille magique dont la source n’est autre que Les Mille et une nuits118. Le conte de la corbeille n’existe pas dans la première traduction française des Mille et une nuits (1704-1717) achevée par Antoine Galland (1646-1715), cependant il se trouve plus tard dans les Contes orientaux (publié à La Haye, 1743) d’Anne Claude, comte de Caylus (1692-1765). À partir de cette date, le conte de la corbeille fait partie de la publication courante des Mille et une nuits (534e-544e nuits)119. En ajoutant quelques rôles secondaires au conte, Scribe transforme l’enquête amoureuse du prince Kemseraï en une comédie sur les aventures d’une jeune Chinoise. La corbeille est d’ailleurs remplacée par un cheval. Ce changement est probablement influencé par le conte du cheval de bois d’ébène volant, qui se trouve aussi dans les Mille et une nuits.

119L’intrigue du Cheval de bronze se déroule autour de l’histoire d’un vieux mandarin, Tsing-Sing, qui a quatre femmes dont l’une, du nom de Tao-Jin, est de nature jalouse. Alors que le mandarin se prépare à épouser une jeune fille nommée Péki, un prince, Yang, arrive au village avec le but de trouver une fille qui lui est apparue en rêve. Ce prince aventurier est par ailleurs fasciné par l’aventure de Yangko, bien-aimé de Péki, qui a effectué un voyage merveilleux grâce à un cheval de bronze mystérieux. Le prince Yang monte sur le cheval de bronze qui l’emmène sur la planète Vénus où habitent uniquement des femmes. Pendant ce temps, Yangko, endormi chez lui dans le village, révèle indiscrètement le secret de la planète et se transforme en un magot au corps raide. Les mêmes enchantements se réalisent lorsque le prince, de retour, et le père de Péki ne peuvent ni l’un ni l’autre garder le secret. Pour chercher l’antidote de l’enchantement, Péki, travestie en garçon, monte à son tour sur le cheval de bronze. Elle arrive sur la planète Vénus et résiste sans aucune difficulté à la séduction de la princesse Stella et de sa confidente Lo-Mangli. Enfin, elle réussit à s’emparer du bracelet magique de Stella qui lui permet de libérer les trois magots de l’enchantement.

  • 120 Prenons par exemple la confirmation par ordonnance royale de la Société asiatique en 1829.
  • 121 Anonyme, L’Entr’acte, 28 mars 1835.
  • 122 Anonyme, Gazette des théâtres, 26 mars 1835.
  • 123 Petite galerie dramatique ou Recueil de différents costumes d’acteurs des théâtres de la capitale,(...)
  • 124 « Copie d’une mise en scène [du Cheval de bronze] imprimée et publiée en 1836 par M. Duverger père (...)

120À l’origine, la création du Cheval de bronze était fortement liée au retour du goût chinois des années 1830. En fait, c’est aussi à cette époque que la sinologie française s’est institutionnalisée et est devenue une discipline scientifique120. Au théâtre, de grandes productions comme Chao-Kang (Théâtre-Nautique, 1834) et Dgenguiz-Kan (Cirque-Olympique, 1837) témoignent de cette tendance. Scribe est lui-même conscient de l’importance de l’exotisme scénique et souligne dans le texte l’installation de pagodes richement éclairées (acte III, sc. 5), où le dramaturge demande aux acteurs qui interprètent les bonzes chinois de faire brûler de l’encens (acte III, sc. 6). En pratique, la « couleur locale » est rendue dans les décors et les costumes réalisés par Pierre-Luc Charles Cicéri (1782-1868), René Philastre (1794-18..) et Charles Cambon (1802-1875). « Magiques, merveilleux, surnaturels121 », les décors représentant la Chine dans Le Cheval de bronze expriment « la plus grande magnificence122 ». Il est intéressant de signaler que le principe du luxe s’applique même aux costumes, quelle que soit l’origine des personnages. En nous appuyant sur les gravures des costumes123 et le livret de mise en scène124, nous nous rendons compte en effet que le costume d’un fermier comme Tchin-Kao (père de Péki) ressemble à celui du mandarin, caractérisé par la plume de paon et le diagramme brodé signifiant son statut. Malgré ces erreurs facilement repérables aujourd’hui, les éléments visuels et acoustiques dits chinois présentés par Le Cheval de bronze font travailler l’imagination des artistes et du public de l’époque.

  • 125 Thierry frères, Le Cheval de Bronze, lithographies : a) acte III, tableau i, « Un palais et des ja (...)
  • 126 « Indications de la mise en scène » du Cheval de bronze, Paris, [A. Belin, collection Palianti], s (...)

121Le livret manuscrit de mise en scène auquel nous venons de nous référer explique par ailleurs les détails de l’interprétation du personnage chinois. Pour exprimer la joie, par exemple, les Chinois « élèvent et abaissent leurs bras en mesure à la manière chinoise » (acte III, sc. 5, p. 15). Ainsi, lorsque le sort du cheval de bronze immobilise Tsing-Sing, c’est avec « le bras appuyé sur le fauteuil ainsi que le coude gauche, mais l’avant-bras gauche levé, l’index droit comme un magot de la Chine » (acte II, sc. 10, p. 10). Nous retrouvons ce geste de l’index sur la maquette du décor conçue par les frères Thierry125. Et le manuscrit de mise en scène est accessible dans une version publiée ultérieurement chez A. Belin126. Cette publication non seulement atteste de l’importance de la mise en scène du Cheval de bronze, mais aussi permet à d’autres salles d’imaginer et de reconstituer la représentation donnée à l’Opéra-Comique.

  • 127 Mélesville et Xavier B., L’Odalisque, comédie-vaudeville en deux actes, représentée au théâtre de l (...)
  • 128 « Indications de la mise en scène » du Cheval de bronze, op. cit., acte II, sc. 10, p. 10.

122L’influence du Cheval de bronze s’étend jusqu’aux années 1850. Par exemple, dans L’Odalisque (théâtre Montansier, 1850)127, on emploie les « Clochettes de la pagode », air de l’introduction du Cheval de bronze, afin de créer une ambiance orientale en Turquie. Selon les didascalies des Quatre parties du monde et de La Chine à Paris (Porte-Saint-Martin, 1854), on fait aussi jouer dans ces pièces les airs du Cheval de bronze pour créer une ambiance chinoise. En ce qui concerne l’interprétation des personnages chinois, il faut toujours lever les avant-bras et les index doivent rester tout droits, « comme un magot de la Chine128 ». Ce geste chinois ne manque pas sur la scène française des années 1850, et on le retrouve notamment dans Ba-ta-clan (fig. 9).

Le Cheval de Bronze : la reprise de l’Opéra de l’année 1857

  • 129 Pauchet E., « Faits divers », La Presse, 23 septembre 1857.
  • 130 H. Berlioz, « Théâtre de l’Opéra », Journal des débats, 30 septembre 1857.
  • 131 Rack E., « Revue musicale », La Gazette de France, 5 octobre 1857.

123En septembre 1857, l’Opéra reprend Le Cheval de bronze de Scribe (fig. 10). Si l’intrigue reste inchangée, la version de l’Opéra est divisée en quatre actes au lieu de trois. Comme dans l’original de l’Opéra-Comique, le troisième acte de la version de l’Opéra se déroule sur la planète Vénus (fig. 11), mais le retour de Péki fait l’objet d’un quatrième acte, pourtant court puisqu’il « se compose exclusivement de danses et d’un octuor nouveau d’un caractère très original et d’une harmonie excessivement piquante129 ». En ce qui concerne la musique, Auber y ajoute quelques airs de danse, deux duos entre Péki et Lo-Mangli, des récitatifs d’après les dialogues, ainsi qu’un ottetto final pour quatre voix d’hommes et pour quatre voix de femmes130. Quant à la chorégraphie, les ballets sont « complètement faits à nouveau131 », grâce au brillant talent de Mme Ferraris.

  • 132 Second A., L’Entr’acte, 22 septembre 1857.
  • 133 Rovray A., « Revue de musique », Le Moniteur universel, 27 septembre 1857.
  • 134 Ibid.

124La nouvelle production du Cheval de bronze incorpore plus habilement les éléments chinois dans la représentation. De l’intérieur de la pagode, orné de statues de dieux chinois (fig. 12), à la maquette du décor (fig. 13), les artistes de l’Opéra créent les « chinoiseries les plus exactes et les mieux réussies132 » et reproduisent, « dans d’immenses proportions, les microscopiques merveilles de l’art chinois, le plus patient, le plus fin, le plus minutieux des arts133 ». Les costumes conçus par Alfred Albert déploient également la « parfaite exactitude134 » des personnages chinois (fig. 14) : de Tchin-Kao à Péki en passant par Yanko, les villageois sont vêtus à la façon des campagnards et non des mandarins ou des personnages fantastiques, comme on pouvait le voir dans la production de 1835 d’après les gravures des éditions Martinet.

  • 135 Fiorentino P.-A., « Théâtres », Le Constitutionnel, 28 septembre 1857.

125Dans cette nouvelle version, le style visuel évolue mais pas le jeu d’acteur. La raison en semble simple : les interprètes de l’opéra se consacrent à la technique vocale et non au jeu. Le geste chinois des doigts en l’air se retrouve encore dans les illustrations associées au nouveau Cheval de bronze (fig. 15). Si la critique estime que Marié joue très bien le vieux mandarin, c’est parce qu’il est comique comme un magot de paravent, « surtout dans la scène où il demeure dans la plus complète immobilité ». Yanko, joué par Boulo, est « bouffi, pansu, rond comme une boule » ; « ses petites jambes disparaissent sous son ventre énorme, et sa tête, coiffée d’un petit chapeau conique », ressemble « à un champignon de couche, poussé sur du marc de café135 ».

126Malgré les effets comiques, cette immobilité du Chinois, au sens littéral comme au sens figuré, n’est pas vraiment compatible avec le tumulte de l’époque. De L’Opium et le Champagne à Fou-Yo-Po, les rôles chinois créés entre 1840 et 1860 sont comiques, non parce qu’ils présentent des magots fantaisistes à la façon du XVIIIe siècle, mais parce qu’ils sont exposés à l’autre civilisation qui les observe amusée. Ce n’est pas simplement le Chinois lui-même qui fait rire les spectateurs français, mais c’est aussi la situation dans laquelle il se trouve. Les dramaturges contemporains sont d’ailleurs conscients de l’« immobilité » du Chinois. Ils ne créent plus, ou presque, de pièces comiques avec des personnages chinois sans encadrer ces derniers par l’intervention d’étrangers. À cet égard, la reprise du Cheval de bronze témoigne effectivement d’une rupture : l’époque du Chinois jovial est révolue. Jusqu’à la fin du siècle, on ne verra plus de représentation chinoise d’importance sur la scène de l’Opéra. L’Opéra-Comique, montera bien en 1865 le Voyage en Chine, mais aucun Chinois n’y sera présenté sur scène.

  • 136 Anonyme, « Nouvelles diverses – Paris et départements », Le Ménestrel, 4 février 1894.
  • 137 Lapissida, qui achève en 1889 son engagement à la direction du théâtre de la Monnaie à Bruxelles, (...)
  • 138 Anonyme, « Nouvelles diverses – Étranger », Le Ménestrel, 6 mai 1900.

127Le Cheval de bronze revient sur la scène de l’Opéra vers la fin du siècle. Au début de l’année 1894, la salle Garnier entend reprendre cette pièce, qui « n’a pas été donné[e] à Paris depuis près de quarante ans136 ». Pendant la dernière décennie du siècle, Alexandre Lapissida (1839-1907) signe sa propre mise en scène du Cheval de bronze137. En mai 1900, l’empereur allemand Guillaume II en personne assiste à une répétition générale de cet opéra138.

  • 139 Constant-Clément P. A., « Technique et machineries 1791-1991 », in G. Latour et F. Claval (dir.), (...)

128Dans le manuscrit de Lapissida, on trouve à la fin du deuxième acte la demande de projeter de la « lumière électrique rouge sur le cheval » (ms. p. 20). Cette nouvelle technique n’apparaît sur la scène de l’Opéra de Paris qu’aux alentours de 1880139. Mais, si la mise en scène de cette dernière version du Cheval de bronze fait appel aux nouvelles technologies, l’interprétation du personnage chinois respecte toujours les anciens codes. Les esquisses du metteur en scène nous permettent d’imaginer sa conception du jeu des acteurs : la feuille collée sur la première page montre « les mouvements que fait Tchin-Kao ». Les esquisses à côté désignent ainsi « les bras en l’air », geste « à la chinoise » qui nous est désormais familier. L’autre croquis du metteur en scène est destiné au dernier air de la dernière scène. Ce qu’il y a à « faire au final » n’est qu’un « ensemble [des] mêmes gestes qu’au 1er acte » (ms. inséré entre les p. 26 et 27). Un magot se trouve sur des rosaces ornées de clochettes. Les moustaches, les doigts, le chapeau… les indications pour l’interprétation du Chinois n’évoluent guère dans cette mise en scène de la fin du siècle (fig. 16).

  • 140 Guest I., Le Ballet de l’Opéra de Paris : trois siècles d’histoire et de tradition, trad. P. Alexa (...)

129L’Opéra de Paris conserve une autre série de dessins de danse destinés au Cheval de bronze (fig. 17). Signés « J. Hansen » mais sans mention de date, ces dessins sont probablement consacrés à une chorégraphie créée par Joseph Hansen (1842-1907), directeur du ballet de l’Opéra de Paris de 1888 à sa mort140. Les grands parapluies décorés de banderoles et les paravents rappellent la forme de la toupie et les mouvements du derviche tourneur oriental. Cette représentation somptueuse et luxueuse reflète le goût de l’Opéra pour l’« Orient à grand spectacle » à la charnière des XIXe et XXe siècles. En fait, à cette époque, Hansen prépare également un spectacle intitulé La Burgonde (Opéra, 1898). Dans cette pièce, non seulement la Chinoise mais aussi toutes les bayadères asiatiques sont invitées à accomplir des danses éblouissantes.

Anciennes formes, nouveaux éléments : le feu d’artifice à Pékin

  • 141 Le second Hippodrome, qui se situait Porte Dauphine, fut inauguré le 10 juin 1856, et brûla dans l (...)
  • 142 Voir : 1) Abraham É., L’Entr’acte, 21 juin 1858 ; 2) Escande A., L’Union, 21 juin 1858 ; 3) Hauter (...)
  • 143 Hauterive A., loc. cit.
  • 144 Abraham É., loc. cit.
  • 145 Chadeuil G., « Revue musicale », Le Siècle, 2 juillet 1858.

130Non seulement présente dans des pièces dramatiques et lyriques, la Chine se trouve également dans des spectacles purement divertissants et spectaculaires. Le second Hippodrome conçoit141, en juin 1858, un spectacle intitulé Pékin la nuit (fig. 18). Dans l’arène de cette salle, plus de deux cents personnages chinois vêtus de costumes de papier bariolés éclairés de l’intérieur défilent avec des chars et des animaux non moins lumineux142. Le magnifique cortège de l’empereur chinois comporte entre autres des éléphants, des chapeaux en jonc, des parasols ruisselants et un palanquin de gaze. Un ballet fantastique est exécuté sur une pagode mobile par une vingtaine de petits Chinois et Chinoises. Une scène bouffe se déroule également, accompagnée de musique chinoise. Pour finir, défilent le Soleil, la Terre, la Lune, les étoiles et les douze signes du zodiaque. Mais tout le monde n’est pas satisfait par cette fusion des styles chinois et occidental. Si les quadrilles de « nos modes au dix-neuvième siècle » et les « crinolines » s’avèrent ridicules sur la scène chinoise143, la chanson « peu chinoise144 » énerve encore plus les spectateurs, au point qu’on voudrait remplacer les chanteurs européens « par des accessoires chinois145 ». Il semble que chez les spectateurs apparaisse une passion sans réserve pour la Chine. On cherche à construire une Chine « chinoise » et à dépoussiérer les pastiches de faux-chinois.

131Cette adoration est toutefois éphémère. En 1861, le théâtre impérial du Cirque représente la capitale chinoise dans La Prise de Pékin. Mais cette fois, sans feu d’artifice ni cortège magnifique, la nuit de Pékin devient sombre et sinistre. La capitale de l’empire s’enfonce dans les ténèbres.

*

132Suite à la première guerre de l’Opium, la Chine découvre la puissance des pays occidentaux. Les Anglais, en rouvrant la porte du Céleste Empire, deviennent des personnages sur la scène française. On montre sur scène la folie des Chinois mais on se moque également du ridicule des Anglais. Le Chinois et l’Anglais sont tous deux caricaturés, tandis que le Français offre aux Chinois une amitié conviviale. Ce sont pourtant les Anglais qui ont permis d’écourter la distance entre Paris et Pékin. On découvre à Londres la jonque chinoise Keying et les Anglais contribuent à introduire les véritables Chinois sur la scène théâtrale française. Mais les bruits produits par les instruments chinois de la troupe de la « Rose de Nankin » déplaisent au public parisien à cause de leur discordance. Le bataclan des fainéants chinois entre en concurrence avec la fantaisie du cheval volant. La langue chinoise accentue cet effet. De la boutique parisienne à la cour chinoise, le voyage ne s’achève jamais sans cacophonie.

133La présence des « vrais » Chinois et la représentation des « faux » Chinois aurait dû aboutir à une réflexion plus sérieuse sur la création de nouveaux personnages chinois. Cependant, les dramaturges ne parviennent pas à se dégager de l’ancien imaginaire et la confrontation des deux cultures ne produit qu’un effet comique qui s’enracine effectivement dans les préjugés du temps. On représente sur scène des spectacles portant le nom d’« études des mœurs », mais ce sont des pastiches et non de vraies découvertes. En fait, tous les nouveaux éléments relatifs aux mœurs chinoises s’orientent vers le même objectif : rendre les Chinois aussi clownesques que possible. On n’oublie ni le grotesque du magot ni le burlesque du carnaval. Le théâtre ne diabolise pas les Chinois, qui sont loin de la « Question d’Orient », terme populaire dans les années 1850 désignant le conflit militaire au Proche-Orient. Si le Chinois est un ennemi, il n’est pas un diable horrible qui fait peur. Il est malin, méprisable ou c’est le « mandarin à tuer » né de l’imagination des Lumières. Les seuls Chinois d’actualité se retrouvent dans les « revues », qui elles-mêmes sont des parodies des actualités de l’année.

Notes

1 Matharel de Fiennes C., « Théâtre des Variétés », Le Siècle, 6 mai 1842.

2 Ibid.

3 Anonyme, Revue et Gazette des théâtres, 15 mai 1842.

4 N., La Gazette de France, 14 mai 1842.

5 Leduc-Adine J.-P., « L’Orientalisme et la critique d’art sous le Second Empire », Exotisme et Création, Lyon, Hermès, 1985, p. 233.

6 Pageaux D.-H., Le Bûcher d’Hercule : histoire, critique et théorie littéraire, Paris, Honoré Champion, 1996, p. 78.

7 Anonyme, « Le Festival chinois à Sainte-Pélagie », Le Ménestrel, 19 février 1843.

8 Cette tragédie chinoise de Ji Junxiang est traduite par le père jésuite Joseph Henri Marie De Prémare et publiée dans la Description de l’Empire de la Chine et de la Tartarie chinoise (1735) sous la direction du père Jean-Baptiste Du Halde. En 1755, cette même traduction est publiée sous le titre de Tchao-Chi-Cou-Eulh, ou l’Orphelin de la maison de Tchao.

9 Sur la réception de la pièce, sa production et sa transmission, voir Étiemble R., L’Europe chinoise, t. II : De la sinophilie à la sinophobie, Paris, Gallimard, 1989, p. 132-204.

10 Procès-verbal de censure signé le 5 août 1844. Archives nationales, F21 981.

11 Anonyme, Revue et Gazette des théâtres, 12 octobre 1848.

12 Anonyme, « Théâtres », Le Corsaire, 5 octobre 1848.

13 Cette pièce s’inspire de l’histoire de Couloufe à Damas et de la belle Dilara des Mille et un jours, et le conte du « Dormeur éveillé » des Mille et une nuits.

14 Koulikan est un « décalque » des Scythes de Voltaire. Voir Yon J.-C., Eugène Scribe : la fortune et la liberté, Saint-Genouph, A.-G. Nizet, 2000, p. 47.

15 Weber E., Le Secret des Mille et une nuits, l’interdit de Schéhérazade, Paris, Esché, 1987, p. 13.

16 Voir Nabeta K., Jean-Gaspard Deburau, ou D’un théâtre romantique populaire en France, thèse de doctorat, université Sorbonne Nouvelle-Paris III, 2006. Nabeta a dactylographié tous les manuscrits des spectacles de Deburau qui sont conservés aux Archives nationales.

17 Article « Chie-en-lit », Dictionnaire de l’Académie-Française, 6e édition, t. 1, 1835, p. 313.

18 Péricaud L., Le Théâtre des Funambules, Paris, Léon Sapin, 1897, p. 280.

19 Procès-verbal de censure signé le 13 juillet 1846, Archives nationales, F21 982.

20 Péricaud L., Le Théâtre des Funambules, op. cit., p. 316-318.

21 Champfleury, Souvenirs de Funambules, Paris, Michel Lévy frères, 1859, p. 101.

22 Anonyme, « Bulletin dramatique », Le Ménestrel, 12 août 1849.

23 Timbs J., Curiosities of London, Londres, David Bogue, 1855, p. 254.

24 Palau F. et M., Le Rail en France : le Second Empire, t. 2 : 1858-1863, Paris, F. et M. Palau, 2001, p. 40.

25 Forcade E., « Chronique de la quinzaine » du 14 août 1858, Revue des deux mondes, t. 17, 1858, p. 952-962.

26 Denis A., L’Entr’acte, 4 octobre 1851.

27 Lireux A., « Théâtres », Le Constitutionnel, 9 août 1854.

28 Darthenay, « Revue des théâtres », Le Siècle, 31 juillet 1854.

29 Janin J., « La Semaine dramatique », Journal des débats, 7 août 1854.

30 Listener M., Revue et Gazette des théâtres, 30 juillet 1854.

31 Thierry É., « Revue dramatique », Le Moniteur universel, 1er août 1854.

32 Ibid.

33 Voir, par exemple, Les Odalisques (Vaudeville, 1840) ou Les Odalisques pour rire (Délassements-Comiques, 1853).

34 Voir, par exemple, Koulouf, ou les Chinois (Opéra-Comique, 1806), Koulikan, ou les Tartares (Gaîté, 1813) ou Le Mandarin Chi-han-li, ou le Chinois de paravent (Funambules, 1842).

35 Monnier A., Revue et Gazette des théâtres, 9 mai 1858.

36 Biéville E., « Revue des théâtres », Le Siècle, 24-25 mai 1858.

37 Anonyme, « Causeries », L’Entr’acte, 8 mai 1858.

38 Abraham É., L’Entr’acte, 7 mai 1858.

39 Piana R., « ‘ Pièce à spectacle’et ‘ pièces à femmes’ : féeries, revues, et ‘délassements comiques’« , in J. -C. Yon (dir.), Les Spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 333-338.

40 Anonyme, bulletin de L’Orchestre, 27 février 1877.

41 Rosny L., La Franc-maçonnerie chez les Chinois, Paris, A. Lebon, 1864, p. 7.

42 Nous empruntons ici la notion anthropologique de « zoo humain », un terme décrivant une attitude culturelle qui a prévalu dans les empires coloniaux jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Sur le sujet de la mise en spectacle des « sauvages », voir Bancel N., Blanchard P., Boëtsch G., Deroo É. et Lemaire S. (dir.), Zoos humains : au temps des exhibitions humaines, [Paris, La Découverte/Syros, 2002], Paris, La Découverte, 2004.

43 Tiengou J.-M., « Revue dramatique », La Gazette de France, 9 juillet 1860.

44 Liu G., The Right to Leave and Return and Chinese Migration Law, Leyde/Boston, Martinus Nijhoff Publishers, 2007, p. 130-131.

45 Gautier T., « Théâtres », La Presse, 9 juin 1845.

46 La France théâtrale, 8 juin 1845.

47 The Illustrated London News, no 513, vol. XIX, 31 août 1851.

48 Gautier T., « Théâtres », La Presse, 13 octobre 1851.

49 Brisset M.-J., « Revue dramatique », La Gazette de France, 1er septembre 1851.

50 Voir : 1) La distribution publiée dans L’Entr’acte paru le 31 août 1851 ; 2) Anonyme, « La Rose de Nankin », L’Entr’acte, 4 septembre 1851.

51 Lireux A., « Théâtres », Le Constitutionnel, 1er septembre 1851.

52 Gautier T., « Théâtres », La Presse, 1er septembre 1851.

53 Cham, « Les Chinois aux Variétés », tirés de la « Revue comique de la semaine par Cham », Le Charivari, 14 septembre 1851.

54 Delanoue C., Le Corsaire, 4 septembre 1851.

55 Monnier A., Journal pour rire, 5 septembre 1851.

56 Gautier T., « Théâtres », La Presse, 1er septembre 1851.

57 Brisset M.-J., loc. cit.

58 Publicité de l’Hippodrome, publiée dans L’Entr’acte et parue le 9 et le 11 octobre 1851.

59 Anonyme, L’Entr’acte, 14 octobre 1851.

60 L’Entr’acte, 30 août 1851 ; Revue et Gazette des théâtres, 31 août 1851.

61 Manuscrit non publié. Dactylographié et présenté par Lo S.-L., « La Chine à Paris : une rencontre inédite sur la scène de théâtre en 1851 », rubrique « Archives » (dir. J.-C. Yon), Le Magasin du XIXe siècle, no 2, 2012, p. 212-222.

62 Denis A., L’Entr’acte, 30 août 1851.

63 Matharel de Fiennes C., « Revue des théâtres », Le Siècle, 1er septembre 1851.

64 Choler S.-A., Revue et Gazette des théâtres, 23 avril 1854 ; Anonyme, « Causeries », L’Entr’acte, 28 avril 1854.

65 En avril 1813, le public parisien assiste à l’ouverture du magasin de nouveautés nommé « Aux deux magots », devenu depuis un café. L’ouverture de ce magasin est en fait inspirée d’un vaudeville intitulé Les Deux magots de la Chine, joué aux Variétés le 12 janvier 1813.

66 Choler S.-A., loc. cit.

67 Villemot A., « Chronique parisienne », Le Figaro, 7 mai 1854.

68 Anonyme, « Causeries », L’Entr’acte, 5 mai 1854.

69 Choler S.-A., loc. cit.

70 Thétard H., La Merveilleuse histoire du cirque, [Prisma, 1947], Paris, Julliard, 1978, p. 496.

71 Sources : 1) Bulletin de Messager des théâtres, 22 avril 1854 ; 2) Gautier T., « La Chine en France », La Presse, 25 avril 1854 ; 3) Darthenay, Messager des théâtres, 24 avril 1854.

72 Huarts L., « La Guerre des Chinois », Le Charivari, 28 avril 1854.

73 Brisset M.-J., La Gazette de France, 1er mai 1854.

74 Gérard J.-B., L’Entr’acte, 22 mai 1854.

75 Darthenay, L’Entr’acte, 27 avril 1854.

76 Par exemple, les noms de « Tuck-Gay » et « Amay » mentionnés dans L’Entr’acte s’écrivent « Turck Gug » et « Amoy » dans Le Charivari. Par ailleurs, les noms des membres de la troupe chinoise n’étant pas imprimés sur l’affiche du théâtre, nous n’avons pas de référence d’autorité à ce sujet.

77 Darthenay, L’Entr’acte, 27 avril 1854.

78 Nadar, « Revue du deuxième trimestre de 1854 (suite) », Le Journal pour rire, 1er juillet 1854.

79 Huarts L., « La Guerre des Chinois », Le Charivari, 28 avril 1854.

80 Brisset M.-J., « Revue dramatique », La Gazette de France, 1er mai 1854.

81 Anonyme, « La Chine à Lyon. Jongleurs chinois », Lyon, Impr. de Brunet-Fonville et Bonnaviat, [1854].

82 Anonyme, « Nouvelles », Messager des théâtres, 30 avril 1854.

83 Comba, « Les Chinois à Paris, par Comba. Réception d’un Chinois de la Chine, par les Chinois de Paris, chez la Mère Moreau », Le Journal pour rire, 13 mai 1854.

84 Bulletin de L’Entr’acte paru le 5 mai 1854 ; Bulletin de Messager des théâtres paru le 5 mai 1854.

85 Pour la distribution, voir Messager des théâtres paru le 19 mai 1854. Pour l’intrigue, nous nous appuyons sur le compte rendu de J.-B. Gérard, publié dans le Messager des théâtres paru le 23 mai 1854, ainsi que sur le procès-verbal de censure signé le 19 mai 1854, Archives nationales, F21 989.

86 Anonyme, « Causeries », L’Entr’acte, 22 mai 1854.

87 Gérard J.-B., L’Entr’acte, 22 mai 1854.

88 Ibid.

89 Rollet A., Revue et Gazette des théâtres, 21 mai 1854.

90 Aron P., « Revue », in M. Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Paris, Larousse, 2003, p. 1396-1397.

91 Dreyfus R., Petite histoire de la revue de fin d’année, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1909, p. 247-248.

92 Anonyme, « Bulletin dramatique », Le Ménestrel, 21 décembre 1851.

93 Article « Chinois », in A. Rey (dir.), Le Robert dictionnaire historique de la langue française, Paris, 1992.

94 Marcelin, « Les Chinois aux Variétés », L’Illustration, vol. XVIII, no 445 du 4 au 11 septembre 1851.

95 Roch A., L’Entr’acte, 2 août 1852.

96 Brisset M.-J., La Gazette de France, 9 août 1852.

97 Amiot J.-M. (père), Art militaire des Chinois, publié en 1772. L’observation du père Amiot est citée par D. B. de Malpiere dans La Chine, mœurs, usages, costumes, publiée entre 1825 et 1827.

98 Escande A., L’Union, 10 janvier 1859.

99 Saint-Victor P., « Théâtres », La Presse, 1er-2 janvier 1859.

100 Lettre intitulée « L’Empereur offre un sacrifice au commencement du printemps, et va labourer la terre, pour obtenir une année abondante », Lettres édifiantes et curieuses, écrites des missions étrangères, nouvelle édition, t. 21, Paris, J. G. Mérigot le jeune, 1781, p. 170.

101 Clavilier C., « La Leçon de labourage : une étude comparée des œuvres de F.-A.-M. Boizot, J.-B. Greuze et F.-A. Vincent », Nouvelles de l’estampe, no 187, mars-avril 2003, p. 7-17.

102 Détrie M., France-Chine : Quand deux mondes se rencontrent, Paris, Gallimard, 2004, p. 33.

103 Selon la couverture de la publication, cette pièce est « représentée pour la première fois à la Tour de Porcelaine de Pékin, mille ans avant le déluge d’Iaoh ».

104 Lalanne L. et Jacob P.-L., Curiosités anecdotiques, Paris, Paulin et le Chevalier, coll. « Bibliothèque de poche par une société de gens de lettres et d’érudits », 1855, p. 255.

105 Yon J.-C., « La Légende napoléonienne au théâtre 1848-1869 », in musée de l’Armée (dir.), Napoléon : de l’Histoire à la légende, Maisonneuve et Larose, éd. In Forma, 2000, p. 317-320.

106 Article « bataclan », in A. Rey (dir.), Le Robert dictionnaire historique de la langue française, op. cit.

107 Yon J.-C., Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000, p. 164-165.

108 Pourvoyeur R., Offenbach, Paris, Solfèges, 1994, p. 76.

109 Oster L. et Vermeil J., Guide raisonné et déraisonnable de l’opérette et de la comédie musicale, Paris, Fayard, 2008, p. 360-361 ; Rouchouse J., 50 ans de folies parisiennes : Hervé (1825-1892), le père de l’opérette, Paris, Michel de Maule, 1994, p. 131-132.

110 Saint-Étienne A., « Revue musicale », L’Union, 22 janvier 1856.

111 Chadeuil G., « Revue musicale », Le Siècle, 1er janvier 1856.

112 Gérard J.-B., L’Entr’acte, 9 janvier 1856.

113 Saint-Victor P., « Théâtres », La Presse, 6 janvier 1856.

114 Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 166.

115 Trois siècles d’Opéra à Lyon : de l’Académie royale de musique à l’Opéra-Nouveau, Lyon, Bibliothèque municipale de Lyon, 1982, p. 125.

116 Nous connaissons peu cet auteur. En 1881, il publie un roman intitulé Le Destin de Nésrine, dont les intrigues « mélodramatiques » évoquent les œuvres de Sardou (voir H. S., « Comptes rendus analytiques », Le Livre, bibliographie moderne, 2e année, t. III, Paris, A. Quantin, 1881, p. 427). Son œuvre dramatique est quant à elle quasi inconnue.

117 Alexandre R., Les mots qui restent : répertoire de citations françaises, expressions et formules proverbiales, avec une indication précise des sources, Paris, E. Bouillon, 1901, p. 123-124. L’argument du « bouton du mandarin » se trouve même dans les œuvres étrangères, comme le roman intitulé O Mandarim (Le Mandarin, 1880) de l’écrivain lusophone José Maria de Eça de Queirós.

118 Loiseleur-Deslongchamps A., Essai historique sur les contes orientaux et sur les mille et une nuits, Paris, Auguste Desrez, 1838, p. 97.

119 Nous appuyons notre travail sur l’édition suivante : Galland A. (trad.), Les Mille et une nuits, suivis de nouveaux contes de Caylus et de l’abbé Blanchet ; avec une préface historique par Jules Janin, Paris, A. Bouret, 1857. L’histoire de la « Corbeille » est traduite par Caylus. Voir vol. 4, p. 403-441.

120 Prenons par exemple la confirmation par ordonnance royale de la Société asiatique en 1829.

121 Anonyme, L’Entr’acte, 28 mars 1835.

122 Anonyme, Gazette des théâtres, 26 mars 1835.

123 Petite galerie dramatique ou Recueil de différents costumes d’acteurs des théâtres de la capitale, 8 vol., Paris, Martinet [et Hautecœur], 1796-1843.

124 « Copie d’une mise en scène [du Cheval de bronze] imprimée et publiée en 1836 par M. Duverger père. L. P. [Louis Palianti] », Bibliothèque historique de la Ville de Paris, cote : C 7 (I) ; C 7 (II).

125 Thierry frères, Le Cheval de Bronze, lithographies : a) acte III, tableau i, « Un palais et des jardins célestes » ; b) acte III, tableau ii, « La grande pagode richement éclairée ». BnF-BMO, cote : Scène-Rés. 1, Scène-Rés. 2.

126 « Indications de la mise en scène » du Cheval de bronze, Paris, [A. Belin, collection Palianti], s. d. BnF-Tolbiac, cote : 4-YF-114 (12).

127 Mélesville et Xavier B., L’Odalisque, comédie-vaudeville en deux actes, représentée au théâtre de la Montansier, 28 mars 1850. Sans détails sur la publication.

128 « Indications de la mise en scène » du Cheval de bronze, op. cit., acte II, sc. 10, p. 10.

129 Pauchet E., « Faits divers », La Presse, 23 septembre 1857.

130 H. Berlioz, « Théâtre de l’Opéra », Journal des débats, 30 septembre 1857.

131 Rack E., « Revue musicale », La Gazette de France, 5 octobre 1857.

132 Second A., L’Entr’acte, 22 septembre 1857.

133 Rovray A., « Revue de musique », Le Moniteur universel, 27 septembre 1857.

134 Ibid.

135 Fiorentino P.-A., « Théâtres », Le Constitutionnel, 28 septembre 1857.

136 Anonyme, « Nouvelles diverses – Paris et départements », Le Ménestrel, 4 février 1894.

137 Lapissida, qui achève en 1889 son engagement à la direction du théâtre de la Monnaie à Bruxelles, rejoint alors l’Opéra de Paris comme metteur en scène, et le quittera aux alentours de 1900.

138 Anonyme, « Nouvelles diverses – Étranger », Le Ménestrel, 6 mai 1900.

139 Constant-Clément P. A., « Technique et machineries 1791-1991 », in G. Latour et F. Claval (dir.), Les Théâtres de Paris, Paris, Délégation à l’action artistique de la ville de Paris, 1991, p. 49.

140 Guest I., Le Ballet de l’Opéra de Paris : trois siècles d’histoire et de tradition, trad. P. Alexandre, nouvelle édition, Paris, Flammarion, 2001, p. 137.

141 Le second Hippodrome, qui se situait Porte Dauphine, fut inauguré le 10 juin 1856, et brûla dans la nuit du 28 au 29 septembre 1869. Cet Hippodrome n’est pas celui qui accueillit les Chinois en 1854.

142 Voir : 1) Abraham É., L’Entr’acte, 21 juin 1858 ; 2) Escande A., L’Union, 21 juin 1858 ; 3) Hauterive A., Revue et Gazette des théâtres, 27 juin 1858 ; 4) Tiengou J. -M., La Gazette de France, 28 juin 1858.

143 Hauterive A., loc. cit.

144 Abraham É., loc. cit.

145 Chadeuil G., « Revue musicale », Le Siècle, 2 juillet 1858.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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