Conclusion
p. 241-244
Texte intégral
1Ainsi, à la question de savoir si l’objet au théâtre, peut, lui qui est inerte et sans vie, « éveiller le sens de l’humain », il me semble que l’on peut désormais répondre de façon positive. Dépositaire d’histoires personnelles, quasi vivant, c’est à lui que l’on doit l’inspiration souvent très intime des spectacles du théâtre d’objet. Il est devenu celui qui « parle » (pour Michel Laubu), celui qui « apporte quelque chose » (pour Pascal Rome) : pour Tadeusz Kantor, déjà, il appelait « la pitié et l’émotion » car il était ce témoin et ce martyr qui vaut pour les êtres humains comme lui menacés de disparition ou effectivement disparus. Dans les premières lignes de Rue Ordener, rue Labat, Sarah Kofman écrit, à propos d’un stylo-plume ayant appartenu au père disparu dans les camps d’extermination nazis :
De lui, il me reste seulement le stylo. Je l’ai pris un jour dans le sac de ma mère où elle le gardait avec d’autres souvenirs de mon père. Un stylo comme l’on n’en fait plus, et qu’il fallait remplir avec de l’encre. Je m’en suis servie pendant toute ma scolarité. Il m’a « lâchée » avant que je puisse me décider à l’abandonner. Je le possède toujours, rafistolé avec du scotch, il est devant mes yeux sur ma table de travail et il me contraint à écrire, écrire1.
2Objet pauvre parfait, à mi-chemin entre tombeau du disparu et fantôme de ce dernier, trace et présence ténues, tenaces (et pour cette raison susceptible, dans l’approche archéologique de certaines compagnies, de délivrer des histoires). Cette humanité de l’objet, dépositaire ici des restes du père en même temps que de l’injonction à réparer cette disparition par l’écriture, dépasse largement le cadre de la Shoah pour s’originer sans doute dans les tueries de la Première Guerre mondiale. Pour la première fois, la mort de masse à engendré des « disparus », fantômes sans sépulture dont les familles commencent d’arranger des reliquaires, plaies de deuil au cœur même de la civilisation occidentale moderne2.
3Mais l’objet qui revient d’entre les morts est aussi un objet qui résiste, et pas uniquement à l’engloutissement qui le menace aujourd’hui, quand le régime économique général est celui de l’obsolescence3.
4Il résiste à l’acteur, provoque son jeu et sa parole. Désormais, l’objet a acquis un statut de partenaire tandis que celui de l’acteur, dans le même temps, glisse à celui d’« actant ». Le statut de ce dernier s’en trouve redéfini : la revalorisation de la fonction de conteur, par exemple, est à cet égard indéniable, et même dans la mouvance du théâtre de rue à laquelle cette étude s’est intéressée. Au-delà des sèmes dont il est porteur, tous teintés d’une nostalgie parfois difficile à contenir, le conte est parole, invention d’histoires, mystification toujours possible dès qu’on vient à se rassembler pour l’écouter. Il est parole aussi de ce qui ne peut se dire : le regret que les paysages changent, qu’ils soient urbains ou naturels, que le temps passe si vite, banalités facilement conservatrices. Comme si, grâce à l’objet pauvre, certaines compagnies revenaient sur ces carrefours où l’humanité s’était égarée, voire perdue (notamment à la fin du XIXe siècle). Des mystifications heureuses s’opposent alors à la brutalisation de sociétés régies par une économie triomphante. Le rire (ou le sourire) que provoque alors l’objet bricolé, l’humour qui préside aux scenarii dans lesquels il est amené à jouer, sont presque des constantes, d’un bout à l’autre de notre corpus : oserons-nous écrire, après tant d’autres, que le rire est proprement humain ? Qu’il ré(unit) ce que le monde et ses écrans divisent ? Car avec l’objet pauvre et ses performances parfois aléatoires, font retour d’autres figures réconciliatrices : l’amateur, le bricoleur, le collectionneur, auxquels s’ajoute le scientifique ignoré ou, plutôt, l’obscur inventeur. Raoul Huet, Amédée Troublé, Amaydée Pinson, adeptes d’une science farfelue et pacifique, sont les images inversées d’une techno-science opérant dans l’ombre des pouvoirs, sans héros désignés, et pour cause.
5On le voit, pour peu qu’on oublie d’en rire, ce qui « revient » avec l’objet pauvre pourrait aisément se lire d’un point de vue nostalgique ; et c’est bien à cette unique dimension qu’il est parfois réduit. Or le substrat mémoriel des poétiques de l’objet pauvre ne constitue qu’un aspect des réalisations théâtrales de ce type d’objet. La mémoire, la pudeur de sa prise en charge par une esthétique de l’usé dont les pouvoirs peuvent sembler également usés pour peu qu’on oublie qu’elles parlent au quotidien de ce qui nous menace dans les nouveaux régimes du temps, tire la représentation hors des canons habituels de l’esthétique théâtrale. « Seul le mauvais matériau, utilisé de la mauvaise manière », déclarait Schwitters avec sans doute autant de sérieux que d’humour, « vous donnera le bon tableau, en le regardant sous le bon angle. Ou le mauvais angle4 ». Il est possible que les pratiques de l’objet pauvre, de Christian Carrignon à François Tanguy, constituent un prolongement de cette formule. Que dit en effet Schwitters ? Qu’en matière d’art moderne, la technicité, le fini, le métier sont des notions que la Guerre a disqualifiées : elles ne font plus le « bon tableau ». La maîtrise du geste et du matériau ne sont pas plus de mise que le « bon angle », d’ailleurs équivalent désormais au « mauvais ». Avec Schwitters, on peut dire que le « mal-faire » devient un des fondements évidents de la modernité, et que la valorisation des amateurs, par exemple, participe de ce principe que le travail du Radeau permet d’approcher du sublime. L’amateur, l’acteur de patronage, celui qui est emporté par l’amour qu’il voue au théâtre, n’a pas la tête froide : ses bévues, ses fautes de « goût », son ridicule amusent autant que son enthousiasme naïf. Clowns de Deschamps-Makeïeff, comédiens amateurs des Tournées Fournel, artistes méconnus ou guides provinciaux de l’OPUS : producteurs de discours ou d’œuvres brutes au mauvais goût kitsch, tous témoignent cependant, par le processus de restauration et/ou de représentation dont leur œuvre est l’objet, de leur effort vers l’art. Absence de technicité dans la manipulation revendiquée par le Théâtre de Cuisine, amateurisme un peu bête des guides du Théâtrenciel ou de l’OPUS, démystification constante au sein même de la mystification la mieux aboutie dans ces deux mêmes compagnies : autant de signes d’un parti pris des choses et de l’échec, des imbéciles qu’on préférerait idiots à la manière des personnages lunaires, égarés et toujours un peu surpris du Turak Théâtre. Le ratage, réponse au naufrage annoncé, déclenche pourtant (et encore) le rire, sauvage, grinçant, auto-ironique. Profondément, une obscure passerelle rejoint, par-delà cet « océan du rire » qui les sépare, les clowns de Deschamps-Makeïeff, augustes Charlots attachés à rater leurs efforts pour réenchanter un monde désastreux, et les comédiens du Radeau, sommairement maquillés et costumés, qui jouent comme sur des planches de patronage un théâtre exténué. « Si tu veux en arriver là, tu as surtout besoin d’un mauvais appareil photographique ! […] Tu dois faire quelque chose plus mal que n’importe qui dans le monde entier » proclame le photographe tchèque Miroslav Tichy5 « découvert » en 2004, à l’âge de 78 ans, après un demi-siècle de travail dans une quasi-invisibilité. « Comme Raoul Huet », serait-on tenté de triompher : la réalité rejoint la fiction ! À condition d’ajouter : un Raoul Huet mis en scène par Le Radeau.
6Évoluant dans cette couche de temps fantomale de l’à-peine-passé qui est celle privilégiée par la mémoire, l’objet pauvre est bien sûr, dans une époque monstrueuse, un témoin de la disparition des êtres et des choses, vécue sur le mode de la perte6. Il est ce « qui revient » alors que cela aurait dû disparaître ; il est aussi « tout le reste » dont parle Perec, le journalier, le quotidien. À ce titre, il manifeste une résistance aux menaces d’oubli de l’Histoire – et donc de barbarie : « Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir “comment les choses se sont réellement passées”. Cela signifie s’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit à l’instant du danger […]. Le don d’attiser dans le passé l’étincelle de l’espérance n’appartient intimement qu’à l’historiographe intimement persuadé que, si l’ennemi triomphe, même les morts ne seront pas en sûreté. Et cet ennemi n’a pas fini de triompher7. »
7C’est alors un peu comme si Kantor s’était trouvé à l’endroit de la disparition d’un monde et qu’aujourd’hui cette disparition avait lieu chaque jour, chaque objet risquant à chaque instant de s’effacer devant plus nouveau que lui et d’entraîner dans sa chute, selon une loi psychologique formulée par un poète il y a deux cents ans, l’âme du propriétaire qui s’y serait attachée. Le goût du quotidien au théâtre (mais aussi dans la littérature, au cinéma) est peut-être l’envers de l’amnésie à laquelle le public se sent condamné par le règne d’une obsolescence dont il perçoit de plus en plus clairement qu’elle s’applique aussi aux hommes. Détourner les objets, les « charger8 », activer leur mémoire « latente », c’est donc les ramener de la matière vers leur nature essentielle qui est de dire « autre chose que ce qu’ils sont9 » car ils ont été fabriqués par les hommes et, partant, relier ceux-ci les uns aux autres, sans grand mot ni pose, sans verbiage ni message, au quotidien.
Notes de bas de page
1 Sarah Kofman, Rue Ordener, rue Labat, Paris, Galilée, 1994, p. 9.
2 « D’un côté, un trop-plein de morts, de cadavres, de l’autre un manque, une disparition perçue comme un incompréhensible escamotage du mort, et la double expérience de la perte et de l’absence » (Carine Trevisan, Les Fables du deuil, La Grande Guerre : mort et écriture, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 2001, p. 77).
3 « Dans une société qui aujourd’hui fonctionne selon le schéma brutal de « production/tri/déchet », la réponse à cette désespérance, c’est que les objets deviennent des acteurs de fiction » (Macha Makeïeff, entretien du 14 septembre 2005).
4 K. Schwitters, « Mon art et ma vie », Merz, écrits choisis et présentés par Marc Dachy, traduits de l’allemand par M. Dachy et C. Graber, de l’anglais par M. Dachy, Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1990, p. 268.
5 Quentin Bajac, « Découverte de Miroslav Tichý », Miroslav Tichý, catalogue de l’exposition organisée au Centre Georges-Pompidou, 25 juin-22 septembre 2008, Paris, Centre Pompidou, 2008, p. 168. Précisons que les appareils photographiques de l’artiste tchèque, fabriqués avec de vieux appareils, rafistolés à la ficelle et au ruban adhésif, sont de vrais objets pauvres.
6 Catherine Naugrette écrit : « La question de la perte (qui est celle du reste) est désormais au centre de toute problématique esthétique » (C. Naugrette, Paysages dévastés, op. cit., p. 20 ; je souligne).
7 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » (1940), Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac et alii, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000, p. 431.
8 Terme qu’emploient Roland Shön et Christian Carrignon pour désigner ce poids de pensée, d’imagination, d’émotions dont ils cherchent la trace dans les objets.
9 Roland Shön, « Des musées faits à la maison… », Dieppe, 2002, non publié, p. 5.
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