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Chapitre VIII. Des esthétiques du quotidien ?
p. 213-239
Texte intégral
« Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il ? Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ? »
Georges Perec, « Approches de quoi ? », 1973.
1Restaurer un art théâtral devenu « paresseux » aux dires de Macha Makeïeff, « confiné1 » ou à bout de souffle : nombreuses sont les compagnies de notre corpus susceptibles de souscrire à ce constat et à engendrer des hétérotopies où l’image du théâtre sera « représenté[e], contesté[e], inversé[e] ». L’objet pauvre dans ce cadre semble œuvrer à l’actualisation de cette « référence à double foyer2 » dont parlait Georges Banu à propos des metteurs en scène des années 1920. Certains d’entre eux, écrivait-il en 1983, « ne limitent pas leurs projets à la subversion par le “bas” ou le “mineur”3 », mais conjuguent ces formes (cabaret, music-hall, cirque) avec la haute culture orientale : cette double approche simultanée, concluait-il, constituait la condition de leur productivité. Une « figure à deux centres4 » hante bien les champs où se déploie l’objet pauvre et la régénération à l’œuvre dans ces deux domaines est réelle – avec cette nuance que l’écart entre culture savante et culture populaire est moins grand aujourd’hui qu’au début du siècle et que l’imaginaire d’Europe centrale diffuse le rayonnement trouble des anciens pays soumis à la barbarie nazie puis à l’empire soviétique : l’Est qui s’est substitué à l’Extrême-Orient des traditions savantes est un ensemble ambigu, lesté d’un poids d’Histoire qui oppresse les mémoires. Il n’y aurait cependant pas grand intérêt à établir de nouveau ce constat vingt ans après Georges Banu, même en y soulignant l’effacement de la culture savante extrême-orientale, si l’on n’observait, avec l’objet pauvre, tous les signes d’une aimantation vers un autre domaine qui constitue peut-être aujourd’hui le fondement de cette figure à deux centres, hier absent des préoccupations des grands réformateurs du théâtre. C’est sous son égide paradoxale que se déploient les mises en fiction « exotiques » ou populaires dont j’ai parlé.
2Celles-ci sont en effet produites à partir de collections d’objets ordinaires (comme le laboratoire du mage Cotrone d’Antonio Catalano, l’exposition Volter Notzing de Roland Shön, le Catalogue de voyage du Théâtre de Cuisine) ou inspirées par une proximité populaire que colorent les figures du bricoleur et de l’amateur (ceux qui créent, comme Raoul Huet ou les Fournel, au hasard des jours, des humeurs et des matériaux). La Turakie de Michel Laubu, l’Adzirie de Roland Shön, constituent, certes, une illustration achevée de ce que peut être une hétérotopie : mais les objets récupérés sont et demeurent des objets de tous les jours. Affectés d’un fort coefficient de résistance à toute métaphorisation, ils ont conduit l’imagination du spectateur vers la cuisine, la table, le tabouret – en un mot : le quotidien, notion souvent approchée dans cette étude, parfois abordée, mais jamais envisagée de front. Or, toutes les lignes de force y conduisent.
Le quotidien et la mémoire
3Dans un premier temps, l’ensemble de l’étude a mis en relief trois faits, qui sont aussi ces trois caractéristiques de l’objet pauvre que, au tout début de ce travail, je priais le lecteur de ne pas perdre de vue.
4La première est que l’objet pauvre a aujourd’hui en effet une acception plus large qu’au temps où Kantor l’utilisa et théorisa son usage artistique : de nos jours, il peut être aussi totalement ordinaire, intact d’apparence, moulé dans un vulgaire plastique, matière inconnue des spectacles de Kantor. Ce type d’objet est le produit d’un contexte économique qui a, il est vrai, changé. Conjugué au présent, il va de pair avec l’homme du commun. Alain Corbin rappelle par exemple que, « du fait de la création de l’Union européenne, de la mondialisation des échanges, etc., une partie de la population est avide de racines », tout en sachant « que ses ancêtres n’ont été ni De Gaulle ni Jean Moulin5 », mais des anonymes, des gens sans paroles à transmettre, « sans histoire », dit-on souvent : aussi manifeste-t-elle de l’intérêt pour les destins d’anonymes que, à l’instar du modeste sabotier de l’Orne Louis-François Pinagot, les historiens du quotidien tirent aujourd’hui de l’oubli. Christian Carrignon, lui, déclare : « Nos parents n’ont pas été des héros, et nous non plus. Les objets pauvres, c’est notre pauvreté à nous. On a fait avec ce qu’on avait ; et on n’avait rien d’héroïque6. » D’où, sur les plateaux du théâtre d’objet, ces objets de rien, « en plastoc », qui parlent des années 1960 – objectivement pas si lointaines – et d’individus difficilement sujets d’une Histoire en voie d’emballement.
5La seconde est que l’objet ordinaire se conjugue au présent, un temps dont a priori on pourrait penser qu’il est peu compatible avec la mémoire. Le quotidien est pourtant l’endroit – Gérard Wajcman l’a montré à propos de l’objet ruiné7, et Anne Muxel à propos de l’objet courant8 – où une quantité de mémoire s’attache aux plus insignifiants des objets. Mais, si le quotidien est effectivement l’univers de la répétition (des mêmes objets, des mêmes gestes, des mêmes paroles), et donc un présent produit par la sédimentation d’actions toujours semblables, une sorte de temps long qui n’évolue pas ou guère (une routine qui piétine et dans laquelle l’être humain, d’une certaine façon, s’automatise), il s’avère bien proche, dans sa structure, de cette mémoire que Pierre Nora définit comme « un lien vécu au présent éternel9 ». Ce paradoxe d’un quotidien porteur de mémoire peut-il cependant avoir un fondement sûr ?
6Oui, si l’on en croit l’ethnologue Françoise Zonabend qui, à propos de la mémoire collective familiale, dans la préface qu’elle rédige pour la réédition de son étude sur le village de Minot en Côte-d’Or, écrit : « C’est ainsi que la mémoire collective familiale se constitue par toute une série d’habitudes, de répétitions machinales, de paroles inscrites dans le corps10. » Le souvenir exceptionnel n’est donc pas seul à fonder la mémoire ; la simple répétition de l’ordinaire le fait tout autant, constituant ce que l’historien allemand Alf Lüdtke appelle une « mémoire latente11 ». Mémoire et quotidien s’élaboreraient l’un l’autre, adossés à un temps long, faiblement évolutif, où les césures, quand elles existent, sont peu marquées, où les habitudes, les automatismes sont prégnants et où les choses sont d’abord vécues dans le for intérieur, avant qu’on ne découvre, plus tard peut-être, qu’elles l’ont été aussi par d’autres autour de nous. Le quotidien est le terrain privilégié de la mémoire, notamment familiale, réfugiée dans des gestes, des paroles et, surtout, des objets – ceux de la cuisine, du salon, de la chambre des enfants. C’est peut-être là ce qui explique cette double acception de l’objet pauvre, à la fois passé et présent, ainsi que le rapport de la mémoire et du quotidien, ce dernier étant, à force de répétition, le lieu même de la résistance au sentiment moderne d’accélération du temps et donc d’effacement du passé. Comme la mémoire, le quotidien semble menacé, travaillé lui aussi par les forces attachées à sa propre disparition. Ainsi, quotidien et mémoire seraient liés, les objets de l’un étant perçus obscurément comme les dépositaires de l’autre.
7À ce moment, la « rencontre avec le reste », qui définit, selon Michel Deutsch, le théâtre qui s’effectue aujourd’hui dans la marge (et nous avons pu vérifier amplement la pertinence d’une telle formule), prend peut-être un autre sens. Ne faudrait-il pas en effet donner au « reste » une autre acception ? Par opposition à l’exceptionnel dont les journaux font leurs choux gras, comment interroger, se demandait Georges Perec en 1973, « le reste, tout le reste », c’est-à-dire ce qui revient chaque jour sans faire le moins du monde événement, pour cette raison même ? Est-ce en manière de réponse à cette question que, pour certaines compagnies du théâtre d’objet ou de rue, comme d’ailleurs, aussi, pour Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, le quotidien constitue le dernier continent à explorer, la dernière terre vierge (il serait dans ce cas l’hétérotopie ultime et paradoxale, celle qui fait du métro-boulot-dodo l’endroit possible d’une désaliénation) ?
Ce qui nous parle, me semble-t-il, c’est toujours l’événement, l’insolite, l’extra-ordinaire […] comme si la vie ne devait se révéler qu’à travers le spectaculaire […]. Les journaux parlent de tout, sauf du journalier […]. Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il12 ?
8L’infra-ordinaire serait donc cet endroit où quelque chose (mais quoi ?) « se passe vraiment ». Aussi n’est-il pas étonnant que certains metteurs en scène parlent d’« archéologie du quotidien », ce qui suggère l’importance de cette science des choses anciennes pour « faire parler » ce qui ne fait pas sens d’emblée. Du moins le croit-on : n’y aurait-il rien, dans ce train-train grisâtre, que les signes vagues et peu spectaculaires d’une vie sans aspérité, sans risque et sans héroïsme ?
9Toutefois, que l’objet pauvre participe à l’invention d’esthétiques du quotidien, il n’y aurait pas là, une fois de plus, grand-chose d’étonnant si ce quotidien ne présentait des traits particuliers, dont la composante mémorielle n’est pas la moins remarquable. Il y en a d’autres, tout aussi paradoxaux.
10J’ai déjà évoqué comment, pour Catherine Naugrette, la tâche du théâtre moderne serait, comme à l’époque d’Aristote à qui elle emprunte la formule, d’« éveiller le sens de l’humain13 ». Selon elle, nous vivrions toujours dans le sillage sombre d’Auschwitz, dont le traumatisme redevient sensible après 1980, et notamment après la Chute du Mur en 1989. Dans une époque moderne « monstrueuse14 » où l’image de l’homme a été abîmée de manière irrémédiable, la tâche de l’art du théâtre serait de restaurer la dignité toujours menacée de l’être humain, en faisant de lui à nouveau la mesure des choses et en interrogeant sans relâche ce qu’est sa nature15. Mais dans ce théâtre de texte et d’acteurs auquel elle circonscrit son étude, c’est par l’excès d’inhumanité que le « sens de l’humain » serait, paradoxalement, le mieux retrouvé. Or les compagnies de notre corpus réagissent apparemment tout autrement à ce constat d’inhumanité : très loin des expérimentations justement menées « aux limites de l’expérience16 », elles privilégient d’autres approches et notamment le rire. J’ai montré plus haut que les objets pauvres, porteurs de mémoire, étaient susceptibles d’éveiller eux aussi ce « sens de l’humain ». Ces objets présentent en effet, avec les bosselures qui en font des « rescapés », cette personnification discrète qui fait d’eux à la fois des témoins (des absents) et des martyrs (ils ont souffert dans leur chair, eux les « rescapés », les « abandonnés », les « recalés »17). « Martyr » et « témoin » ayant un sens apparenté par l’étymologie, ces objets ordinaires témoignent donc pour une vérité invisible : celle de l’importance de la vie quotidienne dans la constitution de l’identité. À cet égard, Roland Shön, remarque que beaucoup des petits films qu’il a tournés pour préparer Musées maison se terminent par le mot « Voilà » : « On peut l’entendre », écrit-il, « comme : Vois ! Là ! Vois le cadeau que je te fais, un bout de ma vie, un de mes secrets ! Et se sentir invité à voir plus loin que le bout des objets et des doigts qui les montrent. À voir là ! où brille l’humain18 ».
Le rire au quotidien
11Le rire est cependant la voie la plus simple pour éveiller un sens de l’humain aujourd’hui perçu comme incertain. « Pour que ça nous plaise il faut que ça nous fasse rire. Le rire m’est indispensable. Il est thérapeutique. Il a un rôle social évident, c’est un exutoire et un ciment. Mon approche du monde est ludique. Nous voulons que le public s’amuse… », déclare Philippe Nicolle, le directeur des 26 000 couverts. Dans le théâtre de rue, l’objet pauvre a bien sûr vocation à engendrer le comique, ne fût-ce que par la manière dont il constitue une critique en acte de la technicité moderne, toujours avide d’améliorations. Si un résultat est obtenu, comme c’est le cas de la machine à repasser les pantalons de pyjama (ill. 39b) ou du Vélomusicale (ill. 41b), et quel que soit son degré de perfection (souvent médiocre, d’ailleurs), le rire des spectateurs est immédiat : c’est que, dans ce cas, la machine met en scène cette propension de certains cerveaux à compliquer inutilement le traitement d’un problème déjà résolu ou d’une question qui ne se pose pas. Avec le genre de machine inventée par les Fournel pour frapper les trois coups, on n’est pas très éloigné de la définition que donnaient du gag Laurel et Hardy : « the wrong way to get to the right place19 » (ce que l’on pourrait traduire par « la mauvaise façon de parvenir au bon résultat ») et pas très éloigné non plus de la manière dont Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff conçoivent la place des objets quotidiens dans leurs spectacles.
12Dans un article publié à l’occasion de l’hommage rendu à Bernard Dort, Jacques Nichet s’intéresse à cette question. Dans une société démocratique où la comédie devrait s’épanouir sans entraves, « on dirait, écrit-il, une espèce en voie de disparition20 ». Il ajoute : « Nous n’arrivons plus à répondre à la violence de la société par une violence comique21. » Selon lui aussi, Auschwitz a infligée une blessure à « nos délires et nos fantaisies22 », sans parler de la tendance du théâtre de cette fin de siècle à muséifier le passé. Suit alors un inventaire de ceux qui, dans le sein même du théâtre d’acteurs, répondent au « chaos de ce temps23 » en inventant d’autres poétiques comiques. Tous ont en commun de « refuser la prétention du grand théâtre24 » : parmi eux, Jérôme Deschamps est cité. La différence, pourtant, entre Deschamps et Serge Valetti, Georges Aperghis ou Jean-Louis Benoît, c’est la manière dont « la politique et le langage ont disparu » au profit d’un réel dont on ne peut se dépêtrer : « ça coince, ça glisse, ça tombe, ça pleut25 ».
13Le rire naît donc d’abord des nombreux aléas dont toute manipulation d’objet se trouve porteuse, pour ainsi dire par définition. Avoir affaire ne fût-ce qu’à un bouton de sonnette ou une vulgaire planche est déjà source de coincements et glissements potentiels : cela ne se passe jamais comme l’attendent le personnage ou le public. L’objet est donc porteur de surprises. Mais il décuple aussi le pouvoir comique du corps de l’acteur. D’abord celui de Jean-Marc Bihour, qui déploie, pour soulever une bouteille de gaz, un crescendo de contorsions inutiles, jusqu’au grand écart et à la pire grimace faciale (ill. 49a). Puis, un peu plus tard, celui de Bruno Lochet, qui, à la peine, ondule sous l’effort comme une chenille, alors que le chariot qu’il pousse n’avance, lui, que de quelques centimètres. Lorsque, enfin, Atmen Kélif décharge un balconnet en briques sur le pied de Bruno Lochet, le visage de ce dernier, crispé en une grimace muette, exprime tout ce que le corps ressent (ill. 49b). L’objet entraîne ainsi le corps de l’acteur à des limites d’expression. C’est là la première apparition du corps burlesque, qui substitue heureusement la jubilation au ricanement.
14Les tâches consistant à déplacer, ranger ou nettoyer l’objet quotidien, sont également traitées de manière saugrenue. Et dans ces scènes une revanche se dessine, celle d’enfants joueurs26 sur un quotidien répétitif. La dérive constante des tâches quotidiennes vers le spectacle et la prouesse, grâce au jeu et à la musique, constitue le rire en protestation contre ce qu’il est convenu d’appeler « l’ordre des choses ». C’est effectivement faire pièce au désastre : « Le rire nous transporte27. » En gros, que l’objet résiste (comique de chute) ou collabore (comique d’envol), le rire du spectateur explose : aussi peut-on avancer que c’est la façon qu’a l’objet de mettre en jeu le corps de l’acteur dans l’accomplissement de tâches quotidiennes, tout autant peut-être que sa propre nature d’objet détourné, qui est comique. Les objets, je l’ai dit plus haut, sont des « provocateurs28 » : ils appellent la réponse convulsive du corps burlesque.
15Le rire burlesque proteste contre l’imprévisibilité d’un monde où, les objets peuvent être soit dociles, soit rétifs, et dont les personnages s’accommodent par le renversement. L’observation de la mise en œuvre des machines collectives est à cet égard révélatrice. Fabriquées à l’aide d’objets divers, elles mécanisent l’homme, dont les gestes deviennent réguliers et automatiques ; mais, dans le même temps, elles humanisent la machine, puisque les rouages en sont remplacés par des corps qui, soudain, décident d’une pause, voire d’un rangement définitif des accessoires de travail (palplanches, bassines, seaux). Même dans le cas où les personnages qui participent du service de la machine affectent une impassibilité absolue (Robert Horn et Jean-Marc Bihour rangeant la vaisselle dans C’est magnifique) et voient leur concentration couronnée par la réussite, celle-ci est modalisée quelque temps plus tard, presque à l’insu du spectateur, par un retour à l’origine qui frappe de nullité l’ensemble de ce qui vient d’être accompli : Jean-Marc Bihour se rapproche en effet du comptoir de Yolande et y rapporte la pile d’assiettes que, au même endroit, quelques instants auparavant, Robert Horn glissait dans la machine. Lorsque le renversement se mue ainsi en révolution – c’est-à-dire en un exact retour à l’état d’origine – on atteint sans doute un degré supplémentaire, voire ultime, dans le burlesque. Et il en va souvent ainsi dans les spectacles de Deschamps et Makeïeff : une manière, encore, de souligner combien l’objet, prétexte à la dépense du corps, ne génère, parfois, qu’une stérile activité. Rire de ce constat, c’est reconnaître que « nous sommes tous dans le même guêpier, cette réalité qui pèse, ce quotidien qui englue29 ».
16Le corps alors se dépense dans un pur feu d’artifice spectaculaire que la mise en jeu de l’objet a pour objectif de provoquer. Aussi la danse, moment de suspension de l’action, interlude souvent bouffon, constitue-t-elle le mode extrême du corps burlesque, même si – et justement si – elle est souvent très éloignée des canons habituels de cette discipline. Accomplie à deux avec un grand bâton dans C’est magnifique, à quatre dans Les Frères Zénith ou à six dans Les Pensionnaires, elle tient de la parodie et ne constitue jamais cet instant de grâce qu’est par exemple le chant individuel. La grâce paraît l’antithèse du burlesque : c’est que, parmi les pratiques musicales, le chant savant des hommes – principalement Jean-Marc Bihour – annule leur corps en les immobilisant momentanément, et en éloignant tout objet susceptible de générer ce comique de chute ou d’envol dont je parlais plus haut, afin qu’émane d’eux ce pur filet de voix (ténor ou haute-contre) extrêmement juste. Elle en est plus précisément le contrepoint.
17Mais il y a peut-être aussi quelque chose qui a davantage à voir avec ce qui ne serait plus le quotidien au sens strict – ou, plutôt dont le quotidien est porteur de manière inversée dans l’esthétique de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff : le Ciel.
À l’intérieur des spectacles, circulation frauduleuse, supercherie des objets qui jouent des tours, qu’on ne contrôle pas, qui volent, disparaissent, et reviennent par magie.
Virtuosité des acteurs qui participent à cette fête avec leur adresse et leur exigence, et la précision des gens de cirque.
C’est le plaisir des artifices du théâtre et face à l’ordinaire, la revanche du conte.
C’est aussi l’idée du Ciel pour les personnages de ces histoires simples.
Dans le ciel du théâtre, les feux d’artifice sont leurs constellations30.
18Macha Makeïeff, en parlant de « Ciel » (avec une majuscule), relie à ce qu’ailleurs elle nomme « le merveilleux pas-vrai du théâtre31 ». Le théâtre, boîte aux illusions (ce que rappellent des mots tels que « magie », « artifices », « fête »), serait-il ainsi, plus que la référence circassienne ne semblait le suggérer, le lieu même de cette mutation de l’objet et de l’irruption de fragiles fulgurances de beauté au sein du quotidien ? C’est peut-être là sa dignité que de proposer des échappées dont il souligne avec constance, mais sans lourdeur car avec ses propres moyens, le caractère fragile, humain.
19Avec ces trouées ménagées dans le régime ordinaire, le spectateur a alors momentanément quitté les rives du quotidien dont proviennent pourtant l’ensemble des objets récupérés. Si le burlesque est la tonalité dominante d’un théâtre où les corps sont provoqués par les objets à sortir d’eux-mêmes, s’il signale ainsi la dimension proprement, irrémédiablement humaine de l’univers de Deschamps-Makeïeff, sans le résumer pour autant. Le jeu du théâtre, et même du théâtre à l’italienne, frontal32, accepté pour son caractère artisanal et empreint de cérémoniel, permet des éclairs sur ces ailleurs de beauté dont les objets peuvent être porteurs :
Avec nos complices, les acteurs, offensifs, nous marquons des ralentis sur la beauté, sa fragilité […]. Ils ont tout compris, nos alliés, et savent désormais que la beauté, fluide et périssable, n’est pas là où on l’attend. Ils la traquent avec nous. Elle est à la rue ; on la ramasse et on l’éclaire, le soir, le temps de la représentation33.
20La beauté qui « n’est pas là où on l’attend » troue le burlesque, comme l’ironie la menace à son tour, cet ensemble impur signant la représentation humaine du monde.
21Les spectacles de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff s’ancrent donc dans le registre de l’humain : les échappées sont rares, éphémères, fugaces. La « beauté » (qui serait ici l’autre nom de l’émotion, ou de la grâce) de certaines scènes peut être émouvante, mais c’est très rare : le ciel, chez Deschamps-Makeïeff, est une tentation à laquelle les deux metteurs en scène ne se laissent aller que par instants, le rire, dans toute sa cruauté parfois, leur paraissant le meilleur moyen de donner « la seule réponse libre et humaine au désastre ». Ainsi, si le quotidien peut être le lieu où se rêve de manière oblique, dans et par les objets, une mémoire inquiète parce que menacée, il constitue aussi le fondement quasi naturel de comiques d’objets il est vrai fort différents : là où le théâtre de Christian Carrignon détourne l’objet vers des ordres qui ne sont pas les siens, et quand des compagnies de théâtre de rue en usent comme d’une critique de l’inutilité des raffinements techniques de nos sociétés libérales, Deschamps et Makeïeff le considèrent comme un moyen de libérer le corps burlesque de l’acteur, au plus proche d’un ciel poétique presque constamment refusé ; comme un moyen, aussi, de faire jouer à plein les délices du théâtre.
Du quotidien au sublime
22Dans le travail que mène le Théâtre du Radeau depuis 1982 avec François Tanguy, j’ai déjà noté à plusieurs reprises l’originalité absolue du traitement des objets pauvres : tous sont, non seulement « des objets ordinaires affublés d’une résistance décorative », selon l’expression de Jean-Paul Manganaro34, mais aussi d’une sérieuse résistance métaphorique. Pourtant, cette aride poétique de l’objet produit des effets bouleversants sur une partie du public. Pour m’être intéressé aux lettres reçues par la compagnie, j’ai pu constater combien les spectateurs y évoquent souvent l’émotion qui les a saisis et les pleurs qu’ils ont versés, le plus souvent sans que la raison leur en apparaisse clairement au moment où ils écrivent. La plupart du temps, ces lettres sont des poèmes, comme si cette forme était la plus à même de rendre compte de la qualité, a priori « difficile à énoncer », de ce qu’ils ont vu et, conséquemment, ressenti. Les mots manquent, mais celui de « beauté » revient par exemple souvent pour rendre compte du cataclysme émotionnel qu’ils ont, pour certains, vécu.
23Afin de tâcher, donc, d’approcher en quoi l’art du Radeau, pourtant produit à partir d’objets et de costumes tirés du quotidien le plus plat et ce dans un espace aussi déceptif que possible, parvient à bouleverser ainsi certains spectateurs, mais aussi à en irriter d’autres, il convient de chercher comment ce « théâtre de la pensée », tout en ne perdant pas « le rapport au réel35 », développe une esthétique que l’on pourrait appeler du sublime. La définition de cette notion, si l’on suit la remarquable étude que lui consacre Pierre Hartmann, évolue significativement de Longin – philosophe et rhéteur grec du Ier siècle de notre ère – à Schiller, dont l’essai Sur le sublime, publié en 1801, marque l’apogée des réflexions menées sur ce thème : aujourd’hui, cette catégorie esthétique « paraît caduque36 ». Or l’hypothèse serait justement de chercher à définir l’esthétique du Radeau dans les termes d’un sublime moderne.
24« Une surface de planches nue, une scène vide, lavée, un théâtre d’après naufrage disant à la fois le désastre et les moyens choisis pour la survie37. » Dans ce cadre où le théâtre est un chantier ouvert, les objets sont en effet peu nombreux, disparates, et surtout autonomes dans leurs effets. Ce que le spectateur envisage est une sorte d’ensemble désaccordé : sa première expérience peut donc être celle d’une confusion, là où les pratiques du théâtre d’acteurs l’ont habitué à davantage de cohérence, même dans le refus le plus net du « modèle aristotélo-hégélien de la forme dramatique […] ce “bel animal” (avec “un commencement, un milieu et une fin” et “bien proportionné dans toutes ses parties”)38 ». Cette confusion apparente, qui a sans doute motivé plus d’un départ de la salle, est d’ailleurs plutôt de l’ordre de la profusion, l’une des caractéristiques du travail théâtral du Radeau étant justement de placer sur le plateau, en même temps, des actions différentes, voire indépendantes : dans Coda, par exemple, pendant que des déplacements de panneaux ont lieu au lointain, au milieu du plateau divisé comme en deux compartiments, des scènes rapides naissent puis s’effacent, les acteurs étant parfois impossibles à discerner des mannequins qu’il leur arrive de transporter (ill. 50). Or, note Pierre Hartmann à propos du paysage sublime, « la profusion et le désordre » s’y opposent « à la parcimonie harmonieuse » du beau paysage39. La profusion et le désordre sont en effet, selon Schiller, l’une des premières caractéristiques sublime, à l’opposé du beau : « Qui ne préfère, écrit-il, s’amuser au spirituel désordre d’un paysage naturel qu’à la régularité sans esprit d’un jardin à la française40 ? » Dans La Critique de la faculté de juger, parue en 179041, Kant distingue lui aussi le beau du sublime : « Le beau naturel, écrit-il, touche à la forme de l’objet, laquelle consiste dans sa délimitation ; le sublime, en revanche, se rencontre aussi bien dans un objet informe42… » : inspirée par la définition classique du beau qui soumet l’art à l’idée de mesure, cette distinction est complémentaire du désordre et de la profusion évoqués par Schiller. Kant introduit cependant une précision importante :
Est sublime ce qui plaît immédiatement par la résistance qu’il oppose à l’intérêt de nos sens […]. Le beau nous prépare à aimer quelque chose, et même la nature, de manière désintéressée ; le sublime à le révérer même contre notre intérêt (sensible)43.
25Le sublime serait en quelque sorte provoqué par un objet d’apparence ingrate, peu susceptible de ravir le spectateur : ses sens ne s’y retrouvent pas, ce qui leur est proposé semble « informe ». Or l’informe n’est pas une catégorie esthétique particulièrement prisée du public – et notamment des spectateurs de théâtre, en raison peut-être de cette idée assez répandue que toute mise en scène est aussi une mise en ordre. Désordre, profusion, informe : voici les premiers stades de l’expérience sublime, qui constitue une « souffrance véritable » selon Schiller, voire « une agression sérieuse contre notre existence44 ».
26Dans cette profusion où le regard du spectateur semble faire l’expérience d’une agression esthétique, l’image de l’être humain qui est renvoyée à la salle participe également de cette « résistance à l’intérêt de nos sens » dont parlait Kant. L’acteur y semble en effet détrôné, et d’abord par son costume, surtout en ce qui concerne les personnages masculins (ill. 53a et 53b) : tous semblables le plus souvent, ils présentent un contraste entre le haut et le bas qui me les a fait comparer, plus haut, à des centaures. Les éléments de mobilier présents en scène y contribuent également : les longues tables encombrent l’espace, gênant les évolutions de comédiens qui semble ignorer la représentation dont ils sont l’objet au point de se situer loin de toute idéalisation de la figure humaine et notamment celle, encore très fréquente, du corps de l’acteur.
27Cette défaite de la figure humaine, accomplie par les objets et l’environnement scénique, n’est cependant pas, contrairement à ce que l’on pourrait croire, le seul mode d’être du corps sur scène. D’abord parce que les actrices ne sont pas traitées de même45, mais surtout parce que l’acteur du Radeau, qu’il soit homme ou femme, possède paradoxalement une présence relativement rare. Cela est paradoxalement dû au travail mené sur le volume (fort ou faible), la musicalité (en langues étrangères) et le phrasé (lyrique ou anti-naturaliste46) de la langue, bref sur des qualités couramment estimées comme secondaires par rapport au contenu de l’énoncé lequel, ici, échappe la plupart du temps au spectateur. Cela n’est pas sans contribuer à la résistance qu’oppose la scène du Radeau à « l’intérêt de nos sens » : car ces monologues (les dialogues sont rares) sont souvent donnés au public alors que la voix de l’acteur, situé en fond de scène, ne nous parvient qu’imparfaitement ou que, à la face, son visage est noyé d’ombre47. Présence forte et caractère informe des corps se rayent donc l’un l’autre dans une expérience qui s’avère ainsi très inhabituelle pour le spectateur48.
28« J’ai vu, je crois, deux spectacles du Théâtre du Radeau. C’est très beau. Mais entre eux et nous, il y a l’océan du rire. C’est ce que l’objet provoque : le rire », déclare Macha Makeïeff49. Théâtre du sublime en tant que cette notion se situe au-delà de la beauté et nécessite, par là même, une expérience de spectateur fondée sur une agression des sens – une souffrance esthétique, en quelque sorte –, le Théâtre du Radeau est effectivement perçu comme un théâtre du sérieux. C’est une évidence de le dire, ce théâtre ne fait pas de la comédie son fonds de commerce : le visage grave des acteurs et actrices, la lenteur de la plupart des déplacements, la nature des textes choisis (poésie, philosophie, sciences, théâtre tragique), l’austérité quasi janséniste du plateau, autant de traits qui paraissent répondre – et qui répondent, pour une grande partie – aux définitions que donnèrent du sublime Kant et Schiller. « L’art du Radeau, confirme Michel Deutsch, est fondamentalement sérieux parce que désespérément tendu vers l’impossible50 » : comme un infini effrayant pour la sensibilité, dirait Kant.
29C’est dans ce monde privé de sens et en proie au mal absolu, imparfaitement habité par une mauvaise comédie, que l’humour pourtant peut se développer comme « une économie de dépense affective », écrit Freud51. L’humour serait-il, tout autant que le sérieux, la doublure de cet élan qu’est le sublime, c’est-à-dire une étoffe plus légère intimement liée à lui, mais aussi un remplaçant dans des moments particulièrement dangereux – et donc un équivalent, peut-être, aujourd’hui, à ce que le sublime fut aux temps de Schiller ? Car si le théâtre que fait François Tanguy avec ses acteurs n’est guère prodigue « en francs éclats de rire52 », nombreux sont les moments qui se constituent pourtant, d’un point de vue scénique53, comme de purs moments d’humour. J’en donnerai d’abord quelques exemples avant d’en analyser le fonctionnement. Il y a bien sûr un humour du jeu, sur lequel je passerai assez vite pour me concentrer sur celui dont l’origine gît dans les objets. Si l’humour est tout ce qui tend à désamorcer ce qui, sans lui, serait pesant ; si, d’une manière générale, « il repose sur le “sentiment” et le “sens des contraires”54 », il suffira de rappeler ces costumes mal boutonnés dont le dos baille sur des vêtements de ville, ces lunettes à grosse monture d’écaille chaussées par des hommes interprétant Hamlet ou Orphée, ces grandes robes portées, par-dessus des pantalons de costume par des acteurs interprétant des rois de tragédie : tout y est mise en tension du personnage et du comédien. Ce type d’humour est particulièrement à l’œuvre dans les moments où les textes choisis révèlent leur penchant naturel à l’enflure55, porté par des acteurs qui jouent les médiocres (ce que j’ai appelé plus haut « le jeu de patronage »).
30Les objets pauvres ont quant à eux un rôle particulier à jouer dans le tissage de l’humour avec le sublime. De nombreux passages de panneaux, tout au long des spectacles, ne cessent de modifier l’espace de jeu. Dans Orphéon par exemple, ils sont la plupart du temps manipulés par des acteurs qui se dissimulent derrière eux ; mais leurs glissements presque magiques sont souvent dénoncés par ce qui en dépasse : en bas, des jambes, en haut, des coiffures (chapeaux, couronnes). Dans un de ces passages, le panneau s’étant finalement immobilisé, l’un des acteurs, vêtu d’un lourd manteau bleu à boutons dorés par-dessus une robe elle-même enfilée sur un costume de ville, l’enjambe et, portant dans les bras un tuba, donne à entendre un passage de Shakespeare : l’objet tuba, d’un autre âge et d’une tout autre esthétique, introduit la dimension du cirque ou de la fanfare en pleine tragédie. À la présence de cet instrument pansu s’ajoute, alors que le monologue s’achève, la danse marionnettique d’un dossier de chaise derrière le panneau, qui vient achever de troubler la scène par un démarquage saugrenu.
31Si donc le comique, selon une idée communément admise, est un renversement du sublime, l’humour va au contraire dans le même sens – tout au moins à l’intérieur des spectacles du Radeau. Comme le dit Freud, il paraît libérer et exalter ; il réintroduit en effet, dans la fascination de l’image scénique que la musique gonfle de son énergie, cette liberté du spectateur que le metteur en scène lui ménage de rompre en visière à la puissance séductrice de l’image en « économisant ses affects ». Mais l’humour offre surtout un moyen d’échapper à la souffrance de l’expérience sublime, de pallier momentanément à la « résistance » qu’offre l’ensemble du plateau à « l’intérêt de nos sens ». Avec cette nuance importante que le spectateur n’est jamais sûr de son effet ni même de sa présence effective ; un simple coup d’œil autour de soi dans l’assistance suffit pour s’apercevoir que, contrairement à l’unanimité des rires que provoque le comique, l’humour qu’il a saisi (ou cru saisir ?) ne paraît pas partagé par tous. Le spectateur est seul pour l’apprécier, juger de sa qualité et, éventuellement, en sourire. Ainsi, dans Orphéon, le cerf monté sur roulettes qui, apporté et posé sur une table en fond de scène, y demeure un long moment sans qu’aucun des acteurs ne s’avise particulièrement de sa présence, constitue-t-il un trait d’humour permanent que le spectateur est libre d’actualiser ou non. Réintégrer en effet cet objet dans son champ de vision – mais on peut aussi bien l’oublier –, au même titre que le ventilateur ou le projecteur à diapositives, équivaut à accommoder soudain autrement ce qui se passe, à n’en être pas le contemplateur hypnotisé et donc de procéder ainsi à une « économie d’affect » : on demeure de la sorte dans cet « état intermédiaire entre sensation et pensée56 » qui est la condition du « voir » tel que l’entend Le Radeau (ill. 32 et 52). Dans un des deux articles qu’il consacre aux Cantates, Jean-Paul Manganaro bâtit justement son premier mouvement sur l’anaphore de cette formule, « regarder et voir » :
Regarder et voir proférer les deux acteurs […]. Regarder et voir l’un qui bute et tombe sur un morceau de musique […]. Regarder et voir que cette chute […]. Regarder et voir cet autre acteur qui avance […]. Regarder et voir cette actrice qui avance […]. Regarder et voir qu’elle avance […]. Etc.
32Ce faisant, il souligne ce double mouvement que permettent et l’objet et l’humour qu’il autorise par sa simple mais obstinée présence tout au long du spectacle : « voir », de manière plus sensible, en se situant au niveau de la perception ; « regarder », en revanche, marquant un effort conscient d’attention, et se situant davantage du côté de la pensée. Le metteur en scène poserait donc comme à l’avance les conditions de la liberté du spectateur.
33Mais, une fois la présence de l’humour constatée et cernée la fonction des objets dans ce domaine, on n’a pas pour autant épuisé une question connexe : telle course d’acteurs, vêtus de manteaux bleus à boutons dorés, avec un panneau recouvert de papier à fleurs rouges, telle autre fuite burlesque des mêmes hommes pour échapper à ce roi de théâtre qui les choque l’un contre l’autre dès qu’il les saisit, ne ressortissent-ils pas d’un comique circassien bien éloigné de l’humour ? Car il y a effectivement quelque chose de clownesque dans certains spectacles. À bien observer ces passages cependant, qu’il s’agisse des références marionnettiques ou circassiennes, on n’y relève aucun hommage, au sens par exemple où ces catégories – et notamment la seconde – sont approchées par les compagnies de rue, dans un creusement de leur propre filiation et un questionnement de leur propre identité.
34C’est plutôt sur le mode de l’ironie que sont traités ces moments, au moins scéniquement57. Vêtus de leurs manteaux qui les situent entre le Monsieur Loyal et l’auguste, deux comédiens sont poursuivis par un autre à l’allure de clown blanc, lui-même vociférant un monologue tiré de Hamlet : clowns sans vraie vivacité, alourdis par leurs manteaux, gênés dans leur course par les tables transformant l’espace en un labyrinthe, ils ont une allure gauche qui semble marquer l’effort piteux accompli pour satisfaire à un modèle disparu. Comme si la forme du cirque, en ruine, tous signes confondus et redistribués dans un désordre que la musique accroît, niait, par sa grossièreté affirmée, la tension « vers l’impossible ».
35Le sublime a ainsi fort à faire avec ce que l’on peut appeler ses caricatures. Rapidement emportées, nullement « filées » comme on le ferait d’une métaphore – phénomène déjà observé à propos de l’humour – elles traversent le plateau comme des fantômes. La scène a beau durer en effet, l’énergie du texte, par exemple, joue contre le sentiment que tout est ici caricatural, selon un mécanisme qu’on pourrait décrire de la façon suivante : plus certains éléments abîment la scène, plus, de fait, ils l’exaltent. Le sentiment du sublime, dans lequel le plaisir s’arrache à une première étape toute de souffrance, est donc construit par cette émulsion instable entre des éléments opposés : le texte de Hamlet, dans la scène de poursuite que nous venons d’évoquer, peut s’élever à des hauteurs sublimes justement parce qu’il est empêché de traits humoristiques, comiques, grotesques – bref caricaturaux. Pour Longin, le sublime court en permanence ce danger de verser dans sa propre dégradation : l’enflure, l’emphase. Du soin que met François Tanguy à entourer les textes d’objets et d’espaces sans grâce qui se refusent à servir, nous avons déjà longuement parlé. Il restait à établir cette tactique dans une stratégie qui consiste à intégrer toujours le texte (et la musique) à des espaces, des objets, des costumes qui constituent l’acteur et son texte en caricatures toujours possibles d’eux-mêmes – à condition que le spectateur se trouve à même de percevoir le phénomène et d’avoir le temps (le cœur ?) de le penser dans le mouvement de la représentation.
36Cette démarche particulière, qui allie la souffrance et le plaisir dans le mouvement d’un dévoilement à jamais remis, s’appuie aussi sur l’utilisation de musique enregistrée : car les violons du Jeu de Faust (1987), les tubas et clarinettes de Choral (1994), les tubas et trombones d’Orphéon (1998) ne résonnent jamais. L’un des acteurs de ce dernier spectacle (Pierre Martin) fait-il mine d’emboucher son trombone qu’il en est aussitôt empêché par une brusque levée du panneau au-dessus duquel il prétendait jouer. Les instruments de musique, sur les scènes du Radeau, sont sans voix, signes épars d’un univers circassien ou populaire, formes dégradées de la musique savante que diffusent des haut-parleurs, eux toujours invisibles. Comme dans la peinture, les instruments sont figurés, mais se taisent. Marie-Madeleine Mervant-Roux n’a pas tort d’autre part d’invoquer le cinéma pour décrire un phénomène suffisamment constant et qui distingue la pratique du Radeau de celle de la plupart des autres compagnies théâtrales. La musique de fosse (c’est-à-dire extérieure à ce qui se passe dans le champ de l’image), analogue à celle que produirait un orchestre accompagnant sous l’écran les images projetées, produit selon elle « des poussées d’imagicité : l’univers auditif prolonge l’espace de la vision scénique58 ». La musique diffusée ne serait ainsi pas une manière de renforcer « l’image » par un effet d’amplification émotionnelle, et donc de la constituer en spectacle59, par définition fascinant ? On n’aurait alors que la contre-façon pathétique du sublime. Ce serait également ramener l’usage théâtral de la musique à la condition ancillaire qui est la plupart du temps la sienne au cinéma : « Tu ne te feras pas écouter pour toi-même » n’est-il pas, selon Michel Chion, le premier commandement de la musique dans cet art60 ? Il s’agirait donc plutôt de provoquer des « poussées d’imagicité », c’est-à-dire des moments plus intenses où l’image se dégage, suivis de reflux tout aussi rapides où elle se décompose.
37Il est temps maintenant de revenir sur la notion d’« informe ». Il est bien évident que je ne l’entends pas dans un sens dépréciatif, qu’elle acquerrait par sa seule opposition à la notion de « forme » ; c’est plutôt dans la mouvance des écrits de Georges Bataille que se situe la considération de cette notion. Dans la revue Documents, d’avril 1929 à l’automne 1930, il cherche, écrit Georges Didi-Huberman, à produire « une heuristique du désastre, et plus précisément une connaissance […] des formes du désastre61 ». Je ne prétends pas trouver dans le travail de François Tanguy une allégeance particulière à la démarche bataillienne, pas plus qu’il n’est question pour moi de plaquer sur son travail une pensée complexe dont le champ d’application est avant tout iconique. Mais il me paraît en revanche possible d’user de la lecture que fait Georges Didi-Huberman de Bataille pour mettre en évidence la manière dont le sublime à l’œuvre dans les spectacles du Radeau intègre cette dimension de l’informe, bien loin d’une définition romantique limitée à l’alliance du beau et du terrible :
On aura compris, je pense, la signification véritablement paradigmatique de ce mot désastre, qui nous dit, en presque chaque « document » de Documents, l’accident souverain – le symptôme – qui atteint et révèle, qui dément avec violence la « Figure humaine » dans sa position d’idéalité, c’est-à-dire d’« astre » mythologique gardien des ressemblances62.
38Car ce sublime moderne, dont toute la force est d’être produit par la rencontre orchestrée du trivial et de la grâce, trouve son illustration dans cette agression contre l’idéalité du théâtre que constitue (entre autres) la façon dont le corps de l’acteur est traité : comme un tout proprement sans forme définie (in-forme), travesti par le costume qu’il porte, hors de toute ressemblance avec quelque référentiel que ce soit, réduit parfois à une ombre, une silhouette sans relief ni singularité (ill. 51).
39François Tanguy, cherchant à définir l’allégorie de la théâtralité à l’œuvre dans Les Cantates, écrit : « Comme des fonds de théâtre qui garderaient l’empreinte des surgissements et des enfouissements, des élans et des chutes, des actions et des perceptions du mouvement des formations mentales et sensorielles, qui nous font être et appartenir à ces espèces fabulantes que sont nos humanités63. » Avec ces « fonds de théâtre » culottés par des siècles de représentations, on a une image assez éclairante des scénographies du Radeau, dont j’ai évoqué plus haut l’allure d’atelier, de réserve, de chantier ou d’envers de décors. Loin de la « position d’idéalité » du théâtre qu’on pourrait comprendre, picturalement, comme une pose au cours de laquelle le modèle présente son meilleur profil (de préférence à l’avant-scène), François Tanguy fait le choix de ce « fond », matière plus informe, moins aisément déchiffrable où les êtres, les choses surgissent, surviennent, « sans que ces figures ne soient jamais représenté[e] s, explicité[e] s ou déterminé[e] s objectivement64 ». Jouer le « fond » contre « l’idéalité », c’est, de plus en plus clairement et concrètement au fur et à mesure des spectacles depuis Bataille, et d’un strict point de vue matériel, décaler physiquement l’action vers les lointains du plateau violemment éclairés et plonger dans l’ombre la face65.
40L’informe, tel qu’on pourrait l’entendre quant à l’esthétique du Radeau, ce serait donc, contre l’effet de forme ou d’image et le figement de la perception qui risquerait de s’ensuivre, le parti pris de « fréquences », d’« ondes », « au gré des transhumances et des devenirs imprévisibles66 », dans une sorte de surgissement incessant de l’in-vu, sans rapport avec l’économie ordinaire de la scène : « Il n’y aura là, écrit François Tanguy, aucun récit dramatique, aucune intrigue ou narration représentée, mais un mouvement théâtral procédant d’une autre activité des sens67. » Le ballet des panneaux en fournit un assez bon exemple : « on déconstruit une construction », dit François Tanguy68. En même temps, l’informe conserve quelque chose qui tiendrait aussi de cette résistance à l’intérêt de nos sens : s’il y a esthétique – au sens courant du terme – dans le travail du Radeau, c’est, rappelons-le, toujours au sens d’une caricature, c’est-à-dire, une fois de plus, d’une déformation69.
41« Le sublime, écrit quant à lui Pierre Hartmann, est […] l’expression d’une défaite qui ne s’accepte pas pour telle », alors que « le grand est l’expression d’une réussite exceptionnelle, qui témoigne du génie et de l’audace de son promoteur70 ». Bien sûr, le mot « défaite », repris à Schiller, a, dans le contexte du XVIIIe siècle, celui d’une mise en déroute de l’individu devant une épreuve, et notamment celle de la vie – ce qu’on appelle « le malheur » : « On peut se montrer grand dans le bonheur, écrit Schiller, on ne peut se montrer sublime que dans le malheur71. » Le sublime aurait ainsi à voir avec la tragédie davantage qu’avec l’épopée – et l’on sait le parti qu’en a tiré Schiller. Mais, dans l’analyse du Radeau, où ce « malheur » n’est pas de mise, il n’est pas indifférent d’entendre « défaite », en décomposant le radical et son préfixe, comme le contraire du « faire ». Ce qui est dé-fait, informe, présente couramment moins d’intérêt que ce qui est entier, constitué ; mais pour les spectacles du Radeau, où est requise « une autre activité des sens72 », il en va tout autrement.
42L’effort des acteurs, à l’aide des panneaux, pour donner forme, justement, à quelque chose qui ne pourra jamais avoir « lieu », peut être qualifié de sublime en ce sens qu’il prend appui sur une défaite, toujours annoncée et toujours remise : une défaite, parce que l’arrangement obtenu ne dure jamais longtemps et se dé-fait parfois avant même que le texte pour lequel il a été ménagé ne soit terminé – rien n’étant volontairement synchrone à ce niveau. Une défaite aussi parce qu’il arrive humoristiquement que des panneaux cherchent à constituer le fond d’un personnage qui se dérobe à eux. Ces dé-faites incessantes expriment l’échec, consubstantiel à la création, pour « donner forme » et suggèrent alors que la réussite même de cet effort serait la fin de l’art : on demeure ainsi toujours dans le mal-fait. L’utilisation particulière que fait François Tanguy de la musique va dans le même sens. Ce que celle-ci expose en effet dans ses spectacles, au même titre que les objets pauvres épars sur le plateau, les costumes mal ajustés ou les tables et chaises de collectivité, c’est ce surgissement momentané de l’in-forme théâtral qui est livré aux regards ici, à l’écoute là73 : des poussées et déplacements de formes, aussitôt apparues que déjà menacées par l’apparition d’autres, sans même, parfois, que soit apporté un soin à ménager des transitions. Il arrive ainsi, au début des Cantates, qu’un air s’interrompe brusquement pour laisser place à un autre. La musique procède ainsi par dé-faire successifs : car s’il est fréquent qu’une musique provoque des « poussées d’imagicité », comme l’écrit Marie-Madeleine Mervant-Roux, cela ne dure jamais assez pour combler le spectateur. Et il est également fréquent que le chevauchement de deux airs de nature différente (voire, dans certains cas, opposée – comme un air d’opéra et une musique de cirque) provoque cet état de confusion qui dé-fait l’écoute du spectateur (au sens littéral où il l’empêche de se faire) et introduise alors, au niveau de la perception auditive, la même résistance que ce qui est livré au niveau de la perception visuelle. Le montage des deux niveaux de perception, d’ailleurs, n’est pas acquis sinon « par frôlement, par affleurement74 » – au contraire des pratiques courantes dans un certain théâtre et un certain cinéma. La musique est ainsi le complément (ou le contrepoint) toujours incertain (pour l’oreille) de ce qui est mis en place, via les objets pauvres, entendus au sens large (pour l’œil) : le théâtre, comme le cinéma, n’est-il pas aussi un art conçu pour ces deux sens ?
43Dans Coda, le travail du son (et non plus seulement de la musique) met d’ailleurs en scène ce processus d’apparition et de défaite des différentes couches sonores : la partition a gagné en effet en complexité par rapport aux spectacles précédents, en intégrant résolument les bruits75. Cette complexité de la partition sonore a été amorcée en 1996 avec La Tente : celle-ci laisse passer, pendant les représentations, les bruits extérieurs bruts (vrombissements des motocyclettes, roulement des automobiles, sirènes), par définition nullement travaillés. Elle manifeste ainsi l’acceptation de ce qu’on pourrait appeler une « rayure », c’est-à-dire l’imperfection visible produite par le hasard comme constitutive de l’œuvre d’art. Coda a intégré cette leçon. Fondée sur le prélèvement, dans le réel, des bruits du monde, la nouvelle partition tapisse en quelque sorte l’air du théâtre de sa matière a-musicale : car le bruit fait toujours « pauvre » à côté du son. Comme la musique dé-faite, la partition qui intègre les bruits constitue un équivalent auditif des tables et des chaises qui encombrent le plateau. Ce bruit de fond, dont Georges Perec fait l’équivalent de l’ordinaire, du banal76, c’est celui du quotidien, auquel Le Radeau ne saurait renoncer sous peine de ne pouvoir construire ce qu’il donne à percevoir.
44Si l’on convoque enfin un autre sens de « défaire » – « changer un ordre » –, on s’aperçoit que le sublime moderne, fondé sur le délitement des formes, provoque justement un changement de hiérarchie et que la partition sonore participe de cette entreprise. Au théâtre en effet, le spectateur vient souvent pour entendre. Or, depuis les premiers travaux du Radeau, cette simple exigence a rarement été satisfaite à plein. D’abord parce que les bruits se sont introduits, dans un premier temps de manière aléatoire en raison de la porosité des parois de la Tente (de 1996 à 2001), puis, dans Coda, de manière maîtrisée. Mais aussi parce que le texte a toujours été utilisé en tant qu’élément sonore, c’est-à-dire susceptible de varier, et d’abord suivant le type d’émission (puissance, couleur, timbre, structure rythmique de l’élocution) : les voix des acteurs et actrices du Radeau sont des voix toujours différentes, dont par exemple tous les degrés de la puissance sont utilisés (y compris ces extrêmes que sont le chuchotement et la vocifération), toutes les vitesses, toutes les hauteurs. L’endroit où sont placés les acteurs joue également – de dos, de face, de profil, aux lointains ou en bord de scène, debouts, agenouillés, assis, parfois dans des positions tout à fait inhabituelles77. On comprend alors quelle nécessité autre que simplement plastique ou visuelle présentent les modifications de l’espace tel qu’il ne cesse d’être construit et reconstruit. Évoluant sans cesse, il change notoirement la perception auditive du spectateur, qui n’a rien à voir avec la qualité acoustique de la plupart des lieux théâtraux (la Tente tient davantage de la salle polyvalente que du théâtre) : le milieu du plateau est en effet rarement libre de tables et c’est donc plutôt dans le fond, sur les côtés ou bien devant que le texte est donné à entendre. Pour finir, la voix semble donc avoir souvent « quitt[é] les rivages de la langue pour ceux, plus enivrants, de la musique78 » : les textes, donnés en italien, en anglais, en allemand ou dans un français prononcé avec les accents étrangers de Frøde Bjornstadt ou Erik Gerken79, acquièrent de ce fait une qualité sonore telle qu’on pourrait avancer que la mise en scène donne à écouter, là où il y a peu à entendre80.
45S’il se trouve, ainsi, des spectateurs pour être à ce point émus devant les spectacles du Radeau, et s’ils éprouvent la difficulté la plus grande à exprimer la nature de ce qui les a touchés, c’est sans doute que Le Radeau parvient à cette équation inouïe : produire, par le spectacle d’une réalité composée d’éléments infra-artistiques (voire infra-ordinaires) et d’autres on ne peut plus savants (textes et musiques), des effets de montages éloignés de tout moyen terme, c’est-à-dire de toute signification clairement exprimable81. Comme si, en quelque sorte, il parvenait à réunir sur scène des rayonnements aux limites du perceptible et que le spectacle ne soit composé que de ces perceptions fuyantes – « frôlements », « tracés », « constellations »82. Comme si cette matière théâtrale inouïe repoussait sans cesse l’élucidation de sa présence (au sens propre in-signifiante) pour finalement proposer l’informe comme seule forme, l’imperfection comme seul horizon – et l’échec, en somme, comme seul moyen d’un nouvel « acte expressif ».
46Samuel Beckett, parlant de la peinture on ne peut plus pauvre de Bram van Velde83, écrivait :
J’estime que Bram van Velde est le premier à s’être départi de cet automatisme esthétisé, le premier à se soumettre entièrement à cette incoercible absence de rapport que lui vaut l’absence de termes ou, si vous préférez, la présence de termes inaccessibles, le premier à admettre qu’être un artiste, c’est échouer, que l’échec constitue son univers et son refus désertion, arts et métiers, ménage bien tenu, vivre. Je n’ignore pas qu’il ne nous manque plus maintenant, pour amener cette horrible affaire à une conclusion acceptable, que de faire de cette soumission, de cette acceptation, de cette fidélité à l’échec, une nouvelle occasion, un nouveau terme du rapport, et de cet acte impossible et nécessaire un acte expressif, ne serait-ce que de soi-même, de son impossibilité, de sa nécessité […]. Cela semble sans rapport avec l’art, en tout cas si mes souvenirs de l’art sont exacts84.
47La réussite en art équivaudrait à un « ménage bien tenu », à du « vivre » ? Ce qui est inhumain et d’un sublime moderne, ce serait l’échec, inscrit dans chaque geste, chaque déplacement, par exemple au moyen de la présence continue, obstinée, d’objets pauvres aux côtés d’acteurs qui les ignorent ou bien les déplacent et les contournent comme de simples objets ? L’informe, d’une manière générale, est « acte expressif » né du « mal foutu […] mal rangé85 », pas si éloigné du « mal vu, mal dit » beckettien. Car il vaut contre deux ordres des choses, qu’il cherche peut-être à dé-faire à leur tour. Celui du monde, d’abord, qui « se dé-monde, et nous avec86 », mais surtout celui du théâtre et des beaux « automatismes esthétisés ». Le sublime moderne, ce lyrisme mat de la désolation, s’inscrit contre le spectaculaire dans lequel on lit aisément la maladie du théâtre d’aujourd’hui. Car le Théâtre du Radeau a de toute évidence étendu aux objets du quotidien le pouvoir de mettre à l’épreuve l’ensemble du fait théâtral, depuis les acteurs jusqu’aux spectateurs en passant par les textes et les lumières. Comme l’écrit Didier Goldschmidt, « le théâtre et ses codes obstinés se font sèchement refuser l’entrée [du Théâtre du Radeau] – si tu veux du théâtre comme au théâtre, passe ton chemin87 ». Revenant sur le théâtre du quotidien, Michel Deutsch lie ce qui fut pour lui cette période, non pas à une expérience particulière, celle d’« un naturalisme toujours en veine de recyclage », mais à ce « risque de la dimension du théâtre là même où il est dit que le théâtre s’efface88 » : cette dernière formule ne pourrait-elle contribuer à définir, pour partie, la démarche esthétique du Radeau ? Se situant à cet endroit où le théâtre « s’efface », il se constitue par là comme « l’analyseur implacable du spectaculaire89 » dans un monde devenu lui-même spectacle : l’informe – et le sublime qui lui est consubstantiellement lié – est la réponse au spectacle du monde et du théâtre. Si « le spectacle » est bien cette harmonie frauduleusement maintenue avec ce qui a été vu depuis toujours et, en même temps, ce présent relié à aucune mémoire, s’il est donc ce pur enchaînement des images qui peuvent être autant d’écrans (qui empêchent de « regarder et voir »), alors le sublime quotidien du Radeau en constitue effectivement la critique en actes, ce qui ne peut qu’effrayer la sensibilité, disons, des « simples spectateurs », pour reprendre les termes de Marie-Madeleine Mervant-Roux90.
48Mais ce sublime que j’ai qualifié d’« inhumain » tant il nécessite d’efforts pour avancer vers « l’impossible » (Michel Deutsch) ou « l’infini » (Kant), mérite-t-il, dans le fond, ce qualificatif ? Ne serait-ce pas plutôt l’ordre des choses – ce « monde qui se dé-monde » – que l’on pourrait qualifier ainsi ? Didier-Georges Gabily, compagnon du Radeau, parlait de ceux qui sont « au travail du théâtre » comme d’« encore vivants-citoyens » dans le monde du « prêt-à-délasser-pour-tous », celui dont les rues sont pleines des « cadavres » accumulés par « un demi-siècle de catastrophes, de défaites et d’abdications en tout genre91 ». Alors, à monde inhumain, sublime inhumain, pour dire mieux l’humanité ? Peut-être. La conception qu’avait en effet Schiller du sublime en 1801, était, Pierre Hartmann le rappelle, radicalement nouvelle. Alors qu’à l’époque classique, le sublime était toujours synonyme d’excellence, Schiller en était venu à lui dénier cette précellence « pour n’en faire plus qu’un ultime recours face à des circonstances qui ne permettent plus à l’homme de développer harmonieusement ses plus belles qualités92 ». Circonstances de l’Histoire, à n’en pas douter, qui expliqueraient aussi, peut-être, la disparition du sublime en tant que genre dans l’histoire de l’art. Ces circonstances de l’Histoire, François Tanguy les prend en compte, nous l’avons vu : les constats de Gabily sont aussi les siens. Le sublime, dans ce cas, ne serait-il plus pour Schiller, comme sans doute aujourd’hui pour François Tanguy, que « la réponse de l’humain dans un monde inhumain93 » ? Didier Goldschmidt semble le penser, qui écrit :
Comme dans le Matthieu de Pasolini, tout est extrêmement mal foutu, rien n’est synchrone, ça bouge tout le temps, c’est mal rangé et c’est pourtant dans ce désordre et ce dénuement extrême que l’homme apparaît dans sa grâce dérisoire94.
49La grâce dans l’informe : ce pourrait être une réponse à cette injonction à « éveiller le sens de l’humain » dont Catherine Naugrette fait la responsabilité du théâtre contemporain.
50Les objets pauvres ne sont donc pas seulement producteurs d’esthétiques du quotidien, même si c’est effectivement dans cette direction que leur appartenance aux règnes de l’insignifiant et de l’ordinaire les oriente de manière privilégiée. Ils acquièrent dans ce cas le pouvoir paradoxal de concentrer la mémoire latente des « choses communes », c’est-à-dire une mémoire oblique, aux limites de la conscience, et dans laquelle se déposent les gestes accomplis tous les jours dans la compagnie d’objets invisibles à force de servir. Le théâtre d’objet les expose sur les tables qui lui servent de plateaux et les y fait jouer. Leur pouvoir comique se révèle alors, à l’issue de détournements qui sont autant de conjurations de la menace de leur obsolescence et donc de leur disparition. Le quotidien devient ainsi, par un paradoxal retournement, cette portion de l’espace et du temps où semblent se déposer les sédiments de menues expériences que leur répétition met peut-être momentanément à l’abri des glissements de terrain de l’Histoire. L’objet récupéré « objecte » ainsi à cette routine au dynamitage de laquelle la compagnie Deschamps-Makeïeff se consacre : l’objet pauvre tantôt y résiste à celui qui tente de s’en emparer, tantôt s’y fait complice de l’acteur acrobate dans une débauche burlesque des corps. Dès qu’on le fait sortir des gonds de l’usage, l’objet pauvre gagne en effet ce pouvoir d’unifier les salles par le rire.
51Aussi le sublime du Radeau, pourtant produit avec les mêmes objets, constitue-t-il comme l’autre bout du spectre théâtral des esthétiques de l’objet pauvre qui, poétiquement atone, y revêt deux fonctions. Celle, d’abord, qui consiste en le premier temps de l’expérience sublime : sans intérêt plastique, détaché de tout réseau métaphorique, il est l’un des instruments de cette agression esthétique sans laquelle la sensibilité (au Beau) ne peut être dépassée. Demeurant souvent, ensuite, dans l’espace scénique pendant de longues durées de temps, l’objet a également un rôle humoristique, dont la responsabilité de la perception demeure cependant au spectateur : le sublime est alors entendu comme une manière de faire pièce au spectacle en rendant le spectateur responsable de ce qu’il « voit et regarde ». Et même si le comique clownesque n’est pas absent des plateaux du Radeau, c’est moins comme un hommage à la forme circassienne, reste d’esthétiques populaires aujourd’hui englouties, que comme un ready-made manipulé sans aucune nostalgie.
Notes de bas de page
1 « Le théâtre d’objet est l’art qui brisera la vieille potiche dans laquelle le théâtre reste confiné » (Jacques Templeraud, « L’objet invisible », article écrit pour la revue E pur si muove, non publié, Angers, 2006).
2 Georges Banu, « La référence à double foyer : le théâtre oriental et les formes de spectacle dites populaires », Du cirque au théâtre, textes réunis et présentés par Claudine Amiard-Chevrel, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, p. 65-73.
3 Ibid., p. 72.
4 Ibid.
5 Alain Corbin, Historien du sensible, entretiens avec Gilles Heuré, Paris, La Découverte, 2000, p. 162.
6 Christian Carrignon, entretien du 23 août 2005. L’expression « en plastoc » est également de Christian Carrignon.
7 Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse, Verdier, coll. « Philia », 1998.
8 « Nous avons le porte-monnaie de maman qu’elle a toujours eu […]. Ses barrettes à cheveux, celles qui tenaient son chignon. Ses peignes. Et puis une boîte dans laquelle elle avait des pastilles de Vichy et des pastilles Valda sur sa table de nuit […]. Enfin, ce ne sont pas des choses dont on puisse bien parler, ce sont des choses courantes, le porte-monnaie et les peignes… » (terrain cité in Anne Muxel, Individu et mémoire familiale, Paris, Nathan, coll. « Essais et Recherches », 2002, p. 162).
9 Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, I, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1993, p. xix-xx.
10 François Zonabend, La Mémoire longue, Paris, Jean-Michel Place, Les Cahiers de Gradhiva, no 31, p. 17.
11 « La pratique existentielle quotidienne étant formée, pour une large part, de routines préconscientes, le quotidien ne constitue pas un objet pour la mémoire active de l’individu […]. Des conditions de vie et des évolutions perçues à long terme, comme les conditions de logement, les structures familiales, les routines du travail, restent cependant à l’état latent dans la mémoire ; elles peuvent être, à la demande, rappelées et décrites avec une grande précision » (Alf Lüdtke, Histoire du quotidien, 1989, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994, p. 301).
12 G. Perec, « Approches de quoi ? » (1973), L’Infra-ordinaire, Paris, Le Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », 1999, p. 9-11.
13 Catherine Naugrette, Paysages dévastés, Le théâtre et le sens de l’humain, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », p. 141 sq.
14 Catherine Naugrette reprend cet adjectif au philosophe allemand Peter Sloterdijk (ibid., p. 11).
15 Ce dont la rencontre du champ marionnettique avec les écritures contemporaines témoigne à sa façon, l’objet prenant en charge, de plus en plus souvent, et avec des bonheurs parfois inégaux, la parole difficile des textes les plus contemporains : il suffit de songer par exemple à la mise en scène de Drames brefs 2 de Philippe Minyana par la compagnie Ches Panses Vertes (2002), ou bien, sur la scène du théâtre d’acteurs, d’une manière plus équivoque, à celle des Paravents de Jean Genet par Frédéric Fisbach (2003), de Tracteur d’Heiner Muller par Irène Bonnaud (2004), ou de Chantier naval, de Jean-Paul Queinnec, par Antoine Caubet (2006), etc., spectacles dans lesquels la marionnette se substitue à l’acteur de chair, ou s’en constitue le difficile partenaire.
16 Catherine Naugrette, op. cit., p. 145. Catherine Naugrette cite Edward Bond : « L’humanité n’est créée que dans des situations qui nous mènent aux limites de l’expérience. C’est là que nous trouvons ce que nous sommes » (Edward Bond, « Quelque chose s’est passé sur la scène du Théâtre de la Colline », Théâtre/Public, no 156, novembre-décembre 2000, p. 9 ; je souligne).
17 Termes qu’emploie souvent Macha Makeïeff pour évoquer les objets qu’elle récupère ici ou là.
18 R. Shön, « Des musées faits à la maison… », art. cit.
19 Cité in Yan Ciret, « Les innocents de la matière, multiples incarnations du burlesque », ArtPress spécial no 24 : « Le burlesque, une aventure moderne », Paris, 4e trimestre 2003, p. 107.
20 Jacques Nichet, « Mehr Licht : Mehr Nicht ! », Les Pouvoirs du théâtre, essais pour Bernard Dort, textes réunis et présentés par Jean-Pierre Sarrazac, Éditions Théâtrales, 1994, p. 306.
21 Ibid., p. 307.
22 Ibid.
23 Ibid., p. 312.
24 Ibid., p. 309.
25 Ibid., p. 310.
26 Le seul repas des Frères Zénith tient davantage du goûter : on y mange du pain d’épices… et l’échec entraîne les pleurs joués comme tout à fait puérils de Jean-Marc Bihour et Philippe Duquesne.
27 M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 31.
28 « Ce ne sont pas des accessoires. Ce sont des provocateurs, d’émotion, de catastrophe, d’interrogation, de vide » (Macha Makeïeff, entretien du 14 septembre 2005). Et cette conclusion vaut évidemment pour le théâtre d’objet, dont certains tenants affirment, il ne faut pas l’oublier, que l’acteur y est essentiel : Michel Laubu déclare par exemple que « la marionnette ne [l]’intéresse pas, ce qui compte, c’est comment elle met en jeu le corps de l’acteur » (in Guy Mousset, Théâtre et compagnie, POM Films/Maison du Geste et de l’Image, 1999, 26 min).
29 M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 31.
30 Ibid., p. 65 ; je souligne.
31 Macha Makeïeff, C’est magnifique, Arles, Actes Sud, 1996, p. 11.
32 « Et c’est à chaque fois un dispositif frontal, comme des « à plat » dans la peinture » (M. Makeïeff, Deschamps/Deschiens, op. cit., p. 73).
33 M. Makeïeff, C’est magnifique, op. cit., p. 11.
34 Jean-Paul Manganaro, « Matérialismes », Théâtre/Public, no 139, Genevilliers, janvier-février 1998, p. 50.
35 Ces dernières expressions sont de Marie-Madeleine Mervant-Roux (Marie-Madeleine Mervan-Roux, « Le re-imaginement du monde, L’art du Théâtre du Radeau », in Béatrice Picon-Vallin [dir.], La Scène et les images, Paris, CNRS Éditions, coll. « Arts du spectacle », Les Voies de la création théâtrale, vol. 21, 2001-2002, p. 376).
36 Pierre Hartmann, Du sublime, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1997, p. 165.
37 M.-M. Mervant-Roux, « Le ré-imaginemant… », art. cit., p. 375.
38 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2002, p. 199.
39 Pierre Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 113.
40 Friedrich Schiller, Sur le sublime, 1801, traduit de l’allemand par Pierre Hartmann, in Pierre Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 178.
41 « Schiller a très explicitement sous-titré de la manière suivante le premier de ses écrits sur le sublime [il s’agit de Sur le sublime, paru en 1801] : “pour un plus grand développement de quelques idées kantiennes” » (ibid., p. 54).
42 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, 1790, traduit de l’allemand par Alexandre J.-L. Delammarre, Jean-René Ladmiral, Marc B. de Launay, Jean-Marie Vaysse, Luc Ferry et Heinz Wismann, Paris, Folio Essais, 2004, p. 182 (cité in P. Hartmann, Du sublime, p. 60) ; je souligne.
43 Ibid., p. 211 (cité in P. Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 70) ; je souligne.
44 Friedrich Schiller, Du sublime, 1793, cité in P. Hartmann, Du sublime…, op. cit., p. 92.
45 « Les hommes se déguisent, les femmes se parent » rappelle Jean-Louis Schefer à propos du cinéma hitchcockien ; c’est, mutatis mutandis, quelque chose qu’il convient de ne pas oublier à propos du Radeau (Jean-Louis Schefer, « Matière du sujet », Images immobiles, op. cit., p. 190).
46 Dans Coda, Frøde Bjornstadt récite un texte sur un ton uniforme, mais montant sur chaque fin de phrase, au rebours de l’usage habituel ; déréalisant ainsi le sens, il le donne, paradoxalement, beaucoup mieux à entendre.
47 Dans Coda, pièce dans laquelle l’espace est très profond, le devant de scène est souvent dans l’ombre, alors que les lointains sont éclairés. L’acteur s’avance-t-il vers le public, sa voix s’enfle-t-elle de cette proximité, que son visage nous est volé, son corps estompé, et que l’on retombe dans l’informe.
48 « Car c’est bien une violence qu’exerce la raison sur la sensibilité dans le seul but d’étendre la sensibilité à la mesure de son propre domaine (pratique) et de lui permettre de regarder vers l’infini qui, pour elle, est un abîme. En fait, si les idées éthiques ne sont pas développées, ce que nous, qui y sommes préparés par la culture, nommons sublime, apparaîtra purement et simplement effrayant à l’homme fruste » (E. Kant, Critique de la faculté de juger…, op. cit., p. 208).
49 Macha Makeïeff, entretien du 14 septembre 2005.
50 Michel Deutsch, « Le passage de la scène, François Tanguy et le Théâtre du Radeau », Le Théâtre et l’Air du temps, op. cit., p. 96.
51 « Il n’y a aucun doute, l’essence de l’humour consiste à économiser les affects que la situation devrait occasionner, et à se dégager par une plaisanterie de la possibilité de telles extériorisations affectives » (Sigmund Freud, « L’humour » [1927], L’Inquiétante Étrangeté et autres textes, traduit de l’allemand par Bertrand Féron, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2001, p. 322-323).
52 « Il est exact que le plaisir humoristique n’atteint jamais l’intensité du plaisir pris au comique ou au mot d’esprit, qu’il ne se prodigue jamais en francs éclats de rire […]. Mais – sans très bien savoir pourquoi – nous attribuons à ce plaisir peu intense une valeur élevée, nous le ressentons comme particulièrement libérateur et exaltant » (ibid., p. 328 ; je souligne).
53 Je laisse de côté les contenus de certains textes, comme cet extrait de Description d’un combat de Kafka qui ouvre Orphéon, et dont le contenu est déjà humoristique.
54 Jean-Pierre Sarrazac, « Douleur du comique », Études théâtrales, no 14 : « La farce, un genre médiéval pour aujourd’hui ? », Louvain-la-Neuve, avril 1999, p. 117.
55 C’est le danger qui, selon Longin, Kant ou Schiller, menace sans cesse le sublime : « Dès le second chapitre du Traité, Longin met ainsi en évidence trois vices qui menacent le sublime de l’intérieur, du fait de la proximité qu’ils entretiennent avec lui. L’enflure peut ainsi être considérée comme une sorte d’excès interne au style sublime, et menaçant à tout moment de le faire basculer dans le ridicule et l’incongru » (P. Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 17).
56 M.-M. Mervant-Roux, « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 382.
57 Cela dit sans rabattre pour autant ce moment d’Orphéon sur le projet d’ensemble du Radeau, qu’on pourrait cependant définir par la prise en charge de l’histoire entière du théâtre afin de remettre, à nouveaux frais, l’ouvrage sur le métier, sans exclusive aucune. Dans « Le campement », écrit en 1997, et cosigné avec de nombreux artistes, François Tanguy parle de « remettre sur le métier des engagements d’actes et de parole, de corps et de pensée, de temps et d’espace ». Aussi, à Saint-Jacques-de-la-Lande, près de Rennes, en 1997, Le Radeau avait-il installé sa Tente près de la Baraque de la Volière Dromesko et de l’Entresort de Branlo et Nigloo. Une proximité qui en dit suffisamment long sur « l’ouverture des idées » (pour citer Kant) de François Tanguy et Laurence Chable.
58 M.-M. Mervant-Roux, « Le re-imaginement… », art. cit., p. 371.
59 « Maints spectacles où la musique n’est pas essentielle […] s’appuient cependant sur un accompagnement musical. En ce sens l’équilibriste, le jongleur, l’acrobate et en général l’artiste de music-hall se sent soutenu, entraîné, voire ordonné par la logique sonore d’un morceau d’orchestre. La musique, du côté spectateur, neutralise, dans ce cas, notre ouïe pour laisser toute l’attention à notre vue » (Arthur Hoérée, « La musique mécanisée », Polyphonie, no 50, Paris, 1950, cité in Michel Chion, Le Son au cinéma, Paris, Les Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1985, rééd. 1992, p. 113 ; je souligne).
60 M. Chion, Le Son au cinéma, op. cit., p. 114.
61 Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 149.
62 Ibid. ; c’est l’auteur qui souligne.
63 François Tanguy, 3e note d’intention des Cantates, non daté, probablement automne 2001, Archives du Radeau, Le Mans.
64 François Tanguy, 4e note d’intention des Cantates, non daté, probablement automne 2001, Archives du Radeau, Le Mans.
65 Dans Coda (2005), le spectateur a ainsi l’impression de regarder par le petit bout de la lorgnette, dans un effet de distance créée par la seule lumière Le travail extrêmement précis mené par François Tanguy et Mathieu Oriol sur la matière sonore de Coda, sa diffusion, son intensité, sa composition, renforce cette impression d’éloignement qui est aussi une forme d’« effet V » : les effets de rumeur en effet, composés essentiellement de bruits diffusés à un faible volume, paraissent tous situés en fond de plateau.
66 François Tanguy, 2e note d’intention des Cantates, 26 août 2001, Archives du Radeau, Le Mans.
67 F. Tanguy, 3e note des Cantates…
68 François Tanguy, entretien du 17 juin 2005.
69 « Ce ventilateur [celui d’Orphéon], il était simplement là pour faire du vent, parce qu’il faisait très chaud pendant qu’on répétait. Puis il a passé la rampe ; il introduisait une incidence caricaturale, esthétique » (François Tanguy, entretien du 17 juin 2005 ; je souligne). La situation en épithète des deux adjectifs ne les rapproche-t-elle pas immanquablement, faisant de toute concession à l’esthétique (au Beau) une « caricature » (du sublime) ?
70 P. Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 95.
71 F. Schiller, Du sublime, 1793, cité in P. Hartmann, Du sublime…, op. cit., p. 95.
72 F. Tanguy, 3e note des Cantates…
73 François Tanguy est sans doute le metteur en scène contemporain le plus sensible à l’importance du son au théâtre, alors que celle-ci paraît souvent négligée. À preuve ce passage d’un essai que Daniel Deshays consacre justement à cette question : « Il faut dire que les metteurs en scène n’ont pas conscience de leur manque d’intérêt pour le son, ils déclarent généralement que « personnellement, [ils y sont] au contraire très attentifs ». Il y aurait pourtant beaucoup à dire […]. Dire comment le son est bradé dans les budgets de productions, par décision de la mise en scène qui n’y voit jamais une priorité » (Daniel Deshays, De l’écriture sonore, Marseille, Éditions Entre/vues – Compagnie des Ours, 1999, p. 37). On pourrait avancer que François Tanguy fait du son un usage similaire, toutes proportions prudemment gardées, à celui de Jean-Luc Godard au cinéma : « Chez Tati, Bresson ou Welles, on peut distinguer un travail spécifique sur le bruit, la voix ou la musique. Godard est le seul à travailler à même la matière sonore, à plonger la musique dans le bruit, à mélanger toutes les composantes dans une bande-son à la fois analytique et synthétiques où la fusion se télescope en permanence avec la différenciation » (Thierry Jousse, « Godard à l’oreille », Paris, Cahiers du cinéma « Spécial Godard », supplément au no 457, novembre 1990, p. 40). Disons qu’il n’oublie jamais que le spectateur a des yeux et des oreilles, même si, au théâtre, la question se complique de la double nature du son : la voix de l’acteur est un « sonore vivant », les musiques, bruits, etc., sont un « sonore inscrit » (voir D. Deshays, De l’écriture sonore, op. cit., p. 134).
74 F. Tanguy, 4e note d’intention des Cantates…
75 Dans Choral (1994), il y avait déjà quelques bruits (gare de triage) intégrés à la partition sonore.
76 Georges Perec, « Approches de quoi ? » (1973), op. cit., p. 11.
77 C’est à genoux que se joue la scène de Hamlet entre Laurence Chable (Ophélie) et Jean-Louis Coulloc’h (Hamlet) dans Orphéon.
78 Thierry Jousse, « Godard à l’oreille », Cahiers du cinéma, numéro spécial Jean-Luc Godard, Paris, novembre 1990, p. 41.
79 Jean-Luc Godard a lui aussi ce goût des accents (par exemple Jean Seberg dans À bout de souffle).
80 La présentation des textes à l’état de fragment, le plus souvent, renforce cet effet.
81 « Rien ne m’est connu ; tout pourtant m’est familier » écrit Jacques Lassalle à propos du Jeu de Faust (Jacques Lassalle, « Apnée [pour François Tanguy], À propos du Jeu de Faust par le Théâtre du Radeau », Pauses, Arles, Actes Sud, 1991, p. 210). Comme si le prosaïsme était la condition même du poétique.
82 François Tanguy, 1re note d’intention des Cantates, avril 2001.
83 Bram van Velde peignait uniquement à la gouache. En visite chez lui, l’écrivain Charles Juliet écrit : « Jacques [il s’agit de Jacques Henric] nous fait observer à quel point est réduit le matériel dont il [Bram van Velde] se sert : en tout et pour tout, posés sur un petit guéridon branlant, trois pinceaux, une assiette avec du rouge, une assiette avec du noir, les deux tubes correspondants, une bouteille d’encre de chine, et appuyé contre le mur, un panneau de contre-plaqué » (Charles Juliet, Rencontres avec Bram van Velde, Paris, Fata Morgana, 1978, p. 95).
84 Samuel Beckett, Trois dialogues, traduit de l’anglais en partie par l’auteur, en partie par Édith Fournier, Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 29-30.
85 Didier Goldschmidt, « La Tente, une répétition d’Orphéon », septembre 1998, non publié (Archives de la compagnie, Le Mans).
86 François Tanguy, « Le Campement », non publié, Le Mans, juin 1997.
87 D. Goldschmidt, « La Tente, une répétition d’Orphéon », art. cit.
88 Michel Deutsch, « Encore une fois le quotidien », Inventaire après liquidation, Paris, L’Arche, 1990, p. 50.
89 Ibid., p. 51.
90 Kant parle, lui, d’« homme[s] fruste[s] » : « En fait, si les idées éthiques ne sont pas développées, ce que nous, qui y sommes préparés par la culture, nommons sublime apparaîtra purement et simplement effrayant à l’homme fruste » (E. Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 208 ; je souligne).
91 Didier-Georges Gabily, À tout va, Journal 1993-1996, Arles, Actes Sud, 2002, p. 46, 55 et 59.
92 P. Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 147.
93 Ibid., p. 147.
94 D. Goldschmidt, « La Tente, une répétition… », art. cit.
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