1 « Le théâtre d’objet est l’art qui brisera la vieille potiche dans laquelle le théâtre reste confiné » (Jacques Templeraud, « L’objet invisible », article écrit pour la revue E pur si muove, non publié, Angers, 2006).

2 Georges Banu, « La référence à double foyer : le théâtre oriental et les formes de spectacle dites populaires », Du cirque au théâtre, textes réunis et présentés par Claudine Amiard-Chevrel, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, p. 65-73.

3 Ibid., p. 72.

4 Ibid.

5 Alain Corbin, Historien du sensible, entretiens avec Gilles Heuré, Paris, La Découverte, 2000, p. 162.

6 Christian Carrignon, entretien du 23 août 2005. L’expression « en plastoc » est également de Christian Carrignon.

7 Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse, Verdier, coll. « Philia », 1998.

8 « Nous avons le porte-monnaie de maman qu’elle a toujours eu […]. Ses barrettes à cheveux, celles qui tenaient son chignon. Ses peignes. Et puis une boîte dans laquelle elle avait des pastilles de Vichy et des pastilles Valda sur sa table de nuit […]. Enfin, ce ne sont pas des choses dont on puisse bien parler, ce sont des choses courantes, le porte-monnaie et les peignes… » (terrain cité in Anne Muxel, Individu et mémoire familiale, Paris, Nathan, coll. « Essais et Recherches », 2002, p. 162).

9 Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, I, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1993, p. xix-xx.

10 François Zonabend, La Mémoire longue, Paris, Jean-Michel Place, Les Cahiers de Gradhiva, n^o 31, p. 17.

11 « La pratique existentielle quotidienne étant formée, pour une large part, de routines préconscientes, le quotidien ne constitue pas un objet pour la mémoire active de l’individu […]. Des conditions de vie et des évolutions perçues à long terme, comme les conditions de logement, les structures familiales, les routines du travail, restent cependant à l’état latent dans la mémoire ; elles peuvent être, à la demande, rappelées et décrites avec une grande précision » (Alf Lüdtke, Histoire du quotidien, 1989, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994, p. 301).

12 G. Perec, « Approches de quoi ? » (1973), L’Infra-ordinaire, Paris, Le Seuil, coll. « La Librairie du XXI^e siècle », 1999, p. 9-11.

13 Catherine Naugrette, Paysages dévastés, Le théâtre et le sens de l’humain, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », p. 141 sq.

14 Catherine Naugrette reprend cet adjectif au philosophe allemand Peter Sloterdijk (ibid., p. 11).

15 Ce dont la rencontre du champ marionnettique avec les écritures contemporaines témoigne à sa façon, l’objet prenant en charge, de plus en plus souvent, et avec des bonheurs parfois inégaux, la parole difficile des textes les plus contemporains : il suffit de songer par exemple à la mise en scène de Drames brefs 2 de Philippe Minyana par la compagnie Ches Panses Vertes (2002), ou bien, sur la scène du théâtre d’acteurs, d’une manière plus équivoque, à celle des Paravents de Jean Genet par Frédéric Fisbach (2003), de Tracteur d’Heiner Muller par Irène Bonnaud (2004), ou de Chantier naval, de Jean-Paul Queinnec, par Antoine Caubet (2006), etc., spectacles dans lesquels la marionnette se substitue à l’acteur de chair, ou s’en constitue le difficile partenaire.

16 Catherine Naugrette, op. cit., p. 145. Catherine Naugrette cite Edward Bond : « L’humanité n’est créée que dans des situations qui nous mènent aux limites de l’expérience. C’est là que nous trouvons ce que nous sommes » (Edward Bond, « Quelque chose s’est passé sur la scène du Théâtre de la Colline », Théâtre/Public, n^o 156, novembre-décembre 2000, p. 9 ; je souligne).

17 Termes qu’emploie souvent Macha Makeïeff pour évoquer les objets qu’elle récupère ici ou là.

18 R. Shön, « Des musées faits à la maison… », art. cit.

19 Cité in Yan Ciret, « Les innocents de la matière, multiples incarnations du burlesque », ArtPress spécial n^o 24 : « Le burlesque, une aventure moderne », Paris, 4^e trimestre 2003, p. 107.

20 Jacques Nichet, « Mehr Licht : Mehr Nicht ! », Les Pouvoirs du théâtre, essais pour Bernard Dort, textes réunis et présentés par Jean-Pierre Sarrazac, Éditions Théâtrales, 1994, p. 306.

21 Ibid., p. 307.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 312.

24 Ibid., p. 309.

25 Ibid., p. 310.

26 Le seul repas des Frères Zénith tient davantage du goûter : on y mange du pain d’épices… et l’échec entraîne les pleurs joués comme tout à fait puérils de Jean-Marc Bihour et Philippe Duquesne.

27 M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 31.

28 « Ce ne sont pas des accessoires. Ce sont des provocateurs, d’émotion, de catastrophe, d’interrogation, de vide » (Macha Makeïeff, entretien du 14 septembre 2005). Et cette conclusion vaut évidemment pour le théâtre d’objet, dont certains tenants affirment, il ne faut pas l’oublier, que l’acteur y est essentiel : Michel Laubu déclare par exemple que « la marionnette ne [l]’intéresse pas, ce qui compte, c’est comment elle met en jeu le corps de l’acteur » (in Guy Mousset, Théâtre et compagnie, POM Films/Maison du Geste et de l’Image, 1999, 26 min).

29 M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 31.

30 Ibid., p. 65 ; je souligne.

31 Macha Makeïeff, C’est magnifique, Arles, Actes Sud, 1996, p. 11.

32 « Et c’est à chaque fois un dispositif frontal, comme des « à plat » dans la peinture » (M. Makeïeff, Deschamps/Deschiens, op. cit., p. 73).

33 M. Makeïeff, C’est magnifique, op. cit., p. 11.

34 Jean-Paul Manganaro, « Matérialismes », Théâtre/Public, n^o 139, Genevilliers, janvier-février 1998, p. 50.

35 Ces dernières expressions sont de Marie-Madeleine Mervant-Roux (Marie-Madeleine Mervan-Roux, « Le re-imaginement du monde, L’art du Théâtre du Radeau », in Béatrice Picon-Vallin [dir.], La Scène et les images, Paris, CNRS Éditions, coll. « Arts du spectacle », Les Voies de la création théâtrale, vol. 21, 2001-2002, p. 376).

36 Pierre Hartmann, Du sublime, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1997, p. 165.

37 M.-M. Mervant-Roux, « Le ré-imaginemant… », art. cit., p. 375.

38 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2002, p. 199.

39 Pierre Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 113.

40 Friedrich Schiller, Sur le sublime, 1801, traduit de l’allemand par Pierre Hartmann, in Pierre Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 178.

41 « Schiller a très explicitement sous-titré de la manière suivante le premier de ses écrits sur le sublime [il s’agit de Sur le sublime, paru en 1801] : “pour un plus grand développement de quelques idées kantiennes” » (ibid., p. 54).

42 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, 1790, traduit de l’allemand par Alexandre J.-L. Delammarre, Jean-René Ladmiral, Marc B. de Launay, Jean-Marie Vaysse, Luc Ferry et Heinz Wismann, Paris, Folio Essais, 2004, p. 182 (cité in P. Hartmann, Du sublime, p. 60) ; je souligne.

43 Ibid., p. 211 (cité in P. Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 70) ; je souligne.

44 Friedrich Schiller, Du sublime, 1793, cité in P. Hartmann, Du sublime…, op. cit., p. 92.

45 « Les hommes se déguisent, les femmes se parent » rappelle Jean-Louis Schefer à propos du cinéma hitchcockien ; c’est, mutatis mutandis, quelque chose qu’il convient de ne pas oublier à propos du Radeau (Jean-Louis Schefer, « Matière du sujet », Images immobiles, op. cit., p. 190).

46 Dans Coda, Frøde Bjornstadt récite un texte sur un ton uniforme, mais montant sur chaque fin de phrase, au rebours de l’usage habituel ; déréalisant ainsi le sens, il le donne, paradoxalement, beaucoup mieux à entendre.

47 Dans Coda, pièce dans laquelle l’espace est très profond, le devant de scène est souvent dans l’ombre, alors que les lointains sont éclairés. L’acteur s’avance-t-il vers le public, sa voix s’enfle-t-elle de cette proximité, que son visage nous est volé, son corps estompé, et que l’on retombe dans l’informe.

48 « Car c’est bien une violence qu’exerce la raison sur la sensibilité dans le seul but d’étendre la sensibilité à la mesure de son propre domaine (pratique) et de lui permettre de regarder vers l’infini qui, pour elle, est un abîme. En fait, si les idées éthiques ne sont pas développées, ce que nous, qui y sommes préparés par la culture, nommons sublime, apparaîtra purement et simplement effrayant à l’homme fruste » (E. Kant, Critique de la faculté de juger…, op. cit., p. 208).

49 Macha Makeïeff, entretien du 14 septembre 2005.

50 Michel Deutsch, « Le passage de la scène, François Tanguy et le Théâtre du Radeau », Le Théâtre et l’Air du temps, op. cit., p. 96.

51 « Il n’y a aucun doute, l’essence de l’humour consiste à économiser les affects que la situation devrait occasionner, et à se dégager par une plaisanterie de la possibilité de telles extériorisations affectives » (Sigmund Freud, « L’humour » [1927], L’Inquiétante Étrangeté et autres textes, traduit de l’allemand par Bertrand Féron, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2001, p. 322-323).

52 « Il est exact que le plaisir humoristique n’atteint jamais l’intensité du plaisir pris au comique ou au mot d’esprit, qu’il ne se prodigue jamais en francs éclats de rire […]. Mais – sans très bien savoir pourquoi – nous attribuons à ce plaisir peu intense une valeur élevée, nous le ressentons comme particulièrement libérateur et exaltant » (ibid., p. 328 ; je souligne).

53 Je laisse de côté les contenus de certains textes, comme cet extrait de Description d’un combat de Kafka qui ouvre Orphéon, et dont le contenu est déjà humoristique.

54 Jean-Pierre Sarrazac, « Douleur du comique », Études théâtrales, n^o 14 : « La farce, un genre médiéval pour aujourd’hui ? », Louvain-la-Neuve, avril 1999, p. 117.

55 C’est le danger qui, selon Longin, Kant ou Schiller, menace sans cesse le sublime : « Dès le second chapitre du Traité, Longin met ainsi en évidence trois vices qui menacent le sublime de l’intérieur, du fait de la proximité qu’ils entretiennent avec lui. L’enflure peut ainsi être considérée comme une sorte d’excès interne au style sublime, et menaçant à tout moment de le faire basculer dans le ridicule et l’incongru » (P. Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 17).

56 M.-M. Mervant-Roux, « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 382.

57 Cela dit sans rabattre pour autant ce moment d’Orphéon sur le projet d’ensemble du Radeau, qu’on pourrait cependant définir par la prise en charge de l’histoire entière du théâtre afin de remettre, à nouveaux frais, l’ouvrage sur le métier, sans exclusive aucune. Dans « Le campement », écrit en 1997, et cosigné avec de nombreux artistes, François Tanguy parle de « remettre sur le métier des engagements d’actes et de parole, de corps et de pensée, de temps et d’espace ». Aussi, à Saint-Jacques-de-la-Lande, près de Rennes, en 1997, Le Radeau avait-il installé sa Tente près de la Baraque de la Volière Dromesko et de l’Entresort de Branlo et Nigloo. Une proximité qui en dit suffisamment long sur « l’ouverture des idées » (pour citer Kant) de François Tanguy et Laurence Chable.

58 M.-M. Mervant-Roux, « Le re-imaginement… », art. cit., p. 371.

59 « Maints spectacles où la musique n’est pas essentielle […] s’appuient cependant sur un accompagnement musical. En ce sens l’équilibriste, le jongleur, l’acrobate et en général l’artiste de music-hall se sent soutenu, entraîné, voire ordonné par la logique sonore d’un morceau d’orchestre. La musique, du côté spectateur, neutralise, dans ce cas, notre ouïe pour laisser toute l’attention à notre vue » (Arthur Hoérée, « La musique mécanisée », Polyphonie, n^o 50, Paris, 1950, cité in Michel Chion, Le Son au cinéma, Paris, Les Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1985, rééd. 1992, p. 113 ; je souligne).

60 M. Chion, Le Son au cinéma, op. cit., p. 114.

61 Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 149.

62 Ibid. ; c’est l’auteur qui souligne.

63 François Tanguy, 3^e note d’intention des Cantates, non daté, probablement automne 2001, Archives du Radeau, Le Mans.

64 François Tanguy, 4^e note d’intention des Cantates, non daté, probablement automne 2001, Archives du Radeau, Le Mans.

65 Dans Coda (2005), le spectateur a ainsi l’impression de regarder par le petit bout de la lorgnette, dans un effet de distance créée par la seule lumière Le travail extrêmement précis mené par François Tanguy et Mathieu Oriol sur la matière sonore de Coda, sa diffusion, son intensité, sa composition, renforce cette impression d’éloignement qui est aussi une forme d’« effet V » : les effets de rumeur en effet, composés essentiellement de bruits diffusés à un faible volume, paraissent tous situés en fond de plateau.

66 François Tanguy, 2^e note d’intention des Cantates, 26 août 2001, Archives du Radeau, Le Mans.

67 F. Tanguy, 3^e note des Cantates…

68 François Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

69 « Ce ventilateur [celui d’Orphéon], il était simplement là pour faire du vent, parce qu’il faisait très chaud pendant qu’on répétait. Puis il a passé la rampe ; il introduisait une incidence caricaturale, esthétique » (François Tanguy, entretien du 17 juin 2005 ; je souligne). La situation en épithète des deux adjectifs ne les rapproche-t-elle pas immanquablement, faisant de toute concession à l’esthétique (au Beau) une « caricature » (du sublime) ?

70 P. Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 95.

71 F. Schiller, Du sublime, 1793, cité in P. Hartmann, Du sublime…, op. cit., p. 95.

72 F. Tanguy, 3^e note des Cantates…

73 François Tanguy est sans doute le metteur en scène contemporain le plus sensible à l’importance du son au théâtre, alors que celle-ci paraît souvent négligée. À preuve ce passage d’un essai que Daniel Deshays consacre justement à cette question : « Il faut dire que les metteurs en scène n’ont pas conscience de leur manque d’intérêt pour le son, ils déclarent généralement que « personnellement, [ils y sont] au contraire très attentifs ». Il y aurait pourtant beaucoup à dire […]. Dire comment le son est bradé dans les budgets de productions, par décision de la mise en scène qui n’y voit jamais une priorité » (Daniel Deshays, De l’écriture sonore, Marseille, Éditions Entre/vues – Compagnie des Ours, 1999, p. 37). On pourrait avancer que François Tanguy fait du son un usage similaire, toutes proportions prudemment gardées, à celui de Jean-Luc Godard au cinéma : « Chez Tati, Bresson ou Welles, on peut distinguer un travail spécifique sur le bruit, la voix ou la musique. Godard est le seul à travailler à même la matière sonore, à plonger la musique dans le bruit, à mélanger toutes les composantes dans une bande-son à la fois analytique et synthétiques où la fusion se télescope en permanence avec la différenciation » (Thierry Jousse, « Godard à l’oreille », Paris, Cahiers du cinéma « Spécial Godard », supplément au n^o 457, novembre 1990, p. 40). Disons qu’il n’oublie jamais que le spectateur a des yeux et des oreilles, même si, au théâtre, la question se complique de la double nature du son : la voix de l’acteur est un « sonore vivant », les musiques, bruits, etc., sont un « sonore inscrit » (voir D. Deshays, De l’écriture sonore, op. cit., p. 134).

74 F. Tanguy, 4^e note d’intention des Cantates…

75 Dans Choral (1994), il y avait déjà quelques bruits (gare de triage) intégrés à la partition sonore.

76 Georges Perec, « Approches de quoi ? » (1973), op. cit., p. 11.

77 C’est à genoux que se joue la scène de Hamlet entre Laurence Chable (Ophélie) et Jean-Louis Coulloc’h (Hamlet) dans Orphéon.

78 Thierry Jousse, « Godard à l’oreille », Cahiers du cinéma, numéro spécial Jean-Luc Godard, Paris, novembre 1990, p. 41.

79 Jean-Luc Godard a lui aussi ce goût des accents (par exemple Jean Seberg dans À bout de souffle).

80 La présentation des textes à l’état de fragment, le plus souvent, renforce cet effet.

81 « Rien ne m’est connu ; tout pourtant m’est familier » écrit Jacques Lassalle à propos du Jeu de Faust (Jacques Lassalle, « Apnée [pour François Tanguy], À propos du Jeu de Faust par le Théâtre du Radeau », Pauses, Arles, Actes Sud, 1991, p. 210). Comme si le prosaïsme était la condition même du poétique.

82 François Tanguy, 1^re note d’intention des Cantates, avril 2001.

83 Bram van Velde peignait uniquement à la gouache. En visite chez lui, l’écrivain Charles Juliet écrit : « Jacques [il s’agit de Jacques Henric] nous fait observer à quel point est réduit le matériel dont il [Bram van Velde] se sert : en tout et pour tout, posés sur un petit guéridon branlant, trois pinceaux, une assiette avec du rouge, une assiette avec du noir, les deux tubes correspondants, une bouteille d’encre de chine, et appuyé contre le mur, un panneau de contre-plaqué » (Charles Juliet, Rencontres avec Bram van Velde, Paris, Fata Morgana, 1978, p. 95).

84 Samuel Beckett, Trois dialogues, traduit de l’anglais en partie par l’auteur, en partie par Édith Fournier, Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 29-30.

85 Didier Goldschmidt, « La Tente, une répétition d’Orphéon », septembre 1998, non publié (Archives de la compagnie, Le Mans).

86 François Tanguy, « Le Campement », non publié, Le Mans, juin 1997.

87 D. Goldschmidt, « La Tente, une répétition d’Orphéon », art. cit.

88 Michel Deutsch, « Encore une fois le quotidien », Inventaire après liquidation, Paris, L’Arche, 1990, p. 50.

89 Ibid., p. 51.

90 Kant parle, lui, d’« homme[s] fruste[s] » : « En fait, si les idées éthiques ne sont pas développées, ce que nous, qui y sommes préparés par la culture, nommons sublime apparaîtra purement et simplement effrayant à l’homme fruste » (E. Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 208 ; je souligne).

91 Didier-Georges Gabily, À tout va, Journal 1993-1996, Arles, Actes Sud, 2002, p. 46, 55 et 59.

92 P. Hartmann, Du sublime, op. cit., p. 147.

93 Ibid., p. 147.

94 D. Goldschmidt, « La Tente, une répétition… », art. cit.