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    Plan détaillé Texte intégral La scène marionnettique Quelques compagnies de théâtre de rue La Compagnie Deschamps-Makeïeff Le Théâtre du Radeau Notes de bas de page

    L’objet pauvre

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre V. Fonctionnements et usages de l’objet pauvre

    p. 79-154

    Texte intégral La scène marionnettique Quelques compagnies de théâtre de rue La Compagnie Deschamps-Makeïeff Le Théâtre du Radeau Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Après avoir examiné les origines de l’objet pauvre, il nous faut maintenant procéder à l’observation de ses fonctionnements à l’intérieur des champs que j’ai choisi de distinguer dans la création théâtrale contemporaine. Ce choix dessine un paysage où déplacements et métissages entre les pratiques engendrent un laboratoire permanent : l’objet réel, devenu partenaire à part entière, chargé en outre du « livre de notre histoire ouvert sous nos yeux1 », échappe à sa fonction d’accessoire coupé du temps des comédiens qui en usent sur scène et des spectateurs qui le regardent dans la salle.

    La scène marionnettique

    2Le théâtre d’objet, de l’aveu de l’un de ceux qui y furent impliqués dès l’origine, Christian Carrignon, s’attira immédiatement le mépris des comédiens et des marionnettistes. Pour les comédiens, il souffrait du même déficit que les marionnettes : destiné au jeune public, il ne pouvait rien dire de « sérieux » pour cette raison. Le reproche des marionnettistes, tel que le rapporte Christian Carrignon, est en revanche plus intéressant du point de vue de cette étude : le théâtre d’objet – perçu comme distinct de la marionnette – serait « un théâtre de comédiens ». Le jugement fleure bon le paradoxe : car, au-delà de la déterritorialisation frappante dont le théâtre d’objet paraît d’emblée victime (il est, si l’on en croit ses détracteurs, de nulle part), la cécité des marionnettistes est frappante. Selon eux, l’objet est invisible puisque le théâtre qui prétend en user avec prédilection se réduit à du « théâtre de comédiens ». Qu’est ce que cela signifie ? Essentiellement que, du point de vue des marionnettistes, le comédien du théâtre d’objet n’est pas si en retrait que cela et que, de plus, l’objet n’est pas animé « suffisamment » pour même figurer dans la définition lapidaire qui en est donnée : « c’est un théâtre de comédiens » renvoie le théâtre d’objet de l’autre côté, celui où l’acteur est roi. Le paradoxe, pour être vif, ne contiendrait-il pas une part de vérité2 ?

    3Il est évident que le rapport de celui qui demeure un comédien à l’objet qu’il « manipule » a changé : si l’on part du principe que la marionnette est souvent un personnage, force est de reconnaître que l’objet ne se cantonne pas (toujours) à ce rôle-là. Comment l’introduction de cette sorte d’objet a-t-elle donc pu modifier de l’intérieur le rapport de l’acteur à l’objet avec lequel il joue ? En suivant ce fil, l’analyse se centrera principalement sur les façons dont l’objet pauvre traite l’espace et le personnage dans le Théâtre de Cuisine, mais aussi dans d’autres compagnies esthétiquement proches (Gare centrale, Théâtre Manarf) ou plus éloignées, comme le Théâtrenciel ou le Théâtre de la Licorne.

    4La première fonction de l’objet dans le théâtre d’objet est de susciter un espace, le cas le plus simple étant celui où l’objet est à lui seul l’espace scénique entier.

    5C’est le cas dans Catalogue de voyage du Théâtre de Cuisine. Remplie de sable, une valise est ouverte face au public : un petit camion-citerne rouge y est posé. On pense au désert. Certes, le théâtre est coutumier de ce genre d’illusion ; mais ici l’immensité est signifiée par un objet de dimension très réduite : « La petitesse », déclare Jacques Templeraud, « introduit mieux au rêve3 ». Cela donne aux spectateurs l’impression de saisir l’histoire de très haut, sur le mode des plans d’ensemble du cinéma – dont le théâtre est habituellement peu prodigue, mais dans lesquels Christian Carrignon voit une des spécificités de celui qu’il pratique. Cette impression est accentuée par la position du public. Installé sur un espace gradiné, il domine ce minuscule plateau qu’est la valise : un plan d’ensemble en plongée quasi totale, en quelque sorte. Le point de vue du spectateur paraît celui d’un dieu surplombant pour lequel les limites du désert sont perceptibles. Premier principe : si un petit objet est à lui seul un espace, le point de vue du spectateur est promis à des variations qui peuvent substituer le modèle cinématographique à celui du théâtre. La petitesse de l’objet ordinaire est donc particulièrement utile pour les variations d’échelles.

    6L’objet peut aussi susciter le lieu scénique entier. C’est le cas du navire dans La Caverne est un cosmos4. Dans ce spectacle qui retrace la création du monde telle que la conçoit un shaman d’Asie centrale, la caravelle de Christophe Colomb apparaît. Le dispositif scénique étant limité à une petite arène circulaire installée au centre d’une yourte, la coque du navire se trouve donc voguer sur du sable, paradoxe visuel aussi frappant que celui du désert contenu dans une petite valise. Cependant, par contiguïté, les mouvements du navire (rendus de façon d’ailleurs extrêmement sommaire) induisent la présence de l’eau : là encore le jouet fait naître un espace surdimensionné par rapport à lui. L’espace scénique est donc de taille très réduite (une valise, une table de cuisine, une arène d’un mètre de diamètre, etc.) : c’est ce qu’on a parfois appelé « théâtre de table ». L’objet y joue : la valise par exemple qui sert au voyage, et dont on peut penser qu’elle est transportée dans le camion, est en même temps le contenant scénographique de ce même camion.

    7Dans L’Odyssée, spectacle d’atelier monté avec les étudiants de l’université de Montpellier, Christian Carrignon a usé d’un petit sabot-souvenir en bois pour donner à voir la barque d’Ulysse. Posé sur une table, éclairé par une source de lumière précisément circonscrite, pris dans la narration qu’effectue de l’histoire le comédien-manipulateur, l’objet propose immédiatement à l’imagination du spectateur l’immensité de la mer et du ciel, certes, mais aussi, en même temps, l’image des dieux acharnés à sa perte ou soucieux de son salut : le comédien est en effet directement investi de ce rôle par sa taille, son activité de manipulation et sa différence d’échelle avec l’objet et le plateau. Il peut d’ailleurs lui aussi contribuer directement à la naissance de cet espace. Dans ce spectacle, il lance ainsi du sel sur le navire ; et c’est l’énergie investie dans ce geste qui, jointe au bruitage produit par la bouche, informe le spectateur sur l’état de la mer, calme ou déchaînée. C’est l’un des privilèges du théâtre de marionnettes de pouvoir inviter le spectateur, grâce à la petite taille des objets, à une écoute resserrée où tous les sens se concentrent sur un plateau très cadré : le théâtre d’objet ne manque pas à la règle. Dans un espace scénique de dimensions réduites, le spectateur découvre donc le premier pouvoir de l’objet pauvre non anthropomorphe – créer des espaces immenses. Mais, le théâtre d’objet induisant de petites jauges5, la proximité du public entraîne l’impossibilité de tricheries illusionnistes6 : la démultiplication de l’espace s’effectue donc par d’autres moyens. Et d’abord par le biais des « cadrages ».

    8Comme le dit Christian Carrignon, « le théâtre d’objet et l’espace entretiennent […] de sacrés liens amoureux7 ». Au point que le petit camion de Catalogue de voyage « n’est définitivement plus une marionnette, c’est un “lieu”8 ». Le camion rouge, jouet dans la valise remplie de sable est, j’en ai déjà parlé, d’abord saisi en plan d’ensemble : le décor est planté, le camion roule dans le désert, entre les doigts du comédien, qui imite le bruit de l’échappement avec ses lèvres. Puis c’est à un plan plus rapproché que le public est convié : le couvercle de la valise étant relevé face à la salle, le comédien, installé derrière, a posé son coude sur le rebord dans une attitude décontractée, tandis que, de l’autre main, il feint de tenir un volant. C’est ainsi l’image du conducteur à sa fenêtre dont jouit le spectateur, en un plan rapproché qui n’exclut cependant pas le plan d’ensemble (valise et camion) embrassé du même coup d’œil. Cela permet au comédien, sans renoncer à tenir son volant imaginaire de la main droite, de faire avancer le jouet dans le sable avec sa main gauche qui pend à la portière, juxtaposant dans le même espace scénique deux types de plans nécessairement successifs à l’écran9. L’épisode de l’ensablement (auquel tout un cinéma d’aventures a habitué le spectateur) confère au « lieu-camion » l’occasion d’une dernière transformation. Tandis que le bruitage évoque les coups d’accélérateur rageurs et que les regards lancés en arrière expriment l’inquiétude du chauffeur sur le résultat de l’opération, la main droite projette du sable à partir des roues arrière du camion-jouet : un nouveau cadrage se fait jour, gros plan en insert sur les énormes roues en train de patiner – moment de suspense proprement cinématographique. Ainsi, le comédien-manipulateur-personnage contribue à l’avancée de l’histoire par son jeu, mais aussi par le soutien technique (à vue) qu’il apporte à ce jeu. Plus tard, la lumière baisse un peu ; le camion se gare sous un palmier ; une bougie est allumée ; on a une impression de lune qui brille et de ciel étoilé. Par la manipulation à vue de menus objets qui sont autant d’éléments de décor, le théâtre est réaffirmé en même temps que la référence cinématographique se fait plus discrète. Mais c’est bien de l’union très intime d’éléments empruntés à ces deux arts que naissent les espaces du théâtre d’objet, grâce à un comédien omniprésent.

    9« Le théâtre d’objet est géométrique, géographique, cosmographique. Dans “graphique” il faut entendre le dessin des cadres10. » Et, donc, « cinématographique » ? Rigoureusement cadré par la petitesse de l’espace théâtral de départ, le théâtre d’objet produit finalement un espace élastique très proche du cinéma dans lequel les différents plans, montés les uns à la suite des autres, permettent de « voyager », selon un montage complexe :

    Le théâtre d’objet peut se définir […] par sa capacité à modifier l’espace scénique. Il « vibre » sur scène entre le grand et le petit, exactement comme le cinéma vibre sur l’écran entre le plan large et le plus serré, sautant d’un point de vue à l’autre […]
    Certaines images fortes du théâtre d’objet font explicitement référence à la technique du cinéma. Et c’est peut-être l’apport du théâtre d’objet d’avoir fait glisser une technique spécifiquement cinématographique dans le domaine de l’art vivant11.

    10Le plus troublant dans la création d’espace effectuée à partir d’un objet-jouet, c’est que cela se passe sans transformations métaphoriques : le chalet des Petites Fables d’Agnès Limbos ne devient rien d’autre que chalet, le petit camion de Christian Carrignon rien d’autre que camion. C’est plutôt l’espace autour d’eux qui change sans cesse d’échelle, se pliant et se dépliant à volonté. C’est sans doute ce que signifie l’expression « l’objet est un “lieu” » : loin de l’anthropomorphisme animiste traditionnellement attaché à la marionnette, l’objet engendre de multiples espaces autour de lui, comme en lui. « Et c’était ça, ce régal de réinventer le cinéma au théâtre12. »

    11Dans le théâtre d’objet, le comédien est en effet rarement en retrait de son personnage comme dans le théâtre de marionnettes, et il ne domine pas l’accessoire dont il use, comme dans le théâtre d’acteurs13. Il est un peu sur la voie de ce « devenir-chose » dont parle Dennis Silk dans Quand nous nous réveillerons d’entre les morts14. D’ailleurs, et même lorsqu’il s’agit de susciter un espace scénique particulier, le comédien ne se contente pas de montrer ou de déléguer, il participe au contraire à la représentation. « Dans le théâtre d’objet, le centre, c’est bien le comédien15 » déclare Christian Carrignon, semblant ainsi donner raison aux marionnettistes. On trouverait difficilement une illustration plus frappante de cette paradoxale déclaration que Mémoire de mammouth. Dans cette pièce, le comédien, déclarant d’entrée de jeu se nommer Christian Carrignon, est effectivement au centre d’un dispositif scénique circulaire, s’adressant seul au public, lui présentant les objets disposés sur le plateau, y accrochant ce qui paraît son histoire propre (ill. 18a et 18b). « Nous réentrons dans le théâtre de comédiens après avoir été des marionnettistes. C’est peut-être ça qui est troublant pour les marionnettistes et les comédiens de naissance. Cette trahison. De quel bord êtes-vous ? », interroge-t-il malicieusement16.

    12Vingt minutes sous les mers17 peut aider à comprendre par quels moyens l’espace du théâtre d’objet se construit à partir des objets mais aussi de la présence de l’acteur, et combien cette forme de théâtre confère à l’objet ordinaire une fonction bien plus large encore que désigner un lieu ou représenter un personnage. Dans ce court spectacle, la comédienne (Katy Deville) livre une histoire qui constitue une manière de réécriture des Dents de la mer : une innocente baigneuse y est dévorée par un requin. L’espace de la mer est un aquarium rempli d’une eau transparente : ainsi représentée, elle maintient toutefois, c’est important d’un point de vue dramaturgique, les connotations domestiques et rassurantes du bocal (le spectateur a davantage l’impression, au début, d’une piscine). La comédienne y fait entrer une poupée jouet aux longs cheveux blonds, puis la fait évoluer à la surface en bruitant ses rires de plaisir, ses soupirs de bien-être. Soudain, la poupée plonge dans les profondeurs : aux bruitages succède alors une mimique. Joues gonflées, yeux écarquillés, la comédienne regarde autour d’elle. C’est tout à coup elle qui se trouve au fond de l’eau, prenant ainsi le relais d’une poupée fort peu expressive et d’ailleurs bien trop petite pour que le spectateur discerne quelque expression que ce soit sur son visage à travers la paroi du bocal. Ce partage de l’incarnation, à vue, me paraît propre au théâtre d’objet, ainsi que la variation cinématographique des cadrages, évoquée plus haut : on est passé ici du plan général au gros plan. L’objet ordinaire, non figé en marionnette, jouit donc d’un éventail de possibilités : lieu ou personnage, il peut tout incarner, comme d’ailleurs celui qui l’accompagne.

    13Y aurait-il là une redistribution des places et des fonctions ? Examinons de plus près comment le théâtre d’objet situe justement l’objet par rapport au personnage, puisque le comédien est « au centre ». On a en effet tendance à oublier deux choses. D’abord que l’objet n’est pas une marionnette aux yeux de Christian Carrignon : la marionnette se définit par le fait qu’elle a été pensée, conçue et fabriquée pour le spectacle et que, volontiers anthropomorphe, elle présente un regard et un nez qui, donnant la direction de ce regard, lui assurent ainsi la vie. Or les bonbons et le comprimé, héros de l’un des Trois petits suicides de Gyula Molnar, en sont totalement dépourvus, nous l’avons dit. Ils n’ont rien non plus de cette « statue » qu’évoque Massimo Schuster. Ils demeurent obstinément ce qu’ils sont. On oublie également combien l’appellation « théâtre d’objet » est à la fois restrictive et trompeuse, et combien elle induit à penser que ce théâtre, qui semble de la sorte s’effectuer sans comédien, n’est peut-être pas du « vrai » théâtre. Or le comédien est bien présent. Commentant les Trois petits suicides de Gyula Molnár, Christian Carrignon note un détail riche de significations : « Il était marionnettiste et nous donnait à voir une image globale : les bonbons sur lesquels nous faisions le focus, sans jamais le perdre de vue, lui, car ses mimiques en valaient le coup18. » Il semblerait bien, comme dans Vingt minutes sous les mers, que ce soit à la faveur d’un partage de l’incarnation entre comédien et objet que le personnage existe. Bien loin de s’effacer, le comédien en effet se livre à des « mimiques », sans pour autant renoncer à la manipulation : la question dépasse la variation des cadrages, qui était l’une des réponses apportées jusqu’ici.

    14Pour Roland Shön, le comédien n’est pas tout à fait « au centre » des pratiques du théâtre d’objet. Il insiste plutôt sur la remise en cause d’une hiérarchie et la redistribution qui s’ensuit des places occupées :

    Il s’agit là de théâtres qui ont choisi et souvent n’ont même pas choisi mais tout simplement se sont trouvés à donner à l’acteur une place autre que celle que lui réserve ce qu’on appelle communément le théâtre. Non seulement sa place mais sa façon de jouer. Et ce détrônement de l’acteur ils l’ont fait par l’objet. Ils ont découronné l’acteur mais ne l’ont pas fait disparaître et c’est la persistance de cet acteur qui continue à faire de ces pratiques des pratiques théâtrales, du théâtre. C’est là que le bât blesse certains19.

    15L’acteur est « détrôné ». Cet adjectif suggère que la hiérarchie comédien/accessoire (au sommet de laquelle le comédien « trône » comme un roi tout-puissant) est mise à mal par le théâtre d’objet et, plus précisément, qu’objet et acteur « découronné » sont désormais à égalité, comme deux « sujets » : « Un objet, c’est vraiment un partenaire », ajoute Roland Shön20. Nous avons souvent rencontré cette formule : mais que faut-il entendre par là dans le cas du théâtre d’objet ?

    16Comme l’explique avec beaucoup d’humour Jacques Templeraud : « Règle 1 : l’objet peut bouger tout seul, mais le comédien peut l’aider un petit peu […]. Règle 2 : le comédien peut jouer tout seul, mais l’objet peut l’aider un petit peu21. » À l’appui de cette démonstration : pour la règle 1, après avoir fixé quelques instants du regard un mouchoir en papier blanc, déplié devant lui, sans que celui-ci ne se mette à se bouger comme il l’avait annoncé, le comédien place sa main dessous, soulève doucement et régulièrement le mouchoir pour lui donner une respiration, puis le fait s’envoler en le pinçant entre les doigts d’une main ; pour la règle 2, après avoir récité une première fois les célèbres vers de la tirade de Don Diègue dans Le Cid (« Ô rage, ô désespoir, ô vieillesse ennemie… »), le comédien les reprend avec le petit mouchoir de papier blanc, dont, sur certains passages, il use comme d’un mouchoir dont il se mouche ou d’un linge dont il se tamponne le front, pour en orner finalement son menton comme d’une barbe blanche. L’entraide mutuelle de l’objet et du comédien est visuellement effective.

    17Aragon, en 1930, constatait, à propos des activités de collage : « On voit que les peintres ici se mettent à employer vraiment les objets comme des mots22. » D’une certaine façon, on pourrait avancer que les utilisateurs de l’objet pauvre dans le théâtre d’objet agissent de même. Pour Jacques Templeraud, « chaque objet est comme une lettre et le spectacle un poème écrit à partir de cet alphabet23 » : une façon de signifier que la création est ancrée dans la réalité des objets, et qu’elle ne s’effectue même qu’à condition que l’acteur tienne compte des contraintes qu’elle lui impose, notamment dans le rapport des objets entre eux. L’objet est en effet comme un mot sous la plume du poète : « Quelle déception, s’exclamait ainsi Stéphane Mallarmé, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair24. » Lorsque l’objet est pauvre, son aspect s’est enrichi d’usures et frottements ; lorsqu’il est ordinaire, son aspect, son usage, sont autant d’irréductibles inducteurs de jeu et diffuseurs de sens : de toute évidence, on n’impose pas plus sa volonté aux objets qu’aux mots. Pire : on ne peut que tourner les difficultés qu’ils opposent obstinément, mais c’est peut-être là une chance de découvrir autre chose que le projet initial.

    18Mais « partenaire » peut orienter plutôt vers l’économie du spectacle dans son entier. Comme les exemples des Trois petits suicides ou de Vingt minutes sous les mers l’ont montré, objet et comédien peuvent, en cours de spectacle, échanger leurs rôles ou en jouer d’autres pour un bref instant. Ainsi, le comédien découronné peut participer autrement à l’action : jetant du sel sur le bateau dans l’Odyssée, il devient ainsi les vagues soulevées par la tempête dont il assure également la présence grâce au bruitage de sa bouche. L’objet promu peut, lui, devenir personnage : c’est le cas des bonbons et du comprimé manipulés par Gyula Molnár. Pour Katy Deville, codirectrice avec Christian Carrignon du Théâtre de Cuisine :

    Dans le théâtre d’objets, il s’agit d’un voyage : le corps de l’acteur est porteur d’un monde entier. Au cours du spectacle, il y a toujours une distance entre l’acteur et l’objet : le sujet, si tu veux, d’une part, et l’objet, d’autre part. Mais les choses peuvent s’inverser. Le « sujet » (l’acteur) peut très bien devenir objet de la situation. Et donc le sujet peut être sujet, bien sûr, mais aussi verbe (par exemple quand l’acteur se « contente » d’émettre des borborygmes et d’adopter une gestuelle). Le passage d’un état à l’autre est bien sûr extrêmement rapide, et l’acteur se trouve être finalement un « actant » (qui anime et est animé) davantage qu’un acteur (qui incarne)25.

    19Cette mobilité des rôles s’observe moins dans les rapports de la marionnette et de son manipulateur, puisque le caractère anthropomorphe de la marionnette la fixe a priori dans son rôle de personnage.

    20Pour Roland Shön, l’acteur est découronné. Lorsque Christian Carrignon écrit que la place du comédien est centrale dans le théâtre d’objet, il n’y a pas de contradiction. « Le comédien est “au centre” » signifie avant tout qu’il ne peut tout simplement être oublié, comme cela peut se produire dans le théâtre de marionnette où il lui arrive d’être dissimulé aux regards par le castelet, l’ombre qui l’entoure ou le noir dont il s’habille. Bruitant, s’exprimant par des grommelos dont l’inventivité attire l’attention, manipulant sur scène et hors scène (à la recherche d’un accessoire), revêtant dans la hâte un habit de circonstance, jouant un ou plusieurs personnages, contant l’histoire et la vivant, cet acteur est rien moins qu’invisible. Ne regarderait-on d’ailleurs que l’objet que l’on serait déçu par le peu qu’il accomplit : que fait-il qu’être déplacé – et encore, pas toujours ? Si le décor « bouge » si peu, il convient que l’acteur soit suffisamment présent, par la parole ou par le corps, pour que le théâtre ait lieu, sans chercher à tirer la couverture à lui ou à s’effacer derrière son personnage : il s’agit juste de « faire partie du tableau, comme un autre élément », dit Christian Carrignon26. Alors, au centre, ou pas ? Très présent en tout cas, ne s’effaçant plus pour jouer, le comédien se situe entre clown, montreur, personnage, machiniste et conteur. C’est que la manipulation à laquelle il procède n’est pas toujours transformatrice. Par exemple dans Mémoire les objets sont présentés un à un : chacun donne lieu à un récit où la paire de jumelles jaunes, le carnet de notes IDEA, le taille-crayon en forme de globe terrestre, le tube de colle sont plutôt des témoins des histoires racontées (ill. 18b) :

    Il n’y a pas de construction de personnages dans « notre » théâtre. Il y a surtout un personnage central que l’on retrouve tout le temps, qui porte le nom du comédien. Dans Trois petits suicides, Mémoire de mammouth, L’histoire de l’art racontée aux enfants, c’est explicitement dit et c’est troublant d’entrer dans une fiction par le vrai nom du comédien27.

    21Les personnages du théâtre d’objet sont souvent des figurines ou des poupées directement issues du monde de l’enfance, produits commerciaux détournés vers le théâtre. Qu’est-ce qu’apporte, à ce moment-là, l’objet ready-made par rapport à une marionnette fabriquée pour la circonstance ? Peut-être n’y a-t-il pas de règle à cet usage, mais on peut cependant avancer quelques pistes. Un tel objet introduit une puissante barrière au psychologisme. L’apparence de la figurine n’autorise en effet aucune singularisation, tout en permettant les projections. Cela est dû à la nature de l’objet ; il est un jouet en vogue, que le spectateur reconnaît et dont il sait, mieux que pour les autres objets, combien il est dénué de magie et privé de valeur esthétique par son origine industrielle ; son succès commercial en a usé tous les pouvoirs. Trop connu, il résiste à son assimilation à un autre que lui, comme ces acteurs célèbres qui, à l’écran, ne peuvent se fondre dans le personnage qu’ils incarnent et que toute leur personne déborde. L’objet figurine demeure donc ce qu’il est, sans transformation durable possible : le sourire peint sur son visage demeure, quoi qu’il arrive. C’est bien sûr le cas des figurines de Barbie ou Ken, qui, dans La Caverne est un cosmos, « jouent » Adam et Ève. Leur nature de marchandise stéréotypée montre dans une sorte d’évidence kitsch les limites de cette vision caricaturale de l’homme et de la femme, et son dépassement par le récit plutôt dramatique de la fin de la planète – catastrophe dans laquelle, d’ailleurs, ils succombent.

    22C’est aussi au niveau de la manipulation qu’on pourrait qualifier ces objets d’« indociles ». Parce qu’ils sont moulés dans le plastique, toute articulation leur est interdite et, dans les cas où elle est possible, les manipulateurs y ont peu fréquemment recours. Les mouvements que ces jouets se trouvent amenés à produire sont alors davantage des conséquences involontaires de ceux qu’accomplit le comédien, comme dans la séquence alpine de Catalogue de voyage : Christian Carrignon, monté sur une table, déroule devant lui une grande feuille de papier argenté qui représente la paroi d’un glacier. Puis il accroche une figurine « Big Jim » à deux cordes et la fait escalader son propre corps. À l’opposé de tout illusionnisme, elle est agitée du fait seul de sa propre gravité. Au moment où Big Jim perd pied, le comédien le saisit simplement entre ses mains pour le décrocher, comme il le ferait réellement d’un jouet, et non d’un personnage vivant. Ce sont les paroles prononcées par le comédien, ses regards, la manière dont il incarne, tantôt l’un, tantôt l’autre des deux alpinistes, qui suscitent l’adhésion. On comprend mieux alors pourquoi les marionnettistes ne « voient » pas l’objet du théâtre d’objet : c’est qu’une déhiérarchisation s’est produite qui met objet et acteur au même niveau de jeu et que, surtout, ce dernier ne cherche nullement à faire « croire » le spectateur à l’autonomie du premier. Un autre rapport au spectateur est instauré qu’on pourrait qualifier de brechtien : si le théâtre de marionnettes émerveille – on n’est jamais loin de la croyance animiste –, le théâtre d’objet fait sourire car la lucidité y est renforcée sans cependant effacer une illusion d’ailleurs sommairement produite.

    23Le cas où un être vivant est incarné par un objet non anthropomorphe permettra de mettre en évidence une question que l’analyse a jusqu’à présent effleuré : celle de la métaphorisation de l’objet. En 1980, Anne Ubersfeld tient en effet que le traitement de l’objet au théâtre constitue une critique de la notion d’objet dans la société, et que le principal outil de cette critique est le détournement (ou métaphorisation), qui élargit le spectre des utilisations possibles de l’objet par l’homme et produit une désaliénation : la destination utilitaire précise de l’objet est éclatée en de multiples utilisations poétiques au cours de la représentation28. Pour Anne Ubersfeld, cette technique de détournement est d’ailleurs à relier au « théâtre pauvre29 » : avec un seul objet (une baignoire), Grotowski n’obtient-il pas, outre le signe « baignoire », celui d’un autel et d’un lit nuptial ? Comme si l’acteur transformait le monde sans peine parce que l’homme en avait (encore) la maîtrise. Le théâtre d’objet, tout en usant au besoin de la métaphorisation et de l’animation, ne met-il pas en crise ces manières de faire ?

    24« Le Théâtre d’objet naît en 1980, chez certains marionnettistes, par glissement progressif, vers moins de naturalisme, moins de technique, moins de personnification, plus d’abstraction30. » Le « glissement » semble donc se faire vers moins d’« animisme ». Christian Carrignon il est vrai déplace davantage qu’il n’anime ou manipule : il arrive assez souvent que les objets ne soient même pas touchés. Ainsi, à la fin de Catalogue de voyage, le comédien tire de deux valises un chien et une panthère en plâtre : les deux animaux se battent, sans que pourtant le comédien ne les saisissent. Il se contente de passer derrière eux en grognant de manière différente : la proximité de l’objet suffit à définir qui il est, du chien ou de la panthère. Le rapport iconique de l’objet à son référent, son allure kitsch d’ornement bon marché, constituent de surcroît autant d’entraves à l’illusion. Ce qui pourrait être perçu comme un déficit ou une maladresse constitue en fait le fondement du travail avec l’objet pauvre et est lié à la nature même de cet objet.

    25Une première explication, d’ordre psychologique, peut être fournie à ce déficit. « La manipulation vise à “donner la vie31” » : or l’objet pauvre n’est-il pas déjà vivant ? Lorsque Tadeusz Kantor l’évoque, en 1986, c’est pour inclure dans la définition qu’il donne de cet objet « misérable », « la pitié et L’ÉMOTION32 ». Pour Nicolas Diaz, constructeur et maquilleur d’objets, l’objet pauvre est « le “pauvre objet”, celui qu’on a laissé tout seul33 ». « Recueillir » n’est plus « récupérer » : or, c’est ce verbe qu’emploie Pascal Rome pour nommer l’opération au cours de laquelle il rapporte les objets qu’il est allé acheter dans une brocante ou un vide-greniers. C’est que l’objet abandonné a derrière lui, au moment où il va disparaître, toute une existence dont son enveloppe garde la trace. Les objets constituent des réceptacles de pans d’existences auxquels ils relient leur propriétaire ou le spectateur : par rapport à l’accessoire fabriqué qui ne tire sa vie que du succès de la pièce dans laquelle il a « joué », l’objet réel en tire un surcroît de la fréquentation d’hommes et de femmes réels. L’animer, ce serait le priver de ces vies et de ces paroles qu’il recèle ; le métaphoriser, ce serait brouiller leur « présence », voire l’escamoter :

    La ruine, c’est l’objet plus la mémoire de l’objet, l’objet consommé par sa propre mémoire. De ce qu’il fut, et, par un de ces étranges mécanismes du souvenir, de proche en proche, de là où il fut, et de ce à côté de quoi il fut, et du temps où il fut, et puis de qui il fut le contemporain, etc. […]. De lui-même et de tout ce qui, de proche en proche, se relie à lui. C’est l’objet devenu éponge historique, un accumulateur de mémoire34.

    26Une deuxième explication à ce déficit de manipulation et de métaphorisation est autorisée par l’histoire : le théâtre d’objet acquiert une visibilité à l’aube des années 1980. Cette date marque la fin des espoirs de changement nés de Mai 68 et l’avènement progressif d’une autre période, moins perméable à l’utopie ou aux interrogations, plus ouverte à la rentabilité et à l’économie35. En même temps, les formes et pratiques de l’action nées en 1968 (« Ne laissons personne parler à notre place ») continuent à inspirer ceux qui pratiquent le théâtre dans ces années-là. C’est d’ailleurs à la suite des événements que le terme « manipulation », s’appliquant à la politique et à l’idéologie, se répand36, traduisant la méfiance qu’éprouve la masse des gouvernés par rapport aux discours institutionnels. Or, dans « manipulation », au-delà de l’opération marionnettique qui consiste à donner à un objet l’apparence du mouvement autonome et de la pensée, il y a toujours les sens négatifs de « manœuvre occulte, persuasion pour amener quelqu’un à agir comme on le souhaite ». Dans ce contexte, l’introduction sur scène d’objets réels, ordinaires et pauvres, réfute l’illusion traditionnelle, perçue désormais comme une forme de prestidigitation.

    27Une dernière explication, d’ordre artistique, peut être avancée à ce phénomène. Les arts plastiques, qui interrogent l’objet pauvre depuis le début du XXe siècle, exercent en effet une influence sur le milieu du théâtre d’objet – d’autant plus que l’origine des créateurs est souvent plasticienne :

    Jacques Templeraud et moi venons tous les deux des Beaux-Arts où, sans le savoir, nous pratiquions déjà ce genre d’expression. Il nous était plus facile de montrer directement aux gens ce que nous bricolions que de passer par le système des expositions37.

    28Historiquement en effet, le rôle actif dévolu au matériau de départ, qui peut aussi être un objet trouvé, est le fait d’artistes plasticiens, à l’instar de Jean Dubuffet qui écrivait : « L’homme doit parler, mais l’outil aussi et le matériau aussi38. » En outre, c’est du côté des arts plastiques que Christian Carrignon situe l’une des origines du théâtre d’objet : les ready-made de Marcel Duchamp, les collages dada. Roland Shön, lui, dit se considérer, dans ses spectacles, comme un « transmetteur de l’art inventé au siècle dernier39 ». Pour Michel Laubu, enfin, le théâtre d’objet est « au carrefour des arts plastiques, de la musique, de la danse, du théâtre et des sciences physiques quelquefois40 » – on ne peut que constater la préséance qu’il donne aux arts plastiques sur le théâtre, qui vient en dernier, juste avant les sciences physiques !

    29Aujourd’hui, pourrait-on ajouter, l’objet pauvre a semble-t-il imposé une sorte de logique thématique à ceux qui l’utilisent dans leur théâtre et aux histoires qu’ils inventent : la collection (particulière ou ethnographique), l’exposition (en série, ou individuelle, artistique ou scientifique), le cabinet de curiosités, sont devenus des constantes des histoires racontées et des réalisations scéniques. De même, il est fréquent d’observer la présence d’une exposition parallèlement à un spectacle, soit de manière indépendante, soit en relation avec lui : pour Bestiaire forain, La Licorne propose ainsi une exposition d’animaux-machines avant la représentation, en guise de ménagerie. Il peut arriver aussi, renversement révélateur, qu’« un spectacle [soit] proposé au cœur de l’exposition » : c’est le cas pour Univers sensibles d’Antonio Catalano41. Dans ce travail, l’objet cesse absolument d’être manipulé, et a fortiori marionnettisé. Certains lieux, comme « Le Pavillon des merveilles du magicien Cotrone » ou « Le Peuple de l’automne » ressemblent plutôt à un musée dans lequel le public est tenu à distance des statues par le discours des guides et les traditionnels cordons (ill. 19a et 19b).

    30En gros, l’objet dans ces théâtres a tendance à l’exposition. Cela a de profondes conséquences. Exposer, mais aussi montrer, coller ou monter, raconter : on a plus affaire, apparemment, aux principes du théâtre brechtien qu’à ceux du théâtre aristotélicien. Aussi la figure complémentaire de l’objet ordinaire, qu’il s’agisse de récupérateurs comme Roland Shön, Christian Carrignon ou Michel Laubu, mais aussi de comédiens travaillant avec des plasticiens (comme Antonio Catalano ou Massimo Schuster), est-elle celle du narrateur-conteur, non exclusive du monteur. J’y reviendrai. Mais le tropisme plastique demeure évident : Massimo Schuster parle ainsi de « sculpture » à propos des marionnettes qu’il manipule. Rien d’étonnant alors à ce que l’objet, animé ainsi de manière « immobile », « s’expose ». Roland Shön déclare à ce sujet :

    Il m’est plaisant de découvrir que je pratique, depuis des années et sans le savoir, l’animation immobile, en utilisant dans mes spectacles des fétiches théâtraux. Des objets qui ne sont pas manipulables, qui sont simplement exposés, installés, à l’image d’une installation de plasticien, mais sur lesquels le jeu de l’acteur va s’appuyer42.

    31Dans le théâtre d’objet, l’objet est utilisé de façon extrêmement variée, sans donc se limiter à l’animation ou à la métaphorisation. Partenaire de l’acteur, il entraîne le jeu dans des directions assurément insoupçonnées, et par exemple celle du conteur, figure revenante. Les marionnettistes n’avaient donc pas tout à fait tort, assurément, de rejeter le théâtre d’objet du côté du « théâtre de comédiens », où Christian Carrignon, Michel Laubu ou Jacques Templeraud admettent fort bien se situer.

    32L’objet pauvre permet donc d’expérimenter d’autres fonctionnements de l’objet dans son rapport à l’acteur ; c’est sans doute ce qui a le plus changé dans ce domaine depuis les analyses d’Anne Ubersfeld au début des années 1980. La métaphorisation de l’objet (et donc, d’une certaine façon, son escamotage), usuelle jusqu’à ces années en effet, est une pratique à laquelle il ne se prête pas toujours dans le théâtre d’objet, pour cette raison que son passé (d’objet abîmé) ou sa charge quotidienne (d’objet ordinaire) lui constituent une vie, une voix, et donc une capacité à proposer. C’est comme si – comble de l’ironie – l’objet pauvre ne se prêtait que difficilement au théâtre « pauvre » tel que le définit Anne Ubersfeld : mais c’est qu’il doit davantage, dans le fond, à Kantor qu’à Grotowski, et qu’au début de ces années-là, Anne Ubersfeld n’a pas encore rencontré le metteur en scène de La Classe morte43. Le théâtre d’objet présente de nombreux exemples de résistance à la manipulation traditionnelle, dont l’objectif est de donner la vie. Pourquoi en effet chercher à lui en donner puisqu’il en a déjà une, que sa « biographie44 » d’objet de seconde main rend lisible dans son aspect éventuellement cabossé ou dépassé ? Le partage des rôles entre acteur et objet, humain et inerte, est moins fixé que d’ordinaire : l’accessoire retourne au magasin. Le tropisme fort de l’exposition, dans certaines expériences aux frontières des arts plastiques, tendrait même à montrer qu’un théâtre d’objet peut se faire, non seulement dans une sorte d’animation immobile, mais également sans que le truchement du comédien soit, paradoxalement, toujours nécessaire : comme si, sur le modèle de la déambulation propre à l’exposition, le contact du spectateur avec des objets, non pas exposés de manière « neutre » mais « en situation » dans une histoire, était suffisant pour que quelque chose de l’ordre du théâtre se passe.

    Quelques compagnies de théâtre de rue

    « Mystification : la façon active de ne pas prendre au sérieux le monde. »
    Milan Kundera.

    33Il ne sera pas question ici d’évoquer le théâtre de rue dans son entier : la dénomination « arts de la rue », qui a récemment occulté l’ancien « théâtre de rue », suggère d’ailleurs la variété d’une forme de théâtre certes marquée par son origine populaire, mais qui a aussi hérité des happenings des années 1950 aux États-Unis et, plus largement, de la contre-culture qui émerge dans le courant des années 1960. Aujourd’hui, la complexité et la diversité des pratiques, à l’intérieur de cette nébuleuse, peut aisément défier l’analyse et, à vrai dire, l’objet de cette étude n’est pas de s’y affronter. Cette effervescence brouille les frontières les mieux établies : il arrive ainsi que de la rue on passe aux lieux fermés. C’est justement à deux compagnies qui relèvent par certains côtés de cette dernière attitude que je désirerais m’intéresser, en formulant l’hypothèse que les objets dont elles usent ont peut-être induit ce glissement vers « l’intérieur » (loin encore cependant des scènes rouge et or).

    34Comme ceux des 26 000 couverts de 1994 à 2000, les spectacles de l’Office des phabricants d’univers singuliers (OPUS) sont en général fondés sur la mystification : les personnages que la compagnie met en scène et dont les œuvres ont été censément retrouvées, sont de fait inventés de toutes pièces. Inspiré par la muséomanie contemporaine, l’OPUS développe son entreprise dans un démarquage au plus près de pratiques institutionnelles parfaitement identifiées et connues du grand public. À cette nuance près : la redécouverte affecte le domaine des arts plastiques et il s’agit, non d’un « artiste », mais d’un autodidacte dont le travail, tenant davantage de la mécanique que de l’art, est passé inaperçu de son vivant. Chaque spectacle rend donc hommage à un homme qui a construit, pour des populations en général rurales, une attraction mécanique. Celle-ci a fonctionné durant de nombreuses années, puis, à la mort de son créateur dans les années 1970, a disparu. Tirée de l’oubli par le Conservatoire des curiosités (émanation fictive de l’OPUS), l’œuvre de l’artiste imaginaire oublié est restaurée puis présentée au public contemporain sous la forme d’une visite guidée d’exposition (La Ménagerie mécanique d’André Durupt) ou d’un spectacle reconstitué (La Crèche à moteur de Raoul Huet). À cet égard, donc, la compagnie OPUS n’a plus grand-chose d’une compagnie de théâtre de rue au sens « traditionnel » du terme. Pascal Rome fait en effet rarement le choix de jouer à l’extérieur, et préfère les lieux fermés : là s’effectuent les reconstitutions dont tout l’intérêt provient justement de leur plus grande proximité mimétique avec le modèle imaginaire (un lieu patrimonial ou un petit théâtre ambulant).

    On a joué une fois La Ménagerie dans la rue. Malgré l’absence d’obscurité, la magie opérait quand même. Mais bon, c’est quand même mieux dans le noir : le frigo qui s’ouvre, c’est comme quand le théâtre commence, il faut du noir, le rideau se lève… C’est de l’ordre du rituel : c’est vrai que ça, dans la rue, on a plus de mal45.

    35Cette évolution semble être suivie, dans une moindre mesure, par les 26 000 couverts dont les dernières créations, Les Tournées Fournel46, Le Grand Bal des 26 00047 et Le Championnat de France de n’importe quoi48 ou Beaucoup de bruit pour rien49 ont pris place dans des espaces fermés ou circonscrits. Centrer la réflexion sur ces deux compagnies constitue donc une restriction importante par rapport aux pratiques dominantes dans les arts de la rue : mais c’est en pleine connaissance de cause que le choix a été opéré, l’OPUS et les 26 000 couverts étant des compagnies qui participent d’un réseau de sensibilités esthétiquement proches : Le Phun, le collectif A Chahuter, le Théâtre Group’, Délice Dada…

    36Apparemment, pourtant, les canulars de l’OPUS sont d’une nature différente des canulars célèbres tels que celui de Roland Dorgelès, par exemple, monta autour du peintre Joaquim-Raphaël Boronali50. D’abord parce que l’œuvre y fait l’objet d’un traitement théâtral, c’est-à-dire que le spectateur n’est pas laissé seul face à la supercherie ; et, conséquemment, parce que la durée de la représentation en émousse évidemment le tranchant. Les nombreux signaux dont les acteurs parsèment leurs discours rappellent au spectateur que tout ce qu’il voit est purement imaginaire et que, si sa croyance est renforcée par les « preuves » qui l’entourent (objets et photographies notamment), de nombreux autres signes sont destinés à le détromper. Résolument théâtrale, l’entreprise paraît donc d’emblée écarter le piège tendu où l’amateur pourrait tomber naïvement, surtout si celui-ci prend le temps de feuilleter Le Petit Cure-Yeux, magazine édité par l’OPUS et dont l’éditorial est limpide :

    [Le Conservatoire des curiosités] a pour mission de découvrir et faire découvrir les collections d’artistes qu’on ne trouvera jamais dans les musées, tout simplement parce que nous ne sommes plus très sûrs nous-mêmes qu’ils aient vraiment existé51.

    37Dans ce cas, donc, si la mystification est « la façon active de ne pas prendre au sérieux le monde52 », comme l’écrit Milan Kundera, quelle est la finalité d’un canular qui, situé au carrefour des arts plastiques et du patrimoine (domaines sensibles à notre époque), se laisse si facilement percer à jour ?

    38Le canular du début du XXIe siècle est étroitement articulé à l’état des sociétés occidentales dans le rapport très particulier qu’elles tissent à leur propre passé et que l’historien François Hartog définit ainsi : « Une conscience, le plus souvent inquiète, que quelque chose (objet, monument, site, paysage) a disparu ou est en passe de disparaître de l’horizon53. » Il est articulé aussi à la manière dont ces sociétés réévaluent les productions artistiques populaires et où, d’un point de vue historique, elles étendent leur champ d’étude aux anonymes, en faisant à leur tour des objets d’histoire. Le canular lui-même constitue à la fois un moyen de tourner en ridicule les pratiques de patrimonialisation à outrance – conduites par des experts qui mettent en valeur ce qui ne le mérite peut-être pas et oublient ce qui peut-être l’eût mérité – et de réhabiliter des valeurs d’imagination, d’invention et de naïveté, qui sont censées s’être repliées dans les classes populaires. Bref, en sauvant de l’oubli annoncé des œuvres situées au carrefour des arts plastiques et de l’ethnographie, l’OPUS propose un canular équivoque dans sa célébration de l’innocence artistique ou culturelle ; il n’en confère pas moins à l’objet une place centrale, celle d’une relique, tout en en soulignant la nature ambiguë.

    39Comme dans le théâtre d’objet, l’objet intervient très tôt dans le travail de l’OPUS, des 26 000 couverts54, des Femmes à barbe55 ou de Cendres-la-Rouge56 ; au point que, pour Pascal Rome, quelque chose semble s’être renversé. Ce sont en effet « les acteurs – qui arrivent tard – qui sont au service des objets »57. L’objet est donc le moteur de la démarche canularesque, puisqu’il témoigne en outre de la réalité des histoires racontées et de l’œuvre accomplie : il est donc présenté au public comme une trace retrouvée, s’il le faut restaurée. Il est un reste prétendument authentique devenu élément d’un décor, lui-même reconstitution d’un lieu aujourd’hui disparu : la ferme des Durupt dans La Ménagerie, le salon de la famille dans Antiquithon58 ou celui, très bourgeois, de L’Incrédible Procédé des sœurs Oswald59 (ill. 20). C’est sur le mode connu de la visite à un lieu de patrimoine que le public est accueilli (les représentations d’OPUS peuvent avoir lieu dans un théâtre, mais ce n’est pas toujours le cas : La Crèche à moteur a par exemple été représentée dans une vraie grange et La Ménagerie l’a été dans le village même de Chalancey où André Durupt est prétendument né). Comme dans toute visite patrimoniale, la déambulation du public fait partie de l’entreprise : La Ménagerie mécanique propose ainsi trois stations au spectateur.

    40Tout d’abord l’accueil au musée itinérant des Arts singuliers, par deux guides du Conservatoire des curiosités, M. Romet et Mlle Moreau ; accroché bien en vue au revers de leur vêtement, leur badge du Conservatoire porte leur photographie. Mais ils ne sont pas des professionnels. Plutôt des amateurs d’un autre âge : les costumes le révèlent. Pour Mlle Moreau, le serre-tête plaqué sur des cheveux courts simplement coiffés en arrière, le chandail un peu large qui ensevelit le corps, les mocassins de cuir à pompon dessinent la silhouette d’une vieille fille aux limites du rat de bénitier ou de la grenouille de bibliothèque. Pour M. Romet, « conservateur-stagiaire », le costume à peine trop étroit, le col boutonné jusqu’en haut, sans cravate, dénotent un personnage un peu vaniteux et provincial ; les épaisses lunettes de myope signalent l’érudit sans grande intelligence.

    41Le public s’installe ; les deux guides présentent et commentent les objets offerts à sa vue. D’emblée, le spectateur se trouve face à un dispositif de vraisemblance parfaitement au point : d’une part, des traces tangibles, restes de l’œuvre restaurée d’André Durupt (le frigo du Pingouin sportif ; la malle de Gustave-Henri Vidal) ; de l’autre, des images (l’album-photo d’André Durupt, un cadre rassemblant des clichés de l’époque Vidal, le portrait du facteur Cheval). Bien évidemment, l’ensemble ne fait pas « preuve » au même niveau : l’objet, extrêmement concret, est veuf de son créateur et n’a pour lui que son ancienneté apparente ; la photographie, elle, présente le visage des inspirés dans une évidence qu’elle doit aussi à l’ancienneté visible de son mode de découpe des clichés, à son choix du noir et blanc, au type de pose utilisé. Objets et photographies se complètent pour fournir au spectateur, par deux biais différents, un continuum vraisemblable de l’enfance à l’école jusqu’au dernier réfrigérateur créé : en bref, une vie.

    42La deuxième étape est « le cadre de vie » des Durupt : une table, un buffet, une lampe au pied en cep de vigne et un marcassin empaillé éclairé par un phare de motocyclette en vitrine et, aux murs, une tapisserie au crochet (le « couvre-lit calendaire bissextile » de Mme Durupt), un portrait photographique de Mme Durupt dans un cadre ovale doré, les vêtements de M. et Mme Durupt, dont les chaussons fourrés sont placés sous le tablier en synthétique à fleurs, un cadre rempli de photographies, une image de la chienne de Mme Durupt. Dans cette reconstitution du salon du couple, l’objet vaut pour lui-même. Son fonctionnement rhétorique est cependant métonymique : il est un indice d’un ensemble qui n’a pu être totalement représenté mais dont les éléments choisis orientent la construction imaginaire. Toutefois, M. Romet ne manque pas de souligner avec aigreur que le directeur du lieu a refusé qu’on consacre plus d’argent, ou de soin, à cette reconstitution : des compléments de décoration qui auraient rendu l’ensemble plus criant de vérité n’ont pu être apportés. « Nous en sommes réduits à imaginer » dit-il dans un rire jaune d’excuses : son désir, on le sent, aurait été que rien ne manque. En bon amateur, il rêve de restauration.

    43Le dernier lieu est la reconstitution de la grange où les réfrigérateurs sont offerts à la curiosité des spectateurs, lesquels peuvent en ouvrir les portes et jouir de la petite scène ménagée à l’intérieur. Avec cette mise en scène d’une sorte de théâtre individuel, on passe du prosaïque cadre de vie à la « poésie » de la création. Dans la pénombre (une ampoule, jaune et nue au bout d’un fil, éclaire chaque réfrigérateur), les spectateurs deviennent les visiteurs d’une exposition : l’échange des impressions est chuchoté, comme dans un musée, voire une église. En ouvrant la porte du réfrigérateur qui abrite le pingouin sportif, au tout début du spectacle, M. Romet a signalé que l’un des bâtons de ski avait été remplacé par un « élément de machine à laver », livrant ainsi la clé de la création d’André Durupt. De menus objets sont détournés pour en signifier d’autres, selon les lois de la bricole (qui sont aussi celles de ce théâtre) : « On fait avec ce qu’on a sous la main » signifie que, s’il manque une grille pour protéger une ampoule, on s’empare d’une passoire à thé et on la fixe au plafond du réfrigérateur, tout entière, manche compris (ill. 47a).

    44Dans La Crèche à moteur, la chose à voir coïncide avec celle qui est montrée : la crèche est restaurée, les spectateurs d’aujourd’hui prenant la place de ceux d’hier, public-personnage engagé dans une reconstitution aussi fidèle que possible au modèle original mais que de menus incidents ne cessent d’éloigner de la perfection perdue. La dimension patrimoniale prend l’aspect d’une participation à un événement théâtral, ce qui facilite la visite, en même temps que cela brouille les repères. Car il y a deux spectacles : celui de la Crèche, tel qu’il devait (à quelques détails près) se jouer dans les années 1960, et celui qu’offrent aujourd’hui les deux représentants du Conservatoire des curiosités et les trois membres de l’APBFC. Leurs interventions et leurs chamailleries, leurs ratages comme leurs émotions, constituent tout le comique de La Crèche. Comme dans Les Tournées Fournel, la représentation d’hier (sur l’incomplétude de laquelle on insiste) est doublée d’une représentation d’aujourd’hui : ceux qui ont perdu la mémoire sont comiques dans leurs efforts pour approcher la perfection d’antan (ill. 21a et 21b).

    45Les amateurs sont au travail : les petits-enfants Fournel sont aujourd’hui agents d’assurance, banquier, instituteur, documentaliste, coiffeur, ouvrier, chômeur, mais pas acteurs pour un sou. Faire monter les amateurs sur scène, ceux que leur enthousiasme sauve des pires désastres mais qui produisent néanmoins un théâtre fondé sur des formes spectaculaires désuètes, constitue le spectacle en mise en scène de la mémoire perdue. Hommes du commun à l’ouvrage, amateurs qui se rêvent pour certains grands acteurs, marionnettistes ou conservateurs de musée incapables de surmonter leur trac et d’affronter les caprices des objets qu’ils manipulent, les petits-enfants Fournel ou les anciens de Ménétreux jouent avec des reliques sans pouvoir totalement faire coïncider le présent et le passé. Nous sommes du côté du mineur, du petit, des saltimbanques davantage que des acteurs. Il n’y a rien en outre de véritablement artistique au départ, chez les Fournel des Tournées comme dans La Crèche de Raoul Huet ; à l’instar de nombreuses productions artistiques populaires, les artistes autodidactes imaginaires singent finalement les théâtres parisiens60, tout en en dégradant l’image (déjà bien dégradée) par l’adjonction de jeux résolument forains.

    46Si nous revenons à la visite guidée, l’objet y a d’évidence une fonction comique, destinée à mettre en relief l’alliance de la naïveté et de la passion, hiatus entre ce que l’on aspire à être (un conservateur, fût-il « adjoint ») et ce qu’on est en réalité. Par exemple, une fois un petit crocodile empaillé tiré de la malle, M. Romet en raconte l’histoire ; puis, Mlle Moreau prenant la parole pour commenter les photographies de la période Vidal, M. Romet, ayant oublié ce crocodile qu’il porte sous le bras, ne cesse, au cours des mouvements burlesques qu’il effectue pour participer au commentaire des photographies, de le mettre sous le visage d’une personne du public – le jeu auquel celle-ci se livre alors pour échapper aux « caresses » de l’animal déclenche les rires de l’assistance. Pareillement distrait, à un autre moment du spectacle, M. Romet oublie que l’objet dont il se sert pour désigner tel ou tel point intéressant sur une photographie est en fait son plumeau, lequel s’écrase sur l’image et masque ce que le public, d’ailleurs situé trop loin, aurait pu en voir. L’objet est ainsi une sorte de révélateur du personnage, de son sérieux ridicule, de son souci maladif du pédagogisme. Le plumeau, dans les mains de M. Romet, dévalorise donc la fonction déjà peu glorieuse de « conservateur-stagiaire » ; d’autant que, pour lui, le plumeau devient sans qu’il y songe l’équivalent de cette règle longue avec laquelle le maître d’école désignait, au tableau ou à la carte, les détails remarquables. L’objet est bien métaphorisé, mais inconsciemment, de plus non par l’acteur mais par son sot personnage : piètre figure entre instituteur et femme de ménage d’une autre époque, il en dit long sur les ressources humaines dont dispose le Conservatoire pour mettre en valeur le patrimoine qui lui est confié.

    47Censés avoir été fabriqués par Raoul Huet et André Durupt à partir de matériaux choisis, les objets « artistiques » ont eux aussi un effet comique. Récupérés puis assemblés, ils prennent place dans des bricolages ; mais, technologiquement dépassées, les machines ainsi confectionnées fonctionnent de façon approximative et aléatoire, d’autant que leur niveau de technicité (pourtant modeste) échappe à leurs modernes serviteurs. Ainsi la machine à trois coups des Fournel, composée de pièges à rats cloués sur une planche verticale face public et se déclenchant les uns après les autres pour reproduire le rythme du brigadier, s’arrête-t-elle juste avant que ne retombe le dernier marteau : c’est donc en titillant du bout du doigt la mécanique essoufflée qu’un des comédiens produit le troisième des fameux coups, alors que le public jouit du ratage. Mais cette prouesse du bricolage technique, impossible à reproduire exactement, est d’autant plus drôle qu’il faut au public le temps de comprendre que la machine va effectivement fonctionner : et c’est au moment où il est séduit, admiratif de tant d’ingéniosité conjuguée à tant d’obstination mécanique, que l’ensemble refuse de coopérer au-delà du deuxième coup.

    48Dans La Crèche, cet échec est illustré par la séquence des petits angelots roses et saint-sulpiciens, dont l’un s’écrase avec un bruit sec au bout de quelques secondes d’un vol assisté, motorisé et hésitant : copiant les machineries des théâtres, Raoul Huet a en effet élaboré de petits poupons ailés dont les évolutions bruyantes évoquent davantage celles de gros insectes que de créatures divines. Techniquement, comme esthétiquement, un écart se glisse entre la volonté artistique et le résultat plastique ou théâtral, entre le désir et la réalisation : c’est là que gît le comique attaché aux objets pauvres comme à la « croûte » des peintres du dimanche. Très souvent, enfin, la manipulation d’objets animés est tâtonnante à dessein, pour révéler sans cesse les marionnettistes amateurs qui s’activent derrière les coulisses : l’effondrement final de la paroi avant du théâtre, qui signe la fin du spectacle, l’exprime de manière éclatante.

    49La machine est avant tout l’instrument idéal d’une spectacularité qui met l’objet au rang de jouet : et celui qui est animé est de tous le plus séduisant61. Le caractère magique des déplacements d’objets ou de marionnettes dans certaines scènes vise d’ailleurs à ravir (au sens propre) un public dont on cherche avant tout à susciter l’émerveillement. D’où l’importance du mouvement automatique : abondent en effet, dans les réalisations d’André Durupt ou Raoul Huet, les automates aux destinations les plus étranges. Pour animer une machine, le bloc d’essuie-glaces récupéré dans une casse, détourné de sa destination initiale, est un objet fréquemment utilisé : pratique, solide, résistant, facile à trouver, il est, avec le moteur d’imprimante informatique et d’appareil Polaroid, la source des mouvements62. C’est que le mouvement constitue l’un des attributs de la machine : l’automatisme, qui donne une sorte de vie propre à la scène ou à l’objet, accentue en effet la « poésie » de l’ensemble. À ce stade, la question se pose cependant de savoir comment définir ce mot par lequel Le Petit Cure-Yeux qualifie souvent l’entreprise des « inspirés du bord des routes », et que les articles consacrés par la presse locale aux spectacles mentionnent avec constance. Comment parler de « poésie » à propos de machines, de bricolage, de rouages, de ferraille ?

    50L’essentiel du spectacle de La Crèche est automatique ; les « acteurs » étant invisibles durant la représentation, celle-ci prend alors des allures de bibelot merveilleux. N’oublions pas d’autre part que le mécanicien est également, pour Pascal Rome, le « magicien des temps modernes63 », ré-enchanteur d’un monde atteint par tous les maux censés accompagner les dits temps : inquiétude, ennui, fièvre d’illusions. L’objet bricolé est destiné, lui, à produire une rupture dans ce morne continuum : alors en effet que l’objet usuel est souvent conçu pour faire penser au futur qu’il anticipe et réalise dès maintenant dans le présent, l’objet pauvre marque souvent l’irruption d’un bloc de passé qui aurait dû disparaître. Mais il s’agit aussi d’une rupture sur le mode de l’émerveillement et de la surprise, non sans analogie avec les entreprises surréalistes : les machines, au lieu d’asservir, deviennent alors des « machines à rêver64 ». C’est dans cette ligne que se situent les objets des artistes de l’OPUS : « peigne à tulipes », « machine à faire bailler les huîtres », « vibreuse à moëllons65 ». Il s’agit ainsi d’échapper à la fonctionnalité. La poésie est définie par son plus modeste caractère : le pouvoir, d’enchanter le quotidien, en en révélant les aspects merveilleux. « Il faut apporter des images inattendues, émouvoir par l’incongruité », dit Philippe Nicolle66 : la poésie, c’est donc la rupture de régime avec le « monde-comme-il-va », monde sur la définition duquel il est, du reste, selon ces artistes, inutile de s’appesantir : elle coule de source – métro, boulot, dodo… et « conso » !

    51Les machines construites pour André Durupt ou Raoul Huet ont un dernier atout : leur mode de construction. Réfrigérateurs de La Ménagerie ou marionnettes de La Crèche présentent cette particularité d’être assemblés sans que rien ne vienne cacher la vue des objets récupérés qui les composent. Toute création bricolée s’effectue en effet avec du passé : c’est avec des fragments de jadis et d’autrefois qu’œuvrent les primitifs, les dadaïstes, les Nouveaux Réalistes, les héros de l’OPUS et certains plasticiens contemporains. Ainsi, la « Machine à tarabuster les cailloux hypnotique et nourricière » du forgeron imaginaire Robert Jarry est-elle composée, de manière facilement analysable à vue d’œil, d’« une machine à coudre Drossner, [d’une] fourche de vélo Captivante, [d’un] soutien-gorge Bernardeau, [et de] pierres du champ de la mine67 ». Dans cette description inspirée de celle des œuvres dans un musée d’Art contemporain, résonnent, comme en un poème, les noms de firmes « bien françaises », d’autant mieux disparues qu’elles n’ont, pour certaines, pas plus existé que leur récupérateur. Mais ces noms signalent que l’intérêt de la machine n’est pas tant dans son fonctionnement que dans sa fabrication : les pièces, comme les moteurs et mécanismes, y sont à vue. C’est que la machine y est une fin en soi. L’effet produit se double en outre de « la poétique burlesque ou fascinante du manipulateur68 », susceptible d’encourager les spectateurs (les « gens ») à en faire autant :

    Il faut par exemple que tout soit lisible dans la machine : pour quelqu’un qui observerait un peu, le fonctionnement doit être clair […]. Mais cette « lisibilité » est une chose que je défends. Il faut que les gens puissent « entrer » dans la machine. Je veux leur montrer que c’est possible de « faire autrement », on n’est obligé ni de tout acheter, ni de tout jeter – ce à quoi nous entraîne la pression du commerce : il faut laisser la porte ouverte à “autre chose”69.

    52Car, au contraire de l’objet technique moderne, dans lequel la main de l’homme a disparu, masquée par les carrosseries qui portent symboliquement le fonctionnement aux limites du magique, l’objet ou la machine assemblés à partir de matériaux pauvres présentent des caractéristiques très humaines : les mains entre lesquelles l’objet est passé du temps où il était en usage, puis la main qui a prélevé, assemblé, soudé, ont laissé des traces visibles. La résistance exhibée à la fusion dans la machine assemblée constitue en outre un rappel de la théâtralité. On voit « comment c’est fait », le plaisir du spectateur étant fondé sur l’étonnement à reconnaître l’utilisation extraordinaire de tel ou tel objet connu. Voir un emballage de bouteille de champagne et constater qu’il est intégré à une machine à « capturer les chats de Pétosse et déferrer leurs pattes arrières du joug des fers70 » suscite, en même temps que le sourire, l’étonnement devant tant d’ingéniosité71. L’objet récupéré et assemblé par un bricoleur rencontre le besoin d’émerveillement, de magie et de mémoire du public.

    53C’est que le spectateur ne doit pas se sentir « au théâtre », et rien n’est plus étranger à cette forme issue de la rue que la distanciation à laquelle participe l’objet pauvre dans le théâtre d’objet. La démarche de l’OPUS consiste, à l’inverse, à faire adhérer le spectateur à ce qu’il voit en oblitérant le « faire théâtre » : les précautions oratoires sont prises au départ72 et la représentation s’attache résolument ensuite à développer la vraisemblance, comme je l’ai montré précédemment. À ce titre, l’objet est présent en tant que tel, et si l’acteur en joue, c’est d’une manière tout à fait en accord avec sa fonction ou sa nature : lorsque Mlle Moreau présente au public le cadre où se trouvent exposées les photographies des curiosités Vidal, elle ne manipule pas l’objet pour le métaphoriser. Et rien de ce que touchent les acteurs ne donne lieu à semblable opération. L’acteur n’est pas visible sous le personnage ; sinon, il serait impossible de faire croire et douter dans le même temps, principe hérité des 26 000 couverts et adapté aux théâtres en dur73 : intervenir dans la vie réelle en y introduisant le théâtre, apporter la vie réelle dans le spectacle pour brouiller des frontières. Bref, « [glisser] un désordre charmant et modeste sur les idées préphabriquées74 » : ainsi se résument la philosophie latente des inspirés du bord des routes et l’objectif conscient de l’OPUS.

    54C’est aussi celui de la compagnie des Femmes à barbe, dans un registre plus forain dont l’examen révélera la nature emblématique. Le directeur de cette compagnie, Gwen Aduh, a joué dans les Tournées Fournel et a contracté dans la proximité des 26 000 couverts le goût de la récupération. Dans Antiquithon, un frère (Gwen Aduh) et une sœur (Aurélie Shön), prétendument d’origine roumaine (ils se nomment Vodek et Urelia Cazaniescu), présentent au public un cabinet de curiosités familial vieux de deux cents ans : les parents sont morts alors que les enfants étaient jeunes, et c’est un grand-père qui s’est occupé d’eux. Mais, obligés de fuir la Roumanie à la suite d’une révolution, ceux-ci ont sauvé les principales pièces de la collection, qu’ils présentent au public français en faisant acquitter un droit d’entrée afin de pouvoir l’entretenir et en éviter la dispersion. Cet entresort forain est de courte durée (quinze à vingt minutes), et repose sur un canular déceptif75. Avec cette différence cependant par rapport aux entresorts traditionnels dans lesquels on entre et sort par des portes distinctes, que la structure est frontale, et la déception plutôt de l’ordre de l’interrogation : cette histoire a-t-elle ou non existé ? Le public est en effet confronté à un salon reconstitué, celui du grand-père qui aurait élevé les enfants : les objets y abondent. Ils ont une double provenance. D’une part, la propre collection de Gwen Aduh, qui a préexisté à l’histoire et, d’autre part, les meubles abandonnés dans la rue que Nicolas Diaz a récupérés pour les besoins du spectacle, au hasard de ses trajets en scooter. Ces derniers ont été vieillis puis ont servi d’écrin aux pièces de la collection :

    Ce qui fait aussi que le spectateur ne voit pas directement, mais ressent inconsciemment que ça pourrait être authentique, grâce à la justesse du détail. Par exemple, le nain qu’on présente est en fait un squelette d’enfant auquel on a usé les dents pour faire adulte ; et puis on en a rajouté une en or. On raconte des histoires aussi, évidemment, pour accroître ce sentiment d’authenticité chez les spectateurs : par exemple, on raconte que les Russes, à l’époque de la guerre froide, avaient cherché à obtenir du nylon à partir de croisements entre lapins et araignées76…

    55De menus détails troublants, des histoires invérifiables mais pas si éloignées de celles dont une certaine presse fait ses choux gras, une manipulation limitée par le nombre des objets exposés et la situation d’exposition : telle est la formule de la vraisemblance qui se constitue autour de ces objets pauvres. Toutes les pièces sont authentiques, qu’il s’agisse des objets ou des meubles, mais tout a été « travaillé » : une tête de crocodile s’est vu ajouter un corps de momie, puis un sarcophage a été construit. Un tableau au mur est censé être celui de l’ancêtre qui débuta la collection. Et un signe muséal a été ajouté pour séparer le public des acteurs : une épaisse corde tendue entre deux piquets mobiles.

    Évidemment, l’objet, a priori, ne peut pas mentir : la poussière, l’usure, tout ça, c’est du vrai. Ça accrédite l’histoire, ça fait vaciller les certitudes. C’est par cette authenticité (ou plutôt ce mélange d’authenticité et de choses fausses) qu’on obtient ce résultat, l’un entraînant l’autre : et les gens sont touchés […]. Dans le théâtre « de rue », il y a toujours cette importance de la réalité : la limite par exemple entre la réalité et le début du spectacle n’est jamais claire, comme dans le théâtre de répertoire ; avec ce que leur disait Aurélie, les gens ne savaient pas quand ça y était vraiment77.

    56Concentrée dans le temps nécessairement court de l’entresort, la représentation se doit de maintenir le public dans ce double état de croyance et d’incertitude. L’essentiel est que les gens sortent de là « un peu ébranlés78 ». C’est souvent donc par l’accumulation des objets décoratifs que la vraisemblance se construit, alors que l’installation générale rappelle les conditions de la représentation : les murs sont en toile, le moindre souffle de vent les agite. Plusieurs signes permettent en outre de mesurer si le spectateur est bien empêtré dans ses incertitudes : les questions posées par certains membres du public sur l’origine du frère et de la sœur, les applaudissements qui éclatent ou pas79.

    57Par rapport à l’OPUS, l’entresort ajoute sa rapidité et la légèreté relative de ses moyens, en même temps qu’il rend plus perceptible ce « réalisme déceptif » qui, au contact du théâtre, devient sa marque. Il introduit en outre une coloration légèrement fantastique héritée de son histoire dans le milieu forain : l’entresort n’est-il pas en effet le lieu des « phénomènes » ? Ainsi, l’idée selon laquelle le grand-père aurait embaumé l’un des jeunes frères s’impose-t-elle de manière insensible. Ces deux jeunes gens de surcroît n’ont-ils pas eux aussi des pouvoirs surnaturels ? Lieu de monstruosité, mais aussi du trucage et de la supercherie, l’entresort des Femmes à barbe présente donc une histoire de famille sombre, aux limites d’un fantastique macabre. Il en va curieusement de même pour L’Incrédible Procédé des sœurs Oswald, également présenté dans une manière d’entresort par la compagnie Cendres-la-Rouge. Dans cet intérieur anglais où les sœurs Oswald reçoivent le public pour faire la publicité du procédé de conservation des corps inventé par leur père (procédé que les deux sœurs lui ont d’ailleurs appliqué), de nombreux objets s’accumulent en plus des automates-squelettes : vieil électrophone, tableaux, bibelots « anglais », tapis, lampes de chevet, lampadaires de salon, guéridons, électrophone (ill. 20). La petite baraque foraine, où se déploie le jeu extrêmement vériste des actrices dans un environnement d’objets, fonde donc l’incertitude sur l’hiatus entre le caractère sommaire de son installation, la trivialité des objectifs commerciaux affichés par les personnages et l’authenticité des costumes ou des objets. Contrairement aux signaux émis par l’OPUS, ces deux compagnies laissent le spectateur se débrouiller avec ce qu’il voit et, en raison de la courte durée de l’attraction, font le choix d’étayer la fiction sans trop en signaler le caractère imaginaire. Le doute plane, en même temps qu’une certaine inquiétude, dans un public auquel on laisse, par définition, peu de temps pour réfléchir.

    58Par rapport aux Musées sentimentaux de Daniel Spoerri, la différence du travail de l’OPUS gît d’abord dans le glissement qui s’opère de personnalités authentiques et emblématiques du monde de l’art à d’autres, imaginaires et anonymes. Elle gît surtout dans la manière de poser la question du mémoriel, dont la photographie est un des supports privilégiés : en travaillant à reconstituer de la sorte l’époque des Jarry, Huet et Durupt, tous morts entre 1969 et 1976, l’OPUS exhume les années qui, en France, précèdent les bouleversements économiques et historiques du début des années 1980. Les objets et les images photographiques évoquent alors la communauté rurale telle que la compagnie l’imagine (vivant dans le temps immobile d’une simplicité à l’abri des mouvements du Progrès) et que le discours dominant l’a souvent peinte : parfois révoltée contre les autorités (Raoul Huet construit sa moderne crèche à moteur contre celle du curé du village) mais pépinière de personnalités originales, dans un cadre qui doit autant à Jacques Tati qu’à Marcel Aymé ou Robert Doisneau, voire Astérix, c’est-à-dire aux images (d’Épinal ?) de la France d’« avant » (ou « éternelle »). Ou plutôt, si l’on réfléchit bien aux conditions historiques de réception de Tati, Doisneau ou du tandem Goscinny-Uderzo, par exemple, à quelque chose de moins figé dans l’espace et dans le temps que l’image d’Épinal : cet instant où un environnement, des paysages, des métiers, des hommes, sont célébrés alors même qu’ils commencent à s’effacer.

    59L’objet pauvre semble donc avoir partie liée avec l’anonyme habitant de nos sociétés modernes, fût-il un génie méconnu ; l’analyse de certaines poétiques, dans les deux chapitres qui précèdent, a montré qu’il y est moins manipulé qu’exposé dans des dispositifs de fiction. Il y est avant tout une preuve, un témoin, mais aussi un jouet ; cependant, grave ou futile, il donne lieu à des pratiques d’acteurs relativement différentes d’un domaine à l’autre, mais qui libèrent d’une manière générale la parole et réduisent la place de la manipulation – au contraire de la marionnette. Avec la compagnie Deschamps-Makeïeff, dont le parcours débute au milieu des années 1970, c’est un théâtre d’acteurs que l’on arpentera désormais, théâtre dans lequel, a priori, l’objet devrait se cantonner au rôle d’accessoire : or, il n’en est rien. Comme l’abondance des productions de cette compagnie pourrait, d’autre part, rendre difficile à dresser un panorama de l’ensemble de la création, je fais le choix de trois ou quatre spectacles en les reliant étroitement cependant aux pratiques d’exposition de Macha Makeïeff.

    La Compagnie Deschamps-Makeïeff

    « Je les aime avant tout parce qu’ils sont muets et qu’il y a ici ou là, sur notre vie qui passe, trop de parlotte. »
    Macha Makeïeff.

    60À la fin d’un article intitulé « Problèmes du théâtre », dans lequel Louis Jouvet examine combien le succès constitue le seul problème vraiment sérieux qui se pose à tout directeur de salle, une anecdote met en scène l’accessoiriste. Au vu de « la liste complète et nombreuse de tous les objets qu’il avait à fournir » pour la prochaine création, ce dernier se désole : « Mais, monsieur Jouvet, ce n’est pas une pièce, ça, c’est le Mont de Piété80 ! » « L’épreuve lui donna d’ailleurs raison, conclut Jouvet, la pièce ne réussit pas. » Ainsi se trouvent discrètement (et perversement) liés échec commercial et abondance des objets sur la scène. Immédiatement après cet épisode, Jouvet propose un « jeu de devinettes à l’usage des amateurs de théâtre » qu’il intitule « jouer à la métaphysique de l’accessoire81 », jeu où s’opposent les pièces à accessoires nombreux et celles, classiques, où règne une stricte économie. Cette économie, propre, par nature, à « ce noble jeu qu’est le théâtre82 », s’oppose en effet, dans son esprit, aux besoins étonnants de la période baroque et à ceux, qui ne le sont pas moins, des théâtres romantique ou naturaliste.

    61Je doute qu’on puisse avancer des spectacles de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeffqu’ils présentent ces traits d’économie propres à les faire qualifier de « classiques », au sens où Jouvet semble l’entendre. Car si pour lui l’économie des moyens scéniques semble bien être l’apanage des auteurs classiques et, surtout, garantir le succès, soutenir une telle hypothèse dans le cas de la compagnie Deschamps-Makeïeff, alors que les objets paraissent justement si nombreux dans ses différents spectacles, semble relever de la gageure. Pourtant, certaines des productions de la compagnie, sur le plan du traitement des objets, ne relèveraient-ils pas d’une poétique de la pauvreté83 ?

    62Macha Makeïeff, dans sa conférence au musée d’Ethnographie de Neuchâtel, à l’automne 2004, déclare : « Les milliers d’objets ramassés sont trop nombreux ; il faut une contrainte artistique : la pénurie […]. L’économie de moyens est une forme84. » La pénurie est donc une contrainte artistique, une règle du jeu : il faut « faire avec la pauvreté de ce qu’il y a sur la table ». En user ainsi, c’est tirer des nombreux objets ramassés le petit nombre dont les acteurs feront usage : il y a ceux qui entrent dans l’histoire et ceux, plus nombreux, qui « restent sur le bord85 ». Au-delà d’une superficielle impression de profusion, le nombre des objets utilisés sur scène est en effet relativement restreint. Visuellement, d’ailleurs, le spectateur se trouve face à des lieux où le plein, pourtant évident (ainsi des cageots et casiers empilés dans C’est magnifique86), peine en quelque sorte à venir à bout du vide que le choix de lieux vrais et délabrés, où l’on joue pour ainsi dire « à cru », peut parfois renforcer87. Ainsi des Précipitations88, spectacle donné dans un ancien cinéma quasi en ruines et voué à la destruction. ou des Petits Pas89 au Théâtre des Bouffes du Nord, deux lieux d’ailleurs célébrés par Macha Makeïeffdans Le Grand Ordinaire et le petit ménager :

    Il y a le souvenir des lieux investis pour leur beau délabrement, leur évidente force poétique. Le spectacle s’écrit alors pour eux, à cause d’eux, en raison de leur histoire, à peine réinventée : Les Précipitations à L’Idéal-Ciné de Tourcoing, avant sa démolition, avec la saignée, dans le béton, de l’avant-scène, Les Petits Pas au théâtre des Bouffes du Nord, si aimé, vieux music-hall ruiné et plein de fantômes, avec ses traces d’incendie et ses fuites d’eau, détourné, devenu mi-remise, mi-cave à vin, et que nous rendions, pour un peu plus d’une heure, chaque soir, à son destin de romances, de variétés, d’histoires d’amours brisées90.

    63Lieux où s’entremêlent mémoires du lieu théâtral lui-même et choix scénographiques, mais dans lesquels on se trouve toujours à la merci d’un effondrement simulé du sol (Les Petits Pas), du plafond (C’est magnifique), ou d’un mur entier (La Veillée91, Les Précipitations).

    64La pauvreté, en tant que principe artistique, ne garantit pas l’utilisation d’objets « pauvres » : le dépouillement d’un Jean Vilar, par exemple, a ainsi pu très bien s’accommoder des tissus et des objets les plus artistiques. Or les objets des mises en scène de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeffsont souvent « pauvres » – sans préjudice, bien sûr, d’énormes effets comme le TGV qui, dans La Veillée, fait irruption dans la salle en défonçant le mur à la fin de la représentation. En 1980, dans un entretien accordé au journal Le Matin, Jérôme Deschamps déclare : « Je trouve simplement plus marrant de fouiller à partir d’une ficelle et de deux chaises que de monter des pièces où le texte prédomine92. » Quant à l’origine de cette ficelle et de ces chaises, Macha Makeïeffl’évoque dans le texte du catalogue de l’exposition Le Grand Ordinaire et le petit ménager, les collections Deschamps 1973-1993 :

    L’armée du Salut.
    Emmaüs,
    Montreuil,
    Récupérateurs de grande banlieue,
    Bravo, père et fils,
    Chez Beaumarié,
    La rue.
    Rencart. Rebut. Ramassis. On recueille. Sauvetage de certains, relégués, éprouvés, exploités et jetés, après toutes sortes d’avanies ; rognures, reliquats93.

    65Les objets déclassés, peu nombreux, sont souvent semblables d’une mise en scène à l’autre : « Des chaises, un accordéon, une cuillère en bois, un faitout […]. Ils font partie de la troupe. Ils sont émouvants94. »

    66Qu’est-ce qui les rend si « émouvants » ? L’autoradio de François Morel dans C’est magnifique, le cubitainer de vin de M. Duquesne dans Les Pieds dans l’eau95, la poussette de Jérôme Deschamps dans Les Frères Zénith96, le cabas de Yolande Moreau dans Les Pensionnaires97 sont des contenants, sortes de « boîte d’identité » des personnages dans lequel ils rangent leur « viatique » – le mot n’aura jamais aussi bien convenu qu’à ces errants immobiles. Dans la bataille qu’ils livrent contre le monde en effet, c’est aux objets qu’ils doivent parfois leur assise et leur confiance. Leur consolation aussi : combien de cabas ou de poussettes, d’armoires ou de tabourets ne recèlent-ils une bouteille, et l’oubli – ou au moins le réconfort – qu’elle procure ? L’objet quotidien peut même devenir un compagnon auquel on adresse la parole pour le flatter ou, plus souvent, le menacer : c’est le cas, par exemple, du cubitainer de vin rouge de M. Duquesne dans Les Pieds dans l’eau. Mais la consolation qu’ils procurent ne « diffuse » ses bienfaits que dans une zone étroite : au-delà, c’est une forme, sinon de danger, du moins d’aventure. Voilà pourquoi ils sont souvent transportés avec soi comme des objets « transitionnels » : les « boîtes d’identité » que sont cabas, huches, poussettes et caddies étendent leur frêle aura au cours de déplacements toujours modestes. On n’est pas des voyageurs : on rêve au contraire d’installation et de rendre définitive la précarité du désert alentour. Un moment des Frères Zénith est particulièrement clair à cet égard. L’un d’eux entre en scène avec, sur le dos, une panière à laquelle ont été fixées deux bretelles en cuir : elle renferme quelques soucoupes en plastique chargées quelques instants auparavant, qui dégringolent lorsqu’il se baisse. La pauvreté du contenu, le bricolage du contenant, affirment la ruse qu’il faut déployer lorsqu’on est l’éternel et faible pensionnaire d’un monde où le désastre, d’un point de vue existentiel, est imminent. L’objet réel a en effet aussi le pouvoir de dire l’humain : déjà usé, abîmé, il porte en creux la marque de son propriétaire, signale visiblement ses « fragilités », ses « détresses » et ses « exaltations98 ».

    67La poussette qu’un autre des frères Zénith (Jérôme Deschamps) fait rouler partout avec lui constitue un remarquable exemple d’ingéniosité et de ruse. Sa nacelle d’un modèle dépassé est fermée par un couvercle de planchettes : à l’intérieur, attachée par une ficelle, une bouteille de vin rouge, et deux verres toujours prêts. Cette poussette bricolée est munie d’une alarme, qui retentit si quelqu’un y introduit la main. On n’est jamais trop méfiant ; dans ce spectacle où, bien que « frères », on n’en a pas moins un territoire à faire respecter, l’objet marque une frontière concrète. Rappelant ces chariots que les clochards poussent partout devant eux et dans lesquels une maison entière est contenue (sur la nacelle est ficelé, au début du spectacle, un tabouret placé à l’envers, convoquant de manière fugace d’autres images du siècle et des exodes plus tragiques), celle-ci s’en écarte cependant par les améliorations technologiques qui y ont été apportées par un propriétaire ingénieux et méfiant, ainsi que par la destination unique qu’il lui a attribuée – protéger la bouteille, des chocs et des voleurs. Instrument de sociabilité, elle permet de surcroît d’inviter n’importe qui (François Morel) à un apéritif improvisé dans un confort que le désert environnant rend très acceptable.

    68La présence des objets est également assurée par le sur-bruitage de leurs manifestations, sur lequel je reviendrai plus longuement par la suite. Établissons pour l’instant le fait suivant : c’est pour ses qualités physiques que l’objet figure sur scène. Solveig Anspach filme « les courses99 » : ce n’est pas l’aspect des objets ou leur « beauté » qui les font élire, mais souvent le bruit qu’ils produisent : on les essaye, dès la panière où ils se trouvent offerts au chaland, en les entrechoquant, en les laissant tomber les uns sur les autres. L’objet est donc choisi pour sa physique propre. « Quel bruit fait-il quand il tombe ? Comment se casse-t-il ? Est-ce qu’il vole ? Est-ce qu’il se lance ? Comment traverse-t-il le plateau ? » : telles sont les questions que Jérôme Deschamps estime déterminantes lorsqu’on doit penser à un objet, lequel ne s’entend pas en dehors de son utilisation théâtrale. Car, s’il suscite indéniablement la rêverie dans l’atelier, sur le plateau il a surtout à satisfaire à des impératifs d’action scénique. Dans C’est magnifique, les assiettes qui volent selon une trajectoire précise ont déterminé à la fois le choix qui a été fait d’elles (elles sont bien plus légères que la porcelaine – ill. 23) et l’occupation de l’espace. Il en va de même du verre Duralex (plein) qui, dans Les Frères Zénith, après avoir glissé sur le zinc comme dans les meilleurs westerns, « décolle » pour être cueilli en plein vol par l’un des personnages (Jérôme Deschamps). Sylvie Châtillon, l’accessoiriste, insiste en riant sur ces propriétés physiques qui imposent des choix dont le spectateur ne s’aperçoit pas : « Pour Les Pensionnaires, il a fallu chercher quatre sortes de verres : ceux qui glissent bien sans risquer de se briser, ceux qui sont assez larges pour qu’on les bourre de glaçons, etc.100. »

    69Mais c’est aussi le physique des objets qui compte : il permet de trouver l’écriture du spectacle, laquelle est évidemment très plastique. L’objet n’est pourtant jamais fabriqué pour les besoins de la scène : c’est le hasard des trouvailles qui détermine les choix scénographiques ou dramaturgiques. Dans le film de Solveig Anspach, une chaise est par exemple examinée par le trio d’acheteurs en mission dans une halle Emmaüs : fera-t-elle l’affaire ? De profil, oui, mais pas de face : elle n’est donc pas achetée. Macha Makeïeff compare son travail à celui d’un ensemblier : « Tel objet vaut par rapport à d’autres, on ajuste, on fait disparaître. Il n’y a rien de désinvolte101. » Mais, comme pour le Turak ou La Licorne, il n’y a pas de fétichisme des objets ; s’ils sont toujours absolument réels, ils n’en sont pas moins consolidés pour résister aux traitements que, soir après soir, les acteurs leur font subir. Ils possèdent d’ailleurs des « doublures », que l’accessoiriste consacre beaucoup du temps à trouver (et, très rarement, à fabriquer). L’ensemble des objets est en outre soigneusement rangé dans une réserve contiguë à la salle de répétition du boulevard de Saint-Mandé : ordonnés par types, couleurs, formes, ils sont disposés sur des étagères élevées jusqu’au plafond. Ainsi, dans la proximité de la salle où ils peuvent à tout moment intervenir, ils attendent, en fidèles « réservistes102 », qu’on ait recours à leurs services.

    70Un tel objet constitue un auxiliaire dramaturgique important. Il permet en effet de parler aux acteurs autrement qu’avec des mots :

    Les acteurs, je les aime beaucoup, mais c’est lourd… Je veux dire par là que c’est une complicité absolue, en même temps qu’une contrariété absolue. Comme j’étais quelqu’un de très timide, que j’avais du mal à m’adresser à eux, le moyen pour moi de les approcher, cela a été les objets. Comme un moyen de leur parler. Le discours qu’on tient aux acteurs, d’un point de vue dramaturgique, tue quelque chose. Dans la cuisine du théâtre, l’objet est donc dramaturgie, il tient lieu de discours : c’est le côté utile, pratique, de l’objet103.

    71L’objet est ainsi un provocateur du corps de l’acteur, dont les grimaces introduisent sur scène une dimension anti-réaliste, fondatrice de l’univers très particulier des spectacles. Les objets trop lourds ou encombrants notamment déterminent des attitudes, des postures de l’excès dont le pouvoir comique est proportionnel à l’énergie (prétendument) déployée ; en même temps, ils provoquent toujours l’émotion qu’engendre fugitivement, au beau milieu des rires, le sentiment que les acteurs portent, avec les bouteilles de gaz, les planches, les lessiveuses, les bassines, les chariots ou les diables, une croix d’un genre nouveau : « Tirer-pousser. La bête, c’est l’homme104. » Une fois en scène, les objets offrent donc une résistance, parfois malicieuse, parfois cruelle ; comme le dit Jérôme Deschamps, ils sont des « ennemis potentiels105 » dans ce combat ordinaire que livrent des personnages « qui ont perdu dans la course du monde106 ». Les démêlées de l’un des bedeaux (Jean-Marc Bihour) avec deux bouteilles de gaz, dans C’est magnifique, illustrent à merveille ce refus malicieux du monde à se laisser faire : si une première bonbonne s’avère en effet impossible à déplacer ne fût-ce que d’un centimètre, malgré des efforts intenses, la seconde, de manière inattendue, est aussi légère qu’une plume. Voici le personnage ridiculisé deux fois, trompé qu’il est dans ses anticipations et déductions : une fois parce qu’il croit l’objet léger, une fois parce qu’il le croit lourd. « Les choses ne sont pas là pour consoler, mais pour provoquer une rupture107 » : si l’objet met le personnage dans une situation pitoyable, il peut provoquer ses pleurs – signes à la fois de sa fragilité et de son inadaptation.

    72Robert Abirached livre, dans une annexe du deuxième volume du Théâtre et le Prince justement consacrée au rire, une image saisissante de l’état du théâtre comique au moment où Jérôme Deschamps commence à créer, au début des années 1980 : « La négligence affichée à l’endroit du théâtre comique tourna au désastre, dans la mesure où elle s’accompagna, dans beaucoup de cercles influents, d’un désintérêt affiché pour le plaisir du public (qui m’aime me suive et tant pis si on ne me comprend pas…). » Les objets pauvres, présents dès les premières mises en scène, ont évidemment un pouvoir comique. Dans ce domaine, la référence au cinéma de Jacques Tati est fondatrice, ne serait-ce que sous la forme de citations très obliques. Ainsi de ces « buzzers », timbres désincarnés qui retentissent lorsqu’on appuie sur un bouton de sonnette ou de mise en route d’une machine. Un film comme Mon oncle regorge de ces bruits désagréables qui signalent en effet la machine moderne. Dans la célèbre scène de la cuisine, M. Hulot est aux prises avec des éléments dont le fonctionnement lui échappe. Se trouvent « face à face » un représentant de l’ancien monde (en 1958, celui d’à peu près tous les Français) et les objets du nouveau en train d’apparaître : rencontre encore rare, mais drôle pour cette raison même – l’automatisation des meubles et des objets de cuisine produisant chez le personnage une stupéfaction, puis une crainte, également comiques. Mais dans les années 1980, ce face-à-face a pris une autre forme : la technique a semble-t-il investi les lieux les plus éloignés du monde moderne, et même les déserts108. Peut-être est-ce d’ailleurs une des particularités de l’univers de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeffque de proposer au spectateur un lieu scénique hors de toute référence concrète, mais où coexistent un quotidien sans grâce ni beauté et une organisation machinique parfaitement invisible – phénomène surprenant dans un endroit où le bois est encore le matériau dominant et où tous les éléments donnent au spectateur une irrépressible impression d’abandon, entre débarras et décombres.

    73On doit cependant distinguer deux sortes de machinisme. Celui, d’abord, dont la source nous est invisible. Ainsi, dans C’est magnifique, l’arrivée des deux bedeaux, en tout début de spectacle, est-elle précédée d’une sonnerie signalant l’ouverture automatique d’une trappe aux lointains, par laquelle ils sont amenés sur scène depuis les dessous. Plus tard, Jean-Marc Bihour se livre à un ménage effréné de son meuble : à une première sonnerie brève de buzzer, un chiffon saute, qu’il attrape ; une seconde sonnerie, et voici que jaillit une bombe de dépoussiérant. Quelle étrange machine peut ainsi seconder l’homme, qu’elle continue finalement d’asservir à sa tâche, le soulageant juste du soin d’aller chercher les instruments de son aliénation ? C’est une même machine au ronronnement poussif de sèche-cheveux, qui, soulevant et déplaçant Jean-Marc Bihour, lui permet d’épousseter la trappe de la cave, puis lui imposant un quart de tour à droite, le délivre de cette tâche. Dans ces deux cas, la machine ne fait pas disparaître le travail ; elle le rend simplement plus aliénant (quoiqu’aussi plus poussif), en même temps que plus absurde. À quoi bon en effet une machine pour accomplir des gestes aussi simples et, tout bien considéré, aussi peu fatigants puisque la surface de la trappe pourrait être époussetée en quelques minutes, sinon, au-delà de l’ironie, pour mettre à distance le spectacle du travail ?

    74L’autre machinisme englobe les bricolages auxquels se livrent certains des personnages pour rendre leur quotidien plus facile, ou plus festif : M. Saladin, dans Les Pieds dans l’eau, en est sans doute l’exemple type. Après avoir bricolé une télécommande bruyante pour ouvrir et fermer à distance sa porte d’entrée, il automatise un fauteuil qui se détraque à grands renforts de sonneries de buzzers. Cette scène provoque d’autant plus les rires que tout se joue, derrière le muret de briques qui conduit à sa maison-placard, à la manière d’un théâtre de castelet. Au-delà des références à Tati (ou Chaplin), toute mauvaise volonté de l’objet (ou pire, de la machine) est comique, dans la mesure où elle renforce l’impuissance de l’homme face à ce qu’il a lui-même organisé. Or ce comique, loin d’être de banal divertissement (c’est-à-dire uniquement fondé sur de fines répliques ou des situations gênantes), est celui du sentiment d’un désastre toujours possible : celui qui nous menace par nature, et dont l’organisation du monde nous offre tous les jours un avant-goût. Les pleurs des personnages ne sont finalement pas si drôles : si les personnages pleurent comme des enfants (et parfois à deux, comme Jean-Marc Bihour et Philippe Duquesne dans Les Frères Zénith), c’est qu’il y a du désastre au quotidien.

    75L’intervention humaine sur les objets suppose en outre un détournement poétique propre aux Deschamps, détournement dont il faut analyser d’abord deux exemples a contrario. La métaphorisation d’un objet est étymologiquement un « déplacement » dont nous avons déjà parlé : grâce au jeu d’acteur, un objet en évoque un autre et s’efface devant celui-ci dans l’imagination du spectateur. Ainsi, dans C’est magnifique, des bols de plastique coloré que M. Saladin a disposés sur le mur de l’allée qui conduit à son habitation-placard : lors d’une séquence parodique de jeu télévisé, ce muret devient la petite tribune derrière laquelle se tiennent les candidats, et les bols – qui s’y trouvaient déjà – les rupteurs sur lesquels ils appuient dès qu’ils pensent avoir trouvé la bonne réponse. Rien là que de très commun au théâtre, ou du moins dans un théâtre où l’objet demeure, en gros, un accessoire. Dans ce cas, il y a bien déplacement du sens mais, ce me semble, aucun « détournement ». Le même procédé peut fonctionner selon un schéma plus clairement métonymique. Dans Les Frères Zénith, une vieille planche de bois, tenue verticale, et de profil, par l’un des personnages (Philippe Duquesne), devient une porte devant laquelle s’en présente un autre (François Morel) : la matière, le son qu’elle produit, le jeu des acteurs, produisent sans mal ce genre d’illusion. Le second personnage vient-il, comme les anciens ferrailleurs, frapper chez les particuliers pour les débarrasser de leurs « encombrants », la porte, jouant sur des gonds imaginaires, se présente cette fois de face pour le public, et tout un jeu se développe autour de cette frontière intime : quelle ruse déployer pour la franchir ? Un judas imaginaire y est même ménagé pour une meilleure surveillance des intrus. La même planche a constitué, quelques instants auparavant, et selon le même procédé métonymique, une barrière horizontale, du type de celles des douanes : l’un des personnages (Philippe Duquesne) joue à la fois le fonctionnaire et le poteau sur lequel la barrière est fixée, l’autre (François Morel) cherche à passer. L’image emprunte dans ce cas à la fois aux fonctionnements métaphorique et métonymique traditionnels.

    76En revanche, quand, dans Les Petits Pas, la femme de ménage colle sur le flanc du piano à queue une pastille désodorisante et que, quelques instants plus tard, le pianiste, avisant cet objet nouveau, s’en sert comme d’un moyen d’accorder l’instrument, c’est bien d’un « détournement » qu’il s’agit : l’objet demeure ce qu’il est visuellement, c’est sa fonction qui se modifie. Comme aucun accordeur de ce type n’existe, et surtout pas sur un piano, la transformation qui relevait, dans le premier exemple, de l’acteur, est, dans le deuxième, le fait du personnage. Car c’est bien lui qui, dans ce monde de fantaisie où il évolue, a le pouvoir de transformer le réel. Le détournement, dans ce cas, permet de faire pénétrer le spectateur dans un monde autre que celui où il évolue la plupart du temps – un univers quasiment merveilleux, au sens où Tzvetan Todorov le définit : les lois qui le régissent ne sont pas les lois naturelles, mais personnages et lecteur acceptent cette déformation imposée à l’univers familier, sans y percevoir de menace109. D’autres lois les remplacent, peu soucieuses de se faire admettre sous couvert de vraisemblance : plus l’écart est grand en effet, plus le rire peut s’y engouffrer (un peu comme dans les dessins animés où, si un protagoniste tombe dans un trou, un autre peut fort bien ensuite rouler ce même trou comme une simple carpette).

    77Dans Les Pieds dans l’eau, on observe un autre exemple de détournement de ce type : M. Saladin, que le spectacle a progressivement campé dans le rôle du bricoleur impénitent, vient de croquer dans un des gâteaux, manifestement très sec, de Mme Cravotta et se casse une dent. Il rentre donc chez lui en se tenant la joue, s’empare d’un pot de mastic et entreprend, en contrôlant le résultat de temps à autre dans le fer d’une truelle, de réparer la dent abîmée. Ce n’est pas l’acteur, une fois de plus, qui agit ici, mais bien le personnage, dont la confiance qu’il met dans ses outils le conduit à user des mêmes produits pour lui que pour ses travaux : les objets sont, non pas métaphorisés, mais bien détournés. L’apparition soudaine d’une disqueuse branchée déclenche les rires du public, qui devine immédiatement, sans y croire pourtant, l’utilisation à venir. M. Saladin porte en effet le dangereux appareil à sa bouche et le jaillissement immédiat de gerbes d’étincelles ne laisse aucun doute sur ce qu’il a entrepris : polir le ciment dont il vient d’user pour réparer sa dent cassée. Cette séquence constitue un détournement digne des dessins animés. L’action de la disqueuse, spectaculaire et bruyante, transforme M. Saladin en homme aux dents de pierre. Ici, c’est l’objet qui transforme l’homme.

    78Que ce type de détournement constitue une inversion particulièrement remarquable de la traditionnelle métaphorisation (où c’est l’acteur qui transforme l’objet), nous venons d’en avoir la preuve. Corollairement, quelque chose comme une réification toujours possible guette les personnages – le psittacisme du langage n’étant qu’une amorce de cette transformation et l’automatisme machinique, selon les lois établies par Henri Bergson dans Le Rire, son aboutissement ultime. Dans Les Frères Zénith, l’un des personnages (Philippe Duquesne) est télécommandé par un autre (François Morel). Heureusement, et évidemment, après quelques instants de pure jubilation, la machine se détraque : voici le pauvre jouet agité de soubresauts désordonnés et ininterrompus, visiblement épuisé par les mouvements que lui imprime la machine. Le manipulateur s’affole, presse tous les boutons, prenant le public à témoin de son impuissance. La télécommande finit par exploser : le personnage marionnettisé retrouve ses esprits, tandis que le manipulateur disparaît, foudroyé, derrière le zinc. Dans Les Étourdis, une étape supplémentaire est franchie : le manutentionnaire ayant coincé le carton qu’il pousse devant lui contre les fesses de son patron, il continue à agiter les jambes et le corps, accomplissant dans le vide les gestes de l’effort – comme ces jouets qui, ayant rencontré un obstacle, continuent à s’agiter jusqu’à ce qu’on les en détourne.

    79Dans les cas cependant où des objets volent, le résultat est totalement différent : aux rires du public succèdent les applaudissements, signalant le passage de l’automatisme machinique risible à la prouesse de cirque digne d’admiration – j’y reviendrai. Quoi qu’il en soit, la précision et la régularité quasi mécanique obtenues avec des matériels si ordinaires et des personnages si lunaires, rappellent bien sûr ce jeu particulier des grands clowns, faisant mine d’être les victimes des objets pour s’en révéler, quelques instants plus tard, les incomparables maîtres. Il faut avoir été humilié par l’objet pour que sa maîtrise finale, par contraste, en paraisse encore plus éclatante. Le pouvoir d’artistes de théâtre aux limites du cirque110, jouant dans une structure narrative construite par séquences, voire numéros, déclenche des applaudissements qui sont aussi ceux de la piste ou du music-hall.

    80Aussi dans ce théâtre les mots sont-ils rares. Principalement parce que le texte ne constitue aucunement le point de départ, Macha Makeïeffy insiste dans la conférence qu’elle donne à Neuchâtel en octobre 2004. À vingt ans, elle rêvait d’un « théâtre qui rendrait compte des bruits du monde », théâtre dont elle donne une description dans L’Amour des choses, et dont le spectre ne cesse de la hanter depuis lors :

    J’avais envie comme premier spectacle de monter une « Féerie » noire, lumineuse, désertée d’acteur, où n’auraient figuré qu’objets, meubles et artifices. Seulement des choses sur le plateau et leur histoire plastique, leurs émotions, leur fatigue, et tout un merveilleux de déplacements, bruits, lumière fine, et aussi les traces fumantes d’un acteur enfui, son aura, sa vapeur, sa buée, les marques matérielles de son absence toute pleine de lui111.

    81Mais les mots sont rares aussi parce que le langage, dans ce monde où j’ai déjà noté l’influence du cinéma de Jacques Tati, constitue une étrangeté. Pour le comprendre, effectuons un détour par le second des films du cinéaste, qui fut l’oncle de Jérôme Deschamps. Dans Les Vacances de M. Hulot112, l’une des premières séquences se situe dans une gare : un message retentit, avertissant sans doute de l’arrivée imminente d’un train, mais il est réduit à une bouillie nasillarde par les haut-parleurs qui le diffusent. Un groupe de voyageurs, dérouté par cette annonce incompréhensible, se présente sur un quai alors que le train arrive sur un autre ; se ravisant, il disparaît dans l’escalier du passage souterrain et réapparaît sur l’autre quai, d’où entre-temps le train est reparti. C’est sur celui que les infortunés voyageurs viennent de quitter qu’un second train maintenant s’immobilise. Du message transmis par les mots, on ne peut être jamais sûr, surtout quand la technique s’en mêle. Les dialogues, d’autre part, sont bien sûr audibles : mais, d’évidence postsynchronisés, ils tonitruent dans l’image, leur point d’écoute se trouvant manifestement toujours en décalage avec la taille du champ. La plupart du temps, c’est une rumeur vague qui les remplace (celle de la plage par exemple alors que la scène a lieu dans le restaurant de l’hôtel), et surtout les bruits, emblématiques, de quelques objets : porte tournante des cuisines qui produit un amusant couinement de ressort ou balle de ping-pong aux rebonds agaçants, s’enlevant sur un silence passablement étonnant dans un film, même à une époque où le son direct est plutôt rare113. La bande-son accorde une place tout aussi importante aux bruits des objets avec lesquels les hommes sont aux prises : feuilles de papier qui s’envolent, câbles qui se déroulent, voitures à l’échappement de cyclomoteur, volets qui claquent, chambres à air qui se dégonflent. Il y a donc une vraie « partition » dans les films de Jacques Tati, qui accorde à l’objet une présence à la mesure de son rôle dramaturgique, réduisant d’autant l’importance du langage.

    82Et c’est ce qui frappe surtout les critiques au moment des premières créations de Jérôme Deschamps. Michel Cournot, effectuant dans le journal Le Monde le compte rendu de La Famille Deschiens, en 1979, parle de « pantomime (un peu parlée)114 », tandis que Jean-Pierre Thibaudat, dans Libération, en 1980, évoque ainsi le matériel des pièces de Jérôme Deschamps : « … une planche, une ficelle, une poussette modèle 50, quelques chaises, des explosions, une boîte à toux, un petit morceau de texte 110 lignes maxi, et bien sûr un litre de Picrate115 … » La presse régionale, elle, grossit le trait : dans l’édition de Paris-Normandie du 14 décembre 1982, le journaliste évoque « des borborygmes et des sons au lieu de paroles ». Pour en juger, voici le déroulé du début de la pièce incriminée, Les Précipitations :

    Musique.
    Top spectateurs assis (20sec.).
    Top – noir salle.
    Travaux –> 3e coup de pioche –> poule – 5e coup –> ;
    Gravats.
    Marc balaie – jette la pelle – sort – rentre – corne – sortie Kiki –>
    « La s’meuse ! »
    Entre Dédé – friture – plateau – disparition Dédé – Kiki.
    Agnès –> carton. Passage dédé. Entrent les filles.
    Faux départ Kiki – bouteilles – 2e sortie kiki –> « La s’meuse ! » –> bruits de
    table dehors –> éternuement, le carton disparaît.
    Musique 1 –> Bruits de table côté jardin.
    Entrée Jérôme et Agnès, passage de la ficelle – posent leurs chaises.
    Jérôme s’assoit –> ;
    Explosion 1116.

    83Le peu de place accordé aux paroles (on n’ose dire « au texte ») est patent : en revanche les notations de bruits produits par les objets sont prédominantes. C’est d’ailleurs une propriété des objets pauvres dont il est fait souvent usage, notamment dans la fabrication de machines, toutes extrêmement bruyantes.

    84La langue des personnages étant trouée de toutes parts, leur communication s’établit au niveau du dérisoire. Chacun des spectacles illustre ce fonctionnement : les phrases sont, dans les premiers (en gros jusqu’aux Frères Zénith), la plupart du temps inaudibles ; ensuite, elles le deviennent, mais c’est pour demeurer suspendues, tronquées de l’information qu’elles sont censées délivrer : François Morel ou Olivier Saladin se sont fait une spécialité de ce ressort comique, alors que d’autres se contentent de quelques mots (Bruno Lochet), voire demeurent mutiques (Jean-Marc Bihour). C’est le langage qui se trouve « objetisé », lui aussi maltraité à la manière des déformations qu’un parler relâché fait subir par exemple à des expressions proverbiales. Certains journalistes y virent donc un « théâtre du quotidien117 », et Michel Cournot, dans les personnages de La Famille Deschiens, des « nomades citadins du sous-prolétariat118 » : aussi, au début de la carrière des Deschamps – réaction qu’on a du mal à imaginer aujourd’hui devant le succès de la compagnie – des spectateurs quittent-ils la salle dès le premier quart d’heure ou manifestent pendant les représentations leur agacement devant ce « mélange d’humour et d’horreur119 ». Il est vrai que le public de l’époque, suivant son origine géographique, peut découvrir par exemple dans Les Blouses120 une image un peu trop vraie de ce qu’il est en train de vivre. L’édition du 9 décembre 1982 du Courrier de Nantes déclare ainsi sans ambages que « misère, handicap, déclassement ne font pas peur à Jérôme Deschamps », transformant ainsi ce dernier (malgré lui ?) en sismographe des secousses de cette fin de siècle : chômage, fermeture de sites industriels, déclin des régions qui les abritaient, paupérisation rampante, mise en place d’une société à deux vitesses.

    85Quoi qu’il en soit, lors des spectacles, on ne peut qu’être sensible à « cette esthétique de l’incomplet, de l’allusif121 », où de nombreuses actions ou situations sont uniquement suggérées et où l’imaginaire du spectateur est régulièrement convoqué : j’ai déjà parlé du zinc-castelet des Frères Zénith. Ce qui est donné à imaginer dans ce cas, c’est autant l’espace, les animaux, les machines qui entourent les personnages, que les trucages dont le spectateur voit les effets sans pouvoir toujours comprendre comment les acteurs les produisent. Quant aux bruits, ils fonctionnent également, pour certains d’entre eux, comme de comiques signaux pavloviens, analogues aux couinements de la porte du restaurant qui, dans Les Vacances de M. Hulot, vide la plage de ses occupants pour les précipiter à table : ainsi le « plop » qui fait accourir, dans Les Frères Zénith, le même personnage (Jérôme Deschamps) derrière le zinc où il pense trouver la bouteille invisible. Ce « goût de l’ellipse […] qui donne au spectateur l’appel vers l’imaginaire122 » sont l’autre face de cette économie de moyens dont je parlais plus haut – régime de pauvreté dont Macha Makeïeffdit d’ailleurs être redevable à Antoine Vitez.

    86Les scénographies particulières de certains des spectacles de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeffont été mentionnées plus haut. Au-delà de la présence d’éléments importants par leur taille (en général un meuble autour duquel tout se fédère), il est assez fréquent que le véritable pivot en soit le rapport à l’espace énorme qui environne les personnages. Hommes et femmes y paraissent menus, surtout quand la scénographie limite l’évocation du lieu scénique à un zinc trop haut pour eux, comme dans Les Frères Zénith123 : recouvert de placages métalliques aux formes et aux matériaux composites, il est une moderne skènè qui fait penser également aux carrosseries des baraques foraines ou aux mobile-homes dont certains font parfois leur résidence principale dans le cas d’une errance subie, et non choisie. Avec sa grille d’aération qui évoque les engins de travaux publics, sa rouille, ses éraflures et sa couleur rougeâtre, c’est aussi l’image d’un chantier que cet étrange objet fait flotter sur ce spectacle : univers exclusivement matériel, entièrement masculin, sans grâce aucune, renforcé par la présence de quelques planches et le vacarme des lessiveuses dans une atmosphère de no man’s land.

    87Dans C’est magnifique, ce sont deux lieux de cette sorte qui sont offerts aux regards : la « maison » de Yolande Moreau et l’espace des deux bedeaux (Jean-Marc Bihour et Robert Horn). La maison est une fois de plus réduite à un zinc : une planche rougeâtre posée de chant et quelques tabourets de modèles disparates. Derrière ce comptoir de fortune, qui rappelle à la fois le bistrot et la cantine, des cageots, des casiers à bouteille – bref une variation supplémentaire sur le thème de la cave à vins, comme il y en eut déjà dans les spectacles précédents124. L’espace des bedeaux consiste simplement en un meuble à strapontins, entre le double pupitre d’élève d’école communale et le banc d’église. Là, toute installation est provisoire (ill. 27a et 27b). Les deux personnages, serrés l’un contre l’autre, paraissent flotter dans un espace trop grand pour eux, comme en « ces lieux, qui, plein de gens et d’agitation, gardent encore quelque chose d’inhabité125 ». D’une manière générale, le rapport à l’espace est plutôt horizontal : c’est le désert ; quant à la verticalité, elle prend des allures de puits ténébreux où la vraie lumière pénètre rarement. L’espace scénique se situe ainsi à la croisée de deux vides.

    88Significativement, sur la photographie de la maquette du spectacle insérée dans C’est magnifique126, une flèche désignant le mur de fond de scène porte la mention « ciel, mur » : c’est donc sous ce ciel vertical qu’évoluent les personnages, ciel matérialisé à certains moments des Frères Zénith par des chapelets d’étoiles ou par la nuit bleue pleine de chants d’oiseaux dans C’est magnifique. Ces moments de grâce naissent des lumières de Dominique Bruguière, auquel est d’ailleurs dédié l’ouvrage tiré du spectacle : « À Dominique Bruguière […] qui fait qu’un peu du Ciel brille dans le désastre inventé. » Dans C’est magnifique, c’est lorsque le plateau et les objets qui s’y trouvent sont plongés dans l’obscurité qu’un peu « du ciel » peut apparaître dans le lieu du « désastre » – au sens propre, « le lieu privé d’astre127 ». Le sol plonge dans la pénombre, et des chants d’oiseaux enregistrés se font entendre dans une nuit bienheureuse : Yolande Moreau danse de cette danse menue, davantage des mains que du corps, qui est la marque de l’innocence de son personnage. Dans la nuit et la verticalité se déploient alors le chant : celui des oiseaux dans cette scène, celui des deux bedeaux pendant que dorment en se disputant les couvertures François Morel et Yolande Moreau, ou celui de Jean-Marc Bihour, dans Les Frères Zénith, pendant que les trois autres s’endorment ; sa voix s’élève de même dans la scène de la gondole, nocturne elle aussi. Il y a donc des moments de répit, voire d’apaisement, mais dont les personnages n’ont pas toujours conscience, le ciel devenant une belle image lorsque tous s’endorment128, et que seuls veillent les muets, dont le chant (ou la chansonnette) est l’unique parole.

    89Mais prétendre que les suspensions miraculeuses du désastre sont conquises sur les objets et que la nuit, seule, le permet parce qu’elle les efface, serait conclure trop vite. Les objets pauvres sont eux aussi susceptibles de connaître, voire de permettre une façon de rédemption.

    90J’ai déjà mentionné les machines, leur vacarme, mais aussi leur fonctionnement comme d’énormes boîtes à rythme : elles sont fréquentes dans Les Frères Zénith. J’ai également évoqué le sur-bruitage des objets présents en scène, qui accentue leur appartenance sans nuance à l’univers matériel, tout en servant, aussi, à la production du comique. Il faut donc maintenant se pencher sur la manière dont les objets trouvent dans le rythme, voire la musique, une issue poétique. Dans C’est magnifique, Jean-Marc Bihour fait mine d’examiner deux assiettes qu’il fait glisser l’une sur l’autre, produisant trois temps (deux longs, un bref) sur lesquels le piano vient se caler ; puis Atmen Kélif, derrière le zinc, entre dans le rythme en essuyant des soucoupes qu’il pose à intervalles réguliers ; enfin, l’accordéon s’introduit dans l’ensemble. Cette première mise en place de la mélodie est suivie, un peu plus tard, par un duo des deux acteurs qui accompagnent la chansonnette en faisant mine de danser des claquettes (dont la succession de bruits secs est en fait produite par les cuillères qu’ils tiennent à la main). Les objets peuvent donc participer à la musique et donner de surcroît – dans cet exemple précis – l’illusion d’une danse. C’est par le bruit qu’ils produisent que leur intégration à un ordre supérieur se réalise : dans ces véritables moments d’apesanteur, l’objet pauvre est libéré du prosaïsme et, en un détournement qui constitue presque une métamorphose, il échappe au déterminisme brutal de la marchandise et de sa consolation frelatée en devenant musique. Et si, depuis le début de l’histoire de la compagnie, l’accordéon est l’instrument avec lequel Philippe Rouèche accompagne les acteurs sur scène, c’est qu’il y a dans cet instrument populaire comme un rappel dégradé d’un autre instrument et d’une autre musique, plus céleste. Laquelle ? La réponse est esquissée dans l’ouvrage que Macha Makeïeff consacre au spectacle : « La lumière descend et l’accordéon entame un cantique (façon harmonium)129. » Voilà qui est dit.

    91Une autre forme de dépassement s’effectue par le cirque : et là encore il est question d’envol. Dans C’est magnifique, un jeu s’établit entre Robert Horn et Jean-Marc Bihour : tandis que l’un, derrière le zinc de Yolande Moreau, fait ostensiblement tomber des assiettes en fer dans une lessiveuse invisible du public, l’autre, à cour, récupère d’une seule main, à la volée, ces mêmes assiettes (ill. 23 et 27a). Le circuit de ces ustensiles présente cette structure allusive qu’affectionnent les Deschamps : il s’y trouve en effet un segment aveugle pendant lequel le public doit imaginer la manière dont les objets circulent de jardin à cour. Mais c’est l’objet volant et réceptionné avec adresse qui est applaudi : il se trouve en effet dans cette manipulation quelque souvenir de la jonglerie, que la participation de plusieurs personnages à l’action rapproche encore de la prouesse telle qu’elle peut s’accomplir au cirque. Dans le fond étymologique du verbe « jongler », il n’y a rien d’autre que le latin joculari, qui signifiait « jouer, plaisanter », puis prit le sens de « s’amuser avec, se jouer de130 » : de sorte que jongler, c’est se jouer des objets, s’amuser avec eux, les détourner. Et jamais l’objet ne l’est autant que lorsqu’il vole, libéré d’une matière qui est sa marque constitutive et de son stigmate – la pesanteur. Car ainsi il atteint une sorte de grâce. Objet et acteur, « partenaires » au sens propre du terme, se libèrent l’un l’autre par le jeu. La réification de l’homme, toujours possible dans l’automatisme machinique, est évitée par la prouesse des acteurs, qui déclenche rires et applaudissements. De plus, si la machine produit un résultat susceptible d’être assimilé à du jonglage, c’est qu’elle aussi peut être détournée, devenant source de divertissement spectaculaire et donc de plaisir. Parce qu’elle est humaine, la machine bricolée de corps et d’objets pauvres, devient effectivement spectaculaire et fragile (tant elle est compliquée) : œuvre alors quasiment circassienne, lieu du rêve d’envol. L’objet qui vole abstrait le monde, et d’une certaine façon absout les objets : « Le jonglage, écrit Pascal Jacob, est une discipline fondatrice de l’émerveillement » : il impose le jongleur, poursuit-il, « comme l’interface de tous les plaisirs131 ». Sauver l’objet quotidien en en faisant une source visible de plaisirs, c’était déjà un peu ce que le rire exprimait, mais son essence était en quelque sorte impure, jamais éloignée de cette forme de supériorité signalée par Baudelaire. Dans l’envol en revanche, la supériorité est désormais celle de l’objet (et, « accessoirement », pourrait-on dire, de son partenaire humain) : les applaudissements de la salle témoignent qu’elle est acceptée.

    92Une dernière forme de dépassement de la condition de l’objet ordinaire (et de suspension du désastre), s’effectue par l’insertion de l’objet pauvre dans une double histoire : celle du théâtre et celle de l’exposition.

    93« L’objet disqualifié, menaçant, ruiné, exilé132 » trouve au théâtre une forme de grandeur. Introduit sur la scène, il participe d’une tradition. La photographie illustrant la couverture des Précieuses ridicules de Molière, mis en scène en 1997, est d’ailleurs instructive à cet égard : un siège crapaud, apparemment d’époque, est photographié en gros plan, en légère plongée (ill. 25). Le tissu qui le recouvre est très abîmé par l’usage. Il a servi. Témoin muet, il parle pourtant : de la persistance des textes, du fantôme de Molière et du théâtre du XVIIe siècle où quelques chaises et un paravent suffisaient, selon Jouvet, à la comédie. Il remplace même en couverture les personnages dont les éditions de poche, depuis qu’elles existent, nous ont habitués à découvrir les incarnations successives : le simple objet lui-même, certes pas du tout ordinaire, mais portant les marques de l’usage, et donc pauvre en cela, est célébré comme un vivant. Il est en outre choyé par les accessoiristes, qui le traitent avec précautions et interdisent à quiconque de le manipuler en dehors des mises effectuées avant chaque spectacle ou durant les répétitions133 : les objets sont posés aux places où les acteurs les trouveront à coup sûr, parce que leurs apparitions et disparitions sont millimétrées. « La “mise”, cet ordonnancement de chaque accessoire à sa place préméditée, comme avant un culte les objets saints », écrit sans ambiguïté Macha Makeïeff134.

    94Aussi n’est-il pas étonnant que ceux qui n’ont pas été choisis pour « partir en tournée et être célébrés », ceux qui « restent sur les bras et sur le cœur » participent à des expositions, ces « récupérations de récupérations », ultime avatar du destin de l’objet135. Au désastre succède ainsi un semblant d’apothéose. Transformés en œuvres d’art par la seule grâce de celle qui les a ramassés, reliques des spectacles passés, les objets changent de statut. Ils acquièrent celui, lucidement ambigu, de « saints factices136 », et c’est en tant que tels qu’ils sont célébrés. Ainsi du verre Duralex qui remplit les totems de l’exposition de 1992 à La Villette, et dont l’accumulation, dans la lumière, saisit le visiteur (ill. 24) : il s’opère là une sorte de transfiguration distanciée de l’objet ordinaire par la série, dont les sculptures d’Arman au début des années 1960 avaient pu donner une idée, mais dont le caractère sacré ressort bien mieux ici parce qu’il y reste quelque chose du théâtre. Mise en scène des objets zoomorphes dans « La Grotte enchantée » de l’exposition de 1992 à La Villette, sorte de crèche illuminée où se trouvent des animaux, souvenirs de Lapin chasseur, mais aussi de ces scénographies inventées, enfant, avec des peluches râpées à force d’avoir consolé ; mise en scène des costumes comme dans « Le Magasin », toujours à La Villette – derrière un grillage, les costumes de théâtre étincelants voisinent avec les blouses, les pulls en synthétique, les polos, les cabas, dans un accrochage de piscine ; mise en scène des trimbalages – les paniers roulants de marché accrochés comme des tableaux, les poussettes sous verre ; mise en scène, enfin, des objets et, derrière les vitrines, une protection fascinée, aussi, contre ce qu’ils transportent. L’atelier du boulevard de Saint-Mandé présente de telles vitrines ou cloches. À mi-chemin de la boutique du bijoutier de quartier et de l’autel, elles signalent le caractère précieux d’un contenu que l’œil du visiteur découvre fait de plastique, d’ossements d’oiseaux, de menues passementeries ou perles multicolores – des riens à l’intérieur de châsses profanes (ill. 26). Des riens ? Peut-être de la mémoire, dont Macha Makeïeff se ferait l’archéologue « extravagante137 ». Fouiller d’abord, exposer ensuite : mettre en ordre le chaos, ordonner, combiner, assembler en prêtant attention aux correspondances de couleurs, de matières et de formes. Dans les livres publiés par Macha Makeïeff, les images construisent de modestes assemblages d’objets aux limites de la composition plastique, comme cette chaise ordinaire de bois sombre qui, flanquée d’un pot, d’une fleur synthétique et d’une passementerie mordorée, semble regarder autant qu’on la regarde, et clôt le Nouveau bréviaire pour une fin de siècle138.

    95Dans nos sociétés du tri, l’objet en effet ne dure pas : aussitôt acheté que dépassé, mis « hors jeu », il « passe ».

    Il faut en quelque sorte rattraper le mensonge par la fiction. Dans une société qui aujourd’hui fonctionne selon le schéma brutal de « production/tri/déchet », la réponse à cette désespérance, c’est que les objets deviennent des acteurs de fiction139.

    96L’exposition (et la scène avant elle) s’affirme alors comme l’envers du fonctionnement imposé d’ordinaire à l’objet, auquel il est demandé de disparaître une fois son service accompli, et souvent, même, avant qu’il soit achevé. C’est la loi de l’obsolescence, perçue comme un « naufrage140 ». La colère devant cette brutalité du monde et des choses conduit de la vie au plateau puis à l’exposition, pour « donner un peu d’éternité à ces choses de l’éphémère141 » – sauvetages successifs qui aboutissent au musée, dans une forme de théâtre jugée plus silencieuse par Macha Makeïeff, et qui a l’avantage de prolonger l’écho de ce qui doit s’effacer. Plus grave que le théâtre lui-même (parce qu’il n’y a plus que du silence), tout en restant dérisoire (parce que les objets y sont tout sauf de vraies reliques), elle accentue l’ombre tremblée du dessein général de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff. Il s’agit d’œuvrer, davantage peut-être dans certains spectacles que d’autres, contre le désenchantement, l’effroi de la dégradation, « en riposte à la mort venue comme un moment d’inattention142 ». Peut-être à la manière de ces vanités du Grand siècle, en une Leçon de Ténèbres jouée cette fois à l’accordéon.

    97Il y a donc bien, au fondement de la poétique de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, dans certains spectacles tout au moins, quelque chose qui est de l’ordre de la pauvreté, en tant que règle d’économie de ce « noble jeu » qu’est le théâtre. Mais cette pauvreté est aussi celle des objets et costumes dont Macha Makeïeff a assumé le choix au sein de la compagnie. Ainsi est ménagée cette tension douloureuse entre le rire (l’objet est du réel qui résiste) et les pleurs (il est la trace d’une existence disparue) : entre « l’émotion la plus sauvage143 » et la preuve la plus absolue d’une absence. Objet pauvre, modeste dieu moderne. Voilà sans doute pourquoi Jérôme Deschamps dit n’aimer « les moments qui nous font rire que quand ils peuvent nous faire pleurer en même temps144 », ce qui constitue l’une des marques de la nostalgie et du comique contemporains, chacun équilibrant l’autre et l’empêchant de régner seul sur un monde où l’espérance humaine se cabre contre les « désastreuses réponses145 ». L’objet pauvre, déclassé, abandonné, exilé, rescapé, vaut « contre » un état du monde, de la société, des choses, qu’on n’espère pas changer mais auquel on pense que le théâtre, le temps de la représentation, permet de résister modestement par l’émerveillement.

    98Détourné plutôt que manipulé, instaurant sur la scène un rythme et une physique qui lui sont propres, un monde décalé où hommes et objets jouent ensemble à rectifier les lois de l’existence quotidienne, l’objet pauvre est bien cet « objet-acteur » que nous avons déjà rencontré à plusieurs reprises au cours de cette étude et dont l’origine remonte à Kantor. Peut-être d’ailleurs une partie du public se trompe-t-elle en venant voir les monstres d’abord découverts à la télévision, alors que dans ce théâtre semble être mis en scène « le récit de quelque chose d’inconsolable en forme d’objet146 » : un air plus sombre joué en sourdine ou en contre-bande et qui confère à l’ensemble des créations évoquées ici cette « impureté » que Macha Makeïeff revendique147. N’est-il pas en effet étonnant de constater que C’est magnifique a obtenu en 1998 le Molière du meilleur spectacle comique alors que, à lire la préface de l’ouvrage tiré de cette production, on déchiffre plutôt une triste histoire de solitude, proche, une fois de plus, de certaines des dramaturgies du XXe siècle les mieux (re)connues ? Pour en revenir au XVIIe siècle, enfin, mais par un autre détour que les « classiques », il est vrai qu’on écoutait les Leçons de Ténèbres, alors que l’opéra était fermé durant la Semaine sainte et que certaines des chanteuses adulées profitaient des Lamentations de Jérémie pour se faire entendre d’un public plus amateur de divertissement (fût-il sacré) que de repentir. Dans un monde qui a fait du divertissement (fût-il culturel) l’un de ses principes, il semble évident que la Leçon de Ténèbres de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff ne peut se présenter, elle aussi, que masquée. L’objet pauvre est ce masque.

    Le Théâtre du Radeau

    « Une idée du théâtre s’est perdue. »
    Antonin Artaud148.

    99Deux traits paraissent distinguer d’emblée la poétique des objets propre au Théâtre du Radeau. D’abord leur présence nombreuse dans le Jeu de Faust (1987), puis leur transformation et leur raréfaction à partir de La Bataille du Tagliamento (1996) jusqu’à leur quasi-disparition dans Coda (2005)149 : un tel phénomène d’évolution pose nécessairement question. Il est sans doute à corréler avec le deuxième trait, à savoir l’impossibilité à continuer à faire du théâtre comme si rien n’avait été ou n’était : l’évolution du théâtre, comme celle du monde, a en quelque sorte produit des effets que François Tanguy a jugés impossibles à ignorer, et qui apparaissent en creux dans certains passages du projet élaboré pour la Fonderie du Mans en 1991 :

    [La Fonderie] est aussi une tentative de substituer à une économie d’industrie lourde une économie de travail à façon. « Small is beautiful » : si une telle idée semble trouver peu à peu trouver un écho dans certains secteurs de l’économie, pourquoi perdrait-elle de sa pertinence dans l’expression et la création150 ?
    Dans cet espace, si l’on demande que s’élabore discrètement un autre rapport à l’argent, à la « dépense », si l’on souhaite plus qu’inverser l’habituel rapport entre « fonctionnement » et « création » en faveur du second, on demande en revanche du temps. Du temps pour ceux qui viendront travailler. D’où l’atelier, la fonderie, au sens tout premier de ces termes. Mais aussi, de manière sans doute plus ambitieuse, du temps pour le théâtre151.

    100Impasses du monde152, impasses de l’institution théâtrale : autant de fondements à chercher le théâtre là où il n’avait, semble-t-il, plus l’habitude de se trouver, dans la latitude du temps (« du temps pour le théâtre »), et une forme d’artisanat (un « travail à façon153 ») : les temps de répétition sont extrêmement longs, les décors « bidouillés » avec de la ficelle et du scotch154. Selon Marie-Madeleine Mervant-Roux, c’est aussi de « la pétrification de la relation dramatique que le Théâtre du Radeau, lentement mais sûrement, travaille à se sauver155 » : entendons par là que la relation entre la scène et la salle est le point où se portent les préoccupations de la compagnie, en un temps où faire du théâtre ne semble plus, pour certains esprits, aller de soi.

    101Entérinant la coupure traditionnelle entre la scène et la salle, François Tanguy procède en effet à un renversement de l’usage. La scène, qu’il appelle plutôt le « site », s’oppose toujours à la salle, certes, mais « théâtre » signifie étymologiquement « endroit d’où l’on regarde » : ainsi, l’essence du phénomène théâtral semblerait-elle paradoxalement se situer davantage dans ce qui se passe au niveau de la salle que de la scène. Par rapport aux pratiques ordinaires qui la privilégient comme endroit d’où les signes de la représentation sont émis, un déplacement insolite de l’accent se produit, car, pour Le Radeau, le principal acteur, c’est le spectateur « sujet de la perception ». Comment procède-t-il à ce rééquilibrage entre les deux plateaux de la balance ?

    102La réponse à cette question présente l’intérêt de situer le travail de François Tanguy dans l’héritage qui est le sien. Bien qu’il n’y ait en effet aucune règle établissant une fois pour toutes quelle est la solution en la matière (puisque la question se repose à chaque nouvelle mise en chantier), quelques points peuvent cependant être dégagés afin de mettre en valeur l’existence d’un double mouvement de rapprochement et de mise à distance. L’éclairage, tout d’abord. Celui de la salle fut pour Brecht une manière d’éviter au spectateur cet état d’hypnose que favorise l’obscurité, mais surtout de souligner que l’espace des fauteuils constituait lui aussi un foyer de l’activité théâtrale. Dans Orphéon, la plupart du temps, la salle est dans le noir alors qu’à d’autres elle est éclairée au même titre que la scène, souvenir de cette veille lucide que le metteur en scène allemand cherchait ainsi à maintenir dans les rangs du public. Mais parfois, aussi, la scène est plongée dans le noir alors que la salle demeure éclairée : une manière humoristique de souligner l’importance de cette dernière ? Ou peut-être de suggérer que la vue ne fait pas tout à l’affaire ? Quoi qu’il en soit pour l’instant, je me contenterai d’insister sur cette mise à distance que suppose l’éclairage de la salle. Autre signe affecté du même coefficient : le rideau en toile à matelas présent dans chaque spectacle jusqu’aux Cantates, et qui n’est pas sans rappeler le petit rideau blanc inventé par Caspar Neher en 1926. Ce rideau dévoilait partiellement la scène au lieu de la dérober totalement à la vue du spectateur, laissant apercevoir le décor et n’en faisant donc plus une occasion de surprise, voire un moment d’émerveillement ; il constituait enfin une utile surface de projection pour les intertitres – dernière manière de le vider ironiquement de son ancienne noblesse.

    103Le rideau en toile à matelas, lui, au-delà du souvenir pareillement ironique de l’ancien rideau rouge, désormais rarissime, ajoute une trivialité dont la neutralité du blanc brechtien était exempte. Il prépare en outre le spectateur, par la pauvreté de son matériau, à un événement où le bricolage aura de toute évidence une part (la toile à matelas, à la place du velours, suggère qu’on a fait « avec ce qu’on avait sous la main »). Sera-ce même un « événement », au sens où on l’attend d’un décor ? Depuis Bataille, les scénographies du Radeau se ressemblent, présentant les mêmes combinaisons variables de chaises, tables et grands panneaux. Comme l’espace scénique n’est pas constitué a priori, et qu’il est en outre dans l’ordre de la représentation de le développer au travers de constants déplacements et agencements, dans Coda, le petit rideau a disparu. Matérialisation du pouvoir qu’a le théâtre de jouer avec le désir et l’impatience du spectateur, il devient donc un signe déceptif, jusqu’à disparaître (peut-être momentanément). Avec la disparition d’un signe culturel dont la matérialité s’était progressivement affaiblie au cours du siècle, c’est toute une mystique du dévoilement et du spectaculaire qui disparaît.

    104Un dernier trait vient cependant, sinon contredire, du moins fortement modaliser ce qui s’amorçait comme une interprétation du travail de François Tanguy à la lumière de la distanciation brechtienne. C’est que la distance ainsi instaurée par les lumières ou l’absence de rideau semble une affaire de physique : en effet, au-delà de cinq ou six mètres de la scène, selon François Tanguy, « on est dans le spectacle, et plus au théâtre156 ». Cela signifierait-il qu’on se trouve dans une situation de théâtre où le sens est déjà construit de manière visible, un peu à la manière de ces œuvres littéraires assimilées par certains critiques à des « tartes » dans lesquelles l’auteur a diligemment fourré beautés et effets ? Au contraire : le public qui assiste aux représentations du Radeau le fait dans une proximité (et parfois un inconfort) que l’installation accentue encore. Le gradin où sont installés les spectateurs, situé de plain-pied avec le « site », très peu incliné de surcroît, ne favorise pas toujours une bonne vision du plateau ; la coupure entre les deux espaces n’est guère matérialisée, ce qui a pour effet de rapprocher le spectateur des acteurs. « Ça modifie un peu les perceptions : c’est du théâtre », dit François Tanguy157. On voit combien la redéfinition de cet art passe par les notions les plus fondamentales, dont les solutions apparaissent, à cette aune, historiques, et donc susceptibles de nouveaux arrangements.

    105Les signes théâtraux traditionnels de la coupure scène-salle sont donc réinvestis par Le Radeau de manière à les rendre contradictoires entre eux et, d’une certaine manière, indécidables : certains rapprochent le spectateur de la scène, alors que d’autres l’en éloignent, dans un constant mouvement qui se retrouve, réorchestré, à l’intérieur de la représentation, au point qu’il pourrait sembler que le travail du Radeau se résume à cette impossible émulsion des contraires : prosaïsme et poésie, adhésion et distance, etc., tout tournant cependant toujours autour de ce foyer de la perception qu’est le spectateur. Quelle est donc la nature de cette distance que François Tanguy, en lecteur de Brecht, pense nécessaire d’instaurer ? Comment peut-elle être conciliée à l’autre exigence, celle de « broyer » et « hypnotiser » la sensibilité du spectateur « pris dans le théâtre comme dans un tourbillon de forces supérieures », et que François Tanguy doit à ses lectures d’Artaud158 ? L’examen des objets pauvres, dont le Théâtre du Radeau a usé avec dilection (mais de plus en plus avec parcimonie) jusqu’à aujourd’hui, peut sans doute permettre de dégager quelques éléments de réponse, dans lesquelles jeu de l’acteur et du spectateur prendront toute leur place. Où cet étrange effet de distanciation conduit-il en effet ce dernier, dont François Tanguy dit qu’il est en fait celui dont il s’agit de « nettoyer les optiques159 » ?

    106Les objets dont use le Théâtre du Radeau sont pour une part tirés du quotidien le plus trivial ; pour l’essentiel, depuis 1996, des tables et des chaises de formica telles qu’on les croirait sorties d’une collectivité, mobilier typique des restaurants scolaires ou d’entreprise, des colonies de vacances ou autres lieux de retraite pour usagers peu aisés (ill. 28a, 28b et 29). Avant 1996, le matériau de prédilection était le bois brut d’objets aussi peu héroïques que le mobilier ci-dessus. À ces pièces de mobilier de peu de valeur, utilisées pour esquisser de sommaires et éphémères lieux scéniques, s’ajoutent de grands panneaux ou châssis de peintres. Là encore domine la matière brute, qu’il s’agisse des cadres et croisillons (en bois blanc) ou de ce qui les recouvre : en général non la toile qu’on attendrait, mais du vulgaire papier – kraft, tulle translucide, papier peint ou papier cadeau d’un goût très commun (ill. 28a, 46b et 50). Pour terminer ce tour d’horizon, il convient de mentionner les objets technologiques aux apparences et performances dépassées (magnétophones à cassettes, électrophones) ou modernes (un ventilateur sur pied en plastique blanc a fonctionné dans Orphéon), ainsi que les objets résolument décoratifs et kitsch (un lampadaire de salon à l’abat-jour jaune, un grand cerf en matière plastique monté sur roulettes – ill. 32)160. Il convient également de rappeler que ces objets se retrouvent parfois dans deux ou trois spectacles successifs, accréditant chez le spectateur l’idée qu’il s’agit moins de reconstituer un environnement réaliste propre à chaque nouveau propos, que de réinterroger sans cesse, un spectacle après l’autre, les mêmes données de l’espace, voire le théâtre lui-même, comme nous allons le montrer161.

    107Parmi ces objets (pas toujours assimilables à des « objets » au sens où on l’entend d’ordinaire), il s’en trouve en effet certains dont la nature est plus « théâtrale », dans la mesure où l’on est relativement habitué à les voir sur les scènes, comme les mannequins, compagnons fréquents et incertains des scènes modernes. Les couronnes de carton, utilisées de Bataille jusqu’aux Cantates, participent du même registre, et de manière plus claire encore : la couronne évoque en effet toutes ces pièces des répertoires savant et populaire dont les héros sont des rois et des reines (ill. 28b, 32 et 46a). Mais l’effet général est plutôt non théâtral. L’impression que l’on retire de l’espace, en effet, est plutôt celle d’un hangar, endroit vaste mais indéterminé où l’on stocke, en attendant de les utiliser, les éléments d’un décor à venir : grands châssis retournés rangés aux lointains, espace à la fois immense, vide mais encombré. Comme si l’on se trouvait dans une sorte de réserve ou d’atelier, à l’écart d’un lieu plus prestigieux qu’on ne découvrira jamais (ou auquel on n’accédera plus). Cet effet est renforcé par l’implantation des sources de lumière, dont la plupart sont à vue, et par leur nature : tubes néon ou projecteurs récupérés sur des chantiers ou dans des usines (ill. 30). Manquent donc en apparence les grands signes qui fondent l’univers théâtral et sa cérémonie (scène, rideau rouge, coulisses, toiles peintes ou objets suggérant un lieu référent) : s’étant déplacé jusqu’à des lieux non théâtraux, le public se trouve face à un plateau dont la nature violemment prosaïque peut le surprendre au point de faire quitter le théâtre à certains de ses membres après un temps variable de représentation.

    108Or tous les composants de la scène sont présents, mais dégradés par rapport au paradigme initial : comme si la langue du plateau élaborée au cours des siècles par l’occident ne pouvait plus être utilisée et que des analogons approximatifs lui étaient substitués. Il n’y a bien sûr pas de rampe : mais les longues tables qui encombrent le plateau sont pour la plupart équipées de plusieurs tubes de néon renvoyant leur lumière, à l’aide de déflecteurs, vers les acteurs. Ces derniers y grimpent comme s’il s’agissait d’une vraie scène. Mais ne faudrait-il pas plutôt dire « des » scènes, ou des « fragments » de scène, voire des « restes » de scènes ? Restes, en quelque sorte, à la fois des tréteaux forains et des rampes des théâtres à l’italienne, avec un je ne sais quoi d’industriel et de cru ? Les coulisses semblent elles aussi avoir disparu : aucun pendrillon n’en vient matérialiser la présence, pas plus qu’un noir profond. Mais elles sont toujours là : elles ont simplement acquis, avec les châssis, la possibilité d’être continuellement redéfinies à vue par les acteurs eux-mêmes, réduisant ou augmentant ainsi la taille et la forme des espaces où se meuvent les personnages162. Les grands châssis rappellent eux-mêmes, dans cette fonction de construction de l’espace, les anciennes toiles peintes dont la présence obéissait à la nécessité de suggérer un lieu réaliste : mais là aussi, la dégradation est à l’œuvre, puisque ces châssis, appelant la toile et la figuration, sont vides de toute représentation (ill. 28a et 28b). C’est avec des souvenirs de toiles qu’on joue ironiquement, la surface des panneaux offrant aux regards du papier peint dernier choix, abîmé aux angles et aux bordures, déchiré parfois. De la même manière, enfin, les projecteurs sont à vue et souvent manipulés par les acteurs qui éclairent eux-mêmes leurs partenaires, soulignant de la sorte le caractère de langage indépendant de l’éclairage : ainsi, dans Les Cantates, l’un des acteurs, déclamant, se trouve plongé dans la pénombre tandis que s’éclaire faiblement le bas de la robe qu’il porte, comme si le soin de composer son visage et son corps n’était plus le seul critère du jeu d’acteur. La structure « théâtre » est toujours présente, mais dégradée dans les objets (ill. 28a et 28b). Et c’est de théâtre essentiellement qu’il s’agit (et peut-être uniquement).

    109Ce lieu apparemment non théâtral est aussi un lieu « vrai ». Certes, un plateau l’est toujours ; mais, le temps que la pièce s’y déroule, il se mue en cet espace de fiction où la réalité des planches s’efface parfois jusqu’à disparaître. Dans la succession des spectacles du Radeau, on ne trouvera, après Woyzeck, fragments forains en 1989, plus aucun texte « entier » pris en charge par la mise en scène ; et même dans ce cas, l’espace se différencie assez peu de ceux des spectacles précédents. C’est que sa matérialité est rétive à tout habillage fictionnel, pour les raisons que je viens d’énumérer plus haut. Les acteurs ne font en outre rien pour faire oublier au spectateur que les tables installées parallèlement aux rangs du public ne sont que des tables : lorsqu’ils ont à se déplacer, notamment vers la face ou les lointains, ils passent par-dessus les plateaux de formica en les enjambant ou bien par-dessous, à quatre pattes, quel que soit le texte qu’ils sont en train de donner à entendre. C’est-à-dire que la table n’est pas « annulée » par le jeu, qui, plus « théâtral », la transformerait en prenant le temps de « construire » ce passage. Loin de là, les acteurs s’en emparent pour les déplacer en les faisant lentement tournoyer, avec effort, autour du pivot de leur corps. La vérité de la présence physique des tables et des chaises n’est donc pas escamotée : on comprend pourquoi. Métaphoriser ces simples éléments de mobilier, ce serait faire encore du théâtre au sens de « spectacle », alors que les préserver dans leur matérialité pauvre et obstinée, c’est, en détournant le spectateur d’effets aussi évidents, enter l’acteur et son jeu dans un espace concret, loin de tout psychologisme.

    110Avant d’en venir à l’acteur, il y aurait une remarque à ajouter concernant cette fois la matérialité des lumières, ainsi que la nature des bruits de plateau. Les lumières peuvent être implantées sur des perches ou dans les coulisses, de manière traditionnelle. Pourtant, à partir de La Bataille du Tagliamento, on observe que la lumière sur scène passe par des objets, dont certains peuvent assumer un rôle décoratif mais dont l’origine industrielle de la plupart induit un fonctionnement tout particulier. Ces objets lumineux « décoratifs » sont de deux sortes : les objets forains, qui disparaissent progressivement à partir des Cantates, et d’autres, plus kitsch ou ordinaires, comme le lampadaire de salon qui apparaît dans Orphéon. Mais tous sont apportés sur scène par les acteurs, et tous imposent un fort coefficient de réalité : d’abord parce que les acteurs les transportent sans dissimuler la peine ou l’embarras qu’ils éprouvent ; ensuite parce que l’éclairage qu’ils dispensent est toujours brut, c’est-à-dire étroitement dépendant de la nature, de la conformation et de la situation de l’objet. Les tubes néon par exemple diffusent leur lumière blanche qui écrase les ombres ; les projecteurs de chantier, eux, posés au sol, n’éclairent qu’une portion de l’espace, y découpant des zones de lumière et d’ombre souvent « mal » ajustées par rapport aux corps à éclairer. En étant ainsi dispensée par des objets dont les performances et les formes sont contraintes, la lumière échappe à la servilité de sa condition comme à la magie de sa diffusion et devient un partenaire dont il faut intégrer la possible résistance : le faisceau est inégal, l’intensité trop faible, la zone circonscrite trop large ou trop étroite.

    111Dernier élément de cette vérité du plateau : les bruits produits sur le site même. La partition sonore des spectacles du Radeau ne se limite pas en effet aux airs diffusés par les haut-parleurs ou aux textes proférés par les acteurs : la scène (et notamment à partir de Bataille) est aussi un lieu qui produit ses propres bruits163. Les objets présents sur le plateau, particulièrement les châssis, les tables et les chaises, sont souvent déplacés : s’il est rare que les premiers soient bruyants (ils sont au contraire étrangement silencieux), tables et chaises sont parfois entrechoquées à couvrir les paroles des acteurs. Dans Les Cantates, l’un d’eux entasse ainsi des chaises métalliques sur une table où il les pousse dans un vacarme qui oblitère partiellement musique et texte. Rien de gratuit dans ce parti pris, mais plutôt le rappel obsédant de la matérialité des éléments scéniques, qui semblent refuser de jouer le jeu du théâtre en superposant leur dire à celui, traditionnellement plus valorisé, des comédiens. L’objet a une matérialité que rien ne peut ni ne doit faire oublier. « Tout est forcément et inexorablement physique », déclare François Tanguy164.

    112Aussi a-t-on davantage l’impression d’un lieu de fabrication – un atelier165 – que d’une scène où viendrait s’offrir aux regards le spectacle d’une mécanique dramaturgiquement au point et provoquant la « reconnaissance », au sens où Chklovski l’entendait et la récusait : « Ce qui est déjà “devenu”, écrivait-il, n’importe pas pour l’art166. » On ne peut d’ailleurs qu’être frappé de la similitude de cette définition avec certaines des réflexions de François Tanguy, qui déclare par exemple : « Dès qu’on sent que ça bascule dans une narration passée, le corps d’ensemble ne tient plus167. » Ainsi, afin que la perception du spectateur soit une vraie opération dynamique et non l’enregistrement de quelque événement déjà passé (et figé), l’espace se présente comme un lieu où tout est à construire, à défaire et refaire sans cesse, sans que jamais quelque disposition définitive surgisse pour très longtemps. De nouveaux espaces de jeu se dessinent-ils qu’ils sont parfois effacés aussitôt ; les acteurs ne jouent pas toujours debout sur les tables munies de rampes, ils y sont parfois attablés comme à l’ordinaire : c’est alors leur visage qui se trouve « sous les feux de la rampe », situation inhabituelle, presque bizarre, qui ajoute sa matérialité aveuglante au texte proféré. L’espace scénique devient un lieu de mouvements à vue dans lequel, finalement, les objets se déplacent moins que l’espace autour d’eux et où les acteurs « font théâtre » dans un environnement scénique plutôt « hostile » a priori, voire aride : c’est-à-dire concret et pauvre. Peut-être sont-ce là les pires conditions pour que naisse l’émotion. Mais le mouvement brownien qui agite la scène donne au spectateur une « sensibilité mise en état de perception plus approfondie et plus fine168 », justement en raison de cette présence des objets « qui obligent à penser avec ce qu’ils sont169 » dans le moment même de la représentation : leurs performances, leur aspect, leur poids, leur bruit, leur « simplicité170 » – leur irréductible présence, en somme.

    113Les costumes n’échappent pas à cette dégradation, Orphéon offrant du traitement qu’ils subissent un exemple frappant. Dans cette pièce en effet, quelques minutes après le début, un personnage (Frøde Bjornstadt) entre en scène, puis, à vue, revêt par-dessus son costume une robe bleue, courte, à l’état de guenille, dans laquelle il fera entendre, quelques instants plus tard, un texte de Shakespeare en langue anglaise. Dans la scène entre Ophélie (Laurence Chable) et Hamlet (Jean-Louis Coulloc’h), le costume d’Hamlet se compose d’une jupe de tulle blanc, d’une veste grise passée par-dessus une chemise et d’un chapeau claque noir. Fréquemment, les costumes masculins sont mal boutonnés, plus enfilés que portés, tenant davantage du mauvais déguisement qui engonce le corps que du costume de théâtre proprement dit. Car si le costume de théâtre traditionnel a pour principale qualité d’être en « harmonie171 » avec les choix dramaturgiques, le corps de l’acteur ou les autres costumes, c’est plutôt une hétérogénéité que semble rechercher l’équipe du Radeau, du type de celle, involontaire, qui est le propre des déguisements d’enfants. Sur le plateau, ce sont les pantalons des hommes qui dépassent des robes qu’ils enfilent, ou bien ces mêmes robes qui dépassent des manteaux bleus à boutons dorés qu’ils portent. Le costume semble plutôt un vêtement artificiellement endossé par le comédien, qui exhibe ainsi une transformation tirant sur la supercherie.

    114À cela s’ajoute le caractère extrêmement ordinaire des costumes masculins « de base » : au début de Bataille, c’est un acteur en costume trois pièces gris, sans grande grâce ni élégance, coiffé d’un petit feutre, chaussé d’épaisses lunettes, qui prend la parole en allemand : il donne le ton aux deux spectacles qui suivent (ill. 29 et 31). Les costumes sont en effet souvent semblables, non seulement à l’intérieur d’une même pièce, mais aussi sur le continuum des spectacles : les jupes de gaze, les vestes d’ensembles trois-pièces et les chapeaux claque des hommes en viennent à constituer une sorte de prozodiejda (mais d’un type clownesque). Le costume masculin que revêtent les acteurs du Radeau, fondé sur le travestissement burlesque, a pour effet de prévenir toute « incarnation » (ill. 53a et 53b). Quand Hamlet (Jean-Louis Coulloc’h) survient vêtu de cette façon, que le costume qu’il porte est en outre le même que celui des autres acteurs de la pièce et qu’il le conserve pour proférer un autre texte quelques minutes après, le spectateur éprouve visuellement cette résistance du costume à toute entreprise de psychologisation, voire à toute homogénéisation d’un sens éventuel. Cet effet se trouve encore renforcé par l’usage, dans Orphéon, de masques constitués, souvent à vue, d’une couche d’enduit blanc qui déréalise les visages. Visiblement inadéquat, à coup sûr inharmonique, affublant les hommes de jupes de danseuse toutes semblables, le costume confère donc aux personnages une virtuelle légèreté de silhouette aussitôt contredite par l’effet de boitement visuel constant que procure par exemple, pour les hommes, le contraste entre le haut et le bas du vêtement : danseuses des pieds à la taille, hommes de la taille au chef – centaures improbables. Ainsi le costume, disparate, parasite-t-il la vision pour donner à l’ensemble de la mise en scène, par moments, une allure de théâtre de patronage burlesque (et peut-être de ratage général). Au milieu de cet univers où règne l’ordinaire, les robes enfilées par des femmes sont pourtant souvent de splendides souvenirs de théâtre. Ainsi cette robe tachée, abîmée, et abandonnée pour ces raisons par Mathias Langhoff après l’un de ses passages au Mans : la compagnie la récupère, la réemploie pendant quatre spectacles « comme une trace, une image qui ne se raccrochait à rien d’autre172 ». Loin de chercher à tisser des rapports harmoniques, le costume affirme donc, outre le refus de toute psychologie, le renvoi de toute incarnation (de l’acteur) ou identification (du spectateur) à ce théâtre éteint dont il faut chercher maintenant une autre formule, à partir des restes.

    115Le corps réel de l’acteur, le poids ou le bruit réels de l’objet, la source réelle de lumière, le tout dans la réalité d’un espace partagé de plain-pied par les spectateurs : c’est une certaine « magie » de l’événement théâtral qui est rejetée. Cette dégradation des composants du fait théâtral (scène, lumières, rideau, décors, etc.) sous les auspices de la pauvreté aboutit donc à une déhiérarchisation des éléments de la représentation, au sommet de laquelle trônaient, par tradition, le texte et l’acteur. Il arrive ainsi que dans les spectacles du Radeau les acteurs soient « apportés » ou « remportés » sur scène comme de simples pièces de mobilier ou accessoires (par exemple Laurence Chable-Ophélie à la fin de sa scène avec Jean-Louis Coulloc’h-Hamlet dans Orphéon), que le texte proféré soit rendu inaudible par le faible volume de la voix ou l’intensité de la musique diffusée. Brecht et Artaud avaient travaillé à cette déhiérarchisation au niveau des éléments proprement scénographiques. La différence du Radeau est de faire passer cette déhiérarchisation par les rares objets scéniquement présents. Il convient d’examiner maintenant comment ce travail tout particulier des objets entraîne un autre jeu d’acteur.

    116De la même façon que les costumes sont souvent semblables, pour les hommes, à l’intérieur d’une même pièce, souvent les costumes et les objets se retrouvent d’un spectacle à l’autre. Deux conséquences peuvent être immédiatement tirées de cette manière de procéder. Le spectateur, d’abord, acquiert peu à peu l’impression que, avec le retour des mêmes rares objets, c’est sur quelque chose de tout à fait singulier que se penche Le Radeau : non pas sur le théâtre comme possibilité de produire des histoires, mais comme une langue mystérieuse dont les composants (textes, sons, lumières, corps, objets, etc.) sont saisis dans leur polyphonie active, pour eux-mêmes. L’objet en effet ne « fuit » pas vers l’évocation d’une réalité absente qui permettrait en retour de lui attribuer une signification, il « demeure », dans un isolement un peu mutique qui maintient très ouverte la perception du sens. Comme si Le Radeau ne cessait de remettre son ouvrage sur le métier, posant cette éternelle question : si le théâtre parle effectivement une langue, comment faire pour que ce soit la poésie, parole mystérieusement et constamment ouverte ?

    117La deuxième conséquence touche plutôt à la fonction de l’objet au théâtre. L’objet se trouve en effet isolé dans son paradigme fictionnel : aucun autre objet ne consone avec lui (comme la robe formant une image « qui ne se raccroche à rien d’autre »). Cette situation d’isolement dans la chaîne ordinaire des signifiants est inhabituelle : d’ordinaire, l’objet se rapporte à un ou des objets complémentaires qui procurent ainsi l’illusion d’un lieu scénique ou d’une action développée. Ici, le résultat le plus visible de cette poétique est de toujours placer l’objet en deçà ou au-delà des fonctions qui lui sont d’ordinaire attachées. C’est-à-dire que, si l’on voulait reprendre la définition qu’Anne Ubersfeld propose pour l’objet théâtral (détaché de sa fonction, l’objet selon elle devient signe d’un référent absent), force serait de reconnaître que Le Radeau ancre résolument l’objet dans sa fonction. S’il l’en détourne, c’est d’une façon « interne », c’est-à-dire en en exploitant les potentialités secondes, mais très concrètes, sans aucune intervention d’acteur. Ainsi, dans Orphéon, le projecteur de diapositives n’en projette pas : en revanche, allumé, il produit de la lumière, de l’air et du bruit. De la même manière, dans la même pièce, un des acteurs allume un électrophone : aucune musique ne sort du vieil appareil, sinon le cliquetis répétitif de la tête de lecture frottant en bout de course. Pas de métaphore.

    118Si l’on se penche désormais sur le rapport de l’objet à l’acteur, on remarque tout d’abord qu’il n’est jamais utilisé comme un accessoire pour mettre en valeur tel trait psychologique de tel hypothétique personnage : l’un comme l’autre n’ont guère cours dans les spectacles du Radeau173. Qu’il s’agisse d’un euphonium, d’un lampadaire de salon, d’un électrophone, les objets sont « apportés » sur scène : je veux dire par là que l’objet n’est apparemment pas lié d’un point de vue dramatique à celui qui le porte, le remporte ou le dépose dans un espace où son isolement est souvent patent. Pour accroître cet isolement, il peut arriver que des objets qui serviront à un acteur soient introduits sur le plateau longtemps avant son apparition. C’est le cas dans Orphéon, où un petit magnétophone à cassettes est apporté par un M. Loyal très hurluberlu, qui le tient à la main en même temps qu’une chaise : le magnétophone fait ainsi une entrée discrète et, posé en bout de table, attendra que Frøde Bjornstad le mette en marche, quelques dizaines de minutes plus tard. Pendant ce temps, il pourra certes être remarqué par les spectateurs, à la faveur d’un jeu non loin de l’endroit où il est posé, et peut-être même rapporté à tel objet, geste ou parole : mais sans qu’il « joue » pour autant lui-même. Il « flotte », isolé d’autres signes qui conforteraient sa participation à la construction d’une signification.

    119On pourrait dire que les acteurs ont vocation à déplacer les objets dans l’espace comme le feraient plutôt des manutentionnaires ou, pour demeurer dans la sphère théâtrale, des machinistes. Peut-être est-ce même quelque chose de plus ordinaire que cela, je l’évoquais plus haut en parlant du magnétophone à cassettes : l’acteur semble chercher, comme n’importe qui dans la vie, à transporter le maximum d’objets en un seul voyage, selon la loi bien connue du moindre effort. Dans Coda, les acteurs ôtent leur veste et relèvent leurs manches pour pousser tables et panneaux ou apporter un énorme projecteur et son câble. D’ailleurs l’impression qui domine est qu’on a sur scène des acteurs et des machinistes confondus : l’acteur vêtu en roi dans Orphéon installe son espace en apportant son lampadaire et ses panneaux à la hâte, puis dit son texte. C’est que l’acteur travaille à ses propres espace et éclairage dans le présent de la représentation.

    120Le costume, le jeu, sont donc dépourvus de ces accroches qui permettraient à l’objet de jouer, avec ou contre eux : ils ne forment aucune constellation de sens univoque ou même simplement convergente. C’est à peine, par exemple, si on sent la métaphorisation de la table en scène lorsqu’un acteur y grimpe : il faut dire qu’il le fait avec une lourdeur toute humaine. « L’acteur ne joue pas une situation ou dans une situation174 », écrit Jean-Paul Manganaro, accompagnateur du Radeau depuis de longues années. Cela signifie qu’il se trouve engagé dans des actions physiques « organisées suivant des dynamiques qui s’opposent à des fonctions dialectiques, historiques, psychologiques175 ». Le corps y est ainsi « pure extériorité176 », conjugué au présent du plateau. Les objets, eux, constituent des repoussoirs à l’incarnation, puisque leur matérialité oblige l’acteur à prendre en compte leur volume, leur poids, leur encombrement dans les déplacements qu’il leur impose ou auxquels eux-mêmes l’obligent. Aussi est-ce un corps apparemment ordinaire, étrangement accoutré toutefois, que le spectateur voit évoluer sur scène comme dans la vie quotidienne : telle est la résultante des forces mises en œuvre autour de l’objet et de la matérialité de l’espace scénique.

    121Dans l’étude que, au début des années 1980, Anne Ubersfeld consacre à l’objet théâtral, elle écrit : « L’activité théâtrale modifie l’objet pour le rendre théâtral. […] Elle l’oblige à produire un sens, elle le “sémantise”, ou elle le “resémantise”, s’il a déjà un usage simplement fonctionnel ou utilitaire177. » Le théâtre ferait donc passer l’objet de la sphère de sa fonctionnalité à la nébuleuse des signes en un « discours » que le metteur en scène et son équipe ont encodé et que le spectateur peut alors lire. L’objet serait ainsi un « événement » scénique, mais à proportion de ses transformations, soit métonymiques, soit métaphoriques. Or, entre le début des années 1980 et aujourd’hui, la façon de considérer l’objet a évolué dans le sens d’une prise en compte de sa matérialité ; réalité d’autant moins négligeable qu’il est le plus souvent désormais extrait du réel et que cette origine le rend rétif aux manipulations du mensonge et du « vouloir-dire », nous l’avons déjà vu.

    122On peinerait à trouver, dans les nombreux spectacles du Théâtre du Radeau, surtout à partir de Bataille, une utilisation métonymique de l’objet : le lampadaire apporté Frøde Bjornstad, dans Orphéon, ne donne naissance, sur le mode indiciel, à aucun salon (ill. 32). L’isolement absolu de l’objet lui ôte toute possibilité de suggérer autre chose que lui-même. Cet isolement culmine avec l’introduction, sur scène, d’objets décoratifs : ainsi du cerf en plastique monté sur une planche à roulettes et posé sur une table dans Orphéon puis dans Les Cantates. À quel ensemble l’intégrer ? La scène ne fournit aucun indice et le spectateur a bien du mal à le faire entrer dans quelque paradigme que ce soit, sinon celui d’une esthétique kitsch totalement opaque ou d’un contrepoint humoristique extrêmement décalé. L’isolement de l’objet lui ôte également toute possibilité de transformation métaphorique, dans un premier temps pour les mêmes raisons : l’absence d’accroche pour lui dans l’espace scénique. Mais il faudrait mentionner également les résistances de l’objet lui-même. Dans Orphéon, une actrice, récitant un passage du Penthésilée de Heinrich von Kleist, avance lentement de cour à jardin ; elle brandit devant elle, en guise de lance, un chevron de bois brut. Le geste qui transforme le chevron en lance est juste ; mais il est coupé des autres signes qu’attend le spectateur : les autres objets présents sur scène à ce moment-là sont un ventilateur sur pied, un projecteur à diapositives et un cerf de plastique, absolument étrangers au monde de Penthésilée, anachronismes rebelles à toute métaphorisation comme à toute évocation métonymique (ill. 52). Le geste restant le même durant tout le monologue, l’actrice se mue en une façon d’allégorie modeste (au sens où on parle d’« art modeste »). Ainsi, l’objet sommaire en bois brut, analogon sans autre rapport avec une lance que sa longueur, ramène-t-il encore une fois vers le théâtre de patronage.

    123Arrêtons-nous un instant sur ces affleurements du théâtre de patronage et notamment sur un dernier type d’objet – ceux qui sont fabriqués par la compagnie pour les besoins de la mise en scène. C’est le cas des couronnes en carton, brièvement évoquées plus haut, et qu’on trouve dans le travail du Radeau depuis Bataille jusqu’aux Cantates. Ces couronnes ont été découpées à la va-vite par François Tanguy, en quelques minutes, lors d’une répétition de Bataille178. Ce sont d’authentiques objets pauvres, tant par leur matière sans valeur que par leur mode d’assemblage à l’aide de bandes d’un large adhésif brun identique à celui qu’on utilise dans l’emballage commercial ou industriel : on les a fabriquées parce qu’on n’en avait pas, et on a pris pour ce faire, une fois de plus, « ce qu’on avait sous la main ». Elles sont de surcroît cornées et portent des traces de pliures sans doute provoquées par leur mode de rangement ou de transport. Des coups reçus, des enfonçures subies, rien n’a été effacé, et le spectateur pressent que, d’un spectacle à l’autre, ce sont les mêmes couronnes qui reviennent, un peu plus abîmées chaque fois peut-être, exhibant la fragilité et la précarité de leur matériau. Cet objet très particulier rappelle l’inscription de l’entreprise du Radeau dans l’histoire du théâtre occidental depuis les Grecs. La couronne pourrait d’ailleurs la résumer à elle toute seule. Mais, dans son aspect pauvre, c’est surtout le manque de théâtre qu’elle signale, au sens où l’on dit qu’une flèche « manque » sa cible. Car avec cette couronne, ce que met en scène Le Radeau, c’est le ratage toujours possible de la cible artistique, ratage intégré dès l’origine, comme un trait d’humour – voire d’ironie.

    124Le spectre du « mauvais théâtre » est ainsi mis en scène par les objets pauvres, sans d’ailleurs que ce trait domine les autres. Le chevron de bois n’empêche pas l’actrice de donner du passage de Penthésilée une écoute totale – simplement, celle-ci coexiste avec la lance dérisoire en un montage grinçant. La couronne en carton ne ment pas, elle ne cherche pas à faire croire à ce qu’elle n’est pas. Comme le dit Georges Banu : « Avant Brecht, l’objet faux se donnait pour vrai. Après lui, soit l’objet est faux et est donné pour tel, soit il est vrai179. » Ce n’est jamais par le mensonge que le théâtre s’accomplit dans et par l’objet pauvre. Lorsqu’il est d’un faux criant, rien n’est fait pour le dissimuler.

    125L’analyse des couronnes de carton pousse à interroger le paradigme entier des coiffures. On ne peut s’empêcher d’être frappé en effet par leur nombre : haut de forme, feutres, melons, chapeaux de papier, perruques, souvent portés du début à la fin du spectacle et, quel que soit le costume revêtu, donnant à l’ensemble l’allure d’une sorte de carnaval atone. Frøde Bjornstad, par exemple, joue Hamlet vêtu d’une robe : mais il conserve, outre d’épaisses lunettes, son petit feutre gris. Les coiffes ont trois origines : elles peuvent provenir des Emmaüs, d’un magasin de farces et attrapes ou bien avoir été fabriquées, comme la couronne, en quelques minutes. Leur présence est d’autant moins surprenante cependant que les costumes sont rien moins qu’homogènes. Elles participent donc de cette hétérogénéité et de cette ouverture du sens qui oblige l’acteur à prendre en charge son personnage en « l’endossant » plutôt qu’en l’incarnant. D’une autre manière, elles participent d’une sorte de distribution d’emplois à la manière des anciens théâtres : le roi (la couronne), le larbin (le manteau de M. Loyal et le chapeau claque noir), le spectateur ou le bourgeois du XIXe siècle (le chapeau claque noir), le personnage tiré d’un écrit de Kafka (le melon).

    126Mais surtout elles tirent leur importance d’une notion une fois de plus toute physique, celle de « vitesse ». Cette notion, que François Tanguy ne cesse de manier dans son discours, semble malaisée à cerner. Cependant, lorsqu’il énonce par exemple, qu’« une chaise en formica va plus vite qu’une chaise en bois », et que « depuis Bataille, il ne peut plus voir une chaise en bois sur scène180 », on saisit mieux ce qu’il entend par ce mot : premièrement, que ce n’est sans doute pas la nostalgie qui informe le choix des objets pauvres, et, deuxièmement, que cette notion de « vitesse » a trait à un mouvement qu’on désirerait voir ne se figer jamais dans une « reconnaissance ». Les coiffes permettent au corps « d’aller plus vite », dit François Tanguy : cela ne signifie pas que la rapidité d’évolution de l’acteur s’en trouve accrue, mais d’abord que ces coiffes, parce qu’elles sont isolées, détachées des paradigmes qui permettraient à une « lecture » de converger en faisceaux de sens vers eux, ne pèsent nullement pour construire une signification, mais demeurent ouvertes : débarrassées de toute connotation, elles sont en quelque sorte rendues aussi proches que possible du « neutre » (ill. 28a, 30 et 32). Dans leur contemporanéité lisse, leur allure dérisoire ou kitsch, les objets valent donc d’abord pour eux-mêmes et pour ces « tableaux en mouvement181 » qu’ils permettent de tisser dans l’espace. Cela signifie ensuite que surfaces de formica, piétements de chrome et coiffures « accrochent » moins de significations que le bois ou les costumes et que leur matérialité s’en trouve renforcée, loin des connotations sentimentales que le bois peut induire au théâtre, faisant irrémédiablement de lui un art du passé. Aller « vite », ce serait par exemple aller suffisamment « vite » pour décrocher les significations projetées par le spectateur, délaisser (enfin) le symbolisme pour la pure physique du plateau182. Ceux qui évoquent Magritte à propos du travail du Radeau, croyant avoir affaire à des « images », sont bien sûr dans la « pire des erreurs183 ». Aller « vite », c’est échapper à toute reconnaissance a posteriori d’un sens donné a priori.

    127Ainsi, l’objet pauvre se trouve en quelque sorte « arrêté » avant même de devenir un signe théâtral et sa fonctionnalité comme sa matérialité s’en trouvent préservées. On pourrait finalement avancer cette hypothèse pour l’ensemble des objets : ils sont « réduits » autant que faire se peut à la fonction pour laquelle ils ont été conçus, quelque médiocre que soit leur performance, notamment pour les objets techniques dépassés. Voilà peut-être pourquoi le cerf en plastique demeure irrémédiablement décoratif : c’était sa destination de départ. Voilà pourquoi Frøde Bjornstad se réjouit de ce qu’on n’ait pas remarqué ou qu’on ne se rappelle plus, après la représentation, la forme exacte des couronnes : elles n’étaient pas destinées à faire événement, à ralentir par un « effet » la « vitesse » de l’ensemble – son « remuement », pourrait-on dire, à l’opposé de tout tableau figé.

    128Demeurant en deçà de la métaphore qui actualise les « connotations184 », résolument rétif à quelque manipulation que ce soit, l’objet est un « crible » : c’est du moins ainsi que Laurence Chable, reprenant ses carnets de travail – et citant donc François Tanguy – les nomme. Qu’est-ce qu’un « crible » ? Peut-être cette sorte de tamis agité par les orpailleurs pour séparer le métal précieux des boues et autres sables des rivières : l’objet « criblé » (ou « crible ») est alors celui qui filtre les significations « culturelles » et parasites pour ne laisser subsister que la fonctionnalité initiale. Il y a bien « déplacement » des objets dans l’espace, mais rarement métaphore : l’objet n’est pas manipulé et transformé au point de convoquer sur le plateau ce qui ne s’y trouve pas. Comme d’autres que nous avons examinés plus haut, ce théâtre ne ment pas, « ne cache rien qui ne serait vu, rien d’autre que ce qui va être vu185 ». Pour Jean-Paul Manganaro, l’espace ne cesse de « reconstituer son unicité et son univocité », loin de toute tentation d’« équivocité ». L’équivocité est pour François Tanguy un signe d’interchangeabilité : si tel objet et tel autre sont rendus semblables par le jeu métaphorique, quelle est alors la valeur de cet objet-là ? Que sert-il qu’il soit là, si n’importe quel autre peut faire l’affaire ? Dans les travaux du Radeau, la métaphore est « empêchée » pour que l’objet demeure. Ce que Michel Deutsch formule ainsi, faisant de la chose (intouchée par l’homme) le devenir théâtral de l’objet : « Ce qui s’est produit, ce qui a eu lieu, n’est, ni plus ni moins, que la sortie hors image de l’objet […]. La chute de l’objet hors de l’image fait advenir la chose186. »

    129L’ensemble de ces phénomènes produit ce que l’on pourrait appeler des « images rhapsodiques », en donnant à l’adjectif sa valeur de « coudre ensemble, rapprocher pour les disjoindre des éléments a priori lointains et inconciliables ». Ce sont des sortes d’émulsions métastables, dans lesquelles chaque élément résiste à la fusion harmonieuse dans une constellation de sens. L’harmonie (qui, étymologiquement, suppose une opération d’assemblage dans un rapport juste) est une notion qui a sans doute fui la modernité : arts plastiques et musique l’ont montré depuis plus d’un siècle. Dans Orphéon, Eurydice (Katja Fleig) et Orphée (Pierre Martin) dansent ensemble. Le grand poète de l’Antiquité dont la voix charmait les bêtes féroces apparaît sous les traits d’un petit homme barbu portant d’épaisses lunettes à monture d’écaille, sur-vêtu d’une robe qui laisse entrevoir son vêtement ; son visage est couvert d’un fard blanc qui se craquelle ; la peau, en plaques rougies, se laisse voir. Loin de danser avec sa partenaire, il la marionnettise, la gêne, l’embarrasse, l’enlaidit d’une certaine façon, versant sur elle le ridicule dont il est lui-même porteur. Il parasite l’image, raye la musique qui accompagne leur danse – et pourtant tout tient ensemble187 dans un équilibre précaire qui n’empêche nullement l’émotion de sourdre. Car ce corps finalement ordinaire, attaché à une danse qu’il accomplit sans grâce, possède une présence qui subjugue, produite par l’aveu sans fard du corps commun. L’acteur ne s’est ni maquillé ni costumé de façon avantageuse pour masquer ses « défauts » ; et le metteur en scène ne l’a pas écarté de la distribution parce qu’il était petit, portait calvitie et lunettes. Le corps de l’acteur acquiert une présence à ne la pas chercher autrement que par l’affirmation de sa matérialité – comme l’objet.

    130Cette enveloppe matérielle, selon la périphrase consacrée, devrait pourtant le disqualifier, voire l’écraser sous le grand fantôme qu’il prétend représenter : l’aveu de la pauvreté l’en sauve, en vertu de ce « rapport lacunaire au divin », dont parlait Walter Benjamin. Car si le lien s’est rompu entre les hommes et toute transcendance à la suite des catastrophes multiples dont le XXe siècle fut à la fois l’ordonnateur et la victime, il ne reste plus de cette ancienne alliance (ou de cette ancienne tension vers l’alliance), là encore, que des bribes ou des fragments, des restes grossiers et mystérieux, lumineux à peine, pas toujours immédiatement compréhensibles pour cette raison même. Ainsi peut-être trouvent à s’éclairer ces fréquents affleurements des maladresses ou des ridicules du théâtre de patronage : dans ce prisme se révèle en effet l’image dégradée d’une innocence ou d’un rapport perdu188. Les objets excellent dans cet exercice. Dans Orphéon, un tube néon descend des cintres en une horizontale parfaite, mais, dans les derniers mètres, reste coincé à une extrémité alors que l’autre poursuit sa descente dans un grincement inquiétant : l’objet s’immobilise finalement de guingois au-dessus des acteurs qui ont le regard fixé sur le public et paraissent ignorer ainsi ce qui se « joue » sur leurs têtes (ill. 30). Dans ces images rhapsodiques, un peu de vérité et de grâce se glisse par les interstices de la pauvreté et de la gaucherie. Car si, comme l’écrit Denis Guénoun, « ce que l’art demande, c’est le point de privation, le point de dépossession » et si, donc, « il y a de la vérité au lieu du défaut189 », le lieu où le théâtre semble manquer de façon absolue est aussi celui où il peut jaillir.

    131Puisque tous les objets peuvent en gros être considérés comme des déclinaisons abîmées des composants du langage théâtral que sont l’espace, le son et la lumière, le théâtre « se fait » donc dans cette grâce sourde – comme on parle d’une lanterne « sourde », c’est-à-dire dont la lumière a été partiellement occultée. L’espace théâtral dont tous les signes ont été appauvris est ce monde désenchanté : scène d’après une catastrophe ou un naufrage jamais nommés, espace du mensonge impossible et de toute façon refusé – le premier d’entre eux étant l’isolement du bâtiment théâtral du reste de la cité. Le Campement est en effet poreux aux bruits de l’extérieur : roulements des trains de banlieue, grondements des automobiles et des autobus, rumeur de la grande ville dont la minceur des parois ne protège plus la cérémonie théâtrale, ou ce qu’il en reste. Le théâtre ne se constitue plus dans un splendide isolement, une boîte étanche où le monde est reconstruit avec sûreté et clarté : l’extérieur le pénètre qui participe ainsi à la rhapsodie des images en y introduisant la réalité cacophonique et immaîtrisable du monde. Il ne s’effectue pas non plus par identification ou projection (tout en détourne le spectateur), mais par « regard », c’est-à-dire équilibre (métastable là encore) entre proximité et distance. Le spectateur est proche du « site » à tout voir, mais s’en trouve constamment éloigné par des effets de parasitage qui proviennent de sources diverses et mouvantes : costumes, objets, lumières, son, bruits, rumeurs extérieures. Leur intervention parfois intempestive évite que les choses ne se fixent dans ce passé de la répétition qui évacuerait le présent de la représentation : les objets constituent, au contraire, avec les corps, les textes proférés et la musique, des relais vacillants au mouvement de la perception du spectateur. À la mise en scène (qui dépose ordinairement sur scène des signes qu’il convient de lire après) se substitue une « mise-en-tenir », périlleux exercice d’équilibre d’où le présent peut jaillir par toutes les jointures.

    132Comment cependant cette architecture de mouvements dans l’espace, cette « mise en tenir », peut-elle maintenir ouverte la perception, et faire en sorte que celle-ci s’effectue « au présent », seule condition pour qu’elle demeure perception et ne bascule pas dans la lecture (ou tout au moins son effet) ? Quel rôle joue l’objet dans ce qui peut être considéré comme une éducation du regard du spectateur ?

    133Pour que la représentation puisse être l’avènement d’un présent, et non la répétition d’un passé déjà là, l’objet pauvre, dans sa matérialité, joue bien sûr un rôle : le sien. D’abord parce qu’il ne vaut jamais pour un quelconque « grenier des souvenirs », pas plus que pour une quelconque « action désaffectée190 ». L’objet permet bien en revanche de « revenir au présent du plateau191 », ne serait-ce que parce que sa présence indiscrète est affirmée par les acteurs. J’ai déjà évoqué, dans Les Cantates, cet acteur qui, tout en proférant son texte, traîne, sur une table, deux chaises qu’il tient dans une seule main, provoque entrechoquements et stridences. « A chair is a chair is a chair », pourrait-on avancer, à la manière du mot de Gertrude Stein : les chaises ne sont que ce qu’elles sont. Elles ne se fondent à proprement parler dans aucune des esquisses de scénographie successives que le ballet des panneaux suscite. L’objet peut même, sans d’ailleurs qu’un effet d’étrangeté en émane, n’avoir aucun rapport avec un référent connu : c’est le cas des chapeaux de papier de Cantates. Triangulaires, ils ne valent pour aucun couvre-chef connu dans le monde occidental192 mais participent en revanche de cette « vitesse » de l’acteur puisque le signe, ne renvoyant qu’à lui-même, ne ralentit pas le mouvement du sens par un hypothétique effet (ill. 28a).

    134Le déplacement continu des objets dans l’espace constitue la deuxième condition de possibilité d’avènement du présent. Rien ne se calcérise : chaque instant est souvent emporté par le suivant, « remuement du temps dans l’espace de la perception193 ». Quand un acteur donne son texte, l’espace peut continuer à être traversé, agité de mouvements qui devraient empêcher à vrai dire toute concentration. Les objets technologiques – un vieil électrophone, un des premiers magnétophones à cassettes, un projecteur à diapositives, un ventilateur – constituent des sources portables d’effets sonores ou lumineux qui accompagnent parfois l’acteur dans son texte, pour, aussitôt, dénoncer sa présence comme théâtrale. Rien ne se dissimule de la pauvreté des moyens et de leur – conséquente – inefficacité ; cela pourrait même prêter à rire quelquefois – comme lorsqu’un texte de Shakespeare est accompagné, sur un ancien magnétophone à la puissance vacillante, de ce qu’on pense être des airs de cornemuse. La déclamation ne rend en outre que plus évidente l’importance des allers et venues de panneaux derrière, et parfois devant l’acteur. Ainsi, dans Coda, ceux-ci roulent sur le plateau pendant que Laurence Chable donne son texte à entendre : combien les spectacles du Radeau n’offrent-ils pas de semblables moments, durant lesquels l’espace continue à « respirer », à s’agencer de manière à « cadrer » le personnage pendant que celui-ci paraît l’ignorer ? On peut de la sorte avancer que les seuls « objets » avec lesquels un jeu (voire une sorte de dialogue contrapuntique) se développe sont les grands panneaux et autres châssis, tantôt transportés, tantôt poussés sur roulettes. Animés de manière invisible et presque magique (quoique le spectateur aperçoive parfois les pieds de ceux qui les manipulent – encore un ratage), ils peuvent prendre rapidement une dimension ironique, en distanciant le corps de l’acteur, pourtant engagé de toute sa voix dans le texte qu’il profère. Grâce à ces déplacements, une « mise en tension » s’opère, à la fois des corps et de l’espace, qui ne cessent de mettre eux-mêmes en/sous tension les deux extrêmes du spectre théâtral : l’en-deçà des objets (leur caractère ordinaire et physiquement indéniable) et l’au-delà de certaines gestuelles (par exemple cette tendance à surjouer dans le style académique).

    135Ainsi le manque ou l’excès, figures associées, pointent-ils paradoxalement la présence « phosphénique » de ce qui motive la réunion des acteurs et des spectateurs : le théâtre. C’est que celui-ci se fait « entre les choses », comme Braque pouvait dire que l’objet de la peinture était « l’espace entre les choses » : ce n’est pas l’image qui importe, mais ce qui se trouve entre les composants de l’image. Le présent de la représentation est sans doute en ce point que le spectateur cherche à surprendre en écarquillant les yeux, mais qui sans cesse se dérobe, à la manière des phosphènes, dont l’agitation, sous les paupières closes à une lumière trop vive, ne peut être durablement fixée. Le spectateur du Radeau cherche ainsi à « lire » ce qui s’écrit en s’effaçant sans cesse : objets, costumes, musique et voix sont des relais destinés à maintenir ouvert « l’espace du sensible », à y faire « remuer le temps dans la spatialité de la perception194 ». La formulation est sibylline ; mais elle semble suggérer que le plateau propose à l’œil (et à l’oreille), non un spectacle figé, mais un processus de construction/déconstruction que François Tanguy nomme « flux et reflux ».

    D’où cette avancée toujours ralentie vers un sens toujours obscurci au fur et à mesure qu’il pourrait s’éclairer, les sautes d’imagicité participant d’une stratégie d’aiguisement, de soutènement, de prolongement de l’attention régulièrement ramenée à un état intermédiaire entre sensation et pensée195.

    136Même quand l’espace est vidé d’acteurs dans Coda, il continue à palpiter : un rideau de plastique, par exemple, volète à cour, participant aussi de la « vitesse » de la scène, donnant à voir sa minimale présence. Ainsi structuré autour d’événements qui n’en sont pas pour un théâtre ordinaire (de simples déplacements, des gestes quotidiens mais détachés de leur finalité), dans le refus de la figuration et de la métaphore, dans ces objets qui « criblent » les significations, le Théâtre du Radeau manifeste la volonté de son metteur en scène de ne pas instituer de dramaturgie préalable que les objets viendraient ensuite re-présenter : les choses peuvent en effet se construire « sans [faire] signes ». À moins qu’il ne s’agisse de ces signes hiéroglyphiques dont parlait Antonin Artaud :

    Ayant pris conscience de ce langage dans l’espace, langage de sons, de cris, de lumières, d’onomatopées, le théâtre se doit de l’organiser en faisant avec les personnages et les objets de véritables hiéroglyphes196.

    137Une action quotidienne, « quand on ne voit pas à quoi elle sert197 », peut en effet avoir la charge d’un hiéroglyphe, c’est-à-dire d’un signe complexe manifestement destiné à communiquer quelque chose, une sorte de combinaison dont le spectateur pressent la charge sans en pouvoir élucider clairement, sur le moment, le sens. Même chose pour l’ajustement constant des acteurs et de l’évolution des panneaux à côté d’eux. C’est sans doute pour cette raison qu’on a pu parler, un peu rapidement, de « théâtre d’images » à propos du Radeau. Mais ces images ne sont pas « données à voir » – il n’y a pas de « donné-à-voir » rassurant198 – tant elles sont fugaces et instables : elles sont plutôt données à éprouver. Elles ne subjuguent en effet pas le spectateur par leur beauté académique (qui suppose toujours une convergence harmonieuse d’effets)199. Ce sont ces « images pensantes », plus proches de l’allégorie que de la métaphore, dont parle Marie-Madeleine Mervant-Roux, en empruntant le concept à Walter Benjamin200. Le sens peut alors provenir, en dernier ressort, de la conjonction du regard du spectateur et d’actions pauvrement « théâtrales », comme on dit d’un gisement qu’il est pauvre en minerai. « Les spectateurs disaient qu’ils nous voyaient faire des choses incroyables, alors qu’on avait l’impression de faire des trucs habituels », déclare d’ailleurs un ancien acteur du Radeau201. Car « les images rhapsodiques », comme je les ai appelées plus haut, empêchent toute lecture produisant de la reconnaissance. Au contraire, elles creusent de la distance dans l’image elle-même en en empêchant la clôture. Elles sont des « nœuds » que rien ne vient dénouer.

    138Mais faire prendre conscience de la nécessité d’un regard actif, c’est aussi déployer une stratégie particulière de gêne dans l’exercice de ce même regard. Les images sont ainsi fréquemment elles-mêmes déjà contemplées par des acteurs installés sur l’espace scénique, de dos par rapport aux spectateurs, figures muettes coiffées de chapeaux claque dont la silhouette rappelle celle des spectateurs du théâtre dans les tableaux d’un autre siècle. Dans Les Cantates, cette figure est poussée à son paroxysme, puisque l’acteur ainsi placé semble ironiquement s’assoupir durant le temps que d’autres évoluent dans l’espace. Ces figures silencieuses, redoublant le dispositif de la représentation, ramènent le public à sa condition de regardeur : qu’un moment scénique soit déjà regardé accentue la distance et vivifie l’exercice auquel il se livre. Grâce à une focalisation à double foyer, si l’on peut dire, « le donné-à-voir est [de la sorte] remis en mouvement », et c’est ce mouvement qui fait que « ça pense202 ».

    139Le regard peut être entravé : des objets empêchant le spectateur d’avoir une vue parfaite de ce qui se passe, Le Radeau ne suppose plus aucune « place du Prince203 ». L’installation du public à même le sol des acteurs, l’absence, parfois, de gradinage sérieux, fait que les premiers rangs gênent les seconds. Le regard peut également être dérouté par l’utilisation de la lumière, laquelle n’est pas toujours « où il faudrait », sans compter les moments où la scène est plongée dans le noir : dans Orphéon, celui-ci paraît même commandé semble-t-il du plateau, puisqu’une actrice débranche de manière visible, face public, un câble et sa rallonge, provoquant un noir total pendant qu’elle continue imperturbablement à dire son texte : « To be or not to be, that is the question. » À la fin des Cantates (2001), une girandole allumée est apportée sur le plateau par un acteur qui la dispose sur le sol ; deux autres personnages s’en emparent et, tels des machinistes dont ils ont l’attitude tranquillement affairée, prennent le temps de la tendre en travers de la scène à hauteur d’homme. Ce faisant, ils distraient le regard, l’occupent par un deuxième foyer d’action au premier plan, l’offusquent. Quant à la girandole, elle finit par s’éteindre et demeure en place, barrant le cadre de scène jusqu’à l’image finale. L’éducation du regard passe donc par des déceptions : ce que le plateau offre au regard est tantôt trop loin, tantôt trop sombre, parfois trop rapide, souvent parasité par d’autres scènes, le manque creusant évidemment le désir, comme dans ces fugues construites sur une tension qui « va vers quelque chose, le foyer d’une dynamique » toujours manquant204, dit François Tanguy en parlant de la musique de Bach. On pourrait peut-être développer le parallèle suggéré par François Tanguy et avancer que le théâtre du Radeau se fait dans la tension des composants du langage scénique (la « mise en tenir »), dérobant le théâtre alors même qu’il le « désigne » sans cesse, lui donnant lieu, comme je le disais plus haut en rappelant Georges Braque, « entre les choses ».

    140Si c’est donc de la sorte que Le Radeau procède depuis plus de vingt ans, chargeant « ce qui est entre » de dé-signer le théâtre (le débarrasser de sa tendance à produire des signes), l’objet constitue peut-être « une distraction », lui qui ne peut être « un point d’arrivée », mais un « point de passage » de ces « chemins205 » qu’emprunte le sens. Aussi, même pauvre, se fait-il de plus en plus rare au fur et à mesure des spectacles du Radeau. Seuls demeurent dans Coda les tables, les chaises, les projecteurs mobiles. C’est justement de cette pauvreté (les « trucs habituels » dont parlait Marc Bodnar) que peut jaillir la poésie, c’est-à-dire cette tension vers un objet désiré et sans cesse absent, ce que ne peut mieux dire l’esthétique générale de la gaucherie depuis La Bataille du Tagliamento. Dans cet univers aride, mais où les références au cirque le disputent à celles de l’opéra, l’émotion et ce qu’il faut bien appeler une sorte d’illusion se produisent quand même, dans le plus grand effort pour retenir les images théâtrales de naître, afin de demeurer « entre », ou « sur le seuil206 ». La refondation du théâtre s’ancre bien dans la « rencontre avec le reste », selon la formule de Michel Deutsch, reste qui ne sera peut-être bientôt plus nécessaire : l’espace, dans Coda, finit en effet par devenir lui-même un « reste des restes » et la représentation, aux dires de François Tanguy, un « documentaire » dont elle a la durée207. « La valeur, la marque fondamentale du documentaire, est qu’il donne à voir et à entendre des hommes ordinaires – par opposition avec ceux qui font métier de jouer, les comédiens208 » : la définition que propose Jean-Louis Comolli ne peut être évidemment appliquée telle quelle aux acteurs du Radeau. Je tiendrai pour ma part que c’est « entre » ces deux extrêmes de l’humanité (l’homme ordinaire et le comédien) qu’ils se situent, comme dans cette « longue hésitation » entre les deux pôles du son et du sens où Paul Valéry avait naguère situé la poésie.

    141La traversée des poétiques de l’objet pauvre, souvent étrangement voisines dans des formes de théâtre très différentes, semble pourtant devoir aboutir à un kaléidoscope de conclusions : ne serait-ce que sur les scènes marionnettiques, nous avons vu l’objet à la fois nécessiter la présence du comédien et l’exclure quasiment. Les paradoxes n’ont pas manqué, depuis l’animation immobile jusqu’à la disparition de l’objet même, depuis le rire en tant qu’élément quasi constitutif des poétiques jusqu’à la gravité. La diversité est grande, en outre, des rapports de l’objet à l’acteur et au spectateur. Du premier il a tendance à mobiliser toutes les qualités, aux premiers rangs desquelles figure la parole – l’objet ne rend pas en effet toujours muet, même si aucun texte ne préexiste souvent aux spectacles. Au second il peut (mais pas toujours) s’adresser sur le mode de l’intimité, de la conversation, de la relation horizontale, recherchant ses émotions, des larmes au rire. D’une certaine façon, il réunit l’assemblée théâtrale par tout un réseau de souvenirs, d’imaginaires, sur lequel insiste l’ensemble des créateurs, qu’ils soient issus de la marionnette, de la rue ou du théâtre d’acteurs.

    142Or, trente ans après l’analyse d’Anne Ubersfeld, la pratique de l’objet pauvre est, semble-t-il, plus extensive, et sa définition plus précise. La récupération d’objets abîmés, le recours aux objets sans grande valeur de notre quotidien saturé, sont couramment devenus des moyens de la création dans le domaine du théâtre comme, d’ailleurs, dans celui des arts plastiques. L’objet est en effet désormais premier dans la création de formes non textuelles, dont le nombre et la reconnaissance constituent l’un des éléments notables de l’évolution des pratiques théâtrales depuis la fin des années 1970 : « En supprimant le texte, je décide de privilégier le reste, pour produire, au sens littéral, des coups de théâtre. Mes histoires aboutissent à des situations où il n’y a plus rien à dire », explique Jérôme Deschamps209. On mesure combien l’objet n’est désormais plus un accessoire destiné, sur scène, à crédibiliser un personnage, à le représenter ou à en exprimer les traits dominants ou cachés. Ce qui signifie aussi qu’il n’est plus aussi souvent fabriqué pour les besoins de la mise en scène (ou alors c’est à la hâte, comme chez François Tanguy, et avec une relative indifférence au résultat), arrivant par exemple après le début des répétitions. C’est parce qu’il vient du réel qu’il témoigne, et que sa fonctionnalité résiste aux habitudes de métaphorisation : l’objet échappe, à la figure (de style) comme à la figuration.

    143La récupération, le prélèvement introduisent d’autre part du réel sur scène, et cette charge de réalité leur confère un nouveau statut en termes de jeu, par rapport à l’acteur comme au spectateur. L’objet devient un partenaire de l’acteur, au sens où ce dernier doit être attentif à ses propositions210 : il ne lui impose pas son histoire, il se met à l’écoute de celle(s) que l’objet a à lui raconter. Car dans ces formes de théâtre où ni le texte ni même parfois l’espace théâtral ne sont donnés d’avance, c’est à l’objet et à l’acteur que revient la tâche d’élaborer la matière du spectacle, le metteur en scène s’apparentant davantage à un monteur, assemblant progressivement les différents éléments de la matière scénique : mouvements, texte, musiques, objets, lumières. Non que l’objet ait acquis ne fût-ce qu’une façon d’autonomie211, mais son activité est plus grande et la tendance à l’exposition comme l’essor des significations mémorielles sont les signes les plus visibles de cette tendance à l’autonomisation, qui n’est rien autre que la réduction à sa fonctionnalité.

    144L’objet est, souvent, physiquement immobile : ne pourrait-on avancer qu’il a acquis une autonomie plastique, ce que laisserait supposer les nombreuses fois, où, parallèlement aux spectacles et parfois dans des spectacles, l’objet s’offre à la contemplation du spectateur sans le truchement d’un comédien ? Kantor lui-même déclarait que les objets de ses pièces pourraient aussi être considérées « comme des œuvres d’art212 », et Macha Makeïeff ne qualifie-t-elle pas ses expositions de « récupérations de récupérations », signifiant par là que l’objet ramassé peut servir à une cérémonie plus silencieuse encore que celle qui se déroule sur le plateau ? Jouant sur les mots, François Tanguy ne parle-t-il pas, lui, de la représentation théâtrale comme d’une « exposition », au sens physique et chimique du terme toutefois213 ? Si l’on se penche sur l’utilisation que fait Le Radeau de l’objet ordinaire aujourd’hui, on constate que, même si la plupart des objets disparaissent, l’un d’entre eux – de nature équivoque, il est vrai : est-il objet ou élément de décor ? – demeure : le châssis avec sa toile. Mais ce transfuge d’un autre art a été plié aux règles du théâtre. On l’a mis, de fait, en mouvement, en contradiction absolue avec son usage ordinaire. C’est la réalité de l’objet pauvre qui intéresse François Tanguy, et non son apparence désuète, voire sa vraisemblance : « Les objets pauvres, oui, pourquoi ? Par sympathie, peut-être, mais surtout parce qu’ils obligent à penser avec ce qu’ils sont. Ils ont une matérialité qui devance l’idée qu’on se fait de la signification parce qu’elle travaille “avant”214. » L’approche plastique se confirme donc : la matérialité de l’objet pauvre ne sert pas seulement sa défonctionnalisation ; elle constitue, pour Le Radeau, un langage à percevoir avant que la signification même ne se déploie. Cette position, extrêmement singulière dans le corpus d’œuvres que nous analysons, explique les notables différences, en termes d’esthétiques, que le dernier mouvement de cette étude permettra par exemple de relever entre cette compagnie et les autres.

    Notes de bas de page

    1 W. G. Sebald, « Le jour et la nuit », Séjours à la campagne (1998), traduit de l’allemand par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2005, p. 165.

    2 Déjà, en 1985, Jacques Templeraud, fondateur du Théâtre Manarf, déclarait : « Pour se préserver des tentations de définition, disons que le terme “théâtre d’objet” n’est qu’un signe de reconnaissance entre nous. C’est assez proche de ce que nous faisons, mais c’est trop limitatif. Je pense, pour ma part, faire plus du théâtre d’acteur que du théâtre d’objet » (Jacques Templeraud, entretien avec Roger Wallet, Marionnettes, no 7, Charleville-Mézières, 1985, p. 47 ; je souligne).

    3 « Même avec des subventions plus importantes, je suis sûr que je resterais dans des décors de cette taille » (ibid.).

    4 La Caverne est un cosmos, spectacle de Christian Carrignon, création à l’automne 2003 à La Maroquinerie, Paris.

    5 Pour la Caverne, le prospectus de la compagnie précise que le spectacle est ouvert à « 49 spectateurs (sans manteaux) ».

    6 Il peut arriver cependant que ce type d’espace scénique recèle toute une machinerie, des dessous et des trappes (voir Chantal Guinebault, « Vagabondage », Théâtre/Public, no 173, Genevilliers, avril-juin 2004, p. 76-77).

    7 Christian Carrignon, « Théâtre d’objet : mode d’emploi, deuxième période », texte non publié, Marseille, mars 2000, p. 8.

    8 Christian Carrignon, « Contre contre l’objet », E pur si muove, no 5, Charleville-Mézières, mai 2006, p. 32.

    9 Mais beaucoup moins dans la bande dessinée, dont Christian Carrignon, grand lecteur durant son enfance, a sans doute aussi gardé le souvenir : sur une planche, le déroulement chronologique de gauche à droite et de haut en bas, est de mise, mais il n’empêche pas une relative simultanéité, impossible au cinéma.

    10 C. Carrignon, « Théâtre d’objet… », art. cit., p. 10.

    11 Ibid., p. 2 et 15. Évidemment, ce n’est peut-être pas la première fois qu’une technique cinématographique, et notamment celle du collage, trouve à s’appliquer au théâtre : Meyerhold, Brecht, ont beaucoup œuvré dans cette direction. Mais cette filiation est intéressante parce qu’elle ouvre l’analyse du théâtre d’objet au théâtre épique, comme l’a suggéré Chantal Guinebault (Chantal Guinebault, « Vagabondage », art. cit., p. 78-79).

    12 Christian Carrignon, « Banlieue », art. cit., p. 14.

    13 Pour Roland Shön, « l’objet aide le comédien à sortir du narcissisme, et le comédien, lui, révèle les pouvoirs de l’objet » dans une sorte d’aller-retour entre effacement et présence (Roland Shön, entretien du 7 avril 2005).

    14 « Une dernière remarque. Une véritable école d’acteurs devrait avoir des classes où l’acteur en personne et la brosse à chaussures étudieraient ensemble […]. Et un véritable théâtre oscillerait entre la vie personnelle du vivant et la vie massive des choses » (Dennis Silk, « Quand nous nous réveillerons d’entre les morts », in Didier Plassard, Les Mains de lumière, anthologie des écrits sur l’art de la marionnette, textes réunis et présentés par l’auteur, Charleville-Mézières, Institut international de la marionnette, 2004, p. 324).

    15 C. Carrignon, « Contre contre l’objet », art. cit., p. 32.

    16 Ibid.

    17 Vingt minutes sous les mers, spectacle du Théâtre de Cuisine, mise en scène de Katy Deville, création au Festival de Cergy-Pontoise en mars 1983.

    18 C. Carrignon, « Contre contre l’objet », art. cit., p. 31.

    19 Roland Shön, « L’objet en scène », L’Objet en scène, textes choisis par Isabelle Bertola et Agnès Stacke, document réalisé pour la journée-rencontre du 28 janvier 1995 au Théâtre de la Marionnette à Paris ; c’est l’auteur qui souligne.

    20 Roland Shön, entretien du 7 avril 2005.

    21 Jacques Templeraud, « Physique du théâtre d’objet », conférence tenue lors du festival « J’ai rendez-vous avec vous », Marseille, La Friche La Belle de Mai, 28 mai 2005.

    22 Louis Aragon, « La peinture au défi » (1930), Les Collages, Paris, Hermann, coll. « Savoir sur l’art », 1993, p. 43.

    23 Cité in C. Carrignon, « Théâtre d’objet… », art. cit., p. 19.

    24 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers » (1895), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 364.

    25 Katy Deville, entretien du 19 avril 2005 (Marseille) ; je souligne.

    26 C. Carrignon, « Théâtre d’objet : mode d’emploi, deuxième époque », non publié, Marseille, mars 2000, p. 16.

    27 Christian Carrignon, La Caverne est un cosmos, lettre adressée au Théâtre de la marionnette à Paris, Marseille, non publiée, 10 juin 2003, p. 12. « L’histoire de l’art racontée aux enfants » est un spectacle de la compagnie Piccoli Principi, création en Italie au Teatro Studio à Scandicci, le samedi 11 novembre 2000, et en France à l’Auditorium du musée d’Art moderne de Saint-Étienne le 27 novembre 2000.

    28 Anne Ubersfeld, « L’Objet théâtral, diversité des significations et langages de l’objet théâtral dans la mise en scène contemporaine », Actualité des arts plastiques, no 40 : « L’Objet théâtral », Paris, CNDP, 1984, n. p.

    29 « C’est d’ailleurs dans la même optique du théâtre pauvre [Anne Ubersfeld vient de traiter le cas du Nuage amoureux de Hikmet/Ulusoy sous le titre “Le théâtre pauvre : l’objet détourné”] que le comédien se voit confier la mission de transformer par le seul travail de sa gestuelle l’objet quotidien en objet de théâtre, ou plus précisément d’objet en signe » (ibid., p. 40-97, vue 18 ; c’est l’auteur qui souligne).

    30 C. Carrignon, « Théâtre d’objet : mode d’emploi », art. cit., p. 2.

    31 Pierre Blaise, « Un “Théâtre d’art” de marionnettistes », Les Fondamentaux…, op. cit., p. 57.

    32 « Un objet misérable, PAUVRE, incapable de servir dans la vie, bon à jeter aux ordures. / Débarrassé de sa fonction vitale, protectrice,/ nu, désintéressé, artistique !/ Appelant la pitié et L’ÉMOTION !/ C’est un objet complètement différent de l’autre » (Tadeusz Kantor, Leçons de Milan [1986], traduit du polonais par Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, Arles, Actes Sud-Papiers, 1990, p. 19).

    33 Nicolas Diaz, entretien du 5 juillet 2004 ; je souligne. Nicolas Diaz a travaillé pour Les Tournées Fournel des 26 000 couverts, La Ménagerie mécanique de l’OPUS, Antiquithon de Gwen Aduh et Aurélie Shön, etc.

    34 Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse, Verdier, coll. « Philia », 1998, p. 13.

    35 L’historienne Kristin Ross, parle de la période 1976-1978 comme du « commencement de la fin de cette effervescence créative issue de Mai 68 » (Kristin Ross, Mai 68 et ses vies ultérieures, 2002, traduit de l’américain par Anne-Laure Vignaux, Paris, Éditions Complexe/Le Monde diplomatique, 2005, p. 20).

    36 Alain Rey (dir.), Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992, p. 1183a.

    37 Charlot Lemoine (directeur du Vélo Théâtre), entretien avec Roger Wallet, Marionnettes, no 7, Charleville-Mézières, 1985, p. 46.

    38 Jean Dubuffet, « Notes pour les fins-lettrés », Prospectus et tous écrits suivants (1973), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1995, p. 23.

    39 R. Shön, entretien du 7 avril 2005.

    40 Michel Laubu, « C’est quoi le théâtre d’objet ? », programme du Théâtre de la Croix-Rousse, Lyon, 15 au 28 mars 2002.

    41 Univers sensibles, spectacle d’Antonio Catalano, rassemblement de divers spectacles présentés sous ce titre depuis 2001, création à la Biennale internationale des arts de la marionnette à La Villette, mai 2005.

    42 Roland Shön, « Les objets du théâtre », texte non publié, juillet 2000 ; je souligne.

    43 « Kantor-présent », l’entretien d’Anne Ubersfeld avec Tadeusz Kantor, ne paraît dans la revue Théâtre/Public qu’en mai-juin 1981, soit un an après la sortie d’Actualités des arts plastiques no 40 (op. cit.).

    44 Ce terme, on s’en souvient, est de Bertolt Brecht.

    45 Pascal Rome, entretien du 6 juin 2005 ; je souligne. Excepté le Patrimoine Inventif Local, aucun spectacle de l’OPUS ne se prête vraiment à la représentation en extérieur.

    46 Les Tournées Fournel, spectacle des 26 000 couverts, mise en scène de Philippe Nicolle, création à Plougastel le 9 mai 2000.

    47 Le Grand Bal des 26 000, spectacle des 26 000 couverts, mise en scène de Philippe Nicolle, création à Dijon le 17 avril 2002.

    48 Le Championnat de France de n’importe quoi, spectacle des 26 000 couverts, mise en scène de Philippe Nicolle, création à Échirolles (38), le 16 mai 2003. La création 2006, inspirée de la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, doit également se faire en intérieur (festival « Chalon dans la rue », juillet 2006).

    49 Beaucoup de bruit pour rien, spectacle des 26 000 couverts, mise en scène Philippe Nicolle, création au Vieux Condé au Boulon le 31 mai 2006.

    50 Précédé d’un manifeste dont le ton était bien proche de celui des futuristes italiens (« Piétinons les routines infâmes […]. Vive l’excès ! »), le tableau avait en fait été exécuté par un âne à la queue duquel Roland Dorgelès et quelques complices avaient fixé un pinceau trempé dans la couleur (voir Arnaud Labelle-Rojoux, L’Art parodic’, Paris, Zulma, Grain d’orage, 2003, p. 183).

    51 Le Petit Cure-Yeux, « magazine à parution épisodique et à tirage aléatoire », conçu pour la présentation de La Crèche à moteur lors de la Biennale internationale des arts de la marionnette à La Villette, juin 2003, p. 4 ; je souligne.

    52 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 174.

    53 François Hartog, Régimes d’historicité, Présentisme et expériences du temps, Paris, Le Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2003, p. 166 ; je souligne.

    54 « Au tout début du Championnat, il y a eu un camion chargé de trouvailles faites chez Emmaüs – “objets pauvres” censés provoquer l’imagination des acteurs. Un spectacle, ça commence toujours par des objets, pas par du texte » (Philippe Nicolle, entretien du 4 octobre 2003).

    55 « Comme d’autre part je ne trouvais pas dans le commerce les objets que je voulais, j’ai fini par les faire moi-même, ou les faire faire ; puis on a inventé des histoires pour transformer la collection en spectacle » (Gwen Aduh, entretien du 19 novembre 2004).

    56 « Bien que cela semble contraire à la démarche créatrice d’un spectacle, cette chronologie est celle que nous avons adoptée avec Sandrine. Elle me laisse faire mes machines au gré de mes associations d’idées, puis elle travaille sur leur présentation. Pour la prochaine exposition, nous utilisons la même démarche, j’ai fait les machines (une dizaine de machines utilisant des petits animaux) et nous travaillons ensuite à leur construire un univers » (Alain Terlutte, courrier électronique du 31 août 2005).

    57 Pascal Rome, entretien du 6 juin 2005.

    58 Création de la compagnie Les Femmes à barbe au Festival d’Aurillac en juillet 2004.

    59 Nouvelle création de la compagnie Cendres-la-Rouge à la Biennale internationale des arts de la marionnette, Paris, La Villette, juin 2005.

    60 L’entrée de l’espace théâtral Fournel, rescapée des flammes sans doute elle aussi, était déjà, à l’époque des Fournel, un souvenir et une copie maladroite des décorations des grands théâtres, supposées ennoblir leur répertoire plutôt forain (ill. 38a).

    61 Les machines du théâtre de rue ne sont-elles pas « d’impressionnants jouets créés par des hommes pour faire s’effrayer ou s’émouvoir d’autres hommes » (Pascal Jacob, « Homo ex machina », in Christophe Reynaud de Lage, Intérieur rue, 10 ans de théâtre de rue, Paris, Éditions théâtrales, 2000, p. 34) ?

    62 Quelques exemples de ce fréquent recours au bloc d’essuie-glaces, tirés, eux, du Grand Répertoire : « Bague à Jésus : moteur d’essuie-glaces, pierre à briquet, réchaud Butagaz, panier de cuisson-vapeur, bague de Jésus-Christ » (p. 35) ; « Ailes d’ange et fusée des anges : ailes : ailes d’oie qualité supérieure, moteur et tringlerie d’essuie-glaces, guidon de solex + guidon de vélo de course d’enfant ; fusée : gaine d’aspiration d’ateliers, selle et porte-bagages de moto, roues de chariot de manutention, accessoires d’origine inconnue » (François Delarozière, Le Grand Répertoire, machines de spectacle, Arles, Actes Sud, 2003, p. 34).

    63 « Un mécanicien, c’est quelqu’un qui met les choses en mouvement, c’est une sorte de magicien des temps modernes… » (P. Rome, entretien du 15 janvier 2004).

    64 Pour Jean-Luc Courcoult, directeur du Royal de Luxe (44), les « machines à rêver venues par extension du surréalisme […] trouvent leur valeur dans la seule poésie : machines à applaudir, machines à marcher, machines à soulever les robes, etc. » (Le Grand Répertoire, op. cit., p. 7).

    65 Le Petit Cure-Yeux, op. cit., p. 8. Ces machines n’ont pas dépassé le stade du photomontage, voire de la simple mention. Mais elles ont bien sûr une valeur programmatique.

    66 Philippe Nicolle, entretien du 4 octobre 2003.

    67 Le Petit Cure-Yeux, op. cit., p. 16.

    68 J.-L. Courcoult, « Préface », Le Grand Répertoire, op. cit., p. 7.

    69 Jérôme Jeanmard, fabricant d’instruments de musique à partir d’objets récupérés, collectif A Chahuter, Loos (59), entretien du 25 juin 2004 ; je souligne.

    70 Le Petit Cure-Yeux, op. cit., p. 16.

    71 Comme le dit Gérard Hobbe, inventeur indépendant inventé par l’OPUS : « C’est pas com-pliqué, c’est pas com-pliqué, mais fallait y penser. »

    72 « Avant tout, je tenais à vous apporter quelques précisions concernant notre travail. Le Conservatoire des curiosités est un petit musée fictif et itinérant des arts singuliers : il a pour mission de découvrir et de faire découvrir des œuvres que vous ne verrez jamais dans les musées. Elles ont été pour la plupart d’entre elles le fruit de l’imagination d’artistes imaginaires et autodidactes que j’aime à qualifier, comme je le dis parfois à Denis… d’inspirés du bord des routes » (M. Romet, première prise de parole devant le public de La Crèche à moteur ; je souligne).

    73 « Créer l’illusion de la vérité », « réalisme apparent », « vraie-fausse histoire de la ménagerie mécanique » : ce sont certaines des expressions employées dans la note d’intention de La Crèche à moteur. Pour Marcel Freydefont, le travail de l’OPUS et des 26 000 couverts s’apparenterait à ce courant du théâtre de rue qu’il appelle « théâtre d’affabulation et de mystification poético-burlesque […] qui cherche[nt] à ébranler les certitudes cartésiennes du spectateur pour renouer avec les naïves ferveurs des histoires enfantines » (Michel Crespin, « L’espace public de la ville : la scène d’un théâtre à 360o », Études théâtrales, no 11-12, Louvain-la-Neuve, 1997, p. 86).

    74 Le Petit Cure-Yeux, op. cit., p. 4.

    75 Tout le monde connaît les entresorts où l’on est censé découvrir « Le Grand Hiver » ou « Le Lapin bleu » : à l’intérieur de la tente, il n’y a la plupart du temps qu’un « I » peint en vert, ou la note « la » peinte en bleu.

    76 Gwen Aduh, entretien du 19 novembre 2004 ; je souligne.

    77 Idem ; je souligne.

    78 Gwen Aduh, entretien du 19 novembre 2004.

    79 « Tu sais, dans ce genre de travail, l’arnaque est centrale, il y en a toujours une ! C’est pour ça que ça dure peu de temps en théorie, et qu’on fait vite sortir les gens avant qu’ils aient eu le temps de réagir ; nous, on les mettait presque dehors ! On ne leur laissait pas le temps d’applaudir : quand il le faisait, à la limite, cela voulait dire qu’ils en étaient restés au spectacle, qu’ils nous félicitaient d’avoir bien joué, bref que tout ça c’était faux comme au théâtre » (idem).

    80 Louis Jouvet, « Problèmes du théâtre », Réflexions du comédien, 1941, Paris, Librairie théâtrale, 1985, p. 170.

    81 Ibid.

    82 Ibid., p. 149.

    83 Macha Makeïeff, expliquant son travail lors de la conférence donnée au musée d’Ethnographie de Neuchâtel en octobre 2004, parle du théâtre que Jérôme Deschamps et elle-même ont pratiqué jusqu’ici comme d’un « théâtre de la gestion de la pénurie, du manque […], un art assez pauvre ».

    84 Macha Makeïeff, conférence donnée au musée d’Ethnographie de Neuchâtel, 21 octobre 2004.

    85 Idem.

    86 C’est magnifique, spectacle de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, création au Théâtre de Nîmes le 16 mai 1994.

    87 Michel Cournot le notait déjà dans un article du journal Le Monde consacré à La Famille Deschiens en décembre 1979 : « La vie de la famille Deschiens est une vie réduite à quelques gestes, utiles ou gratuits. Le vide qui les cerne donne à ces gestes un accent » (Michel Cournot, « “La famille Deschiens” de Jérôme Deschamps », Le Monde du 4 décembre 1979 ; je souligne).

    88 Les Précipitations, spectacle conçu et réalisé par Jérôme Deschamps, Théâtre de la Salamandre, octobre 1980.

    89 Les Petits Pas, spectacle de Jérôme Deschamps, création au Théâtre des Bouffes du Nord, novembre 1986. « Le spectacle avait été créé pour les Bouffes du Nord, qui représentent, pour nous, le comble de la fragilité. Comme un vieux music-hall qui aurait brûlé » (« À titres exceptionnels », propos recueillis par Laurence Liban, L’Express, 15-21 janvier 2004, p. 42). Voir aussi « Le train des maquettes », dans Le Grand ménager et le petit ordinaire collections Deschamps 1973-1993, catalogue de l’exposition tenue à la Grande Halle de La Villette, 7 avril 1992-14 juin 1992 et 1er décembre 1992-3 janvier 1993, p. 73.

    90 Macha Makeïeff, Le Grand Ordinaire et le petit ménager, Les Collections Deschamps 1973-1993, op. cit., p. 73.

    91 La Veillée, mise en scène de Jérôme Deschamps, création au TNP de Villeurbanne, le 5 mars 1985.

    92 Cité in Jean-Paul Besset, « “Les Précipitations” ou le choc théâtral », Le Matin, Quotidien du Nord et du Pas de Calais, 29 octobre 1980.

    93 Le Grand Ordinaire et le petit ménager…, op. cit., p. 100.

    94 Nice-Matin, édition du 16 décembre 1983. Pour Kantor, l’objet pauvre appelle « la pitié et l’émotion ».

    95 Les Pieds dans l’eau, spectacle de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, création au Théâtre de Nîmes le 2 mars 1992.

    96 Les Frères Zénith, spectacle de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, création au Théâtre municipal de Sète le 25 janvier 1990.

    97 Les Pensionnaires, spectacle de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, création au Théâtre national de Bretagne à Rennes, le 18 mai 1999.

    98 M. Makeïeff, Inventaire d’un spectacle, op. cit., p. 17.

    99 Solveig Anspach, La Revue, Gloria Films Productions/ARTE, 2002, 67 min. « Les courses » : c’est ainsi que Sylvie Châtillon, l’accessoiriste de la compagnie, baptise les moments où, avec Macha Makeïeff, elle se met en quête des objets nécessaires au spectacle, d’Emmaüs en marchés aux puces (à Bruxelles notamment).

    100 Sylvie Chatillon, entretien du 14 septembre 2005.

    101 Macha Makeïeff, entretien du 14 septembre 2005 ; c’est Macha Makeïeff qui souligne.

    102 Le Grand Ordinaire…, op. cit., p. 100.

    103 Ibid.

    104 Ibid., p. 61.

    105 Jérôme Deschamps, entretien avec la réalisatrice, in La Revue, op. cit.

    106 Macha Makeïeff, Inventaire d’un spectacle, Arles, Actes Sud, 2000, p. 14.

    107 M. Makeïeff, conférence au musée d’Ethnographie de Neuchâtel.

    108 « Les bedeaux gris […] tiennent l’économat de ce désert, le ménage de leur territoire réduit, entre papier à fleurs, strapontins, paillassons » (M. Makeïeff, C’est magnifique, Arles, Actes Sud-Papiers, 1996, p. 11 ; je souligne).

    109 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1970, p. 180.

    110 La figure du clown, à la fois comique et véritable instrumentiste, perçu par la sensibilité commune, pour cette raison, comme une sorte d’être blessé, est une référence fréquente qui a dépassé les frontières du monde du cirque. Jean-Marc Bihour en est peut-être l’exemple le plus frappant, lui dont le corps, notamment dans la marche, la course ou la danse, suscite les rires, mais dont la voix de haute-contre déclenche le silence et l’admiration (il lui arrive de saluer à la fin d’un chant, comme dans Les Frères Zénith). Robert Horn, avec sa voix de ténor et ses dons pour la trompette participe de la même figure. Il n’est pas étonnant qu’ils soient réunis dans C’est magnifique, incarnant des bedeaux « jumeaux », vêtus de la même blouse grise de magasinier, s’asseyant et se levant du même mouvement : Macha Makeïeffles appelle « les anges des gravats », donnant par là, au passage, une des clés de l’univers des Deschamps (in C’est magnifique, op. cit., p. 11). J’y reviendrai plus loin.

    111 M. Makeïeff, L’Amour des choses, op. cit., p. 10.

    112 Jacques Tati, Les Vacances de M. Hulot, France, Panoramic Films, N/B, 1953, 85 min.

    113 Le tout procure l’impression d’un film muet ensuite sommairement sonorisé.

    114 Michel Cournot, « “La famille Deschiens” de Jérôme Deschamps », Le Monde du 4 décembre 1979.

    115 Jean-Pierre Thibaudat, « La dernière attraction de l’Idéal-Ciné, rue “Deschamps” à Tourcoing », Libération du 28-10-1980 ; je souligne.

    116 Déroulé des Précipitations, document tapé à la machine (archives de la compagnie, 1980). J’ai souligné les occurrences des bruits.

    117 Comme Jean-Paul Gouigniaux dans L’Est républicain, édition du 27 octobre 1984.

    118 Le Monde, édition du 27 juillet 1984.

    119 Le Républicain lorrain, édition du 9 décembre 1982.

    120 Les Blouses, spectacle de Jérôme Deschamps, création au Théâtre national de Strasbourg, 1982.

    121 M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 10

    122 Ibid., p. 11.

    123 « Je parle de la difficulté à vivre, pas d’une grande difficulté existentielle, enfin, pas seulement. Ce qui m’intéresse, c’est ce type qui n’arrive pas à la hauteur du bar, celui qui se cogne dans sa cuisine, et qui se prend les pieds dans le tapis » (Jérôme Deschamps, Le Quotidien de Paris, édition du 14 novembre 1983).

    124 L’une des significations, évidente, de ce choix, est de mêler la peine – l’univers souterrain ainsi suggéré suppose une sorte de condamnation à la privation de lumière(s) – et la consolation (le vin). L’un des « bedeaux » (Jean-Marc Bihour) boit d’ailleurs un verre (magiquement déjà plein) qu’il tire de l’unique meuble de ces étranges jumeaux. C’est le même Duralex que celui dans lequel boivent Morel et Lochet, verre et vin tirés, là aussi, d’un endroit « caché » (un tabouret-bar). Ce vin rouge qu’on devine de qualité moyenne, avalé souvent d’un trait sans mise en scène gustative, dans un verre Duralex dont le moins qu’on puisse dire est qu’il manque du pied qui pourrait en distinguer le contenu comme la pratique, ce vin rouge, donc, participe de ce monde si humain.

    125 M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 22.

    126 C’est magnifique, un spectacle de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, présenté par Macha Makeïeff, Arles, Actes Sud-Papiers, 1996, p. 9.

    127 « Il y a le désastre que l’on sait nous guetter, attractif, auquel on a goûté, le délitement le plus intime des êtres et des choses, et l’autre désastre comme manifeste, panorama ouvert infiniment de toutes les beautés les plus pauvres, le matériau même de nos histoires de théâtre » (M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 10).

    128 Et rêvent ? Ce peut être le cas lorsque Yolande Moreau, asphyxiée par le produit qu’elle a vaporisé dans sa gorge, s’effondre sur scène : les deux bedeaux apparaissent alors, éclairés en médaillon en fond de scène, et chantent a capella de leurs deux belles voix de ténor et de haute-contre. À peine la dernière note a-t-elle retenti que Yolande Moreau se réveille.

    129 M. Makeïeff, C’est magnifique, op. cit., p. 49 ; je souligne. L’harmonium (qu’on trouve aussi, significativement, dans l’Orphéon du Théâtre du Radeau), c’est-à-dire la version « pauvre » et rurale des grandes orgues des cathédrales.

    130 Alain Rey (dir.), Le Robert, dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992, p. 1074.

    131 Pascal Jacob, Le Cirque, du théâtre équestre aux arts de la piste, Paris, Hachette, coll. « Comprendre et reconnaître », 2002, p. 141.

    132 M. Makeïeff, L’Amour des choses, op. cit., p. 9.

    133 Sylvie Châtillon, l’actuelle accessoiriste de la compagnie, déclare : « En tant qu’accessoiriste, je suis tout le temps confrontée à la fragilité des objets […]. Alors c’est vrai que je suis souvent perçue comme une enquiquineuse, qui interdit qu’on touche à tout, surtout aux « mises » ! Je suis un peu comme le cerbère du travail et des intuitions de Macha » (Sylvie Châtillon, entretien du 14 septembre 2005).

    134 M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 28.

    135 Ces dernières citations sont tirées de la conférence donnée par Macha Makeïeffau musée d’Ethnographie de Neuchâtel en octobre 2004.

    136 « Venues dans ma vie, par vagues, comme des saints factices, à quoi m’invitez-vous ? » (M. Makeïeff, L’Amour des choses, op. cit., p. 27).

    137 « Jouer à l’archiviste. Parce que j’aime les musées, tous les musées […]. C’est un comble d’enfermer ce qui doit disparaître, surtout ne pas durer, et ne rester que dans la mémoire, et retenant quelques objets de théâtre, de contrarier l’éphémère […]. Je resserre ces bricoles, ces reliques, pour regagner la mémoire. Se découvre alors une extravagante archéologie ; je ramasse, récupère et commence la fouille dans les correspondances » (M. Makeïeff, Le Grand Ordinaire…, op. cit., p. 11).

    138 Ce « regard » de l’objet est suggéré par le cadrage relativement serré et la légère plongée de l’angle de prise de vue : c’est la même technique que sur la couverture des Précieuses ridicules.

    139 M. Makeïeff, entretien du 14 septembre 2005.

    140 « Commencez la collection, accueillez-les [les pauvres objets], ouvrez des sanctuaires !/Avant naufrage » (M. Makeïeff, Nouveau bréviaire pour une fin de siècle, Paris, Le Chêne, 1999, p. 145). « Les dédommager, ces rescapés, leur rendre un hommage affectueux, une fois le spectacle défait, les accessoires et les décors éparpillés, bien après la dernière représentation ; puisque plus aucune histoire ne les rassemble, les saisir comme après un naufrage, un sac qui flotte, un effet personnel, comme un appel au fil de l’eau » (M. Makeïeff, Le Grand Ordinaire…, op. cit., p. 31 ; je souligne).

    141 M. Makeïeff, Le Grand Ordinaire…, op. cit., p. 31

    142 M. Makeïeff, Beaux-Restes, Arles, Actes Sud, 2000, p. 5.

    143 M. Makeïeff, L’Amour des choses, op. cit., p. 10.

    144 J. Deschamps, in La Revue, film cité.

    145 Macha Makeïeff, Inventaire d’un spectacle, Les Pensionnaires, Arles, Actes Sud, 2000, p. 15.

    146 Macha Makeïeff, Nouveau bréviaire…, op. cit., p. 16.

    147 Macha Makeïeff, propos tenus dans l’atelier du boulevard de Saint-Mandé (21 octobre 2005).

    148 Antonin Artaud, « Le Théâtre et la cruauté », Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1964, p. 129.

    149 Coda, création le 15 octobre 2004 au parc des Subsistances, Le Mans (72).

    150 « La Fonderie/projet. Du temps pour le théâtre », document élaboré pour l’aménagement du lieu de travail de la compagnie, Le Mans, non publié, 1991, p. 3.

    151 Ibid., p. 4.

    152 Jean-Pierre Thibaudat rappelle qu’il n’est guère étonnant que « le mouvement des gens de théâtre en France autour de Sarajevo et de la Bosnie [soit], pour une bonne part, parti de la Fonderie du Mans » (J.-P. Thibaudat, « La jeune, la nouvelle génération ? », Revue d’esthétique, no 26, Paris, 1994, p. 35).

    153 « La Fonderie/projet… », op. cit.

    154 « Sur Le Jeu de Faust par exemple, on a travaillé cinq ou six mois, mais il est difficile de dire quand les répétitions proprement dites ont commencé. […] S’il n’y avait pas eu de date de première fixée par un des producteurs, à la limite on n’aurait jamais fini de répéter » (M. Bodnar, « Un radeau, ça va lentement », Alternatives théâtrales, no 52-53-54, Bruxelles, décembre 1996-janvier 1997, p. 176 et 177).

    155 Marie-Madeleine Mervant-Roux, « Le ré-imaginement du monde, L’art du Théâtre du Radeau », in Béatrice Picon-Vallin (dir.), La Scène et les images, Paris, CNRS Éditions, coll. « Les Voies de la création théâtrale », no 21, 2001-2002, p. 375.

    156 François Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    157 François Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    158 Antonin Artaud, « En finir avec les chefs-d’œuvre » (1933), Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1976, p. 126.

    159 L’expression de François Tanguy est citée dans Marie-Madeleine Mervant-Roux, « Le ré-imaginement du monde », op. cit., p. 364.

    160 Des instruments de musique sont parfois présents, évoquant, non la « grande » musique, mais des situations musicales mineures, telles que, dans Orphéon, la fanfare (évoquée par un euphonium) ou la musique d’églises de campagnes (l’harmonium).

    161 « On se rend au théâtre pour quêter finalement une confirmation : le spectacle doit entériner un stéréotype. Répondre à une attente. D’où l’opacité d’un théâtre voué à se ressembler. Mieux, qui y travaille sans relâche […]. Ce qu’on demande peut-être ici confusément, c’est de sortir du théâtre. Laisser naître un théâtre hors les murs. Plus fragile, plus exposé mais plus fidèle du coup à son propre risque » (La Fonderie/projet, op. cit., p. 6).

    162 Au point que, pour Jean-Paul Manganaro, « la scène, donc, n’est constituée que de coulisses » (Jean-Paul Manganaro, « Matérialismes », Théâtre/Public, no 139, Genevilliers, janvier-février 1998, p. 6).

    163 L’univers sonore des spectacles du Radeau est d’une complexité qui défie la perception que peut en avoir le spectateur lors d’une première vision. Marie-Madeleine Mervant-Roux en livre cependant une analyse extrêmement poussée dans « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 371.

    164 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005 ; je souligne.

    165 « Plutôt qu’à un décor, nous avons affaire à un atelier de décors – un atelier de construction de décors – décors qui ne seraient jamais achevés, jamais définitivement ajustés à ce qui se montre, à ce qui se raconte » (Michel Deutsch, « Le passage de la scène, François Tanguy et le Théâtre du Radeau », Le Théâtre et l’air du temps, Paris, L’Arche, 1999, p. 92).

    166 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » (1917), Théorie de la littérature, textes des Formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », 1965, p. 83 ; c’est l’auteur qui souligne.

    167 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005 ; je souligne.

    168 Antonin Artaud, « Le Théâtre de la cruauté, Premier manifeste » (1932), Le Théâtre de la cruauté, op. cit., p. 139.

    169 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    170 Idem.

    171 Sophie Lecarpentier, « La création des costumes de L’Échange à la Comédie-Française », Les Cahiers de la Comédie-Française, no 18, Paris, hiver 1996, p. 90-108. Dans cet article qui retrace la manière dont un costume est créé (par Patrice Cauchetier pour la mise en scène de Jean Dautremay), le mot d’« harmonie » revient assez souvent : ainsi, aucune couleur n’est recherchée dans les costumes avant que ne soient arrêtées celles du décor (« Le choix des couleurs est tributaire de l’espace dans lequel vont évoluer les costumes », ibid., p. 91) : on perçoit aussi dans cet exemple la hiérarchisation des tâches et des métiers au théâtre. Roland Barthes, dans sa fameuse étude consacrée aux maladies du costume de théâtre, écrivait lui aussi : « L’accord réfléchi entre le costume et son fond est peut-être la première loi du théâtre […]. Plus la liaison entre le costume et son entour est organique, mieux le costume est justifié » (Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », Essais critiques, Paris, Le Seuil, coll. « Pierres vives », 1964, p. 60 et 61).

    172 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    173 Pour François Tanguy, « faire venir des personnages n’est pas l’objectif ». Ce serait plutôt d’« échapper à cette figuration » qui le constituerait (entretien du 17 juin 2005).

    174 Jean-Paul Manganaro, « Retables pour Cantates », Frictions, no 5, Dijon, hiver 2002, p. 100.

    175 Ibid.

    176 Ibid.

    177 Anne Ubersfeld, « L’objet théâtral contemporain », L’Objet théâtral, diversité des langages de l’objet théâtral, Paris, CNDP, coll. « Actualité des arts plastiques », no 40, 1984, p. XII ; je souligne. Plus haut, Anne Ubersfeld a précisé : « L’objet scénique, même identique en tous points à l’objet “dans le monde”, en diffère fondamentalement, du fait que sur scène son usage ne sera jamais son usage “dans le monde” » (p. XI).

    178 Frøde Bjornstad, entretien du 16 mars 2004.

    179 Georges Banu, entretien du 29 septembre 2004.

    180 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    181 M.-M. Mervant-Roux, « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 362. Marie-Madeleine Mervant-Roux souligne cependant que le terme « mouvement », en ce cas, « désignerait tout autre chose qu’une simple mobilité visible ».

    182 Ce terme de « physique » revient souvent dans la bouche de François Tanguy. Il rappelle évidemment Artaud, préférant à la psychologie induite par le texte-roi, le « côté physique » du théâtre (« Le théâtre de la cruauté », art. cit., p. 135), ses images « physiques » (« En finir avec les chefs-d’œuvre », Le Théâtre et son double, op. cit., p. 126), etc. Toute « physique » du théâtre s’élabore à partir du plateau et de « son langage » (« Le théâtre de la cruauté », art. cit., p. 135).

    183 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    184 A. Ubersfeld, op. cit., p. XII.

    185 J.-P. Manganaro, « Retables… », art. cit., p. 99.

    186 M. Deutsch, « Le passage de la scène », art. cit., p. 96.

    187 François Tanguy parle volontiers de « mise en tenir » au lieu de « mise en scène » (entretien du 17 juin 2005).

    188 Dans les premiers spectacles (jusqu’à Choral en gros), la figure de l’ange était expressément présente sur scène, mais toujours de manière « dégradée » : ailes de papier kraft, vols soutenus par des câbles visibles de la salle, jeu corporel proche du tableau vivant…

    189 Denis Guénoun, « Ce que l’art demande » (1992), L’Exhibition des mots, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 1998, p. 95 et 96.

    190 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    191 Idem.

    192 Sinon peut-être le chapeau de même forme, mais beaucoup plus grand, et noir, qui couvre la chevelure de La Belle Strasbourgeoise (1703), de Nicolas de Largillierre (1656-1746) [in Albert Chatelet, La Peinture française, XVIIIe siècle, Genève, Skira, 1992, p. 13].

    193 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    194 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    195 M.-M. Mervant-Roux, « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 382 ; je souligne.

    196 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté » (1933), art. cit., p. 136 ; je souligne. Dans les « Lettres sur le langage », Artaud parle aussi d’« immenses ébranlements analogiques » (op. cit., p. 164).

    197 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    198 « Le théâtre est passé du côté du spectacle : « l’endroit où l’on regarde » est devenu l’endroit où l’on se voit voir ce que l’on a attendu d’y voir » (France Culture, 7-10-1996).

    199 Quoi que cela puisse toujours être le cas. Voir notamment des exemples de réactions de spectateurs dans Marie-Madeleine Mervant-Roux, « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 364 sq.

    200 Ibid., p. 384.

    201 M. Bodnar, « Un radeau, ça va lentement », art. cit., p. 177c.

    202 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    203 François Tanguy dit préférer l’espace de la Tente à tout autre, en raison de l’ouverture du site (de 20 à 30 m) : il y a ainsi toujours du « dehors », le regard du spectateur ne pouvant tout embrasser en raison de sa proximité. C’est cela aussi qui empêche de faire « spectacle » ou « image » : j’ai déjà évoqué cette parole de François Tanguy selon qui « au-delà de cinq à six mètres de la scène, on est dans le spectacle, et plus au théâtre » (entretien du 17 juin 2005). Il faut que quelque chose « échappe » : la saisie totale assoupit. D’où l’importance de ces panneaux qui masquent, voilent, dérobent, et, plus largement, de tous les procédés de chevauchement (de la parole par la musique enregistrée, notamment, puisque c’est celui-ci qui plonge le plus dans le désarroi le spectateur de théâtre ; mais les bruits, les lumières, ont assez souvent des fonctions similaires, comme dans le cinéma de Jean-Luc Godard).

    204 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    205 Idem. François Tanguy, dans le même entretien, parle même de « distraction pour des prunes ».

    206 Ces deux expressions sont de François Tanguy (entretien du 17 juin 2005).

    207 « Un documentaire, c’est 52 minutes ; Coda en fait 67. C’est quasiment la même chose » (F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005). Jean-Luc Godard disait qu’À bout de souffle, tourné en 1960, constituait un « documentaire » sur Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg…

    208 Jean-Louis Comolli, « Les hommes ordinaires, la fiction documentaire », Voir et pouvoir, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 50.

    209 Jérôme Deschamps, cité in « “Les précipitations” ou le choc théâtral », Le Matin, 29 octobre 1980.

    210 Kantor a pu parler d’inversion entre les rôles de l’acteur et du metteur en scène : « Ce ne fut pas sans raison, que Kantor disait que dans son théâtre, l’acteur est un objet et l’objet est un acteur » (Jan Klossowicz, « À la place du costume », Tadeusz Kantor, Les Fantômes de la réalité, Cracovie, Cricothèque, 1996, p. 40). Je reviens plus loin sur ce partenariat entre acteur et objet.

    211 Le pourrait-il ? Kantor le rappelle dans le programme de Wielopole Wielopole : « Sans les acteurs, cet objet ne serait qu’une épave dégradée, inapte à agir » (in Jan Klossowicz, « À la place du costume », art. cit., p. 40).

    212 Tadeusz Kantor, op. cit., p. 61.

    213 M.-M. Mervant-Roux, « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 364, note 9.

    214 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

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    1 W. G. Sebald, « Le jour et la nuit », Séjours à la campagne (1998), traduit de l’allemand par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2005, p. 165.

    2 Déjà, en 1985, Jacques Templeraud, fondateur du Théâtre Manarf, déclarait : « Pour se préserver des tentations de définition, disons que le terme “théâtre d’objet” n’est qu’un signe de reconnaissance entre nous. C’est assez proche de ce que nous faisons, mais c’est trop limitatif. Je pense, pour ma part, faire plus du théâtre d’acteur que du théâtre d’objet » (Jacques Templeraud, entretien avec Roger Wallet, Marionnettes, no 7, Charleville-Mézières, 1985, p. 47 ; je souligne).

    3 « Même avec des subventions plus importantes, je suis sûr que je resterais dans des décors de cette taille » (ibid.).

    4 La Caverne est un cosmos, spectacle de Christian Carrignon, création à l’automne 2003 à La Maroquinerie, Paris.

    5 Pour la Caverne, le prospectus de la compagnie précise que le spectacle est ouvert à « 49 spectateurs (sans manteaux) ».

    6 Il peut arriver cependant que ce type d’espace scénique recèle toute une machinerie, des dessous et des trappes (voir Chantal Guinebault, « Vagabondage », Théâtre/Public, no 173, Genevilliers, avril-juin 2004, p. 76-77).

    7 Christian Carrignon, « Théâtre d’objet : mode d’emploi, deuxième période », texte non publié, Marseille, mars 2000, p. 8.

    8 Christian Carrignon, « Contre contre l’objet », E pur si muove, no 5, Charleville-Mézières, mai 2006, p. 32.

    9 Mais beaucoup moins dans la bande dessinée, dont Christian Carrignon, grand lecteur durant son enfance, a sans doute aussi gardé le souvenir : sur une planche, le déroulement chronologique de gauche à droite et de haut en bas, est de mise, mais il n’empêche pas une relative simultanéité, impossible au cinéma.

    10 C. Carrignon, « Théâtre d’objet… », art. cit., p. 10.

    11 Ibid., p. 2 et 15. Évidemment, ce n’est peut-être pas la première fois qu’une technique cinématographique, et notamment celle du collage, trouve à s’appliquer au théâtre : Meyerhold, Brecht, ont beaucoup œuvré dans cette direction. Mais cette filiation est intéressante parce qu’elle ouvre l’analyse du théâtre d’objet au théâtre épique, comme l’a suggéré Chantal Guinebault (Chantal Guinebault, « Vagabondage », art. cit., p. 78-79).

    12 Christian Carrignon, « Banlieue », art. cit., p. 14.

    13 Pour Roland Shön, « l’objet aide le comédien à sortir du narcissisme, et le comédien, lui, révèle les pouvoirs de l’objet » dans une sorte d’aller-retour entre effacement et présence (Roland Shön, entretien du 7 avril 2005).

    14 « Une dernière remarque. Une véritable école d’acteurs devrait avoir des classes où l’acteur en personne et la brosse à chaussures étudieraient ensemble […]. Et un véritable théâtre oscillerait entre la vie personnelle du vivant et la vie massive des choses » (Dennis Silk, « Quand nous nous réveillerons d’entre les morts », in Didier Plassard, Les Mains de lumière, anthologie des écrits sur l’art de la marionnette, textes réunis et présentés par l’auteur, Charleville-Mézières, Institut international de la marionnette, 2004, p. 324).

    15 C. Carrignon, « Contre contre l’objet », art. cit., p. 32.

    16 Ibid.

    17 Vingt minutes sous les mers, spectacle du Théâtre de Cuisine, mise en scène de Katy Deville, création au Festival de Cergy-Pontoise en mars 1983.

    18 C. Carrignon, « Contre contre l’objet », art. cit., p. 31.

    19 Roland Shön, « L’objet en scène », L’Objet en scène, textes choisis par Isabelle Bertola et Agnès Stacke, document réalisé pour la journée-rencontre du 28 janvier 1995 au Théâtre de la Marionnette à Paris ; c’est l’auteur qui souligne.

    20 Roland Shön, entretien du 7 avril 2005.

    21 Jacques Templeraud, « Physique du théâtre d’objet », conférence tenue lors du festival « J’ai rendez-vous avec vous », Marseille, La Friche La Belle de Mai, 28 mai 2005.

    22 Louis Aragon, « La peinture au défi » (1930), Les Collages, Paris, Hermann, coll. « Savoir sur l’art », 1993, p. 43.

    23 Cité in C. Carrignon, « Théâtre d’objet… », art. cit., p. 19.

    24 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers » (1895), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 364.

    25 Katy Deville, entretien du 19 avril 2005 (Marseille) ; je souligne.

    26 C. Carrignon, « Théâtre d’objet : mode d’emploi, deuxième époque », non publié, Marseille, mars 2000, p. 16.

    27 Christian Carrignon, La Caverne est un cosmos, lettre adressée au Théâtre de la marionnette à Paris, Marseille, non publiée, 10 juin 2003, p. 12. « L’histoire de l’art racontée aux enfants » est un spectacle de la compagnie Piccoli Principi, création en Italie au Teatro Studio à Scandicci, le samedi 11 novembre 2000, et en France à l’Auditorium du musée d’Art moderne de Saint-Étienne le 27 novembre 2000.

    28 Anne Ubersfeld, « L’Objet théâtral, diversité des significations et langages de l’objet théâtral dans la mise en scène contemporaine », Actualité des arts plastiques, no 40 : « L’Objet théâtral », Paris, CNDP, 1984, n. p.

    29 « C’est d’ailleurs dans la même optique du théâtre pauvre [Anne Ubersfeld vient de traiter le cas du Nuage amoureux de Hikmet/Ulusoy sous le titre “Le théâtre pauvre : l’objet détourné”] que le comédien se voit confier la mission de transformer par le seul travail de sa gestuelle l’objet quotidien en objet de théâtre, ou plus précisément d’objet en signe » (ibid., p. 40-97, vue 18 ; c’est l’auteur qui souligne).

    30 C. Carrignon, « Théâtre d’objet : mode d’emploi », art. cit., p. 2.

    31 Pierre Blaise, « Un “Théâtre d’art” de marionnettistes », Les Fondamentaux…, op. cit., p. 57.

    32 « Un objet misérable, PAUVRE, incapable de servir dans la vie, bon à jeter aux ordures. / Débarrassé de sa fonction vitale, protectrice,/ nu, désintéressé, artistique !/ Appelant la pitié et L’ÉMOTION !/ C’est un objet complètement différent de l’autre » (Tadeusz Kantor, Leçons de Milan [1986], traduit du polonais par Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, Arles, Actes Sud-Papiers, 1990, p. 19).

    33 Nicolas Diaz, entretien du 5 juillet 2004 ; je souligne. Nicolas Diaz a travaillé pour Les Tournées Fournel des 26 000 couverts, La Ménagerie mécanique de l’OPUS, Antiquithon de Gwen Aduh et Aurélie Shön, etc.

    34 Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse, Verdier, coll. « Philia », 1998, p. 13.

    35 L’historienne Kristin Ross, parle de la période 1976-1978 comme du « commencement de la fin de cette effervescence créative issue de Mai 68 » (Kristin Ross, Mai 68 et ses vies ultérieures, 2002, traduit de l’américain par Anne-Laure Vignaux, Paris, Éditions Complexe/Le Monde diplomatique, 2005, p. 20).

    36 Alain Rey (dir.), Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992, p. 1183a.

    37 Charlot Lemoine (directeur du Vélo Théâtre), entretien avec Roger Wallet, Marionnettes, no 7, Charleville-Mézières, 1985, p. 46.

    38 Jean Dubuffet, « Notes pour les fins-lettrés », Prospectus et tous écrits suivants (1973), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1995, p. 23.

    39 R. Shön, entretien du 7 avril 2005.

    40 Michel Laubu, « C’est quoi le théâtre d’objet ? », programme du Théâtre de la Croix-Rousse, Lyon, 15 au 28 mars 2002.

    41 Univers sensibles, spectacle d’Antonio Catalano, rassemblement de divers spectacles présentés sous ce titre depuis 2001, création à la Biennale internationale des arts de la marionnette à La Villette, mai 2005.

    42 Roland Shön, « Les objets du théâtre », texte non publié, juillet 2000 ; je souligne.

    43 « Kantor-présent », l’entretien d’Anne Ubersfeld avec Tadeusz Kantor, ne paraît dans la revue Théâtre/Public qu’en mai-juin 1981, soit un an après la sortie d’Actualités des arts plastiques no 40 (op. cit.).

    44 Ce terme, on s’en souvient, est de Bertolt Brecht.

    45 Pascal Rome, entretien du 6 juin 2005 ; je souligne. Excepté le Patrimoine Inventif Local, aucun spectacle de l’OPUS ne se prête vraiment à la représentation en extérieur.

    46 Les Tournées Fournel, spectacle des 26 000 couverts, mise en scène de Philippe Nicolle, création à Plougastel le 9 mai 2000.

    47 Le Grand Bal des 26 000, spectacle des 26 000 couverts, mise en scène de Philippe Nicolle, création à Dijon le 17 avril 2002.

    48 Le Championnat de France de n’importe quoi, spectacle des 26 000 couverts, mise en scène de Philippe Nicolle, création à Échirolles (38), le 16 mai 2003. La création 2006, inspirée de la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, doit également se faire en intérieur (festival « Chalon dans la rue », juillet 2006).

    49 Beaucoup de bruit pour rien, spectacle des 26 000 couverts, mise en scène Philippe Nicolle, création au Vieux Condé au Boulon le 31 mai 2006.

    50 Précédé d’un manifeste dont le ton était bien proche de celui des futuristes italiens (« Piétinons les routines infâmes […]. Vive l’excès ! »), le tableau avait en fait été exécuté par un âne à la queue duquel Roland Dorgelès et quelques complices avaient fixé un pinceau trempé dans la couleur (voir Arnaud Labelle-Rojoux, L’Art parodic’, Paris, Zulma, Grain d’orage, 2003, p. 183).

    51 Le Petit Cure-Yeux, « magazine à parution épisodique et à tirage aléatoire », conçu pour la présentation de La Crèche à moteur lors de la Biennale internationale des arts de la marionnette à La Villette, juin 2003, p. 4 ; je souligne.

    52 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 174.

    53 François Hartog, Régimes d’historicité, Présentisme et expériences du temps, Paris, Le Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2003, p. 166 ; je souligne.

    54 « Au tout début du Championnat, il y a eu un camion chargé de trouvailles faites chez Emmaüs – “objets pauvres” censés provoquer l’imagination des acteurs. Un spectacle, ça commence toujours par des objets, pas par du texte » (Philippe Nicolle, entretien du 4 octobre 2003).

    55 « Comme d’autre part je ne trouvais pas dans le commerce les objets que je voulais, j’ai fini par les faire moi-même, ou les faire faire ; puis on a inventé des histoires pour transformer la collection en spectacle » (Gwen Aduh, entretien du 19 novembre 2004).

    56 « Bien que cela semble contraire à la démarche créatrice d’un spectacle, cette chronologie est celle que nous avons adoptée avec Sandrine. Elle me laisse faire mes machines au gré de mes associations d’idées, puis elle travaille sur leur présentation. Pour la prochaine exposition, nous utilisons la même démarche, j’ai fait les machines (une dizaine de machines utilisant des petits animaux) et nous travaillons ensuite à leur construire un univers » (Alain Terlutte, courrier électronique du 31 août 2005).

    57 Pascal Rome, entretien du 6 juin 2005.

    58 Création de la compagnie Les Femmes à barbe au Festival d’Aurillac en juillet 2004.

    59 Nouvelle création de la compagnie Cendres-la-Rouge à la Biennale internationale des arts de la marionnette, Paris, La Villette, juin 2005.

    60 L’entrée de l’espace théâtral Fournel, rescapée des flammes sans doute elle aussi, était déjà, à l’époque des Fournel, un souvenir et une copie maladroite des décorations des grands théâtres, supposées ennoblir leur répertoire plutôt forain (ill. 38a).

    61 Les machines du théâtre de rue ne sont-elles pas « d’impressionnants jouets créés par des hommes pour faire s’effrayer ou s’émouvoir d’autres hommes » (Pascal Jacob, « Homo ex machina », in Christophe Reynaud de Lage, Intérieur rue, 10 ans de théâtre de rue, Paris, Éditions théâtrales, 2000, p. 34) ?

    62 Quelques exemples de ce fréquent recours au bloc d’essuie-glaces, tirés, eux, du Grand Répertoire : « Bague à Jésus : moteur d’essuie-glaces, pierre à briquet, réchaud Butagaz, panier de cuisson-vapeur, bague de Jésus-Christ » (p. 35) ; « Ailes d’ange et fusée des anges : ailes : ailes d’oie qualité supérieure, moteur et tringlerie d’essuie-glaces, guidon de solex + guidon de vélo de course d’enfant ; fusée : gaine d’aspiration d’ateliers, selle et porte-bagages de moto, roues de chariot de manutention, accessoires d’origine inconnue » (François Delarozière, Le Grand Répertoire, machines de spectacle, Arles, Actes Sud, 2003, p. 34).

    63 « Un mécanicien, c’est quelqu’un qui met les choses en mouvement, c’est une sorte de magicien des temps modernes… » (P. Rome, entretien du 15 janvier 2004).

    64 Pour Jean-Luc Courcoult, directeur du Royal de Luxe (44), les « machines à rêver venues par extension du surréalisme […] trouvent leur valeur dans la seule poésie : machines à applaudir, machines à marcher, machines à soulever les robes, etc. » (Le Grand Répertoire, op. cit., p. 7).

    65 Le Petit Cure-Yeux, op. cit., p. 8. Ces machines n’ont pas dépassé le stade du photomontage, voire de la simple mention. Mais elles ont bien sûr une valeur programmatique.

    66 Philippe Nicolle, entretien du 4 octobre 2003.

    67 Le Petit Cure-Yeux, op. cit., p. 16.

    68 J.-L. Courcoult, « Préface », Le Grand Répertoire, op. cit., p. 7.

    69 Jérôme Jeanmard, fabricant d’instruments de musique à partir d’objets récupérés, collectif A Chahuter, Loos (59), entretien du 25 juin 2004 ; je souligne.

    70 Le Petit Cure-Yeux, op. cit., p. 16.

    71 Comme le dit Gérard Hobbe, inventeur indépendant inventé par l’OPUS : « C’est pas com-pliqué, c’est pas com-pliqué, mais fallait y penser. »

    72 « Avant tout, je tenais à vous apporter quelques précisions concernant notre travail. Le Conservatoire des curiosités est un petit musée fictif et itinérant des arts singuliers : il a pour mission de découvrir et de faire découvrir des œuvres que vous ne verrez jamais dans les musées. Elles ont été pour la plupart d’entre elles le fruit de l’imagination d’artistes imaginaires et autodidactes que j’aime à qualifier, comme je le dis parfois à Denis… d’inspirés du bord des routes » (M. Romet, première prise de parole devant le public de La Crèche à moteur ; je souligne).

    73 « Créer l’illusion de la vérité », « réalisme apparent », « vraie-fausse histoire de la ménagerie mécanique » : ce sont certaines des expressions employées dans la note d’intention de La Crèche à moteur. Pour Marcel Freydefont, le travail de l’OPUS et des 26 000 couverts s’apparenterait à ce courant du théâtre de rue qu’il appelle « théâtre d’affabulation et de mystification poético-burlesque […] qui cherche[nt] à ébranler les certitudes cartésiennes du spectateur pour renouer avec les naïves ferveurs des histoires enfantines » (Michel Crespin, « L’espace public de la ville : la scène d’un théâtre à 360o », Études théâtrales, no 11-12, Louvain-la-Neuve, 1997, p. 86).

    74 Le Petit Cure-Yeux, op. cit., p. 4.

    75 Tout le monde connaît les entresorts où l’on est censé découvrir « Le Grand Hiver » ou « Le Lapin bleu » : à l’intérieur de la tente, il n’y a la plupart du temps qu’un « I » peint en vert, ou la note « la » peinte en bleu.

    76 Gwen Aduh, entretien du 19 novembre 2004 ; je souligne.

    77 Idem ; je souligne.

    78 Gwen Aduh, entretien du 19 novembre 2004.

    79 « Tu sais, dans ce genre de travail, l’arnaque est centrale, il y en a toujours une ! C’est pour ça que ça dure peu de temps en théorie, et qu’on fait vite sortir les gens avant qu’ils aient eu le temps de réagir ; nous, on les mettait presque dehors ! On ne leur laissait pas le temps d’applaudir : quand il le faisait, à la limite, cela voulait dire qu’ils en étaient restés au spectacle, qu’ils nous félicitaient d’avoir bien joué, bref que tout ça c’était faux comme au théâtre » (idem).

    80 Louis Jouvet, « Problèmes du théâtre », Réflexions du comédien, 1941, Paris, Librairie théâtrale, 1985, p. 170.

    81 Ibid.

    82 Ibid., p. 149.

    83 Macha Makeïeff, expliquant son travail lors de la conférence donnée au musée d’Ethnographie de Neuchâtel en octobre 2004, parle du théâtre que Jérôme Deschamps et elle-même ont pratiqué jusqu’ici comme d’un « théâtre de la gestion de la pénurie, du manque […], un art assez pauvre ».

    84 Macha Makeïeff, conférence donnée au musée d’Ethnographie de Neuchâtel, 21 octobre 2004.

    85 Idem.

    86 C’est magnifique, spectacle de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, création au Théâtre de Nîmes le 16 mai 1994.

    87 Michel Cournot le notait déjà dans un article du journal Le Monde consacré à La Famille Deschiens en décembre 1979 : « La vie de la famille Deschiens est une vie réduite à quelques gestes, utiles ou gratuits. Le vide qui les cerne donne à ces gestes un accent » (Michel Cournot, « “La famille Deschiens” de Jérôme Deschamps », Le Monde du 4 décembre 1979 ; je souligne).

    88 Les Précipitations, spectacle conçu et réalisé par Jérôme Deschamps, Théâtre de la Salamandre, octobre 1980.

    89 Les Petits Pas, spectacle de Jérôme Deschamps, création au Théâtre des Bouffes du Nord, novembre 1986. « Le spectacle avait été créé pour les Bouffes du Nord, qui représentent, pour nous, le comble de la fragilité. Comme un vieux music-hall qui aurait brûlé » (« À titres exceptionnels », propos recueillis par Laurence Liban, L’Express, 15-21 janvier 2004, p. 42). Voir aussi « Le train des maquettes », dans Le Grand ménager et le petit ordinaire collections Deschamps 1973-1993, catalogue de l’exposition tenue à la Grande Halle de La Villette, 7 avril 1992-14 juin 1992 et 1er décembre 1992-3 janvier 1993, p. 73.

    90 Macha Makeïeff, Le Grand Ordinaire et le petit ménager, Les Collections Deschamps 1973-1993, op. cit., p. 73.

    91 La Veillée, mise en scène de Jérôme Deschamps, création au TNP de Villeurbanne, le 5 mars 1985.

    92 Cité in Jean-Paul Besset, « “Les Précipitations” ou le choc théâtral », Le Matin, Quotidien du Nord et du Pas de Calais, 29 octobre 1980.

    93 Le Grand Ordinaire et le petit ménager…, op. cit., p. 100.

    94 Nice-Matin, édition du 16 décembre 1983. Pour Kantor, l’objet pauvre appelle « la pitié et l’émotion ».

    95 Les Pieds dans l’eau, spectacle de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, création au Théâtre de Nîmes le 2 mars 1992.

    96 Les Frères Zénith, spectacle de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, création au Théâtre municipal de Sète le 25 janvier 1990.

    97 Les Pensionnaires, spectacle de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, création au Théâtre national de Bretagne à Rennes, le 18 mai 1999.

    98 M. Makeïeff, Inventaire d’un spectacle, op. cit., p. 17.

    99 Solveig Anspach, La Revue, Gloria Films Productions/ARTE, 2002, 67 min. « Les courses » : c’est ainsi que Sylvie Châtillon, l’accessoiriste de la compagnie, baptise les moments où, avec Macha Makeïeff, elle se met en quête des objets nécessaires au spectacle, d’Emmaüs en marchés aux puces (à Bruxelles notamment).

    100 Sylvie Chatillon, entretien du 14 septembre 2005.

    101 Macha Makeïeff, entretien du 14 septembre 2005 ; c’est Macha Makeïeff qui souligne.

    102 Le Grand Ordinaire…, op. cit., p. 100.

    103 Ibid.

    104 Ibid., p. 61.

    105 Jérôme Deschamps, entretien avec la réalisatrice, in La Revue, op. cit.

    106 Macha Makeïeff, Inventaire d’un spectacle, Arles, Actes Sud, 2000, p. 14.

    107 M. Makeïeff, conférence au musée d’Ethnographie de Neuchâtel.

    108 « Les bedeaux gris […] tiennent l’économat de ce désert, le ménage de leur territoire réduit, entre papier à fleurs, strapontins, paillassons » (M. Makeïeff, C’est magnifique, Arles, Actes Sud-Papiers, 1996, p. 11 ; je souligne).

    109 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1970, p. 180.

    110 La figure du clown, à la fois comique et véritable instrumentiste, perçu par la sensibilité commune, pour cette raison, comme une sorte d’être blessé, est une référence fréquente qui a dépassé les frontières du monde du cirque. Jean-Marc Bihour en est peut-être l’exemple le plus frappant, lui dont le corps, notamment dans la marche, la course ou la danse, suscite les rires, mais dont la voix de haute-contre déclenche le silence et l’admiration (il lui arrive de saluer à la fin d’un chant, comme dans Les Frères Zénith). Robert Horn, avec sa voix de ténor et ses dons pour la trompette participe de la même figure. Il n’est pas étonnant qu’ils soient réunis dans C’est magnifique, incarnant des bedeaux « jumeaux », vêtus de la même blouse grise de magasinier, s’asseyant et se levant du même mouvement : Macha Makeïeffles appelle « les anges des gravats », donnant par là, au passage, une des clés de l’univers des Deschamps (in C’est magnifique, op. cit., p. 11). J’y reviendrai plus loin.

    111 M. Makeïeff, L’Amour des choses, op. cit., p. 10.

    112 Jacques Tati, Les Vacances de M. Hulot, France, Panoramic Films, N/B, 1953, 85 min.

    113 Le tout procure l’impression d’un film muet ensuite sommairement sonorisé.

    114 Michel Cournot, « “La famille Deschiens” de Jérôme Deschamps », Le Monde du 4 décembre 1979.

    115 Jean-Pierre Thibaudat, « La dernière attraction de l’Idéal-Ciné, rue “Deschamps” à Tourcoing », Libération du 28-10-1980 ; je souligne.

    116 Déroulé des Précipitations, document tapé à la machine (archives de la compagnie, 1980). J’ai souligné les occurrences des bruits.

    117 Comme Jean-Paul Gouigniaux dans L’Est républicain, édition du 27 octobre 1984.

    118 Le Monde, édition du 27 juillet 1984.

    119 Le Républicain lorrain, édition du 9 décembre 1982.

    120 Les Blouses, spectacle de Jérôme Deschamps, création au Théâtre national de Strasbourg, 1982.

    121 M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 10

    122 Ibid., p. 11.

    123 « Je parle de la difficulté à vivre, pas d’une grande difficulté existentielle, enfin, pas seulement. Ce qui m’intéresse, c’est ce type qui n’arrive pas à la hauteur du bar, celui qui se cogne dans sa cuisine, et qui se prend les pieds dans le tapis » (Jérôme Deschamps, Le Quotidien de Paris, édition du 14 novembre 1983).

    124 L’une des significations, évidente, de ce choix, est de mêler la peine – l’univers souterrain ainsi suggéré suppose une sorte de condamnation à la privation de lumière(s) – et la consolation (le vin). L’un des « bedeaux » (Jean-Marc Bihour) boit d’ailleurs un verre (magiquement déjà plein) qu’il tire de l’unique meuble de ces étranges jumeaux. C’est le même Duralex que celui dans lequel boivent Morel et Lochet, verre et vin tirés, là aussi, d’un endroit « caché » (un tabouret-bar). Ce vin rouge qu’on devine de qualité moyenne, avalé souvent d’un trait sans mise en scène gustative, dans un verre Duralex dont le moins qu’on puisse dire est qu’il manque du pied qui pourrait en distinguer le contenu comme la pratique, ce vin rouge, donc, participe de ce monde si humain.

    125 M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 22.

    126 C’est magnifique, un spectacle de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, présenté par Macha Makeïeff, Arles, Actes Sud-Papiers, 1996, p. 9.

    127 « Il y a le désastre que l’on sait nous guetter, attractif, auquel on a goûté, le délitement le plus intime des êtres et des choses, et l’autre désastre comme manifeste, panorama ouvert infiniment de toutes les beautés les plus pauvres, le matériau même de nos histoires de théâtre » (M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 10).

    128 Et rêvent ? Ce peut être le cas lorsque Yolande Moreau, asphyxiée par le produit qu’elle a vaporisé dans sa gorge, s’effondre sur scène : les deux bedeaux apparaissent alors, éclairés en médaillon en fond de scène, et chantent a capella de leurs deux belles voix de ténor et de haute-contre. À peine la dernière note a-t-elle retenti que Yolande Moreau se réveille.

    129 M. Makeïeff, C’est magnifique, op. cit., p. 49 ; je souligne. L’harmonium (qu’on trouve aussi, significativement, dans l’Orphéon du Théâtre du Radeau), c’est-à-dire la version « pauvre » et rurale des grandes orgues des cathédrales.

    130 Alain Rey (dir.), Le Robert, dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992, p. 1074.

    131 Pascal Jacob, Le Cirque, du théâtre équestre aux arts de la piste, Paris, Hachette, coll. « Comprendre et reconnaître », 2002, p. 141.

    132 M. Makeïeff, L’Amour des choses, op. cit., p. 9.

    133 Sylvie Châtillon, l’actuelle accessoiriste de la compagnie, déclare : « En tant qu’accessoiriste, je suis tout le temps confrontée à la fragilité des objets […]. Alors c’est vrai que je suis souvent perçue comme une enquiquineuse, qui interdit qu’on touche à tout, surtout aux « mises » ! Je suis un peu comme le cerbère du travail et des intuitions de Macha » (Sylvie Châtillon, entretien du 14 septembre 2005).

    134 M. Makeïeff, Poétique du désastre, op. cit., p. 28.

    135 Ces dernières citations sont tirées de la conférence donnée par Macha Makeïeffau musée d’Ethnographie de Neuchâtel en octobre 2004.

    136 « Venues dans ma vie, par vagues, comme des saints factices, à quoi m’invitez-vous ? » (M. Makeïeff, L’Amour des choses, op. cit., p. 27).

    137 « Jouer à l’archiviste. Parce que j’aime les musées, tous les musées […]. C’est un comble d’enfermer ce qui doit disparaître, surtout ne pas durer, et ne rester que dans la mémoire, et retenant quelques objets de théâtre, de contrarier l’éphémère […]. Je resserre ces bricoles, ces reliques, pour regagner la mémoire. Se découvre alors une extravagante archéologie ; je ramasse, récupère et commence la fouille dans les correspondances » (M. Makeïeff, Le Grand Ordinaire…, op. cit., p. 11).

    138 Ce « regard » de l’objet est suggéré par le cadrage relativement serré et la légère plongée de l’angle de prise de vue : c’est la même technique que sur la couverture des Précieuses ridicules.

    139 M. Makeïeff, entretien du 14 septembre 2005.

    140 « Commencez la collection, accueillez-les [les pauvres objets], ouvrez des sanctuaires !/Avant naufrage » (M. Makeïeff, Nouveau bréviaire pour une fin de siècle, Paris, Le Chêne, 1999, p. 145). « Les dédommager, ces rescapés, leur rendre un hommage affectueux, une fois le spectacle défait, les accessoires et les décors éparpillés, bien après la dernière représentation ; puisque plus aucune histoire ne les rassemble, les saisir comme après un naufrage, un sac qui flotte, un effet personnel, comme un appel au fil de l’eau » (M. Makeïeff, Le Grand Ordinaire…, op. cit., p. 31 ; je souligne).

    141 M. Makeïeff, Le Grand Ordinaire…, op. cit., p. 31

    142 M. Makeïeff, Beaux-Restes, Arles, Actes Sud, 2000, p. 5.

    143 M. Makeïeff, L’Amour des choses, op. cit., p. 10.

    144 J. Deschamps, in La Revue, film cité.

    145 Macha Makeïeff, Inventaire d’un spectacle, Les Pensionnaires, Arles, Actes Sud, 2000, p. 15.

    146 Macha Makeïeff, Nouveau bréviaire…, op. cit., p. 16.

    147 Macha Makeïeff, propos tenus dans l’atelier du boulevard de Saint-Mandé (21 octobre 2005).

    148 Antonin Artaud, « Le Théâtre et la cruauté », Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1964, p. 129.

    149 Coda, création le 15 octobre 2004 au parc des Subsistances, Le Mans (72).

    150 « La Fonderie/projet. Du temps pour le théâtre », document élaboré pour l’aménagement du lieu de travail de la compagnie, Le Mans, non publié, 1991, p. 3.

    151 Ibid., p. 4.

    152 Jean-Pierre Thibaudat rappelle qu’il n’est guère étonnant que « le mouvement des gens de théâtre en France autour de Sarajevo et de la Bosnie [soit], pour une bonne part, parti de la Fonderie du Mans » (J.-P. Thibaudat, « La jeune, la nouvelle génération ? », Revue d’esthétique, no 26, Paris, 1994, p. 35).

    153 « La Fonderie/projet… », op. cit.

    154 « Sur Le Jeu de Faust par exemple, on a travaillé cinq ou six mois, mais il est difficile de dire quand les répétitions proprement dites ont commencé. […] S’il n’y avait pas eu de date de première fixée par un des producteurs, à la limite on n’aurait jamais fini de répéter » (M. Bodnar, « Un radeau, ça va lentement », Alternatives théâtrales, no 52-53-54, Bruxelles, décembre 1996-janvier 1997, p. 176 et 177).

    155 Marie-Madeleine Mervant-Roux, « Le ré-imaginement du monde, L’art du Théâtre du Radeau », in Béatrice Picon-Vallin (dir.), La Scène et les images, Paris, CNRS Éditions, coll. « Les Voies de la création théâtrale », no 21, 2001-2002, p. 375.

    156 François Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    157 François Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    158 Antonin Artaud, « En finir avec les chefs-d’œuvre » (1933), Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1976, p. 126.

    159 L’expression de François Tanguy est citée dans Marie-Madeleine Mervant-Roux, « Le ré-imaginement du monde », op. cit., p. 364.

    160 Des instruments de musique sont parfois présents, évoquant, non la « grande » musique, mais des situations musicales mineures, telles que, dans Orphéon, la fanfare (évoquée par un euphonium) ou la musique d’églises de campagnes (l’harmonium).

    161 « On se rend au théâtre pour quêter finalement une confirmation : le spectacle doit entériner un stéréotype. Répondre à une attente. D’où l’opacité d’un théâtre voué à se ressembler. Mieux, qui y travaille sans relâche […]. Ce qu’on demande peut-être ici confusément, c’est de sortir du théâtre. Laisser naître un théâtre hors les murs. Plus fragile, plus exposé mais plus fidèle du coup à son propre risque » (La Fonderie/projet, op. cit., p. 6).

    162 Au point que, pour Jean-Paul Manganaro, « la scène, donc, n’est constituée que de coulisses » (Jean-Paul Manganaro, « Matérialismes », Théâtre/Public, no 139, Genevilliers, janvier-février 1998, p. 6).

    163 L’univers sonore des spectacles du Radeau est d’une complexité qui défie la perception que peut en avoir le spectateur lors d’une première vision. Marie-Madeleine Mervant-Roux en livre cependant une analyse extrêmement poussée dans « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 371.

    164 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005 ; je souligne.

    165 « Plutôt qu’à un décor, nous avons affaire à un atelier de décors – un atelier de construction de décors – décors qui ne seraient jamais achevés, jamais définitivement ajustés à ce qui se montre, à ce qui se raconte » (Michel Deutsch, « Le passage de la scène, François Tanguy et le Théâtre du Radeau », Le Théâtre et l’air du temps, Paris, L’Arche, 1999, p. 92).

    166 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » (1917), Théorie de la littérature, textes des Formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », 1965, p. 83 ; c’est l’auteur qui souligne.

    167 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005 ; je souligne.

    168 Antonin Artaud, « Le Théâtre de la cruauté, Premier manifeste » (1932), Le Théâtre de la cruauté, op. cit., p. 139.

    169 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    170 Idem.

    171 Sophie Lecarpentier, « La création des costumes de L’Échange à la Comédie-Française », Les Cahiers de la Comédie-Française, no 18, Paris, hiver 1996, p. 90-108. Dans cet article qui retrace la manière dont un costume est créé (par Patrice Cauchetier pour la mise en scène de Jean Dautremay), le mot d’« harmonie » revient assez souvent : ainsi, aucune couleur n’est recherchée dans les costumes avant que ne soient arrêtées celles du décor (« Le choix des couleurs est tributaire de l’espace dans lequel vont évoluer les costumes », ibid., p. 91) : on perçoit aussi dans cet exemple la hiérarchisation des tâches et des métiers au théâtre. Roland Barthes, dans sa fameuse étude consacrée aux maladies du costume de théâtre, écrivait lui aussi : « L’accord réfléchi entre le costume et son fond est peut-être la première loi du théâtre […]. Plus la liaison entre le costume et son entour est organique, mieux le costume est justifié » (Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », Essais critiques, Paris, Le Seuil, coll. « Pierres vives », 1964, p. 60 et 61).

    172 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    173 Pour François Tanguy, « faire venir des personnages n’est pas l’objectif ». Ce serait plutôt d’« échapper à cette figuration » qui le constituerait (entretien du 17 juin 2005).

    174 Jean-Paul Manganaro, « Retables pour Cantates », Frictions, no 5, Dijon, hiver 2002, p. 100.

    175 Ibid.

    176 Ibid.

    177 Anne Ubersfeld, « L’objet théâtral contemporain », L’Objet théâtral, diversité des langages de l’objet théâtral, Paris, CNDP, coll. « Actualité des arts plastiques », no 40, 1984, p. XII ; je souligne. Plus haut, Anne Ubersfeld a précisé : « L’objet scénique, même identique en tous points à l’objet “dans le monde”, en diffère fondamentalement, du fait que sur scène son usage ne sera jamais son usage “dans le monde” » (p. XI).

    178 Frøde Bjornstad, entretien du 16 mars 2004.

    179 Georges Banu, entretien du 29 septembre 2004.

    180 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    181 M.-M. Mervant-Roux, « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 362. Marie-Madeleine Mervant-Roux souligne cependant que le terme « mouvement », en ce cas, « désignerait tout autre chose qu’une simple mobilité visible ».

    182 Ce terme de « physique » revient souvent dans la bouche de François Tanguy. Il rappelle évidemment Artaud, préférant à la psychologie induite par le texte-roi, le « côté physique » du théâtre (« Le théâtre de la cruauté », art. cit., p. 135), ses images « physiques » (« En finir avec les chefs-d’œuvre », Le Théâtre et son double, op. cit., p. 126), etc. Toute « physique » du théâtre s’élabore à partir du plateau et de « son langage » (« Le théâtre de la cruauté », art. cit., p. 135).

    183 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    184 A. Ubersfeld, op. cit., p. XII.

    185 J.-P. Manganaro, « Retables… », art. cit., p. 99.

    186 M. Deutsch, « Le passage de la scène », art. cit., p. 96.

    187 François Tanguy parle volontiers de « mise en tenir » au lieu de « mise en scène » (entretien du 17 juin 2005).

    188 Dans les premiers spectacles (jusqu’à Choral en gros), la figure de l’ange était expressément présente sur scène, mais toujours de manière « dégradée » : ailes de papier kraft, vols soutenus par des câbles visibles de la salle, jeu corporel proche du tableau vivant…

    189 Denis Guénoun, « Ce que l’art demande » (1992), L’Exhibition des mots, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 1998, p. 95 et 96.

    190 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    191 Idem.

    192 Sinon peut-être le chapeau de même forme, mais beaucoup plus grand, et noir, qui couvre la chevelure de La Belle Strasbourgeoise (1703), de Nicolas de Largillierre (1656-1746) [in Albert Chatelet, La Peinture française, XVIIIe siècle, Genève, Skira, 1992, p. 13].

    193 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    194 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    195 M.-M. Mervant-Roux, « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 382 ; je souligne.

    196 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté » (1933), art. cit., p. 136 ; je souligne. Dans les « Lettres sur le langage », Artaud parle aussi d’« immenses ébranlements analogiques » (op. cit., p. 164).

    197 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    198 « Le théâtre est passé du côté du spectacle : « l’endroit où l’on regarde » est devenu l’endroit où l’on se voit voir ce que l’on a attendu d’y voir » (France Culture, 7-10-1996).

    199 Quoi que cela puisse toujours être le cas. Voir notamment des exemples de réactions de spectateurs dans Marie-Madeleine Mervant-Roux, « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 364 sq.

    200 Ibid., p. 384.

    201 M. Bodnar, « Un radeau, ça va lentement », art. cit., p. 177c.

    202 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    203 François Tanguy dit préférer l’espace de la Tente à tout autre, en raison de l’ouverture du site (de 20 à 30 m) : il y a ainsi toujours du « dehors », le regard du spectateur ne pouvant tout embrasser en raison de sa proximité. C’est cela aussi qui empêche de faire « spectacle » ou « image » : j’ai déjà évoqué cette parole de François Tanguy selon qui « au-delà de cinq à six mètres de la scène, on est dans le spectacle, et plus au théâtre » (entretien du 17 juin 2005). Il faut que quelque chose « échappe » : la saisie totale assoupit. D’où l’importance de ces panneaux qui masquent, voilent, dérobent, et, plus largement, de tous les procédés de chevauchement (de la parole par la musique enregistrée, notamment, puisque c’est celui-ci qui plonge le plus dans le désarroi le spectateur de théâtre ; mais les bruits, les lumières, ont assez souvent des fonctions similaires, comme dans le cinéma de Jean-Luc Godard).

    204 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

    205 Idem. François Tanguy, dans le même entretien, parle même de « distraction pour des prunes ».

    206 Ces deux expressions sont de François Tanguy (entretien du 17 juin 2005).

    207 « Un documentaire, c’est 52 minutes ; Coda en fait 67. C’est quasiment la même chose » (F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005). Jean-Luc Godard disait qu’À bout de souffle, tourné en 1960, constituait un « documentaire » sur Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg…

    208 Jean-Louis Comolli, « Les hommes ordinaires, la fiction documentaire », Voir et pouvoir, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 50.

    209 Jérôme Deschamps, cité in « “Les précipitations” ou le choc théâtral », Le Matin, 29 octobre 1980.

    210 Kantor a pu parler d’inversion entre les rôles de l’acteur et du metteur en scène : « Ce ne fut pas sans raison, que Kantor disait que dans son théâtre, l’acteur est un objet et l’objet est un acteur » (Jan Klossowicz, « À la place du costume », Tadeusz Kantor, Les Fantômes de la réalité, Cracovie, Cricothèque, 1996, p. 40). Je reviens plus loin sur ce partenariat entre acteur et objet.

    211 Le pourrait-il ? Kantor le rappelle dans le programme de Wielopole Wielopole : « Sans les acteurs, cet objet ne serait qu’une épave dégradée, inapte à agir » (in Jan Klossowicz, « À la place du costume », art. cit., p. 40).

    212 Tadeusz Kantor, op. cit., p. 61.

    213 M.-M. Mervant-Roux, « Le ré-imaginement… », art. cit., p. 364, note 9.

    214 F. Tanguy, entretien du 17 juin 2005.

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