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La rencontre

 | 
Jacques Aumont

Raconter la rencontre

Fatal attraction : L’écrin et l’écran

The Saga of Anatahan (Josef von Sternberg, 1953)

Charles Tesson

Texte intégral

  • 1 Les commentaires sur le film de Sternberg sont inspirés de la copie exploitée lors de sa ressortie (...)

1Le choix de ce film s’est imposé d’emblée à cause d’une phrase prononcée par la voix off du narrateur, celle de Sternberg lui-même : « C’est ainsi que nous rencontrâmes Keiko » (« That’s how we met Keiko »). Je vous propose de voir tout de suite cet extrait, situé au début du film, juste après le naufrage du bateau1.

2[Projection d’un extrait de The Saga of Anatahan.]

3La rencontre est montrée, mise en scène. Elle est dite aussi, par la voix. L’action se produit en deux temps. D’abord l’homme, Kusakabe, qui sort seul de la cabane (la voix du narrateur, synthétisant ses informations à l’usage du spectateur, nous dit qu’il vit seul sur l’île, ce qui va se révéler tout de suite faux et laisse entendre qu’il cache la femme, refuse qu’elle se montre). Puis celle de Keiko, qui sort à son tour de la cabane, face à un groupe d’hommes, les marins soldats échoués sur l’île, rescapés du naufrage. Nous sommes dans le Pacifique, l’archipel des Mariannes, à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Lors de la scène précédente, qui ouvre le film, datée par un carton du 12 juin 1944 – pour mémoire, afin de situer le récit, Hiroshima sera bombardé le 6 juin 1945 –, le navire des Japonais est coulé par l’aviation américaine. Le film s’inspire librement, pour ce qui est des soldats (ici un groupe de pêcheurs engagés de la marine nationale), de faits ayant réellement existé. Échoués sur une île, coupés de tout, les pêcheurs enrôlés dans l’armée s’obstinent à être en état de guerre permanent, refusant d’admettre la défaite du Japon quand bien même on le leur dit, préférant y voir une ruse grossière de l’ennemi. Le récit se déroule sur sept ans. Il s’achève en 1951, date du début du tournage du film. Entièrement tourné à Kyoto, en studio, sauf pour les plans de l’océan, le film sera terminé au début de 1953.

4Sur un plan scénographique, la modalité de la rencontre entre une femme et un groupe d’hommes s’inscrit ici dans une certaine constance, emblématique du cinéma de Sternberg. Elle fait revenir en surimpression le défilé des images de Marlene Dietrich devant une assistance, soit charmée soit tout simplement – c’est un peu le cas ici pour certains – médusée. L’Ange bleu, Morocco et Blonde Venus ont scellé ces moments de rencontre entre une femme et un groupe d’hommes dans un cabaret, un lieu de spectacle. La femme sur scène qui chante et les hommes dans la salle qui regardent. Avec en prime cette « Marlene’s touch », liée à cet art de la déambulation parmi les hommes qui l’écoutent chanter. La frontière entre la scène, où la femme se produit, et la salle, monde des hommes, n’est pas étanche. Au contraire, le souvenir laissé par ces moments, dans les films de Sternberg, serait plutôt celui d’un mouvement, d’une marche, mains sur les hanches, les toisant du regard. La femme, l’inaccessible admiré, descend parmi les hommes, choisit son élu, sûre de son pouvoir de séduction, circule ou, comme le dit clairement plus tard la voix dans Anatahan, « entre en circulation ».

5Ce n’est pas dans un cabaret que le groupe des marins tombe sur cette femme, même si, ultérieurement, on verra Keiko danser sur une table, entourée d’hommes ivres à ses pieds. Néanmoins, la configuration des lieux a son importance. La narration, par l’intermédiaire de la voix d’un individu, survivant de l’aventure, nous entraîne au cœur de la jungle. Cette voix appartient au groupe des soldats, parle en leur nom, raconte des faits dont elle a été le témoin direct ou qui lui ont été rapportés par les autres, et elle se sert de sa connaissance ultérieure de l’histoire pour nous distiller des indices quant à sa suite. La phrase, « That’s how we met Keiko », est précédée d’une autre, tout aussi importante : « And so we entered... » (« Ainsi nous pénétrâmes dans le labyrinthe tortueux et hanté d’une jungle inconnue… »). L’ouverture de la séquence laisse entendre que du temps s’est écoulé entre le naufrage et le moment présent du récit. Généralement, dans les scènes de naufrage (voir l’ouverture des Chasses du comte Zaroff), il y a ce plan vu de la côte, avec le rescapé qui sort de la mer, épuisé, avant de s’effondrer sur la plage. Rien de tel ici, où le mouvement des vagues contre les rochers servira de ponctuation pour indiquer le passage du temps, ainsi que le caractère répétitif des situations (un effet de surplace), ou bien l’appel du large, le désir de quitter les lieux (Keiko à la fin). On pourrait dire qu’au lieu d’échouer sur la plage et les rochers, ils échouent sur un autre continent, celui du féminin, tel que décliné par la voix, qui préfigure les différentes étapes du récit et les différents états des personnages (ce qui est un peu la même chose). Ils voient en elle un être humain de plus, puis « a female » (une femelle), « a woman » (une femme), puis « la seule femme sur terre », expression qui donnera au film un de ses nombreux titres. Dire qu’ils tombent sur elle ne doit pas faire oublier la décision de la femme de sortir de la cabane pour aller au-devant du groupe, de se donner en spectacle, selon la probable lecture des faits par Kusakabe. Manifestement, il lui a demandé de rester à l’intérieur mais elle a enfreint cette règle et, lorsqu’il voit l’effet que ne manque de produire son apparition sur les hommes – on pourrait ajouter qu’elle y met un peu du sien pour obtenir cet effet –, il lui donne l’ordre de retourner à l’intérieur. C’est une rencontre qu’il voulait éviter et qui a néanmoins eu lieu sans son accord, à l’initiative de Keiko, à la source de ce contretemps. En dehors de ce qui va se passer entre Keiko et le groupe des hommes, un par un, le film raconte la façon dont une femme, sous le contrôle d’un homme, va lui échapper, une fois que la rencontre s’est produite. On pourrait ajouter, du point de vue de Kusakabe, s’il était la voix du narrateur : « That’s how I lost Keiko. » Le regard, dans le champ de la rencontre à distance, non tactile, tient à la fois de l’envie de séduire, de la convoitise, du contrôle (tenir l’autre à l’œil, s’instituer en gardien de son image) et de la perte. Si Kusakabe tient ici le possible rôle d’un metteur en scène, Keiko celui d’une actrice et le parterre d’hommes celui d’un public, la configuration de la rencontre prend une autre résonance.

L’action commune

6Il y a une rime, une possible mise en perspective formelle entre le travelling d’ouverture de la séquence sur le groupe des marins (« nous étions loin d’imaginer que l’ennemi n’était pas dans les avions… comment savoir que nous avions apporté l’ennemi en nous, dans nos propres corps ») et l’autre travelling latéral sur ce même groupe contemplant Keiko hors cadre, première mise en action de cette phrase. Il y a une autre rime, liée au fait qu’à deux reprises une action est montrée à l’image et dite en même temps par la voix. À savoir le fait de pénétrer dans la jungle et celui de rencontrer Keiko. La première est le commencement d’un mouvement et la seconde, la femme, son point terminal. Dans la phrase de la rencontre, il y a le nom de Keiko et le verbe qui précède. Avec une première nuance, entre le présent de la rencontre pour le spectateur (nous rencontrons Keiko), pour les personnages, qui la voient ici, et le narrateur qui renvoie cette action à un moment passé (la conjugaison du verbe). Il y a deux éléments dans la phrase qui mentionnent la rencontre, le « how » (la manière) et le « nous ». Le travelling subjectif de la caméra qui pénètre dans la jungle fait coïncider parfaitement une action visible et son énoncé par le narrateur. Le groupe est au complet, celui configuré par ce très problématique et énigmatique « nous ». On devine que c’est la composante du « qui rencontre » (la réalité quantitative de ce « nous », soumise au cours du film à de nombreuses variations), et son « comment », qui vont être au centre de tout, pour les personnages. Pour le film lui-même : la manière dont le cinéma peut construire et proposer un tel moment de coprésence entre celui qui voit et ce qui est donné à voir par le biais de la mise en scène et le code du point de vue.

7Le collectif est d’abord celui du groupe des soldats montré à l’image. Le plan qui matérialise l’entrée dans la jungle est un raccord dans le mouvement en subjectif, alors qu’habituellement, lorsqu’ils vont en groupe, par deux ou individuellement, la caméra les accompagne en les regardant se déplacer devant elle, à une distance tenue et fluctuante. Ici, le montage diffère. D’abord les soldats qui se mettent en marche, le raccord sans eux de la marche dans la jungle et le plan large qui récupère le groupe de face, sur la place du village abandonné. Il y a, inclus dans ce « nous », la voix du narrateur, une voix-œil, dans la mesure où le cinéma a souvent tendance à faire coïncider le lieu de la voix qui parle avec celui de la caméra. Celui qui raconte fait corps avec l’instance de la caméra, suscitant une concordance entre ce qui est dit et ce qui est vu. Par ce plan d’entrée dans la jungle, pour la première fois dans le film, le lieu d’énonciation de la voix est vissé concrètement à l’action de la caméra. On pourrait même ajouter que c’est la fonction majeure de ce plan, dans la mesure où l’action décrite (pénétrer dans la jungle, pour les personnages et pour la voix off, de tout corps avec eux) et entrer dans le film (s’y installer, l’habiter par l’instance du point de vue qui associe ainsi le spectateur à ce mouvement) vont de pair. Dernière instance du « nous » par conséquent, celle du spectateur, en tant que groupe, collectif pris en charge un par un par le point de vue de la caméra. Il complète, se confond et s’associe, le temps du plan, aux soldats hors champ pénétrant dans la jungle. Il a la sensation, pour la première fois, d’être porté par la voix, non seulement narrativement mais, fait plus rare dans le film, visuellement, la caméra accomplissant à ce moment précis ce que la voix dit. Le mouvement d’entrée dans la jungle décrit une action humaine, relayée par la voix, alors qu’aucun corps n’est visible à l’image. Ils sont tous ailleurs, dans le quatrième côté, à tous les niveaux et tous les temps qui se juxtaposent et semblent, un court instant, construire une unité provisoire, juste avant de rencontrer Keiko. « Ils », à savoir le groupe des soldats, la voix qui parle (elle commente l’action du point de vue de la caméra, en tant que représentant invisible et réel du groupe des survivants du naufrage) et le spectateur qui entre dans la jungle, à l’invitation du mouvement général. On peut parler ici, quant à ce « nous », même s’il s‘agit d’un collectif à l’identité flottante, d’une présence « pleine ». Le groupe est au complet. Non pas sous la forme d’ensembles qui se cumulent arithmétiquement (les soldats repérés à l’image, la voix du narrateur, le spectateur), mais de strates de présences, de coexistence intangible. Tantôt, le film se déroule dans l’oubli de cette stratification (la plupart du temps), tantôt il alerte le spectateur sur les différents niveaux de stratification, surtout quand l’un d’eux vient à manquer. Au fil de ce plan – un peu comme chez Guitry, on hésite entre une voix qui commente l’action de la caméra, ou une caméra aux ordres de la voix, sous sa dictée –, tout le monde y va, dans un même élan, les personnages, la voix, la caméra, le spectateur. Il faudrait ajouter l’effet produit par la voix de Sternberg, surtout sur ce plan d’entrée dans la jungle, en tant que narrateur qui parle amené ici à se confondre avec le Sternberg cinéaste du côté de la prise de vues, puisque les deux ici ne font qu’un.

8Ce que le film unit à ce moment précis, il va le désunir par la suite, par moments aussi. Ainsi, on nous présente une scène et la voix de Sternberg nous dit alors, en tant que narrateur, qu’elle n’a pas assisté à ce que la caméra nous montre. Ce que je vois, et que les images racontent, n’est pas ce que la voix a vu. La rencontre a bien lieu, entre le spectateur et ce plan, mais qui l’organise si la voix se dégage de sa responsabilité oculaire qui, jusqu’ici (voir le travelling de l’entrée dans la jungle), semblait aller de soi sans devoir être remise en cause à chaque plan ? Dans le film, la voix de Sternberg se confond la plupart du temps avec l’œil du metteur en scène, par le biais du narrateur attaché au statut de témoin direct des faits racontés. Ils sont ensemble, travaillent l’un pour l’autre, l’un avec l’autre, en parfaite synchronie. Ils fusionnent la plupart du temps, comme le suggère la chanson des marins sur l’œuf, le jaune et le blanc, métaphore culinaire du yin et du yang, et appel fusionnel entre le masculin et le féminin, tout aussi improbable que celui de l’œil et de la voix. Parfois, la voix du narrateur masque l’œil du metteur en scène, lui fait écran, et se substitue à lui. Au point de l’absorber et de l’absenter. Du coup, lorsque la voix prend ses distances, dit qu’elle n’a pas assisté à ce à quoi le spectateur précisément assiste, la modalité de la rencontre entre le spectateur et le plan s’en trouve perturbée. étrange dédoublement de la personnalité, entre une présence narrative insistante (la voix off) et une inscription oculaire flottante, connectée par intermittence aux orientations de la voix, ou livrée à elle-même dès que la voix affirme ses limites et son autonomie.

  • 2 Une encyclopédie du nu au cinéma, (article « Saga of Anathan », p. 336), sous la dir. d’Alain Berg (...)

9À un autre moment, la voix dit : « Aux événements suivants, nous n’assistâmes pas. Nous n’étions pas dans cette cabane. Nul ne peut confirmer l’histoire de violence qui se déchaîna alors. Même si nous avions été là, toutes nos versions différeraient. » Nous sommes dans la cabane (le « nous » du spectateur), par l’entremise de la caméra, au moment où la voix (elle se range alors dans le groupe des soldats absents à l’image et se démarque de ceux présents dans le champ) nous informe qu’elle n’y est pas. Tout le contrat mis en place par le film, à savoir que là où la voix parle, la caméra est, vacille. Il y a toujours des intermédiaires, des médiateurs dans le film (la voix, en traduisant et synthétisant les propos des Japonais, s’interpose entre eux et nous) et lorsqu’ils affectent de s’absenter, en fixant les limites de leur travail de reconstruction narrative, le spectateur se demande bien qui a fait en sorte que lui, contrairement à la voix, se trouve bien là, dans cette cabane. Même si le spectateur du film n’est pas censé savoir que la voix du narrateur est celle du cinéaste, il est difficile d’ignorer ce jeu de main chaude entre Sternberg (la voix), et Sternberg (l’œil de la caméra). Voir cet autre moment où le narrateur dit : « À tout cela non plus personne d’autre n’assistait ». Il y en a bien pourtant un qui y assiste, le spectateur, et avant lui, celui qui a actionné la caméra. Double programme du film. D’un côté, « The only woman on earth » et de l’autre, la seule personne devant elle, le spectateur. Sternberg, par l’entremise de la voix, de la confusion qu’elle génère avec le point de vue de la caméra, se fait porter absent, faisant coup double puisque le retrait de la voix (« je n’assistais à ce que vous voyez ») entraîne par contagion-confusion le retrait de la caméra qui lui est attachée dans l’esprit du spectateur. Absence qui a une signification quant au récit, liée à une autre absence possible, si l’on veut bien voir dans The Saga of Anatahan le récit à peine voilé, non des fondements d’un couple mythique (celui formé par Marlene Dietrich et Sternberg) mais de sa fin, au sens de sa dispersion, dès que Keiko échappe à Kusakabe. Absence qui a surtout une signification en tant que désistement manifesté au regard de l’instance qui permet la rencontre du spectateur avec ce qui est montré à l’image. C’est ainsi que peut se comprendre l’analyse que Sternberg a fait de son film et que formule en ces termes Bernard Eisenschitz dans son article pour l’ouvrage Une encyclopédie du nu au cinéma (je parlerai plus tard de la rencontre avec le nu féminin chez Sternberg et à propos de ce film) : « En 1953, Josef von Sternberg termine au Japon un film dont il affirme à qui veut l’entendre qu’il représente tout ce qu’il a à dire sur le sujet du cinéma2. » Dans un film, à travers les aphorismes de l’auteur, fort disert sur la nature humaine, le comportement de l’homme en groupe, la distinction entre le désir et la jouissance, le pouvoir de séduction de la femme et la ronde qu’elle orchestre autour d’elle (la reine et la plaque tournante de la place du roi), on peut trouver bien énigmatique cet aspect « film somme » sur le sujet du cinéma. Sauf à considérer que le sujet du cinéma vise les modalités de la présence au plan, au personnage, par l’entremise conjuguée et dissociée de la caméra et de la voix off. Paradoxe sternbergien des modalités de la rencontre au cinéma. La difficulté ne vient plus seulement de la mise en scène dans sa facture même (voilages, filets, rideau de jungle qui diffèrent l’objet désirable à rencontrer, construisent un parcours d’obstacles de l’homme vers la femme, semé d’embûches) mais du « qui voit », du côté de la caméra, autour du « nous » du narrateur qui englobe les soldats et le spectateur, et parle en leur nom. C’est par ce biais que la rencontre est comme annulée, amputée de ce fantasme de plénitude qui la hante, la voix, en se retirant du jeu (elle voile au lieu de dévoiler, elle aménage un vide entre le plan présenté et la voix qui le commente, absentant la fonction de la caméra comme condition de la rencontre) alors qu’elle semble maîtriser ce qui se donne à voir, trouble cette conjonction de présence qui conditionne la relation au plan entre un spectateur et un personnage.

10Revenons au comment de la rencontre, au passage du plan d’entrée dans la jungle à l’apparition de Keiko. Le plan de l’avancée du groupe dans la jungle condense tous les éléments de la dynamique corps/espace, homme/femme chez Sternberg. D’abord cette surface touffue, dense, sombre, sans perspective dégagée. Avec la nécessité d’y frayer un chemin comme on soulève un rideau, écarte un tissu. Sauf que la jungle est épaisse et ne laisse rien transparaître, contrairement à un voile de tulle. En amorce invisible donc, l’homme, au trajet suggéré en creux par le mouvement de la caméra. De l’autre côté, cette cabane fondue dans le paysage et, à l’arrivée, dans l’écrin de la cabane, la présence dissimulée de la femme. La sortie des lieux est marquée par le rideau de coquillages, au bruit caractéristique. Lorsque Keiko sort sur le perron et s’appuie sur la balustrade, regardant les hommes en souriant (jeu remarquable de Akemi Negishi), on note à hauteur de son visage un imposant coquillage blanc, fendu horizontalement. On peut penser à une bouche ou, de manière plus suggestive, à un sexe féminin, exhibé comme un totem, un possible trophée. Le fait de pénétrer dans une jungle broussailleuse et sombre puis de découvrir ce visage lisse et pâle, associé à ce coquillage imberbe et néanmoins sexué, invite à un tel rapprochement. Sans omettre Vénus, le coquillage avant le nu, à laquelle Mizoguchi rendra un hommage clin-d’œil dans La Rue de la honte.

La rencontre inaugurale, l’insu, la méprise et le malentendu

  • 3 Entretien avec Serge Daney et Jean-Louis Noames (Louis Skorecki), Cahiers du cinéma, n° 168, juill (...)

11La plupart des rencontres inaugurales au cinéma entre deux personnages, entre un homme et une femme (celles qui comptent, le plus souvent), reposent sur un insu, un impensé. Là où il y a rencontre, il peut y avoir une part de méprise ou de malentendu. Pour parler comme Lacan, il y a forcément du ratage, quelque chose de manqué, quant au but de la rencontre ou à son objet, s’ils sont déjà fixés. Ici, ce n’est pas le cas. Tout ce qu’on pressent entre Keiko et les hommes va se dérouler selon le programme annoncé par la voix, celui de la seule femme sur terre. La part d’insu de la scène repose sur le lien qui unit Kusakabe à Keiko. Le spectateur, au niveau de savoir du groupe des soldats, les croit mari et femme (un mari jaloux, méfiant, protecteur, qui a peur de la perdre) alors que la voix, au nom du groupe de soldats dont elle est le représentant invisible, jamais incarné dans un personnage, va apprendre au spectateur autre chose (« tout cela, nous l’avons appris plus tard », dit-elle). Elle le fait lors de la scène où la voix dit (« nous pensions à nos familles tous. Et aussi Kusakabe ») et montre ce dernier regardant une photo de lui avec sa femme, qui n’est pas Keiko. Là aussi, entre la voix et l’œil de la caméra, les deux actions sont liées, très soudées. Lorsque deux soldats entrent dans la cabane de Keiko pour jouer de la musique, l’un d’eux regarde une photo de la jeune femme et de son mari. Et la voix de déduire : « Keiko avait aussi un mari. » De ce curieux couple, jonction d’une double absence (lui, sa femme, elle, son mari), la voix dira sobrement : « Il était naturel que ces deux-là forment un lien. » Les traits de Kusakabe ressemblent vaguement à certaines photos de Sternberg jeune, à l’époque de L’Ange bleu. Il est un peu son double dans la fiction. À travers sa relation particulière avec Keiko, sous son contrôle avant de lui échapper (il la perd), on peut lire en filigrane l’histoire de la relation du cinéaste avec Marlene Dietrich (sept films ensemble, sept ans sur l’île pour les personnages). Même si Marlene a fait des films avant L’Ange bleu, pendant sa collaboration avec Sternberg, de 1930 à 1935, et après (dont Angel de Lubitsch), le cinéaste, par rapport à elle, s’est toujours posé en Pygmalion. « Marlene, dit Sternberg, ce qu’elle est, je l’ai inventé, je l’ai fait. Elle n’avait aucune existence réelle avant que je la rencontre3. » On peut dire la même chose de Keiko. Pour le spectateur comme pour les soldats, c’est à partir de la rencontre qu’elle commence à exister dans la fiction.

12Il y a une double présence de Sternberg dans la fiction, à travers Kusakabe (il vit seul avec Keiko, avant l’arrivée des hommes sur l’île, puis s’interpose en vain entre elle et eux), et en tant que voix de narrateur, s’incluant dans le collectif des soldats sans jamais se dévoiler à l’image. À la propension de la voix du narrateur à nous signifier son absence (« nous ne pouvons que reconstituer les événements dont nous étions exclus », dit-elle), répond la disparition de Kusakabe dans la fiction et la curieuse satisfaction narcissique que manifeste la voix Sternberg au sujet de son alter ego : « Elle [Keiko] n’avait pas approuvé le meurtre de son époux précédent [Kusakabe]. Le lien entre eux avait été fort, quelle que puisse être l’élasticité du lien entre homme et femme. » Singulier transfert, presque lubitschien, qui permet à la voix de Sternberg de se parler à travers Kusakabe, et d’enregistrer pour son compte, celui de la voix et celui du personnage, le bénéfice satisfait de ce que ressent à son sujet Keiko.

13Avant de revenir à Anatahan, je vais accomplir un détour, pour ce qui est de la méprise et du malentendu, par Lubitsch (le début et la fin de Angel, avec Marlene Dietrich) et par Mizoguchi (l’ouverture et la fermeture de Mademoiselle Oyu). Mizoguchi, on le sait, tenait en très grande estime le cinéma de Lubitsch et de Sternberg.

14Pour ce qui est de l’insu dans la rencontre, je me contenterai de signaler une séquence d’ouverture célèbre, celle de El de Luis Buñuel où Francisco, lors d’une cérémonie du Jeudi Saint dans une église, choisissant parmi les pieds des fidèles ceux d’une femme qu’il dévisage sur le champ pour ne plus vouloir la quitter (le fameux coup de foudre), croit l’avoir librement choisie (sa préférence) tout en ignorant que son action est une réaction plus ou moins consciente à ce qu’il vient de voir : le pied nu de l’homme lavé et embrassé par le prêtre. De cette confusion inaugurale des pieds, la bonne marche du personnage, tout en zigzags, en sera affectée.

La présence de personne4

  • 4 Selon l’expression de Jean Narboni à propos de la scène finale d’Angel. « La conjuration des ego » (...)

15L’ouverture d’Angel repose sur un principe plus simple. Maria Barker (Marlene Dietrich) se rend à Paris dans une maison de rendez-vous luxueuse, au moment où un homme, Anthony Halton (Melvyn Douglas), sur recommandation d’un ami, vient de demander à la tenancière des lieux, la grande duchesse Anna, de lui organiser un rendez-vous galant.

16[Projection d’un extrait d’Angel, Ernst Lubitsch, 1937, le début.]

17Anthony Halton prend Maria Barker pour la duchesse. Elle se laisse prendre au jeu. Lui s’empresse de la séduire car elle ne correspond pas au portrait qu’on lui a fait d’elle. En raison de la nature des lieux, il y a une prédisposition à la rencontre amoureuse. Le malentendu vient de l’empressement du séducteur, non à demander à une intermédiaire (la grande duchesse Anna) de lui organiser une rencontre mais de désirer séduire l’agent de la rencontre attendue en vue de l’obtention d’un rendez-vous. Lorsque Maria Barker en fixe l’heure, non sans l’avoir négociée, elle lève le malentendu sans pour autant révéler son identité. Ils passent la soirée ensemble. Elle répond au surnom d’Angel (Ange). Dans un parc, la nuit, alors qu’il s’éloigne pour lui offrir des fleurs, il découvre à son retour un banc vide. Ils se sont au préalable fixés un nouveau rendez-vous, dans la maison de la grande duchesse. Selon les termes de leur accord, il scellera leur probable union ou liaison, si elle daigne s’y rendre. Quant à la scène du léger malentendu, qu’un jeu de portes et de codes (de politesse) en soit à l’origine n’est pas pour surprendre, lorsqu’on est familier du cinéma de Lubitsch.

18Avant de vous montrer la conclusion du film, quelques précisions sur la situation. Frederick Barker (Herbert Marshall) rencontre aux courses son ami, Anthony Halton, qui lui parle de sa rencontre avec Ange et de son prochain rendez-vous avec elle. Invité chez lui, il découvre qu’Ange n’est autre que la femme de son meilleur ami, Maria Barker. Même si Maria parle d’Ange comme si elle était une autre personne, le mari, à partir de quelques indices, soupçonne sa femme d’être Ange. Nous allons assister à ce moment de vérification et à ses conséquences.

19[Projection d’un extrait d’Angel, la fin.]

20Dans un cinéma attaché aux portes, à l’ouverture d’une porte comme condition d’une rencontre inattendue, improbable, deux manquements ici. L’entrée bord cadre de Anthony Halton (une véritable hérésie lubitschienne) qui entre en force dans le champ (aucune porte ne l’a annoncé) et s’empresse, profitant de la situation, de partir au plus vite avec Ange. Il prend possession d’elle par le vêtement (la fourrure dont il veut l’entourer, mais elle résiste, diffère la chose avec élégance, mettant à profit la latence du doute), alors que la musique, qui redonne l’air qui a scellé leur union lors du dîner d’un soir, fait croire au spectateur qu’il s’agit de la vraie fin, ce qui pourrait lui convenir. L’autre manquement est le fait d’Ange. Quand Frederick Barker quitte solennellement les lieux sur l’air d’un « qui m’aime me suive » adressé à sa femme, on le voit de nouveau franchir la porte, prendre son chapeau et se diriger vers la sortie. L’entrée dans le champ de Maria qui le rejoint dans son élan est d’une grande force, à cause de l’ellipse, du raccourci de son action. On ne l’a pas vue franchir la première porte, ni entendue (autre source d’étonnement, de la part d’un cinéaste maniaque, sur le plan sonore et visuel, du maniement des portes). Ange semble réellement avoir des ailes, capable de transpercer des cloisons et de rejoindre son mari au vol.

21Pour ce qui est du défi lancé à son mari (ne va pas vérifier de l’autre côté si Ange existe, en tant que corps autre du sien) afin que leur couple se reconstruise sur cette part de doute non dissipé et non sur sa vérité, on peut dire, dans l’ordre de la rencontre proposée, qu’il souffre d’une contradiction. Maria ne tient pas à ce que son mari aille voir de l’autre côté la preuve de son mensonge mais, d’une certaine manière, elle lui tend la perche dont il s’empare.

  • 5 « Transmission. Loi », dans Analytiques, n° 1, éd. Christian Bourgois, mai 1978.
  • 6 Sur ce moment et sur le film, on se reportera également à l’analyse de Philippe Arnaud (« L’ange e (...)

22Dans un texte déjà lointain, Daniel Sibony5, à propos du Christ et de ses apôtres, établissait un rapprochement entre le fait de s’aimer (d’amour) et l’envie de semer, au sens de prendre les devants, de larguer ceux qui vous collent, vite pénibles à force de toujours vous suivre à la trace. Il y a un peu de cela, inconsciemment, du point de vue de Maria : « va donc voir là-bas si j’y suis. » Le mari y va et, en effet, il vérifie que sa femme y est, au sens où elle est bien Ange. C’est donc sa femme qu’il voit de l’autre côté (la rencontre par le vide), en tant qu’il n’y en a pas d’autre qu’elle, preuve que Maria et Ange ne font qu’un (la fusion, toujours), dans la mesure où le surnom d’Ange est le mot de passe de sa virtualité de maîtresse. Le plan sidérant sur le mari qui ouvre la porte et découvre, selon l’expression de Jean Narboni, « la présence de personne », est à la fois vain (le spectateur sait que la supposée Ange ne peut y être, physiquement) et essentiel pour le mari6. À son retour sur le théâtre des lieux, il aura beau jeu de dire, sur un mode éminemment lubitschien, en s’adressant cette fois à Anthony Halton, qu’il a rencontré Ange (« Well, I’ve met her »), puisque c’est vrai pour avoir vérifié de l’autre côté, in situ, l’actualisation de sa virtualité, à savoir que sa femme est, en répondant au nom d’Ange, la maîtresse potentielle de son meilleur ami. Non seulement il dit vrai, en témoignant de cette rencontre (comme chez Sternberg, la rencontre est dédoublée, elle est une action montrée et dite), mais il se comporte aussi avec une infinie délicatesse lorsque, s’adressant cette fois à sa femme, il ajoute : « I’ve said goodbye to Angel » (traduit en sous-titre par « Ange n’existe plus pour moi »). Manière élégante de faire une croix sur l’incident, de l’effacer, tout en décrétant d’autorité qu’Ange a disparu, qu’elle ne peut plus continuer d’exister maintenant sous cette forme, ce qui est doublement vrai, dans l’ordre de la réalité et dans l’ordre de l’imaginaire.

23On pourrait rapprocher cette scène de rencontre organisée et déjouée de deux autres moments du cinéma de Lubitsch. On songe, dans son principe (la rencontre, de l’autre côté de la porte), à la scène célèbre de To Be or Not to Be, lorsque le colonel Ehrhardt, apprenant la mort du professeur Siletzky par téléphone et recevant un appel du faux professeur Siletzky, maintient le rendez-vous sans lui dire ce qu’il sait, et l’invite, une fois sur place, à attendre dans la pièce voisine, où se trouve le cadavre du vrai professeur. De l’autre côté de la porte, il y a la confirmation qu’Ange n’existe pas en tant que corps autre que celui de Maria Barker, ou bien il y a dans To Be or Not to Be, la confrontation brutale avec un corps à la présence indéniable, devant lequel l’un est de trop. La présence du cadavre confond son double, dans le rôle de l’imposteur, et l’absence d’Ange authentifie son existence sous les traits de Maria Barker. Entre l’Ange et le cadavre, les extrêmes se rejoignent.

24L’autre scène de rencontre organisée se trouve dans The Shop Around The Corner, qui s’appelait autrefois Rendez-vous. Lorsque le personnage de James Stewart se rend à son premier rendez-vous avec sa correspondante (ils s’écrivent sans se connaître des lettres d’amour passionnées) et que son ami Pirovitch (délicieux Felix Bressart) lui fait comprendre que la femme attendue n’est autre que l’employée de la boutique où il travaille, avec laquelle il ne s’entend guère, toute la scène va se construire sur un jeu à trois : la jeune femme, la chaise vide, destinée à l’homme qu’elle attend, et James Stewart. Tantôt James Stewart s’assied sur cette chaise, faisant bien sentir à la femme le caractère provisoire d’une telle décision (il laissera la chaise à l’homme qu’elle attend, dès qu’il viendra, ce qui ne risque pas de se produire). Tantôt, se mettant dans l’optique de la femme (l’homme qu’elle attend est tout le monde sauf lui), il la laisse ostensiblement vide, se met à l’écart tout en essayant par la suite d’en tirer profit : le moment où, reprenant son activité épistolaire, il fait croire à sa correspondante qu’il est venu au rendez-vous mais qu’il n’a pas osé la déranger en compagnie d’un élégant jeune homme, qui n’est autre que lui-même. Dès que James Stewart franchit la porte du restaurant, il se trouve confronté à son double absent, sur la chaise vide : lui, non dans son principe de réalité, mais tel que la femme l’idéalise, ce qui pour l’instant fait deux. Si les anges ont des ailes, chez Lubitsch, ils ont aussi des pieds. Voir le moment conclusif de The Shop Around The Corner où la femme demande à James Stewart de soulever son pantalon pour vérifier qu’il ne claudique pas. Lorsque le faux professeur Siletzky entre dans l’autre pièce, il tombe sur son double bien calé dans son fauteuil. Chaise vide, fauteuil plein sont la condition d’un redoublement de soi excessif, dans la présence ou l’absence, pour sceller la rencontre à deux.

25Deux mots sur la séquence d’Angel avant de passer à Mademoiselle Oyu. En la rapprochant d’Anatahan, on pourrait dire que Frederick Barker, en réussissant à garder sa femme alors qu’elle aurait pu lui échapper, se révèle plus malin, plus intelligent que Kusakabe, qui n’y parvient pas. Certes, Kusakabe est émouvant mais, comparé à l’habileté de Barker, il fait figure de psycho-rigide, basculant du tout (avec Keiko) au rien (sans elle). Autre chose. Angel a été réalisé en 1937, deux ans après la dernière collaboration entre Sternberg et Marlene, même s’il est légitime de penser qu’aucun des deux, au moment du film de Lubitsch, ne savait qu’il s’agissait de la dernière. Toujours est-il que, dans Angel, Marlene Dietrich est pleinement elle-même, telle que façonnée par Sternberg (rendons à César ce qui appartient à César) et soudainement absente, juste rien, un pur vide, source et cause de son rayonnement, de sa puissance attractive. Ce constat d’absence, vérifié par le mari (sa femme n’est pas là tout en y étant, présente au plus haut point dans son absence figurée), résonne avec ce qui est en jeu dans Anatahan, autour de Keiko, manifestation de Marlene par son absence, à partir de ce qui se noue entre elle et Kusakabe. Sans omettre les moments où Sternberg, par l’intermédiaire de la voix, se fait porter absent, se retire ostensiblement du principe oculaire, dont il tire par ailleurs, en tant que narrateur, son pouvoir et ses effets.

La femme masquée

26Lorsqu’on voit pour la première fois Mademoiselle Oyu et qu’on ignore les conséquences déterminantes de la première rencontre pour les personnages (un homme, deux femmes qui sont sœurs), on a envie de comprendre ce qui s’est réellement passé. L’homme, Shinnosuke, à qui sa tante propose de rencontrer celle qui pourrait être sa future femme, se méprend sur celle qu’on lui destine. À quoi tient cette méprise ? Après avoir vu le film et en se fiant au seul souvenir de la première séquence, on croit que la confusion du personnage est une simple affaire de goût, une question de préférence. Il aime Oyu, a eu le coup de foudre pour elle, tandis que sa sœur Oshizu ne lui dit rien. C’est son droit le plus strict, même si on n’est pas obligé d’être d’accord. Et Mizoguchi dans tout cela ? Sa mise en scène laisse-t-elle au personnage la possibilité de choisir, d’exercer sa préférence, ou bien choisit-elle pour lui ? Je vous propose de voir cette séquence en ayant ces questions à l’esprit.

27[Projection d’un extrait de Mademoiselle Oyu, Kenji Mizoguchi, 1951, l’ouverture.]

28On devine, dès le second plan, celui de la conversation de l’homme avec sa tante, que nous n’en sommes pas au premier rendez-vous organisé et que l’empressement de Shinnosuke à aller au-devant de cette rencontre (il est dit qu’elle est en retard) va, d’une certaine manière, lui être fatal. Manifestement, le rendez-vous devait se produire à l’intérieur de la maison et, en partant à leur rencontre, il transforme ce protocole organisé en autre chose : une procession, une parade. La caméra, au mouvement latéral puis ascendant, accompagne l’homme de côté puis de dos dans sa marche, dessinant en profondeur la possible scène de la rencontre (au fond, le parasol, le tapis), filtrée au premier plan par le rideau des arbres, un peu comme chez Sternberg. Le plan 3, cut, cadré en légère contre-plongée, montre deux femmes sortant d’une maison. L’une à droite, en kimono blanc, mademoiselle Oyu, l’autre à gauche, en kimono à motifs, Oshizu. Elles sont suivies par deux dames de compagnie. À la fin de ce plan, marqué comme non vu par l’homme, Oyu marche déjà en tête du groupe, son corps masquant entièrement sa sœur. Le plan 4 reprend l’homme dans sa marche, avec dans la profondeur de champ le groupe des femmes, où se détache Oyu, qui salue Shinnosuke. Des quatre femmes, on en distingue seulement trois, Oshizu étant masquée par la première dame de compagnie, qui lui fait écran. Lorsque le groupe repart, caché par le corps de l’homme puis l’arbre, la situation est identique. Dans le plan suivant, à l’adresse du seul spectateur, cadrage en plan rapproché taille et de trois quarts du groupe des femmes, on remarque deux femmes sur les trois présentes, la première dame de compagnie, dans un système de cache/contre-cache fort élaboré, efface la silhouette de Oshizu, pourtant là. L’autre plan, qui isole Oyu s’arrêtant de nouveau et regardant l’homme hors cadre, achève ce travail. Son nouveau salut adressé à Shinnosuke fait entrer bord cadre à droite, en amorce, celle qui continue de masquer Oshizu, rendant son corps invisible et son identité méconnaissable. D’une certaine manière, la mise en scène de Mizoguchi ne laisse pas beaucoup de chances à Oshizu d’être vue ni guère de possibilité de choix au spectateur puisque seule Oyu est offerte distinctement à son regard. L’effacement d’Oshizu, son retrait manifeste, peut être mis aussi bien sur le compte de la tradition japonaise (la sœur aînée, la sœur cadette) que de la nature des personnages. À la timidité d’Oshizu, son éventuel goût du sacrifice au bénéfice de sa sœur, répond la propension d’Oyu à aller de l’avant, voire à se mettre en avant. De son côté, l’homme, dans son empressement à aller au devant de cette rencontre, est attiré par tout ce qui pointe, sans se préoccuper du reste, ce qui lui causera quelques soucis.

Évitement de la rencontre, traces d’une présence

29La fin de Mademoiselle Oyu répond symétriquement à la scène d’ouverture et propose une confrontation [front-front], à retardement, entre Shinnosuke et Oyu. L’homme, marié à Oshizu, finit par vivre avec elle, loin d’Oyu, alors que cette dernière, veuve, après la mort de son enfant, accepte de refaire sa vie avec un riche marchand de saké.

30[Projection d’un extrait de Mademoiselle Oyu, fermeture du film.]

31La rencontre est évitée. L’homme ne va pas au devant de la femme, il reste en retrait. Il laisse, avec l’enfant et la lettre, une double trace de sa présence, que découvre Oyu a posteriori, alors que Shinnosuke a déjà quitté les lieux. On ne voit pas l’homme s’introduire dans les lieux, mais un mouvement de caméra, sans recours au montage, découvrant le bébé, nous informe de ce contretemps décidé par l’homme et respecté par la mise en scène. Au début du film, l’homme se trompe sur celle qu’on lui présente, dans le cadre d’un défilé, d’une procession-exhibition. À la fin, il se défile (il ne la rencontre pas en personne) sans se défiler totalement, ni trop se tromper dans le registre de l’amour, sur ce qu’il lui laisse en souvenir de sa méprise. La rencontre a lieu, en différé, à contretemps, par le biais du don de l’enfant et de la lettre qui l’accompagne.

32Le plan des trois jeunes femmes découvrant hors cadre le bébé présenté est d’une très grande force. Parce qu’il diffère filmiquement une rencontre qui a déjà commencé à notre insu, révélée par le recadrage qui montre le bébé. On y voit alors, au détour de ce mouvement qui relie le regard des trois femmes à l’enfant, la présence d’Oyu, déjà là, fixant le bébé avant que la caméra ne la surprenne au passage. Comme chez Sternberg (« That’s how we met Keiko »), chez Lubitsch (« Well, I’ve met her »), la rencontre est dite par la première phrase de la lettre laissée par l’homme (« Je viens de vous entrevoir de loin ») sans que la mise en scène ait laissé au spectateur la possibilité d’en savoir quelque chose. On retrouve autrement les préoccupations de Sternberg. À la lueur de la phrase de la lettre de Shinnosuke, on se souvient du plan d’ouverture de la séquence, ce lent travelling latéral vu du fond du jardin, là où l’enfant sera déposé, possible marque rétrospective, selon les indications de la lettre, de la présence de l’homme en ces lieux, avant sa disparition. Comme chez Sternberg, sur un autre mode, le texte de la lettre trouble cette indiscernabilité des couches de présence, au lieu de la caméra, comme condition de la rencontre avec le plan et le personnage, dès qu’il est donné à voir, au près comme au loin.

La rencontre avec le nu féminin

33Retour à Anatahan, avec un court extrait, vers la fin, au moment où Keiko décide de quitter l’île.

34[Projection d’un extrait de The Saga of Anatahan.]

35« Ceci nous ne l’avons pas vu. Nous ne l’avons jamais revue. » La voix, dans son rôle de narrateur conscient de ses prérogatives et de ses limites, dit vrai, pour elle-même, en tant que sujet parlant et pour le groupe des survivants, tout en nous abusant, par l’emprunt de ce « nous » par lequel elle dissimule l’objet et la raison de sa présence au monde des images. À la nécessité de reconstituer ce dont on a été exclu (ce que dit la voix dans le film), quelqu’un a répondu présent, ce qui permet au spectateur de voir ce que la voix dit n’avoir pas vu. Il ne s’agit plus de rencontre désormais entre une voix et les images, entre Sternberg et Keiko, mais de tout un jeu d’inclusion (la voix et son impossible « je ») et d’exclusion, de coprésence et de mise à distance. La voix nous abuse, profère un mensonge lorsqu’elle ajoute, à propos de Keiko, qu’ils ne l’ont pas revue à partir de ce moment. C’est vrai, si la voix parle au nom des soldats. Cela l’est moins si elle parle en son nom car la voix du narrateur, par son seul pouvoir, non narratif pour le coup, permettra au spectateur de revoir Keiko, dès la séquence suivante et finale, dans l’aéroport.

36Pour la première fois dans le film, la voix off du narrateur, en instance d’incarnation toujours différée et solidement attachée au groupe de soldats échoués sur l’île, s’exprime à la première personne : « Il y a longtemps, je l’avais entendue dire que si elle avait des ailes, elle volerait jusqu’au pays. » Après avoir vu la fin du film de Lubitsch, on appréciera la soudaine touche angélique qui caractérise Keiko. L’aveu, la confidence intime, celle d’une voix, expression d’un collectif indéterminé se métamorphosant soudain en « voix je », sont liés à l’imminence de la perte.

  • 7 Dans Une encyclopédie du nu au cinéma, op. cit., p. 336-338.

37Voir Keiko nue contredit l’image de la femme telle qu’elle apparaît chez Sternberg, au delà de l’écran qui la voile et la valorise, puisqu’elle y est toujours parée, de vêtements, de maquillage et d’habits de lumière. Dans la première version du film, en 1953, on ne voyait jamais Keiko nue. Contrairement à ce qui a pu être dit, notamment dans l’article de Bernard Eisenschitz déjà mentionné7, ce n’est pas la veuve du cinéaste qui a décidé de ces ajouts après la mort du cinéaste mais ce dernier qui, confronté à l’échec du film lors de sa sortie en 1954, a demandé par la suite à son opérateur japonais de faire en 1958 quelques plans nus de Akemi Negishi et de les intégrer au métrage existant. On le vérifie ici, où le montage est mal assuré (le plan de reprise sur le rocher). Outre celui-ci, il y a le plan lointain sur elle, nue, assise sur un rocher, un insert sur sa poitrine quand on la frappe et sa chute, dos nu, masqué par une chaise, à l’intérieur de la cabane.

  • 8 Voir le texte de Raymond Bellour, L’Entretemps (Trafic, n° 11, été 1994), qui évoque ces « moments (...)

38La rencontre avec le nu dans le film, de l’ordre de l’apparition furtive, de l’entraperçu8, est rendue plus complexe par le travail de la mémoire, lui-même à l’œuvre dans la voix off du film, lorsqu’on a découvert le film dans sa première version (sans les nus) puis revu dans une autre version, avec les nus. La rencontre avec le nu féminin, composition picturale (le nu au rocher, au bord de la mer, dans les instants de repos) ou pure sidération photogrammatique (dans les moments de violence), accentue le trouble de la rencontre à l’œuvre dans le film, comme si la seconde vision offrait sur un mode hallucinatoire ce que la première vision avait forclos.

Les retrouvailles

39[Projection d’un extrait de The Saga of Anatahan, fin du film]

40Curieuse cette impression que les vivants ont l’air plus morts que les morts eux-mêmes. Dans les deux cas, il s’agit du même coin de studio exigu (les acteurs partent de l’angle au fond, et ils ont trois mètres pour venir jusqu’au pied de la caméra), avec la même découverte représentant un aéroport. Ce qui manque aux survivants est la possibilité de prolonger leur marche en contrechamp, par un raccord dans le mouvement. Ils meurent au pied de la caméra. Dans un film où la caméra a la souplesse d’un félin, d’une anguille (les scènes de marche dans la jungle), on sent fortement sa présence par sa fixité, tel un aimant qui les attire à la surface du visible et les aspire dans le trou noir d’un improbable contrechamp qui néantise toute possibilité d’existence au delà de cette rencontre brutale et directe avec la caméra, puisque cueillis par le crépitement du flash des appareils photographiques qui les pétrifie, les fige à distance. En face d’eux, en contrechamp, une fosse d’orchestre, un no man’s land, une terra incognita. Lorsque l’homme arrive face à la caméra et qu’un contrechamp montre le flash des photographes, le corps cesse d’exister à l’image, on ne le voit pas traverser l’espace vers les photographes ou la famille en contrechamp. C’est la rencontre directe et frontale avec la caméra qui met fin à leur existence de personnage.

41Quand les morts sortent de l’ombre pour venir au pied de la caméra dans un halo de lumière, un visage, par la grâce du montage, les accueille. Ils ne viennent pas là pour rien, puisque aimantés par le regard d’autrui. La pensée des morts (à chaque fois, la femme baisse les paupières, comme si elle recueillait l’autre en elle) est plus vivante, plus émouvante aussi, que la rencontre avec les vivants.

42Pour la seconde fois, la voix du narrateur parle à la première personne. « Et si je sais quoi que ce soit de Keiko, elle devait être là. » Sa présence à l’image, dans un aéroport désert, balayé par le vent, alors que les chants de l’île reviennent à la surface, est le fruit de son imagination et de sa certitude. La voix ne raconte plus, elle a le pouvoir, alors que tout est fini, de créer la présence de la femme dans un écrin de mort que clôture Kusakabe, dernier visage à lui apparaître.

43Cette scène d’aéroport, dans un film brutal (les relations entre les personnages) et ondulant (les déplacements chorégraphiés des acteurs et de la caméra), tranche par sa raideur géométrique : le point et la ligne, le personnage et la caméra, le contraste entre l’inertie de la caméra et la mobilité rectiligne des personnages. Pour les vivants, la caméra fonctionne comme un butoir infranchissable, un véritable couperet, puisque leur corps n’accède pas au contrechamp, qui se déroule sans eux, en leur absence manifeste. Dans un film qui interroge l’instance qui montre et qui voit, c’est au tour des personnages de se livrer au plan dans la conscience de la caméra qui les filme, autre modalité de la rencontre. Dans un film où la femme se donne à voir et où les hommes désirent la posséder, les rôles sont inversés. Les morts défilent au-devant de la scène, et la femme, derrière une barrière, assiste à ce défilé de somnambules dont elle orchestre la musique. La mascarade des vivants s’est transformée en parade des morts.

La mascarade et l’imposture

44Pour nouer et dénouer tout ce qui est implicitement en jeu entre les hommes et les femmes dans le cadre de la rencontre tantôt orchestrée ou imprévue, chez Sternberg, Lubitsch et Mizoguchi, je vais vous lire, afin d’élargir le champ, un passage de Lacan, extrait du chapitre « La femme, plus vraie et plus réelle », issu du livre X du Séminaire, L’angoisse.

« Pour la femme, le désir de l’Autre est le moyen pour que sa jouissance ait un objet, si je puis dire, convenable. Son angoisse n’est que devant le désir de l’Autre dont elle ne sait pas bien, en fin de compte, ce qu’il couvre. Pour aller plus loin dans mes formules, je dirai que dans le règne de l’homme, il y a toujours la présence de quelque imposture. Dans celui de la femme, si quelque chose y correspond, c’est la mascarade (…).
Dans l’ensemble, la femme est beaucoup plus réelle et beaucoup plus vraie que l’homme, en ceci qu’elle sait ce que vaut l’aune de ce à quoi elle a affaire dans le désir, qu’elle en passe par là avec une fort grande tranquillité, et qu’elle a, si je puis dire, un certain mépris de sa méprise, luxe que l’homme ne peut s’offrir. Il ne peut pas mépriser la méprise du désir, parce que c’est sa qualité d’homme de priser.
Laisser voir son désir pour la femme, évidemment, c’est angoissant à l’occasion. Pourquoi ? Je vous prie au passage de remarquer la distinction de la dimension du laisser-voir par rapport au couple du voyeurisme et de l’exhibitionnisme. Il n’y a pas que le montrer et le voir, il y a le laisser-voir pour la femme, dont tout au plus le danger vient de la mascarade. Ce que pour la femme il y a à laisser voir, c’est ce qu’il y a, bien sûr. S’il n’y a pas grand-chose, c’est angoissant, mais c’est toujours ce qu’il y a, au lieu que, pour l’homme, laisser voir son désir, c’est essentiellement laisser voir ce qu’il n’a pas. »

45La théorie du cinéma, pour ce qui est du dispositif, de la place du spectateur et de ce qui se donne à voir ou se montre dans un plan, a beaucoup usé du couple voyeurisme-exhibitionnisme ou de la scène primitive du voir.

46La dimension du « laisser-voir » pour la femme introduit une nuance sensible, précieuse chez Mizoguchi (Oyu, à la pointe du défilé) ou chez Sternberg, lorsque Keiko, anticipant le moment où elle ne manquera pas d’être vue par les soldats, prend l’initiative de la rencontre et se donne à voir. C’est sans doute chez Sternberg, Anatahan inclus, que s’opère le plus facilement le basculement dans la mascarade.

47Lacan conclut sa réflexion par ces propos. « Il n’en reste pas moins [à propos du désir de l’homme et de la femme] que tout ceci est fort maniable si l’on n’en attend que du bonheur. » De la mise en scène de telles rencontres entre hommes et femmes au champ du désir, on peut dire, en les passant en revue chez Sternberg, Mizoguchi et Lubitsch, qu’elles engendrent du bonheur. Pour les personnages, c’est une autre histoire, une spirale de la cruauté et du malheur, sauf chez Lubitsch. Je conclurai par une réflexion entendue dans Anatahan : « Faire retour sur quelque chose n’est pas le vivre. » Que la mise en scène soit la condition d’un tel retour sans avoir à le vivre, pour celui qui le fait ou y assiste, à savoir le spectateur, est une autre modalité de la rencontre au cinéma dont le caractère très réfléchi de Saga of Anatahan, dans tous les sens du terme, constitue le modèle.

Notes

1 Les commentaires sur le film de Sternberg sont inspirés de la copie exploitée lors de sa ressortie en France en 1981, puis de sa diffusion télévisée (Ciné-Club Antenne 2). Il s’agit de la version dite « avec nu féminin » ou seconde version (plans de l’actrice nue commandés par Sternberg après l’échec de la sortie aux États-Unis et tournés par son opérateur japonais). La copie restaurée par la Cinémathèque française en 2001 correspond à la première version du film, dite « sans nu féminin ». Pour avoir vu le film une première fois en 1972, avec la copie de la Cinémathèque française (sans les nus par conséquent) puis une seconde fois en 1981, lors de sa ressortie, avec les nus, totalement stupéfiants (de les découvrir alors tout en ne comprenant pas comment le spectateur que j’étais avait pu faire l’impasse sur eux lors de la première vision en 1972), c’est récemment, grâce à la révélation de l’existence des deux versions du films, voulues par Sternberg, que j’ai pu m’expliquer la raison pour laquelle j’avais pu oblitérer à ce point de tels plans lors de la première vision. Et pour cause : les voir était impossible car ils n’y figuraient pas.

2 Une encyclopédie du nu au cinéma, (article « Saga of Anathan », p. 336), sous la dir. d’Alain Bergala, Jacques Déniel, Patrick Leboutte, éd. Yellow Now, 1994.

3 Entretien avec Serge Daney et Jean-Louis Noames (Louis Skorecki), Cahiers du cinéma, n° 168, juillet 1965.

4 Selon l’expression de Jean Narboni à propos de la scène finale d’Angel. « La conjuration des ego » dans Ernst Lubitsch, éd. Cahiers du cinéma, Cinémathèque française, 1985.

5 « Transmission. Loi », dans Analytiques, n° 1, éd. Christian Bourgois, mai 1978.

6 Sur ce moment et sur le film, on se reportera également à l’analyse de Philippe Arnaud (« L’ange et la bête », ci-dessous, p. 336).

7 Dans Une encyclopédie du nu au cinéma, op. cit., p. 336-338.

8 Voir le texte de Raymond Bellour, L’Entretemps (Trafic, n° 11, été 1994), qui évoque ces « moments où soudain la représentation chavire, induisant dans la bande-image une sorte de trou, par ce qu’il laisse apparaître : à la fois trop bien et trop peu ».

Auteur

Charles Tesson est enseignant de cinéma à Paris 3, et ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma. Il est l’auteur entre autres de deux monographies, l’une sur Luis Buñuel (Cahiers du cinéma, 1995), l’autre sur Satyajit Ray (Cahiers du cinéma, 1992).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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