Chapitre III. Vers une histoire de l’objet pauvre
p. 49-60
Texte intégral
Deux malentendus à lever avant d’aborder l’objet pauvre
1Au moment où, dans les années 1960, les pays européens voient la consommation devenir le vecteur privilégié de la croissance et le bonheur par l’opulence se constituer en objectif ultime de ce développement, le terme « pauvre » apparaît. Il semble bien en effet qu’avant Jerzy Grotowski qui, en 1964, définit le « théâtre pauvre1 », l’adjectif ne soit pas apparu avec le sens que le metteur en scène polonais lui confère et qu’il inscrit d’ailleurs dans une démarche de nature essentialiste : une forme de résistance, née dans une « atmosphère spécifique », au spectacle fondé sur l’alliance du divertissement et de la technologie, et un retour corollaire à ce qui fait la spécificité du théâtre en tant qu’art. C’est entre 1964, donc, et 1967, date à laquelle Germano Celant théorise l’« Arte Povera2 » en référence à Grotowski, que les artistes des sociétés de l’ouest semblent s’être emparés de la notion de « pauvreté ». C’est pourtant de cet étendard trop visible qu’il faut se garder, même si, dans le champ circonscrit par cette étude, il semble flotter sur d’assez nombreuses pratiques, voire des discours plus nombreux encore. L’objet « pauvre », dont on a déjà parcouru une partie du spectre au théâtre comme dans les arts plastiques, a-t-il réellement à voir avec « l’art pauvre » tels que le définissent Grotowski et Celant au tournant des années 1960 ?
2Un (trop) rapide examen autoriserait sans doute à faire entrer l’objet pauvre dans la catégorie de l’art pauvre. Mais l’essentiel de ce qu’il faut bien nommer un malentendu demeurerait car l’art pauvre centre sa recherche moins sur l’objet dans sa pauvreté que, paradoxalement, sur le corps. Sur celui de l’acteur et du spectateur pour Grotowski (cela paraît aller de soi), sur celui de l’homme (spectateur et artiste) pour Celant. C’est par le corps (le leur ou celui du spectateur) que plusieurs artistes de l’Arte Povera mettent en œuvre leur réflexion sur le monde qui les entoure : la nature y est d’autre part perçue comme un élément incontournable de la création. Dans Ma hauteur, la longueur de mes bras, mon épaisseur dans un ruisseau (1968), c’est à partir des dimensions de son propre corps que Penone conçoit une sculpture en forme de bassin rectangulaire établi dans le lit même d’un ruisseau. Le « lieu » de l’art pauvre est donc celui d’une approche « tactile » de l’œuvre : la notion d’expérience du spectateur (et de l’artiste) s’y trouve fortement inscrite. L’objet au sens strict n’y est donc pas aussi central qu’on pourrait le croire. Mais le succès de l’adjectif « pauvre » est si immédiat, dans le monde du théâtre3 comme dans celui des arts plastiques, qu’il faut maintenant examiner le phénomène avec précision, pour tenter d’en lever les ambiguïtés.
3En septembre 1967, Germano Celant, dans son manifeste intitulé Art Pauvre, Notes pour une guérilla, s’efforce de fixer le sens de l’expression « Arte Povera » qu’il a lui-même lancée quelques semaines auparavant : « Il s’agit, en tout ceci, d’aboutir à un type d’art auquel je me plais à donner un nom qui renvoie à un terme qu’emploie Grotowski dans ses hypothèses théâtrales, un art pauvre4. » Le concept agrège autour de lui bien plus d’artistes que les cinq qui participèrent à l’exposition-manifeste de Gênes en 1967, de façon fulgurante et, surtout, transversale à des courants déjà bien définis (art conceptuel, land-art, art minimaliste). Cette nébuleuse centrifuge rend évidemment difficile à définir l’art pauvre, ce que Daniel Soutif tente cependant, pour conclure finalement à l’existence d’une « famille » pauvre, réduite, organisée autour d’un concept « ouvert », à l’intérieur duquel courent « de simples ressemblances familiales, ou, pour reprendre l’expression de Morris Weitz, des “plages de similitude”5 ».
4Si l’on examine de plus près maintenant, en raison des ouvertures qu’elle autorise déjà, cette nébuleuse, d’abord italienne, puis qui s’internationalise rapidement, on constate qu’elle s’oppose bien à un art « riche » et souvent aseptisé, celui de « l’évolution scientifique et technique ». Afin de contrecarrer en effet la « sûreté phénoménologique » de l’art minimal, il convient, déclare Germano Celant, d’user « de matières molles et acides, d’animaux et de feux, de promenades et de pierres, de techniques primaires et artisanales comme des coups de haches, de chiffons et de la terre6 ». Les briques que Giovanni Anselmo plonge dans l’eau et la chaux de Sans titre, 1968, suffisent à réintroduire, par un jeu général de contrastes, la sensualité expressive des matières originelles (ou organiques) contre l’asepsie générale (ill. 9a et 9b). Il n’est pas rare de voir des œuvres d’artistes du mouvement construites comme des juxtapositions, des assemblages de pures matières ou matériaux – fer, terre, éponge, coton, sable, pigments, végétaux. Sans pouvoir métaphorique immédiat ni appel de sens évident, l’œuvre pauvre figure dans un assemblage esthétiquement neutre, bien éloigné cependant de l’unité des œuvres minimalistes, de leur symétrie comme de leur homogène simplicité.
5L’« objet » d’Arte Povera (mais en est-ce encore un ?) ne contient rien – ni message, ni représentation d’un référent extérieur. Son choix déborde en extension l’éventail des Nouveaux Réalistes, comme d’ailleurs sa définition : animaux et éléments naturels (eau, terre, feu) furent quasiment ignorés des artistes français qui se voulaient les chantres de la culture urbaine, publicitaire et technologique, selon les mots de Pierre Restany. De même, les titres donnés aux œuvres sont totalement dénués de l’imaginaire ou de l’humour propres aux Nouveaux Réalistes et hérités de Duchamp comme du surréalisme7. L’œuvre « ne renferme pas un programme, elle ne suit pas une histoire individuelle ou sociale […]. Elle ne représente pas, elle présente8 ». Germano Celant l’écrit dans son manifeste de 1968 : « Il s’agit de redécouvrir la tautologie en matière esthétique : la mer, c’est de l’eau ; une pièce, c’est un volume d’air, le coton, c’est du coton […]. Aucune divagation en compagnie d’éléments ambigus et polysémiques ».
6Le retentissement du « théâtre pauvre » grotowskien en France pourrait également être analysé comme une réaction. D’un point de vue strictement hexagonal, elle serait fondée sur une défense et illustration du pouvoir des corps, à la fois contre une idéologie théâtrale d’éducation populaire et critique essoufflée9 et contre la confiscation, par l’image télévisuelle, de cette même « éducation populaire ». Devant Le Prince constant du Théâtre-laboratoire de Wroclaw, qui, en 1966, est présenté à l’Odéon-Théâtre des Nations, il devient évident que le corps de l’acteur est devenu le théâtre tout entier. « On a alors le sentiment qu’une ère nouvelle commence », écrit Bernard Dort10. Il est vrai que Grotowski place la pauvreté dans la perspective de refondation qui l’amène à privilégier l’acteur mais aussi le spectateur (les deux seuls éléments vraiment nécessaires, selon lui, à l’acte théâtral). À la question « Qu’attendez-vous du spectateur dans ce genre de théâtre ? », il récuse absolument la satisfaction « d’un besoin social de contact », ou, pire, de divertissement : « Nous ne sommes pas ici pour satisfaire ses “besoins culturels”11 ». C’est quasiment d’une « thérapie analytique12 » qu’il s’agit, puisque Grotowski, à mille lieues de toute idéologie de théâtre populaire, déclare s’intéresser, non au spectateur qui « va au théâtre pour se détendre après sa journée de travail », mais à celui qui « souhaite réellement, par sa confrontation avec le spectacle, s’analyser lui-même13 ». Acteur et spectateur sont alors « saints », en opposition à ce qui se passe dans le théâtre « riche » ou « commercial ». Ainsi, le théâtre pauvre est bien « un art de guérilla contre un monde riche » et, comme Arte Povera, il fonde sur la « légitime défense sensorielle » son opposition au monde moderne. Télévision et cinéma absentent en effet ce qu’ils présentent : il y a toujours un « écran », et donc un passé de l’événement là où Jerzy Grotowski ou Germano Celant en appellent à l’immédiateté d’une action qui présente au lieu de re-présenter.
7La pauvreté s’avère donc un concept polémique fortement agrégatif en cette fin des années 1960. Mais qu’en est-il de l’objet pauvre ? Il peut très bien en effet y avoir un « art pauvre » sans objet « pauvre ». Peu après la publication du Manifeste de 1968, par exemple, Germano Celant en appelle, dans Azioni povere, au « passage direct de l’Art Pauvre à l’Acte pauvre », son mot d’ordre conclusif étant « Plus du tout d’objets en définitive14 ! » Le théâtre pauvre de Grotowski semble prononcer un anathème similaire : « L’élimination d’éléments plastiques qui ont leur vie propre (c’est-à-dire qui représentent quelque chose d’indépendant des activités de l’acteur) mène à la création par l’acteur des objets les plus élémentaires et les plus divers15. » Il est certain, de toute façon, que la confusion née de la proximité sémantique des champs du théâtre ou de l’art pauvre et de l’objet que nous nommons « pauvre » (et parfois de leur superposition) mérite un dernier effort de clarification.
8Peut-être convient-il maintenant de procéder en effet à l’exploration d’une autre généalogie. Tadeusz Kantor dit s’être toujours défini comme « peintre autant qu’homme de théâtre16 » ; il évoque la « réalité du rang le plus bas » dès la fin des années quarante. Malgré les apparences, « l’objet pauvre » appelle finalement davantage son nom que celui de Grotowski. Les objets de Grotowski dans Akropolis sont, certes, vieux et rouillés. Cependant il apparaît aussi que le nombre des accessoires (j’emploie ce mot à dessein) est extrêmement limité, « comme dans des jeux d’enfants improvisés17 ». Cette dernière comparaison, si elle écarte d’emblée la profusion scénique, n’en suggère pas moins que l’objet demeure justement un « accessoire » entre les mains de l’acteur. La « richesse » en potentialités de jeu est indéniable ; mais l’objet, de ce fait, demeure le domestique d’un acteur dont le pouvoir et la centralité sont constamment affirmés.
9Or c’est bien ce que refuse Kantor. Là où Grotowski en effet annule l’objet en le métaphorisant, l’objet kantorien résiste souvent à son annexion métaphorique par l’acteur : « L’HOMME ET L’OBJET. Deux courants. / Presque hostiles, en tous cas étrangers18. » Et pour Kantor, le problème de l’art est d’abord celui de l’objet. Décrivant le « décor » du Retour d’Ulysse que ce dernier met en scène clandestinement le 6 juin 1944 dans une « pauvre chambre » d’un appartement de Varsovie occupée, Denis Bablet écrit : « Un public d’une quarantaine de personnes entoure une aire de jeu ; de la matière brute, de la poussière, de la boue, un canon, de vieilles planches, des caisses poussiéreuses19… » Pour Krzysztof Plesniarowicz, « cette découverte révolutionnaire [de la réalité “misérable”] fut plus importante que la création du Théâtre clandestin », ajoutant que, en plus, Kantor fera de cette mise en scène le foyer de son attitude artistique, « revendiquant son rôle de précurseur face au “nouveau réalisme français”, à l’“art misérable” italien, à l’idée d’“environnement” et même de “happening”20 ». On pourrait ainsi avancer, en grossissant, certes, beaucoup le trait, que l’objet du rang le plus bas constitue le centre du théâtre tel que Kantor le conçoit, comme l’acteur l’est, lui, dans celui de Grotowski. Revenant, dans Leçons de Milan, sur ce moment qu’il juge fondateur de son travail, Kantor explique qu’en ces temps cruels où l’art était bien évidemment exclu en raison de la guerre même,
Nous n’avions assez de force que pour attraper
CE QUI ÉTAIT SOUS LA MAIN, L’OBJET RÉEL
et le proclamer œuvre d’art21 !
10La poétique de Kantor est donc bien différente des travaux de Grotowski, dont les écrits accordent une place très réduite à l’objet par rapport à l’acteur. Rien de plus éloigné de Kantor, lequel, dès 1955, expose une pensée de l’acteur au rebours de la sainteté laïque grotowskienne. Au don total de soi Kantor oppose l’artificialité du théâtre : mannequins, maquillages, prononciation « artificielle et affectée ».
11Un changement du régime d’historicité s’est en outre produit. Pour Edward Gordon Craig, au début du siècle, le présent n’était qu’une décadence par rapport au passé originel, dont le deuil semblait impossible et la restauration souhaitable. Pour Kantor, en partie grâce au truchement des objets sauvés de l’engloutissement, le proche passé ne cesse de sourdre dans le présent, en une dialectique tendue et mystérieuse, comme un fleuve aux prises avec ses propres tourbillons. Quant aux chantiers de démolition dans lesquels Brecht conseille d’aller puiser des matériaux d’occasion, ils occupent dans cette inflexion d’héritage une place qui mérite sans doute d’être réévaluée. Ainsi, de Craig à Brecht puis à Kantor, c’est sans doute le passage d’une conception idéaliste du temps à une autre, matérialiste et historique, puis à une dernière, mémorielle, qui s’effectue : c’est dans ce dernier cadre que se situent les objets pauvres auxquels ont recours les compagnies de notre corpus.
« La correction de notre temps »
12Mais notre époque n’aurait-elle pas apporté elle aussi sa « correction » à la conception que Kantor avait de l’objet ? Comment nommer aujourd’hui ceux sur lesquels porte notre réflexion, et dont l’apparence peut être extrêmement variée ?
13La première solution consisterait à reprendre tel quel l’adjectif kantorien : ces objets dont usent l’OPUS, Deschamps-Makeïeff, Le Radeau, le Théâtre de Cuisine ou d’autres encore sont « pauvres », au sens où ils ont été arrachés à la poubelle, dernier stade avant l’engloutissement. La plupart des personnes que j’ai rencontrées en effet, quoique travaillant dans des domaines différents (rue, théâtre d’acteurs, objet, marionnette) ou exerçant des fonctions diverses (acteur, metteur en scène, fabricant, décorateur) évoquent Kantor en l’instituant souvent en mesure ou en lointain ancêtre de leur théâtre. Mais ils utilisent peu – voire pas du tout – l’adjectif « pauvre », qui les a souvent surpris (exception faite, peut-être, de Macha Makeïeff) : leurs objets alors sont-ils bien ceux de Kantor ? Certains paraissent bien contemporains, quoique toujours parfaitement ordinaires. Or, si l’art de Kantor a constitué une « réponse » à la réalité de son époque, les objets d’aujourd’hui en balbutient peut-être d’autres. Kantor d’ailleurs, apportant « la correction de notre temps » à la leçon des avant-gardes n’a-t-il pas appelé lui-même à ce qu’on procède à une « correction » analogue sur son œuvre ? Et si « la pratique artistique ne peut oublier l’époque qui la contraint22 », quelle est donc la singularité de « notre temps », et en quoi l’utilisation de l’adjectif « pauvre » pourrait-elle apparaître insuffisante pour qualifier les objets qui apparaissent sur les scènes dans les deux dernières décennies du siècle ?
14Si l’on se penche sur le type d’objets élus par Macha Makeïeff, on les découvre bien proches de ceux de Kantor : « Les [choses] flétries, les délitées, les hors d’usage, les recalées, tout un peuple d’objets que je réunis dans la salle de répétition aura une deuxième vie23. » Mais aussi, et c’est là un fait nouveau, fort différents : « des objets de nos habitudes […], indifférents à beaucoup d’usagers, moqués, hérétiques du Bon Goût, persécutés par de faux créateurs de beautés24 ». Soit, donc, ils sont « recalés », « rescapés », comme échappés d’un examen ou d’une terrible catastrophe ; soit ils sont ignorés au quotidien, trop communs en regard du « Bon Goût ». C’est qu’il s’agit, pour Macha Makeïeff, de raconter « la diversité des petites catastrophes humaines, ordinaires, quotidiennes, déroute et désarroi des choses et de leurs compagnons25 ». Ainsi, voici liés les hommes et les objets (les premiers « compagnons » des seconds, en un surprenant renversement), « êtres perdus » et « pauvres choses ». Les désastres individuels constituent peut-être une première esquisse de ce qu’est « notre temps » et dont Kantor ne parlait pas : aux limites du dérisoire, l’individuel, le privé semblent constituer la forme dans laquelle se disent les naufrages de nos temps de paix. Petits destins d’hommes et de femmes, personnalisés justement par leurs objets, comme dans Inventaire d’un spectacle26 ; ni vieux, ni poussiéreux, abîmés ou sales mais colorés de manière parfois violente et donc très loin de la tonalité gris-beige des spectacles de Kantor, ces objets sont extrêmement courants, souvent moulés dans le plastique que la société de consommation a répandue. C’est le deuxième trait qui distingue « notre temps » et qui obligerait à appeler « pauvres » des objets qui n’ont plus rien à voir, ni dans leur aspect, ni dans leurs usages, avec les objets de Kantor.
15Sans rabattre sur Macha Makeïeff l’ensemble du paradigme, il semble cependant possible, à partir des traits que son théâtre et ses écrits permettent de mettre en évidence (destins de petites gens inscrits dans une relation forte à leurs objets de plastique coloré et sans grâce), de distinguer maintenant deux types d’objets : ceux qui relèvent de l’esthétique de la récupération kantorienne, chargés de mémoire, et d’autres, à la fois plus ordinaires, plus disparates et moins marqués par le temps, que l’on trouve aussi sur les scènes ou dans les rues à partir des années 1970. Par quel mot, donc, les désigner ? Il semble que là où les premiers évoquent un passé proche saisi dans le moment de son effacement, les seconds désignent davantage un présent quotidien. Objets courants, qui ne relèvent encore ni de la brocante ni de la poubelle, mais que leur absence de valeur, qu’elle soit vénale ou esthétique, disqualifie aux yeux du plus grand nombre et rend impropres à tout investissement affectif et, a fortiori, artistique.
16Katy Deville, inventrice, selon Christian Carrignon, de l’expression « théâtre d’objet » en mars 1980, dit avoir choisi l’objet manufacturé contre le « sacré » du théâtre, pour être plus « terre-à-terre », « plus proche des gens27 ». Christian Carrignon le confirme : « Objets de peu, objets de rien. En plastoque… Ils ont appartenu à quelqu’un. Le théâtre d’objets parle des gens, de nous28. » Aussi proposerais-je volontiers d’adopter, pour ces pauvres objets dont la charge de quotidien est apparemment plus importante que la charge de mémoire, le terme d’« objets de peu », en référence – et en hommage – aux « gens de peu » de Georges Hyvernaud :
Les gens de peu laissent peu de traces. On retrouve au fond d’une armoire quelques livres d’école, le Tour de France, la grammaire Larrive et Fleury. Un cahier où une main soigneuse a copié des monologues grivois et d’attendrissantes chansons pleines de serments et d’oiseaux. Et puis quelques photographies. Celle d’un soldat avec un képi à pompon, et des guêtres blanches. Celle d’un marié en redingote parmi des redingotes, des moustaches, des coiffes paysannes et des robes monumentales […]. Mais aucun témoignage qui permette de pénétrer bien avant dans l’univers secret de ces êtes que nous appelons « nos proches29 ».
17Mais cette dénomination paraît immédiatement fausse : pourquoi ne s’appliquerait-elle en effet aux deux types d’objets ? Je maintiendrai donc l’expression « objet pauvre » : outre l’hommage qu’elle permet de rendre à Kantor, elle présente l’avantage de conserver la discrète animation contenue dans l’adjectif, si importante pour la plupart des créateurs de notre corpus. Même, donc, si je renonce à distinguer « objets pauvres » et « objets de peu », la distinction doit demeurer dans l’esprit du lecteur : le théâtre de notre temps use avec une certaine prédilection des objets pauvres, cela est vrai. Il y introduit simplement une nuance : « objet pauvre » peut évoquer tout autant l’objet ordinaire que l’objet tiré des poubelles, le quotidien que la mémoire – encore que ces notions, nous le verrons, présentent bien des points de contact. Nous nous situons donc à cette conjointure entre ce qui nous hante et ce qui nous accompagne au jour le jour – hier et aujourd’hui. La distinction implicite, à l’intérieur de l’appellation « objet pauvre », entre objets qui reviennent et objets ordinaires, permet de mettre en valeur le moment historique particulier qui est le nôtre et de préciser ce que cette notion recouvre aujourd’hui, au-delà de ce que Kantor entendait : l’adjectif « pauvre » paraît en effet pouvoir qualifier casiers à bouteille, machines, épingles à linge, jouets d’enfants, photographies, au sens où tous manifestent une absence de beauté consensuelle et un solide caractère ordinaire. Tous, de surcroît, semblent arrachés au réel, conservant de cette origine extra-artistique une rudesse, un caractère brut évidents (même s’il peut n’être qu’apparent).
18Avant de poursuivre, je voudrais remarquer que, dans les théâtres qui usent de l’objet pauvre d’une manière régulière, la place conférée à l’acteur se trouve décalée, qu’il s’agisse du rapport au texte, à l’espace ou au personnage (c’est le cas des formes marionnettiques) ; mais elle peut aussi également être tout à fait traditionnelle (par exemple dans le théâtre de rue de notre corpus), comme radicalement différente de ce qui est d’ordinaire donné à voir sur les plateaux en la matière (c’est le cas du Radeau). La filiation de ces compagnies est, également, moins strictement théâtrale : ceux qui travaillent avec les objets pauvres ne sont pas toujours en effet ceux qui ont du théâtre la mémoire la plus fidèle ; leur profil est davantage celui de techniciens, de machinistes, de bricoleurs, et leur origine est d’ailleurs assez souvent plasticienne (ce qui ne signifie pas qu’ils aient toujours fait des études d’art) : mais, là encore, il n’y a pas de règle stricte. Un trait commun, pourtant, rassemble souvent les hommes et les femmes de ces compagnies : ils ne vont pas (ou plus) au « Théâtre », avouent s’y ennuyer ferme, au point de déclarer s’être définis contre ses codes et le caractère sacré de sa cérémonie sociale. Ces traits ne constituent pas bien sûr une « famille pauvre » (au sens par exemple où l’entendait le critique d’art Daniel Soutif) : les pratiques sont diverses au point d’être parfois contradictoires et le corpus que je délimite ressemble un peu au « troupeau de coqs, d’ânes et de ratons laveurs » qui définit, selon Christian Carrignon, le théâtre d’objet30. Mais, justement, ce qui, avec sa complexité, fait l’intérêt de l’objet pauvre, c’est la manière dont il informe des poétiques et des esthétiques parfois aux antipodes les unes des autres.
19Voici donc le territoire que je choisis d’arpenter. Sans négliger la marionnette anthropomorphe, l’analyse se centrera sur l’objet en tant que partenaire de l’acteur, tant ce statut, dont Kantor fut l’un des initiateurs, paraît caractéristique d’un pan important de la modernité théâtrale. Dans le domaine des formes marionnettiques, Christian Carrignon et Katy Deville, tous deux codirecteurs du Théâtre de Cuisine, installés à Marseille, furent parmi les fondateurs du « théâtre d’objet31 » : ils méritaient au premier chef de voir leurs travaux figurer dans cette étude. Roland Shön, de son côté, récupérateur et bâtisseur de mythologies à caractère ethnographique, directeur du Théâtrenciel à Dieppe, est un créateur atypique, notamment dans la filiation plasticienne qu’il revendique avec les artistes des avant-gardes des années vingt et dans le goût qu’il affiche pour la marionnette, le cirque, le music-hall. Michel Laubu est le directeur du Théâtre Turak installé à Lyon, dont la pratique affirmée consiste à travailler uniquement à partir d’objets usés. Claire Dancoisne, enfin, est directrice du Théâtre de la Licorne (Lille) : chez elle, l’objet, central, présente la particularité d’être associé au jeu masqué.
20Le théâtre de rue, ou plutôt « issu de la rue », est mon deuxième champ d’investigation. Il est vrai que Les Tournées Fournel (26 000 couverts) et La Crèche à moteur de Raoul Huet ou La ménagerie mécanique d’André Durupt (Office des phabricants d’univers singuliers) sont emblématiques des enjeux de mémoire à l’œuvre dans le champ des spectacles de rue qui présentent la particularité de se dérouler en intérieur et/ou en dispositif frontal. Pascal Rome, désormais directeur de l’OPUS, inventeur du Conservatoire des curiosités, a conduit pour sa part un travail extrêmement cohérent autour des figures d’artistes autodidactes imaginaires, dont les œuvres sont rassemblées et présentées au public lors de visites guidées32. Et puis, s’agissant de bricolage, il était essentiel d’approcher et d’interroger les créateurs et constructeurs, notamment lorsqu’ils s’intègrent brièvement à une équipe, un projet, pour reprendre ensuite leur indépendance (Nicolas Diaz, Gwen Aduh, Alain Terlutte).
21Quant au théâtre d’acteurs, deux compagnies ont retenu mon attention : Deschamps-Makeïeff et le Théâtre du Radeau. Leur situation dans le théâtre contemporain ne peut être plus diamétralement opposée : circuits de diffusion, modes de création, reconnaissance institutionnelle, travail d’acteur, tout les oppose. Pourtant, toutes deux usent d’objets rebutés, même si, là encore, ce ne sont pas tout à fait les mêmes. De surcroît, Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, actifs depuis presque trente ans sur la scène française, constituent une des références principales de Philippe Nicolle et Pascal Rome. En centrant l’étude sur les spectacles des années 1990-1994 de préférence (sans bien sûr négliger le reste des productions), je prétends éclairer ce moment où la compagnie, servie par un groupe d’acteurs originaux et inventifs, a placé le jeu avec l’objet au centre de ses préoccupations artistiques.
22Si le travail de Deschamps-Makeïeff demeure dans les limites d’un théâtre institutionnel, le cas du Radeau est à part, et j’ai choisi de me pencher plus particulièrement sur quatre spectacles mis en scène par François Tanguy (La Bataille du Tagliamento, Orphéon, Les Cantates, Coda). Il s’y joue en effet une relation très particulière à l’objet, tout à fait au rebours de ce qu’on peut observer en arpentant les deux grands champs précédemment définis. Singulières en cela qu’elles se tiennent éloignées de toute entreprise mémorielle autre que théâtrale (et encore cette expression paraît-elle très réductrice pour évoquer l’un des sillons les plus originaux de la scène française des trente dernières années), les mises en scène de François Tanguy offrent à l’analyste une pierre de touche pour approcher l’objet pauvre, et ce à son point le plus proche de l’effacement.
23L’objet pauvre commence ainsi à se dégager de la nébuleuse des opinions qu’on en pouvait avoir. Privilégié par les arts plastiques qui firent de lui, entre 1910 et 1920, un puissant instrument de contestation du vieil idéal néoclassique de beauté, il remet en cause et l’ancien système de la peinture et la figure même de l’artiste. La main partage désormais ses prérogatives avec l’œil, tandis qu’entrent dans le champ des Beaux-Arts des pratiques jugées indignes ou peu nobles : découpage, collage et, par-dessus tout, bricolage. Ramassé à terre, l’objet pauvre constitue en outre la résultante visible des naufrages et désastres du XXe siècle. Introduit sur les plateaux de théâtre dès la fin du XIXe siècle, l’objet contribue à y mettre fin au règne de la toile peinte ; et c’est d’abord par souci de réalisme qu’il figure sur les scènes. Meyerhold puis Brecht : le premier en développe les étourdissantes possibilités de transformation métaphorique, libérant par là même le corps de l’acteur ; le second en fait un partenaire doté d’une « biographie » qui tient dans son usure.
24C’est évidemment Kantor qui donne à cet objet récupéré son statut moderne, élevant à la dignité d’objet d’art, dans les dernières années de la Seconde Guerre mondiale, ce qu’il a « sous la main ». Puis, avec l’apparition progressive de la société de consommation, l’objet pauvre devient bifrons. On peut donc le conjuguer au présent (il est porteur de quotidien) ou au passé (il est porteur de mémoire), ces deux aspects n’étant pas séparés par davantage qu’une cloison peut-être toute théorique. Extrait de la confusion des perspectives plastiques et théâtrales qui fuient jusqu’à la fin du XIXe siècle, dégagé des fausses généalogies, l’objet pauvre appelle désormais l’examen de la manière dont il joue dans les différents champs du théâtre.
Notes de bas de page
1 Dans un entretien accordé à Eugenio Barba en 1964 et publié par celui-ci dans son livre À la recherche du théâtre perdu (Alla Ricerca del Teatro Perduto), in Jerzy Grotowski, Vers un théâtre pauvre (1968), traduit du polonais par Claude B. Levenson, Lausanne, L’Âge d’homme, 1971, p. 25 sq.
2 Germano Celant, « Arte Povera » (1967), Arte Povera, traduit de l’italien par Anne Machet, Villeurbanne, Art Édition, 1989, p. 30 sq.
3 « En 1966, à l’Odéon-Théâtre des Nations, le Théâtre-Laboratoire de Wroclaw donne son Prince Constant […]. Bientôt, le vocabulaire grotowskien, relayé par Joe Chaikin et Peter Brook (qui préface Vers un théâtre pauvre), aura conquis droit de cité : on parlera de “théâtre pauvre”, de “l’acteur saint” opposé à “l’acteur courtisan”, du théâtre comme “don de soi” » (Bernard Dort, « L’âge de la représentation », in Jacqueline de Jomaron [dir.], Le Théâtre en France, t. 2, Paris, Armand Colin, 1989, p. 483).
4 G. Celant, art. cit., p. 30.
5 Daniel Soutif, « La famille pauvre », Atstudio, no 13, été 1989, p. 18b. « En 1969, poursuit l’auteur, l’extension du terme parviendra d’ailleurs à son maximum avec la publication par Celant d’un livre simplement titré Arte Povera qui, sous l’œcuménisme de la bannière pauvre, regroupera un nombre encore plus considérable d’artistes, recrutés de surcroît sur la scène internationale […] plutôt réputés conceptuels – Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Robert Barry –, “land-artists” – Michael Heize et Robert Smithson –, ou minimalistes comme Carl Andre ou Robert Morris » (p. 9).
6 Anne Hindry, « Quelques questions à Germano Celant », Artstudio, no 13, op. cit., p. 34-35.
7 Senza titolo (« Sans titre »), dans le numéro 13 de la revue Artstudio dont je tire ces informations, est le titre de 9 œuvres sur 13 pour Jannis Kounellis, de 5 sur 12 pour Mario Merz, de 9 sur 13 pour Marisa Merz ; on compte aussi 4 fois le titre « Installation ».
8 « Arte povera, le terme ne veut rien dire », entretien de Germano Celant avec Daniel Soutif, Libération, 29-06-1986, p. 24.
9 « À une époque où, la guerre d’Algérie liquidée et le pouvoir personnel de de Gaulle à son zénith, l’idéologie du théâtre populaire qui remontait au Front populaire ou à la Libération était de moins en moins de saison » (Bernard Dort, « L’âge de la représentation », in Jacqueline de Jomaron [dir.], Le Théâtre en France, t. 2, op. cit., p. 482).
10 Ibid., p. 484.
11 J. Grotowski, « Le nouveau testament du théâtre » (1964), art. cit., p. 38.
12 Ibid., p. 45.
13 Ibid., p. 38-39.
14 D. Soutif, « La famille pauvre », art. cit., p. 14a.
15 J. Grotowski, « Vers un théâtre pauvre », art. cit., p. 19-20.
16 Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, textes réunis et présentés par Denis Bablet, Lausanne, L’Âge d’homme, 1970, p. 16.
17 Ludwik Flaszen, « Akropolis, traitement du texte », art. cit., p. 75-76.
18 T. Kantor, Le Théâtre de la mort, op. cit., p. 55.
19 Denis Bablet, « Le jeu et ses partenaires », in Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, op. cit., p. 13.
20 Krzysztof Plesniarowicz, « Tadeusz Kantor et son théâtre », Alternatives théâtrales, no 50, décembre 1995, p. 14 a.
21 T. Kantor, Leçons de Milan, op. cit., p. 19.
22 Catherine Naugrette, Paysages dévastés, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2004, p. 10.
23 Macha Makeïeff, Poétique du désastre, Arles, Actes Sud, 2001, p. 13 et 14.
24 Macha Makeïeff, Nouveau bréviaire pour une fin de siècle, Paris, Éditions du Chêne, 1999, p. 12 et 13.
25 M. Makeïeff, Poétique…, op. cit., p. 10 ; je souligne.
26 Macha Makeïeff, Inventaire d’un spectacle, Arles, Actes Sud, 2000, p. 26 et 27. Les Pensionnaires, spectacle créé au TNB de Rennes le 18 mai 1999.
27 Cathy Deville, entretien du 19 avril 2005 ; je souligne.
28 Christian Carrignon, brochure du festival « J’ai rendez-vous avec vous », Marseille, 25-27 mai 2005.
29 Georges Hyvernaud, « Père et fils » (1942), Lettre anonyme, Paris, Le Dilettante, 2002, p. 206.
30 « C’est bien ça le théâtre d’objet, mener un troupeau de coqs, d’ânes et de ratons laveurs » (Christian Carrignon, « La caverne est un cosmos », texte non édité, Marseille, juin 2003, p. 6).
31 À ce titre, ils participent d’une mouvance où l’on retrouve le Théâtre Manarf (Angers), la compagnie Gare centrale (Bruxelles), les Piccoli Principi (Florence), la compagnie Carlo Rossi (Bergame), et Gyula Molnar.
32 La présence de Pascal Rome a été requise par Bertrand Boulanger dans le hangar du collectif A Chahuter (Loos), pour la construction du sous-marin d’un scientifique imaginaire, Amaydée Pinson. Mais on le retrouve aussi chez Le Phun (Tournefeuille), le Théâtre Group’ (Lons-le-Saunier), Les Femmes à barbe (Paris) ou Cendres-la-Rouge (Lille), compagnies qui forment avec l’OPUS une nébuleuse relativement cohérente.
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