Chapitre II. L’objet et la scène
p. 31-48
Texte intégral
Le naturalisme et les objets
1Le naturalisme n’est jamais cité par les metteurs en scène et fabricants d’objets que j’ai rencontrés. La Première Guerre mondiale constitue pour eux une importante rupture et il est donc rarissime que mes interlocuteurs se projettent au-delà de cette période, confusément sentie comme appartenant à une autre histoire. Pourtant, la progressive extraction des objets de la toile peinte à la fin du XIXe siècle marque une étape importante sur la voie d’un théâtre renouvelé : art de l’acteur, travail du metteur en scène, perception et place du spectateur, tous les relais de la séance dramatique s’en trouvent affectés.
2« Un décor exact, un salon par exemple avec ses meubles, ses jardinières, ses bibelots, pose tout de suite une situation, dit le monde où l’on est, raconte les habitudes des personnages1 », affirme Émile Zola : c’est une « reproduction minutieuse » du monde d’aujourd’hui, non sur une toile peinte, mais dans les trois dimensions de l’espace scénique. Contre les solutions tièdes prônées par certains critiques, qui consistent à concevoir en volumes réels « les meubles ou les objets qui servent comme accessoires » et à peindre les autres sur la toile, Zola se laisse gagner par l’ironie :
Dès lors, quand on verrait un fauteuil, on se dirait tout bas : « Ah ! Ah ! Le personnage va s’asseoir » ; ou bien, quand on apercevrait une carafe sur un meuble : « Tiens ! Tiens ! Le personnage aura soif » ; ou bien, s’il y avait une corbeille à ouvrage au premier plan : « Très bien ! L’héroïne brodera en écoutant quelque déclaration ». Je n’invente rien, il y a des personnes, paraît-il, que ces devinettes enfantines amusent beaucoup2.
3André Antoine, en appelle, lui, à prendre modèle sur les théâtres anglais qui « emploient avec un rare bonheur les objets en relief, les plantes naturelles, les fleurs artificielles dans leur décoration » ; il s’agit là d’« expériences » qu’il faut « chercher à développer3 ». À ses yeux, la toile peinte oblige en effet les acteurs à « faire tableau », à sortir constamment du cadre où ils se meuvent pour « se poser devant la salle » ; le décor exact, au contraire, fait évoluer l’acteur « dans les meubles, dans les accessoires, et son jeu s’élargira de ces mille nuances et de ces mille détails devenus indispensables pour fixer et composer logiquement un personnage ». Ainsi l’introduction de meubles et d’objets « vrais » en lieu et place de la toile peinte va de pair avec l’apparition de ce nouvel acteur qui « vit dans » au lieu de « jouer devant ». Car c’est là le bénéfice indirect de l’introduction des objets « vrais » sur la scène. Non seulement ils font l’office d’une description et ainsi confortent le théâtre en tant que lieu de vision et non plus seulement d’écoute, mais en plus ils contribuent à la disparition de la déclamation, « cette outrance qui [fait] reconnaître un comédien entre dix causeurs » : « Personne, parlant normalement la langue française, n’a souci d’empêtrer son discours dans cette malencontreuse et assommante lettre R qui empâte tout le jeu de nos tragédiens et de nos comédiens. » Car les objets, ces « accessoires familiers et réels », remplacent « par de la composition les effets tirés uniquement de la voix […] ; un crayon retourné, une tasse renversée, seront aussi significatifs, d’un effet aussi intense sur l’esprit du spectateur que les exagérations grandiloquentes du théâtre romantique4 ».
4C’est donc bien à une modification importante du travail de l’acteur que les objets contribuent en s’extrayant de la toile peinte : or les acteurs de l’époque ne sont guère prêts à de tels bouleversements, qui leur ôtent un peu de la place royale qu’ils occupent dans la hiérarchie théâtrale, et Antoine préfère pour cette raison avoir recours à des amateurs. Or, dans le même mouvement, comme le remarque avec pertinence Jean-Pierre Sarrazac, naît un nouveau spectateur qui « se retrouve dans la position d’un enquêteur, d’un investigateur qui doit déceler dans les détails […] ce que l’ensemble, la vue trop générale ne cessent de lui dissimuler5 ». Ce sont désormais « les imperceptibles choses qui font le sens6 » : un crayon, une tasse renversée… Cet éclairage indirect ménagé par les objets appelle donc un œil extérieur qui l’apprécie et en règle précisément le régime avant d’en livrer l’effet à la sagacité du spectateur : avec les objets (mais pas seulement de leur fait), une nouvelle orientation est donnée à la mise en scène théâtrale.
5« À mon sens, la mise en scène moderne devrait tenir au théâtre l’office que les descriptions tiennent dans le roman […]. Le théâtre classique français, pendant plusieurs siècles, n’a pas eu besoin de “mise en scène” au sens où nous prenons le mot. Une simple toile de fond, pour marquer le palais, la place publique ou le salon, suffisait7 », écrit Antoine en 1903. Un parallèle semble ainsi se construire : lorsque la toile de fond suffisait à indiquer un lieu de l’action très « abstrait », en des siècles où l’idée de « milieu » n’avait guère d’importance (selon Zola), point n’était besoin de metteur en scène au sens moderne du mot ; en revanche, quand cette toile apparaît impuissante à évoquer « notre temps », quand, de fait, son caractère descriptif ne peut s’accommoder d’aucun contenu historique, place est faite à la mise en scène en tant qu’interprétation et au plateau en trois dimensions. Par le passé, la toile peinte, figurant les objets, simplifiait dans la plupart des cas l’organisation scénique et rendait inutile la présence d’un ordonnateur extérieur8. Aujourd’hui, voici le metteur en scène arpentant le décor vide : il « doit s’y promener longuement, y évoquer toute la vie dont il va devenir le théâtre. Il lui faudra le meubler avec sagacité et logique, l’orner de tous les objets familiers dont se servent, même en dehors de l’action projetée, dans les entr’actes, les habitants du lieu9 ». Les objets, qui situent de façon réaliste le milieu de l’action, semblent liés à cette nouvelle fonction.
6En résumé, il semble donc que pour Zola et Antoine, décors et accessoires constituent un environnement scientifique moderne destiné à éclairer le propos de l’auteur via le metteur en scène : le moindre bibelot, alors, contribue à cette entreprise. Naguère ébloui par la performance du décorateur, le spectateur se transforme alors en enquêteur attentif : la nuance est grande, le pas accompli plus grand encore. Convoquer, donc, les objets sur scène pour rendre présent le milieu dans lequel baigne tout individu du XIXe siècle et choisir, pour y évoluer, des acteurs « vivant de notre air et exprimant avec exactitude les troubles nerveux de l’époque récente », c’est être de son temps. Avec les objets du théâtre naturaliste, la nature de l’homme, naguère uniquement psychologique, est progressivement devenue physiologique : l’objet, paradoxalement, a introduit le corps sur la scène. L’évolution des corps (du jeu déclamatoire vers la « vie ») et du décor (de la toile peinte vers les objets) semblent aller de pair. Il reste à le vérifier en examinant comment, à Moscou, on est, au même moment, confronté aux mêmes questions.
7Constantin Stanislavski fait de la recherche de l’authenticité le guide de son premier essai de théâtre, en 1892 : « Je bannissais le mensonge, surtout théâtral. Je me mis à haïr le théâtre au théâtre ; j’y cherchais la vie authentique10. » Cette recherche le conduit, pour la première mise en scène d’Othello, en 1896, à effectuer un voyage à Venise : « Du matin jusqu’au soir, nous courions, ma femme et moi, les musées vénitiens, faisant des croquis de costumes d’après les fresques, achetant éléments de décor, brocart, broderies et meubles même11. » La précision archéologique de la représentation ne sera pourtant d’aucun secours :
Le spectacle n’eut pas de succès. L’excellent décor ne le sauva pas. Il fut même à peine remarqué, soit […] qu’on commençât à en avoir assez de la somptuosité scénique, soit que le décor ne remplace pas l’essentiel : un Othello, un Iago, une Desdémone. Or, nous ne les avions pas12.
8Pour Jules César, en 1903, Stanislavski l’avoue encore : « Nous étions inférieurs à nos décors13. » Et à la fin de ses mémoires, il déclare : « Le seul maître de la scène, c’est l’acteur de talent. Mais je n’ai pas réussi en fin de compte à lui trouver un milieu scénique qui faciliterait son travail au lieu de l’entraver14. » La toile peinte pourrait, là encore, être en partie responsable de ce sombre constat effectué au terme d’une vie vouée au théâtre : continuer à user de cet artifice tout en ayant recours aux objets, n’était-ce pas en effet un grand écart difficile à maintenir ?
9Cette sensation de l’infériorité de l’acteur par rapport à la somptueuse exactitude du décor, Zola la notait, Stanislavski l’éprouve. Pire, à lire ce qu’il écrit, on ne peut se garder de l’impression que les efforts déployés ont été sans cesse comme malignement pervertis : « J’essayai d’interpréter La Puissance des ténèbres en m’appuyant sur le sentiment et l’intuition, mais je dérivai malgré moi, pour me trouver, à mon grand étonnement, en plein réalisme15. » Cet « étonnement » de 1902 surprend chez un homme dont la postérité a fait un chantre du naturalisme au théâtre. Il poursuit : « Sans justification intérieure [des paroles prononcées], l’interprétation tomba dans le naturalisme cru ». Ainsi, le naturalisme serait un travers dans lequel on « tombe », faute d’avoir pu atteindre au but plus élevé qu’on s’était fixé ? Même verbe pour Jules César, l’année suivante : « Notre interprétation étant inférieure à notre mise en scène, de nouveau nous abandonnâmes le sentiment et l’intuition pour tomber dans le réalisme historique16. » L’insuffisance du sentiment intérieur (des acteurs), palliée par une recherche extérieure (les décors), provoque en retour une terrible conséquence : « L’ethnographie [écrase] l’acteur et le drame17. »
10Pourtant, un événement aurait pu, semble-t-il, mettre Stanislavski sur la voie qu’il cherchait. Lors de la venue d’Edward Gordon Craig à Moscou, en 1908, les deux hommes se retrouvent sur leur désir de frayer des voies nouvelles : « Comme moi », écrit Stanislavski, « Craig avait perdu la foi dans les procédés usités18. » Le metteur en scène anglais apporte pour Hamlet une nouveauté de taille : le dispositif scénique unique et transformable. « Il proclamait cette vérité incontestable qu’on ne peut mettre le corps de l’acteur qui est en ronde-bosse à côté d’une toile peinte qui est plate, que la scène exige la sculpture, l’architecture, le volume19. » Cette révolution scénique présente deux avantages immédiats. Tout d’abord, les éléments architecturaux inventés par Craig, plus abstraits que des pièces de mobiliers ou des objets, déterminent l’acteur à agir scéniquement et non à évoluer dans une sorte de musée Grévin. Deuxièmement, les paravents (screens) présentent un décor composé de « formes architecturales » – angles, niches, rues, salles, tours, etc. –, « “autre monde” que complète l’imagination du spectateur20 ». Mais, comme le rappelle Claudine Amiard-Chevrel : « Le Théâtre Artistique ouvrait des voies nouvelles pour l’art de la mise en scène. Il ne sut pas les emprunter davantage. Au contraire, il les abandonna résolument21. » On ne peut que s’interroger sur les raisons de cette occasion ratée.
11Car il est évidemment un problème plus grave que l’utilisation d’objets ethnographiques dont la présence étouffe l’acteur : c’est celui de la persistance de la toile peinte malgré la présence d’éléments en trois dimensions. Ainsi, dans La Puissance des ténèbres, les toits des isbas sont en vraie paille, et, sur le chemin de la scène champêtre de l’acte II, une flaque d’eau non séchée contient « une eau trouble et jaune » dans laquelle « des gamins pataugeaient pieds nus22 ». Mais comment concilier cet avant-plan avec la toile peinte du fond de scène ? L’hétérogénéité de l’ensemble saute aux yeux dans les scènes de plein air, où l’exactitude photographique de l’esthétique naturaliste appliquée à la toile peinte ne peut qu’échouer. La modernité de Stanislavski coexiste donc avec un usage de la toile peinte hérité au même titre que l’habitude déclamatoire des acteurs. Certes, la collaboration des peintres comme Benois ou Doboujinski, à peu près à la même époque, ôte à cette contradiction un peu de son âpreté : les objets sont moins nombreux, le réel est interprété plutôt que reproduit. Mais la conception qu’a Stanislavski de la mise en scène en général est en fait très imparfaitement libérée du picturalisme. Quand, à la fin de Ma vie dans l’art, il avoue son échec à trouver le milieu scénique qui « faciliterait le travail de l’acteur, au lieu de l’entraver », il ajoute : « Peut-être, un jour, naîtra-t-il un grand peintre pour résoudre ce problème, le plus difficile de tous les problèmes scéniques », montrant par là la confiance qu’il place, à la fin de sa vie encore, dans cette catégorie professionnelle23. En échouant à affranchir le plateau des règles de la peinture, Stanislavski ôte aux objets vrais – comme aux acteurs auxquels il accorde pourtant toute son attention – leur force potentielle : la scène devient, selon Meyerhold, « une boutique d’objets de musée24 ».
12Dès Histoire et technique du théâtre, en 1907, ce dernier a rompu avec le picturalisme. Sa conception de la mise en scène est tout autre : « C’est [la] lecture de la pièce qui va colorer toute l’œuvre25. » Quant au décor, retrouvant les positions de Craig, il ajoute logiquement :
Le corps humain et les accessoires qui l’entourent, tables, chaises, lits, armoires, tout cela a trois dimensions : c’est pourquoi le théâtre, dont l’acteur constitue la base fondamentale, doit s’appuyer sur les découvertes de l’art plastique et non pas sur celles de la peinture […]. Le moyen d’expression doit être architectural, au contraire de l’ancien, qui était pictural26.
13À décor peint, acteur et théâtre « anciens » : le jeu « intérieur » et le décor illusionniste des peintres qui travaillent avec Stanislavski de 1909 à la Révolution se supposent l’un l’autre autant qu’ils excluent le corps. Claudine Amiard-Chevrel le souligne d’ailleurs : « On peut dire, écrit-elle, qu’à partir d’octobre 1917, le Théâtre Artistique semble un anachronisme ou un musée27. » Le Théâtre Artistique, quelles qu’aient été les mérites de Stanislavski à poser les « bonnes questions » en termes d’acteur (ce que ne lui dénieront ni Brecht ni Grotowski), n’en demeure pas moins, pour une part, un héritier du premier XIXe siècle. « Pour moi, pour nous, les aînés, qui représentons l’art ancien […], nous avons vécu », avoue significativement Stanislavski à l’avant-dernière page de Ma Vie dans l’art28. La contradiction, douloureusement et en partie aveuglément vécue, entre l’aspiration à la vérité intérieure et les faussetés décoratives que signale la persistance de la toile peinte n’est que partiellement résolue et, si elle débouche sur une interrogation fiévreuse des méthodes d’enseignement de l’acteur, Stanislavski ne peut en tirer toute la force, comme le fera Brecht quelques années plus tard.
14Pour faire entrer le théâtre dans le XXe siècle, le renouveau de l’art de l’acteur apparaît comme une condition nécessaire mais insuffisante tant que les objets scéniques demeurent soumis à l’emprise de la peinture. Lorsqu’en 1927 Meyerhold met en scène Le Revizor, dans lequel les objets, vrais pour la plupart, jouent pleinement (c’est-à-dire contribuent à l’élaboration du sens, et non au réalisme du décor), Stanislavski, lui, met en scène Le Train blindé 14-69 d’Ivanov. Et Claudine Amiard-Chevrel de noter : « Les décors sont de Simov [l’un des premiers décorateurs de la période naturaliste du Théâtre d’Art] et parfaitement naturalistes. C’est aussi le premier spectacle du Théâtre conforme à ce qui sera bientôt le réalisme socialiste29. »
Meyerhold : l’objet partenaire
15Tout oppose les deux esthétiques que furent le naturalisme d’une part et, d’autre part, le réalisme « astringent » de Meyerhold : là une imitation minutieuse, ici « des éclats, des éclairs même30 ». Condensation de l’astringence qui resserre les tissus, éclats ou éclairs qui donnent des choses une vision fragmentaire et contrapuntique, très loin de la reconstitution d’un réel auquel Antoine s’attelle « amoureusement » pour « donner la vie ».
16Pour cette étude, Le Revizor marque une limite que je ne dépasserai pas : à partir de 1927 le GOSTIM est en déficit constant, en butte de surcroît à une critique d’un niveau extrêmement bas, ce qui le fragilise énormément et absorbe les forces de son directeur. En 1928, Meyerhold, malade, se soigne en France et la rumeur court qu’il veut émigrer, ce qui entraîne une des dernières crises entre ses soutiens et ses ennemis ; c’est également l’époque où les grands procès commencent, manifestation du renforcement des pouvoirs accordés à Staline. Comme le rappelle Béatrice Picon-Vallin, « les mises en scène datées de 1930-1939 sont beaucoup moins connues, beaucoup moins citées dans l’histoire du théâtre que celles de la décennie précédente. D’ailleurs un bon nombre d’entre elles restent inachevées ou ne seront jamais présentées au public31 ». Je choisirai donc d’examiner la place de l’objet dans la période où Meyerhold y a recours au sein d’une scénographie de type réaliste, dans ces années 1920, donc, où, à Moscou, une ère nouvelle commence, celle du « théâtre de l’avenir ».
17L’objet, donc : mais moins au service de l’illusion scénique que de l’interprète, pour qu’éclate l’habileté et la maîtrise technique de l’acteur, ce parfait ouvrier de la scène. L’objet, mais en dialogue avec des éléments de scénographies constructivistes, des murs nus de théâtre, des costumes carnavalesques, des esthétiques foraines de balagan32 : bref un objet qui échappe à toute esthétique étroitement mimétique car il figure sur une portée où le naturalisme ne constitue ni la clé ni même la tonalité dominante. Un objet, enfin, dont la fonction d’usage s’efface devant la logique théâtrale. « Je sais que l’histoire situera Meyerhold au-dessus de Stanislavski […]. Meyerhold a donné des racines au théâtre de l’avenir. L’avenir le lui rendra […]. Le théâtre de Stanislavski est mort et ne ressuscitera jamais33 », prophétise Vakhtangov en 1921. Dans ce « théâtre de l’avenir » qui ne doit plus rien au naturalisme, le passage systématique à l’objet vrai, quotidien, se produit lors de la mise en scène de La Forêt (1924).
18Deux mondes s’opposent assez nettement dans cette pièce : celui des comédiens et celui des propriétaires terriens. Les objets, eux, sont partout :
La scène s’est transformée en un système mouvant d’objets et de choses dont le centre est l’acteur lui-même […]. De derrière la scène apparaissent, puis disparaissent fruits, pots, table, piano, miroir, balançoire […]. Et tout cela bouge entre les mains de l’acteur, se fait léger, devient une espèce d’accessoire pour jongleur. Et ce rôle, joué par les gros objets, est aussi tenu par les plus petits, canne à pêche, théière, mouchoir ou pistolet. Ces derniers s’inscrivent aussi dans ce système […] qui se déploie, du début à la fin du spectacle, comme le ruban enchanté que manipule le prestidigitateur chinois34.
19Meyerhold a même rajouté des personnages : secondaires et muets, leur rôle n’est pas seulement de faire figurer, dans l’espace des maîtres, un petit peuple de serviteurs plus nombreux ; leur fonction est aussi de déplacer, apporter, remporter et stocker les objets au fur et à mesure de leur frénétique utilisation. Béatrice Picon-Vallin en distingue de trois sortes : ceux qui appartiennent à la vie de tous les jours (ils figurent dans la liste d’Alpers citée plus haut), ceux qui viennent du champ de foire (pas-de-géant, « tape-cul »), du théâtre (feuille de fer blanc pour imiter l’orage, perruques de couleurs vives, faux-nez, etc.) ou du cirque (l’ensemble des structures métalliques sert d’agrès aux acrobaties des acteurs) ; et enfin ceux, totalement imaginaires et aussi nombreux que les autres, nés de la pantomime de l’acteur. Ce mélange d’objets suffit à éviter à Meyerhold l’étiquette de naturaliste que certains voudraient lui coller sur le dos. Elle est d’autant plus difficile à appliquer à La Forêt que l’ensemble de la pièce, par exemple, se joue devant le mur de briques nues du théâtre, que la perruque de Gourmyjskaïa est rouge (et verte celle de Boulanov), qu’un écran affiche le titre des séquences, bref, qu’un ensemble de signes assume une fonction – l’anachronisme n’est qu’apparent – « distanciatrice ». Le sommet de ce montage d’esthétiques divergentes est atteint en permanence, d’après Béatrice Picon-Vallin, par le personnage d’Arkachka, dont le jeu avec les objets vrais (sa petite besace en est remplie) crée une tornade de moments irrésistibles sur le thème de « panique dans la salle à manger ».
20Support de la définition sociale, voire psychologique, du personnage, l’objet d’autre part allège jeu, dialogue et donc rythme du spectacle. Aksioucha, quoique nièce de la maîtresse, trime par exemple comme une servante : l’activité incessante qu’elle déploie a son siège dans les objets, comme ceux-ci permettent à l’actrice d’être constamment en jeu, sans que se constitue pour autant une action suivie, « réelle ». De fait, l’objet révèle l’acteur comme artisan de la scène et, mettant l’accent sur sa virtuosité, le prévient de tout jeu « intérieur ». D’où l’attrait du cirque, de la foire, activités dans lesquelles la prouesse l’emporte. Par exemple, lorsque Piotr se livre, sur le pas-de-géant, à l’évocation de son amour des voyages tout en faisant des bonds de plus en plus haut jusqu’au-dessus des premiers rangs du public, c’est son habileté technique qu’on applaudit spontanément : il est vrai que Meyerhold a confié ce rôle à un jeune artiste du cirque, Koval-Samborski, alors que les comédiens pressentis l’avaient refusé. « Pas d’action imitée, contrefaite, mais une maîtrise technique véritable dont l’acteur fait parade, s’en servant pour ou contre le personnage qu’il interprète35. » C’est là le premier point important.
21L’objet est aussi un formidable réservoir à métaphores, l’exemple le plus connu étant l’épisode de « La sonate au clair de lune », dans laquelle Arkachka le valet et Oulita la servante font de la balançoire. La sensualité vulgaire de cette scène apparaît dans l’image phallique dessinée par la planche qui réunit les deux protagonistes : « métaphore audacieuse et ironique d’un coït sans la moindre pornographie, qui provoque le rire36 ». Dans l’atmosphère largement foraine de la pièce, de telles métaphorisations des objets sont nombreuses, rappelant les jeux du théâtre italien. Mais l’enchaînement extrêmement rapide de ces métaphores constitue tout autant une référence cinématographique que proprement théâtrale. Meyerhold, on le sait, fut un fervent admirateur de Charlie Chaplin : même si peu de films de ce dernier circulent à l’époque en URSS, « il y est connu, reconnu, réclamé37 » – et cela a son importance aussi pour le public auquel s’adresse La Forêt. La pièce s’attire d’ailleurs les compliments d’un critique de cinéma, Lebedev, qui écrit, le 19 février 1924 : « La Forêt de Meyerhold, ce n’est pas du tout du théâtre, mais un film […]. Meyerhold coupe et monte les scènes comme au cinéma ; comme au cinéma, il fait jouer par le geste ; comme au cinéma, il donne des premiers et des seconds plans ; comme au cinéma, il change de lieu pour chaque scène38. » Le rythme, souci de Meyerhold depuis 1907, est soutenu par l’enchantement que prodigue aux spectateurs l’objet devenu « outil » entre les mains habiles des acteurs, parfaitement maîtrisé par des corps rompus aux exercices de la biomécanique.
22On se souvient que pour Jean-Pierre Sarrazac les nombreux détails de la mise en scène d’Antoine entraînaient le spectateur dans une « déconstruction de la réalité, où s’impose la dialectique du plan général et des détails39 ». Sa mémoire et son sens du montage sont également requis – formes d’attention bien différentes du simple divertissement (même si le pur plaisir n’est jamais absent40). Par exemple, dans la scène de la balançoire que nous venons d’évoquer, se niche pour le spectateur le souvenir d’une scène d’amoureux radicalement différente, celle d’Aksioucha et Piotr, tout entière dans le mouvement aérien généré par le pas-de-géant. Il est donc question d’envol dans les deux cas, mais avec des objets fort différents, des gestuelles opposées et des résultats visuels mettant en valeur l’amour pur des deux jeunes héros par rapport au désir trouble des deux serviteurs. L’objet est donc le support idéal de la fabrication du sens par la mise en scène, se pliant au jeu que lui imposent sans cesse les comédiens entre sa fonction d’usage et sa valeur théâtrale ; et c’est bien par des moyens théâtraux que Meyerhold parvient à un réalisme d’essence supérieure. Au spectateur de savoir lire désormais ce qu’il voit.
23Dès 1907, dans Histoire et technique du théâtre, Meyerhold écrivait :
Au théâtre, le spectateur est capable d’ajouter par l’imagination à ce qui reste allusif. C’est précisément ce Mystère, et le désir de le percer, qui attire beaucoup de gens au théâtre […]. Et au théâtre le spectateur a sans doute, bien qu’inconsciemment, soif de ce travail de l’imagination qui parfois se transforme chez lui en création […]. De toute évidence le théâtre naturaliste refuse au spectateur la capacité de compléter le dessin et de rêver comme il peut le faire quand il écoute de la musique. Et pourtant le spectateur en est tout à fait capable […]. Il s’ensuit que l’œuvre d’art doit ne pas tout donner à nos sentiments mais juste assez pour placer l’imagination sur la bonne voie en lui laissant le dernier mot41.
24Avec le décor « fragmentaire », l’objet joue le rôle d’excitant de l’imagination. Là où Antoine, en 1903, encourageait à ne pas redouter « la profusion des petits objets, la diversité des menus accessoires [car] rien ne donne à un intérieur un aspect plus habité », Meyerhold a donc choisi, pour exprimer la vie, dès l’été 1906, date de rédaction de Histoire et technique du théâtre, une voie toute différente : celle du théâtre de la convention. Et c’est dans Le Revizor que sa pensée sur les objets scéniques s’exprime avec le plus de netteté. Cependant, pour en demeurer à notre interrogation initiale sur la place qu’occupe Meyerhold sur la voie des objets pauvres, force est de reconnaître que l’esthétique du Revizor répond d’abord mal aux attentes.
25Au départ, Meyerhold voulait en effet, pour rendre compte de la « monstruosité » des caractères qui peuplent une petite ville de province, des objets « terriblement lourds ». Mais, lors de la première représentation de décembre 1926, le résultat est tout autre. Par un effet de contrepoint, les objets se trouvent avoir des formes raffinées. « Ce seront […] des pièces d’antiquité, la plupart du temps rares, authentiques, éclatantes42 », parmi lesquels le « bétail » des personnages paraîtra pour ce qu’il est. La lourdeur des personnages est donc rendue par l’entassement d’un mobilier raffiné dans des lieux exigus : les personnages y sont alors « comme des sardines dans leur boîte ». Car le luxe déployé dans tous les aspects de la scénographie est au service non de la reconstitution naturaliste minutieuse mais, par les déformations subtiles qu’imposent les légères déclivités du plateau, d’une image fantasmatique du « trou de province ». L’armoire énorme en acajou dans laquelle Anna Andreïevna range les quinze robes qu’elle essaye successivement est l’un des rares objets à être fabriqué dans les ateliers du GOSTIM : véritable « monstre », elle traduit cette expérience qu’avait Meyerhold du rapport expressif « entre les objets grossis et les hommes43 ». Mais elle fournit également, comme toujours chez lui, des ressources pour le jeu des acteurs : Dobtchinski, définitivement troublé par les deux femmes (la fille et la mère essayent des robes en prévision de leur rencontre avec le Révizor), confond la porte de la pièce avec celle de l’armoire, et c’est par cette dernière qu’il sort. Chaque objet, fût-il authentique et du plus grand luxe ou simplement fabriqué, est sur scène pour offrir aux acteurs des plans, des niveaux, des moyens de jeu, en même temps qu’il offre au spectateur le plaisir d’une composition quasi picturale, sans parler des sons qu’on en tire en une véritable « “scénographie” sonore44 » : la polyphonie est totale.
26La Forêt, Le Revizor sont les deux grands spectacles où se mûrit l’esthétique de Meyerhold. Constamment en rapport dynamique avec les comédiens et l’espace général du plateau, en dialogue permanent avec la temporalité de la pièce dans laquelle ils ménagent effets d’écho et de reprise, les objets n’y ont plus le rôle ancillaire où les cantonnait Stanislavski. Quoique réalistes, ils « décollent du quotidien45 » et affirment, pour être saisis, la nécessité de nouveaux regards : celui de l’acteur qui les métamorphose, du metteur en scène qui use de leurs potentialités métaphoriques tout en ne renonçant pas à leur pouvoir d’évocation, et enfin du spectateur qui analyse, grâce à eux, l’économie d’une représentation polyphonique. Cet adjectif peut être pris au sens littéral. Meyerhold lui-même déclarait : « La musique est l’art le plus parfait. En écoutant une symphonie, n’oubliez pas le théâtre. L’alternance des contrastes, des rythmes, des tempos, l’union du thème principal et des thèmes secondaires, tout cela est aussi nécessaire au théâtre qu’en musique46. » L’objet, avec Meyerhold, échappe à l’unisson des mises en scènes naturalistes pour pénétrer dans l’univers, complexe et stimulant pour le spectateur, d’une symphonie où chaque matériau scénique joue sa partition.
Bertolt Brecht : « Nous avons renoncé aux apparences47 »
27La pratique théâtrale et la pensée de Bertolt Brecht marquent à coup sûr, dans l’usage de l’objet, une césure importante par rapport aux pratiques antérieures. Sur l’architecture scénique et la musique, écrit entre 1935 et 1942, offre d’emblée deux pistes de réflexion importantes à ce sujet. La première, très générale, pose la question de la scénographie dans sa relation au spectateur contemporain, celui qui, selon la formule de Brecht lui-même, « sait peu de choses des lois qui régissent sa vie48 » : que lui donner à « voir » sur les scènes des théâtres qui à la fois le distraie et l’instruise du fonctionnement du monde d’aujourd’hui ? Pour répondre à cette question, il convient de dégager en quoi Brecht se distingue dans le traitement de l’objet scénique : voici la deuxième piste. On se souvient que les naturalistes (Antoine, Stanislavski), les constructivistes russes et Meyerhold même l’ont choisi authentique autant qu’ils le pouvaient : « Pour aider l’acteur, nous organisons la scène d’une façon simple mais expressive (une construction à la place de décors, à la place d’accessoires, l’objet authentique et expressif, la musique, la lumière) », écrivait ainsi Meyerhold en 193349. Brecht, lui, d’une manière radicale, introduit, dans un texte probablement écrit en 1936-1937 (soit très peu de temps après), l’objet « arraché à un chantier de démolition50 ». Ce glissement, dans l’appropriation de l’objet, du domaine de l’existant à celui d’un réel menacé, interroge d’emblée : quelle est la nature de cette part invisible qu’on apporte sur la scène en choisissant, entre deux objets, celui qui a déjà servi ?
28On peut rappeler que, selon la théorie et la pratique brechtiennes, c’est par les objets « usés », entre autres éléments du spectacle (avec lesquels ils sont toujours mis en relation dialectique), que le spectateur est amené à historiciser les situations et les rapports qu’entretiennent sur la scène les protagonistes, à l’opposé de tout idéalisme. L’historicisation, prise de distance provoquée par l’étrangéisation de la perception, fait pièce à l’engourdissement « hypnotique » provoqué par l’identification et l’illusion. Grâce à l’objet tangible, « celui qu’on goûte et contrôle avec les sens51 », le spectateur historicise donc ce qu’il voit sur scène, prend conscience des transformations qu’entraînent le passage du temps et les facteurs socioéconomiques. Le monde, du fait de la nature et des hommes, est ainsi comme pris dans un mouvement de transformation continue ; en historiciser la représentation, c’est l’arracher aux « vérités éternelles », l’insérer dans le contexte d’un temps et d’une époque. Rien de ce qui y paraît installé n’y est alors plus « naturel » et encore moins, donc, définitif. Ainsi, même si Brecht est lui aussi rarement cité par les artistes qui aujourd’hui s’intéressent à l’objet ordinaire, c’est dans sa pratique et sa théorie théâtrales que trouvent à s’éclairer, pour la première fois, des thèmes sur lesquelles je serai amené à revenir et notamment celui de la mise en scène du passage du temps par l’entremise d’objets « d’occasion52 ».
29On ne s’appesantira pas longuement, tant cette question a été traitée d’abondance, sur les caractéristiques du Verfremdungseffekt. Je me contenterai de rappeler que ce concept esthétique a été calqué sur celui d’ostraniénié, forgé par Victor Chklovski puis repris par Meyerhold : « Ostraniénié n’est pas du tout un mot courant en russe, il a été forgé à l’occasion du travail de Meyerhold au T. Ra. M, le Théâtre de la Jeunesse ouvrière », rappelle Antoine Vitez53. Un article de Chklovski publié pour la première fois en 1925, définit ainsi le but de toute entreprise artistique :
Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et non comme reconnaissance ; le procédé de l’art est le procédé de singularisation des objets et le procédé qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception. L’acte de perception en art est une fin en soi et doit être prolongé […].
Les objets perçus plusieurs fois commencent à être perçus par une reconnaissance ; l’objet se trouve devant nous mais nous ne le voyons plus. C’est pourquoi nous n’en pouvons rien dire. En art, la libération de l’objet de l’automatisme perceptif s’établit par des moyens différents54.
30Du point de vue de Brecht, les éléments scéniques sont soumis à cette définition assez proche : « Une reproduction qui distancie est une reproduction qui, certes, fait reconnaître l’objet, mais qui le fait en même temps paraître étranger55. » Cet effet d’étrangeté a pour principal destinataire le spectateur : celui-ci, tel qu’il est décrit dans Le Petit Organon, semble former avec ses semblables « une assemblée de dormeurs56 », yeux et oreilles bien ouverts cependant. Car jouer devant ou dans le décor, c’est condamner l’acteur à être écrasé par lui ou, du moins, à être relégué à l’arrière-plan, tandis que le spectateur, subjugué alors par le caractère réaliste de l’image, en vient à négliger les conflits dramatiques. Jouer avec le décor, en revanche, surtout quand celui-ci est « littérarisé57 », c’est déjà donner à l’acteur un appui de jeu et au spectateur sa véritable place de lecteur-monteur. C’est l’amener à l’attitude souhaitable de « l’examen réaliste58 » – le faire participer, en clair, à la production du sens.
31Mais comment provoquer cet effet d’étrangeté susceptible de faire naître chez le spectateur une « nouvelle compréhension59 » ? Le réalisme, pour Brecht, est entendu comme une manière de « “donner la parole” à la réalité60 ». Or, le théâtre brechtien est un théâtre « non aristotélicien », c’est-à-dire qu’il se définit, certes, par son caractère narratif, mais aussi par la conscience toujours claire qu’il est théâtre, c’est-à-dire pure convention. C’est dans la contradiction ainsi nouée depuis le théâtre naturaliste entre réalisme et conventions, mais cette fois reconnue, assumée et donc rendue féconde, que s’origine le fameux effet « V ». Pour l’acteur (qui montre) ou pour le spectateur (qui s’étonne), personnages et événements sont comme mis à distance ; s’écartant ainsi de toute recherche d’identification de la part de l’acteur comme du spectateur, cette forme de théâtre ne peut qu’être conduite à « refuser l’imitation parfaite61 » en termes d’architecture scénique. Cette imitation parfaite dans l’esprit de l’esthétique naturaliste, Brecht lui fait le même reproche que Meyerhold : elle manque à solliciter cette imagination sans laquelle il n’y a pas d’art. « On n’exprimera pas la laideur d’un endroit en enlaidissant le plateau », écrit Brecht, pas plus que les acteurs chinois n’expriment la pauvreté en trouant ou lacérant les costumes, mais bien en leur rajoutant des bandes de soie62 – soit le contraire même de l’imitation. L’architecture scénique a ainsi pour mission de fournir une image incomplète, voire « parcimonieuse » de la réalité. Elle propose des « abstractions » et laisse au spectateur « le mal de les concrétiser. Elle se dresse contre la paralysie et l’atrophie de l’imagination63 ». Comprenons que, sur le modèle de ce que Craig ou Meyerhold proposaient de réaliser, l’architecture scénique se fonde sur des éléments simplifiés : il faut ainsi choisir ceux qu’on mettra sous les yeux du public. L’image que la scène offre alors au spectateur « fait “pauvre”64 », sans doute, car elle se dépouille volontairement d’une certaine « richesse », notamment de détails, mais c’est pour exiger de lui un véritable travail de « montage ». Et « monter » les perceptions de tous ordres qu’offre la scène, c’est échapper à l’hypnose.
32Mais quels sont ces éléments caractéristiques ? Brecht n’a aucun goût pour les abstractions dans l’esprit des paravents de Craig :
Ce sont des objets bien épais, écrit-il, réalistes, d’occasion si l’on veut (« second hand »). Un bâti de porte, par exemple, pris sur un chantier de démolition, arraché à un mur, un objet qui a une existence sociale et une biographie, et non une construction abstraite.
33Voici donc, après Meyerhold, une étape décisive pour la question qui nous occupe : l’objet partenaire de l’acteur est un objet usé, « d’occasion », ayant une « biographie ». Brecht précise : « Quelques meubles indiscutables, ayant, si l’on veut, déjà été utilisés. » On voit donc en quoi consiste paradoxalement « l’abstraction » : en un usage indiciel d’objets scéniques tout à fait authentiques (et bien peu abstraits par eux-mêmes). L’image scénique est donc incomplète, provoquant un sentiment d’étrangeté.
34Le premier intérêt d’un choix tel que celui de Brecht, on le sent, est d’introduire le passé dans le présent. Historicisation et volonté d’« étrangéiser » la scène vont de pair : ce qui est vu par le spectateur appartient en effet à un temps qui n’est pas son présent mais le passé de la fable, dans lequel il ne se reconnaît pas et ne peut donc se projeter. Cette distance – celle du temps – figure dans tous les objets et également dans les objets théâtraux. Lorsque Mère Courage est représentée pour la première fois en juin 1954 au Premier Festival international d’art dramatique de Paris, Roland Barthes en effectue le compte rendu dans Théâtre populaire ; dans la discussion qui suit, Guy Dumur fait justement remarquer que le rideau de scène « est tendu sur un câble d’acier, mais [qu’] il est actionné par des ficelles de chanvre65 ». Le théâtre est ainsi présenté comme un art ancien, davantage bricolé que machiné par des techniques modernes. Il est historicisé en tant qu’art, au même titre que la fable qu’il présente : il s’agit donc, avec de tels dispositifs, de « me faire connaître à neuf ce que je sais déjà », selon la formule de Bernard Dort66.
35Le deuxième intérêt du choix de Brecht, c’est que l’objet qui a vécu apporte avec lui des « éléments caractéristiques des procès sociaux67 » qui seraient normalement absents d’une représentation exacte de quelque lieu que ce soit. À la richesse des détails Brecht préfère en effet la pauvreté des lacunes d’une image réaliste « qui a renoncé à restituer les apparences » et en dit ainsi davantage. Cette dimension sociale visible dans les objets (comme dans les costumes) est évidemment à mettre en rapport avec la situation particulière qui est celle des « enfants du siècle scientifique ». Quelle est-elle ? Rappelons-la : « L’homme d’aujourd’hui, qui vit dans un monde en voie rapide de transformation, et qui se transforme lui-même rapidement, ne possède pas de ce monde une image juste […]. Ses conceptions de la vie sociale sont erronées, floues et contradictoires », écrit Brecht68. On comprend alors que, à cet homme « fatigué » et « distrait », pour qui les crises et les guerres finissent par paraître aussi naturelles que les tempêtes ou les séismes provoqués par la nature, il faille offrir un espace de concentration pour sortir du monde bruyant où il évolue. Et lui permettre, ainsi, face à des événements historicisés, de percevoir en quoi ils perdent leur caractère « naturel » et deviennent « actionnables69 », « maniables70 ». Une manière, ainsi, de reprendre pied dans le monde.
36Bien loin de la redondance illustrative, l’objet vrai, jouant dans une scénographie incomplète, mobilise donc le spectateur à deux niveaux en même temps : l’imagination (qui complète et « monte »), la raison (qui s’étonne et « démonte »). C’est par l’usage du matériau « vrai », portant avec et sur lui le témoignage d’un temps qui va s’accélérant, que toute fiction acquiert ce pouvoir d’être moins l’histoire de héros éloignés à la psychologie « éternelle » que celle « des circonstances dans lesquelles il[s] se meu[ven]t71 ». Si l’on revient en outre à Chklovski, force est de s’arrêter sur cette étrange définition : pour donner l’objet à « voir » et non à « reconnaître », écrit-il, « le procédé de l’art est d’augmenter la difficulté et la durée de la perception ». Or, comme l’explique Walter Benjamin, ces étranges interruptions que ménage le théâtre épique grâce aux songs, aux légendes, aux conventions gestuelles qui détachent chaque situation de la précédente, créent justement des intervalles « qui entravent plutôt l’illusion du public », car ils font obstacle au flux de la perception ; et, de la même façon que l’acteur épique est invité par le metteur en scène à « espacer ses gestes comme un typographe espace les mots72 », et donc à ralentir l’action, il devient évident que la perception que le spectateur a de l’espace scénique et de ce qui s’y déroule, est au final en quelque sorte « ralentie » par les éléments hétérogènes (objets, costumes, gestuelles, musique, etc.) qui lui sont donnés à voir.
37Ainsi, au lieu de l’homogénéité d’une reconstitution exacte, l’esprit peine à s’emparer d’un espace hétérogène. Le théâtre s’en trouve « littérarisé », c’est-à-dire susceptible de développer une perception qui a plus de rapport avec celle du lecteur que du spectateur. Dans un monde qui va vite, le plateau offre ainsi un moyen de prendre une distance avec les images qu’il offre (par le ralentissement et l’hétérogénéité de la perception). Ainsi se trouvent altérées de façon dépaysante les « distances, [les] formats, [les] rythmes dont il [le théâtre épique] joue pour mieux déjouer la perception tranquille du spectateur73 ». En cela, le théâtre s’avère à la fois proche du cinéma (dans ses effets de montage) mais aussi du livre par sa manière de ralentir l’action pour la mieux donner à voir et à penser : « Aux époques où une partie des hommes introduit la confusion entre les choses, on a souvent avantage à mettre ostensiblement la pensée en vedette par des signes. Le théâtre doit alors indiquer combien il est nécessaire de penser74. »
38L’objet vrai est donc historicisé par Brecht, et c’est sous les auspices de l’usure qu’il se présente au spectateur (ill. 10). Non par goût de la nostalgie, au contraire : historiciser, c’est s’éveiller de la torpeur d’une illusion identificatrice. L’objet, d’autant plus perçu comme vrai qu’il est usé, joue néanmoins dans (et avec) un espace scénique incomplet, non unifié, « littérarisé », où la perception est « ralentie ». Tout en constituant un des éléments du texte scénographique donné à lire au spectateur, l’objet récupéré sur un chantier de démolition s’introduit donc sur les scènes des théâtres une trentaine d’années après qu’il est apparu dans le champ des arts plastiques – s’étant abstrait, de même, de la « toile » : sauvé du caniveau ou de la démolition, il revient vers le présent. Pourtant, est-ce bien là ce que supposent, sous l’adjectif « pauvre », Arte Povera ou le « Théâtre pauvre » de Jerzy Grotowski ? Dans la mesure où les metteurs en scène et constructeurs qui usent aujourd’hui de cette sorte d’objet font parfois appel à ces références précises, il importe d’en examiner maintenant la validité avant d’aller plus loin.
Notes de bas de page
1 Émile Zola, « Le Naturalisme, I » (novembre 1876), Le Naturalisme au théâtre (1881), Paris, Fasquelle, coll. « Cercle du livre précieux », 1968, p. 329 ; je souligne.
2 Ibid.
3 André Antoine, « Le Théâtre-Libre » (1890), in Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, anthologie des textes d’André Antoine, Arles, Centre national du théâtre/Actes-Sud Papiers, 1999, p. 86.
4 Ibid., p. 78 et 79 ; c’est l’auteur qui souligne.
5 Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, op. cit., p. 18.
6 André Antoine, « Causerie sur la mise en scène » (1903), in J.-P. Sarrazac et P. Marcerou, op. cit., p. 117.
7 Ibid., p. 108 et 109 ; je souligne.
8 Le critique du Temps, Francisque Sarcey, avec lequel Zola dialogue âprement dans ces années 1876-1880, demande « pourquoi meubler un salon : ne peignait-on pas tout dans le décor autrefois ? » (É. Zola, « Les décors et les accessoires », III, op. cit., p. 336-337 ; je souligne).
9 André Antoine, art. cit., p. 115-116.
10 Constantin Stanislavski, Ma vie dans l’art, 1924-1925, nouvelle traduction du russe par Léon Chancerel et Nina Gourfinkel, Paris, Librairie théâtrale, 1950, p. 93.
11 Ibid., p. 103 ; je souligne.
12 Ibid., p. 105.
13 Ibid, p. 168.
14 Ibid., p. 223.
15 Ibid., p. 165 ; c’est l’auteur qui souligne.
16 Ibid., p. 166 ; je souligne.
17 Ibid., p. 165.
18 Ibid., p. 202.
19 Ibid. Adolphe Appia a formulé ses propositions dès La Musique et la mise en scène, écrit entre 1892 et 1897. C’est aussi l’évidence pour Meyerhold dès avant 1907.
20 Ibid., p. 203 ; je souligne ce mot, qui revient sous la plume de Stanislavski malgré que celui-ci en ait, et alors même que, quelques lignes auparavant, il a lui-même écrit que Craig « ne voulait pas entendre parler de trompe-l’œil en carton peint ».
21 Claudine Amiard-Chevrel, Le Théâtre artistique de Moscou, Paris, CNRS Éditions, 1979, p. 279.
22 V. Simov, Mon travail de régisseur, cité in C. Amiard-Chevrel, op. cit., p. 205.
23 C. Stanislavski, Ma vie dans l’art, op. cit, p. 223 ; je souligne.
24 Vsevolod Meterhold, « Histoire et technique du théâtre » (1907), traduit du russe par B. Picon-Vallin, in Écrits sur le théâtre, I, Lausanne, L’Âge d’homme, 2001, p. 96.
25 V. Meyerhold, « Histoire et technique… », art. cit., p. 106.
26 Ibid., p. 112 ; je souligne.
27 C. Amiard-Chevrel, op. cit., p. 315.
28 C. Stanislavski, op. cit., p. 227 ; je souligne.
29 C. Amiard-Chevrel, op. cit., p. 320.
30 Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, Paris, CNRS, « Les voies de la création théâtrale », no 17, 1990, rééd. 1999, p. 265-266. Le « réalisme musical » consiste à remplir à ras bord la coupe des perceptions, au point, écrit Béatrice Picon-Vallin, que « les multiples facettes d’un personnage, les touches combinées, les stratifications visuelles et sonores dépassaient sans doute par leur qualité et leur quantité les capacités et la vitesse de perception du spectateur ou du critique moyen de 1926 » (in B. Picon-Vallin, op. cit., p. 266).
31 Béatrice Picon-Vallin, préface à Vsevolod Meyerhold, Écrits, III, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980, p. 13.
32 C’est la baraque de foire, dressée dans les villes au moment des fêtes, et dans laquelle diverses attractions spectaculaires sont proposées au public (voir B. Picon-Vallin, op. cit., p. 33).
33 Evguéni Vakhtangov, « Journal, 26 mars 1921 », Écrits sur le théâtre, Lausanne, L’Âge d’homme, 2000, p. 315.
34 B. Alpers, « Le théâtre du masque social », Essais théâtraux, Moscou, Isskousstvo, 1977, t. I, p. 53-54 (cité in B. Picon-Vallin, Meyerhold, op. cit., p. 193). « Jongleur », « prestidigitateur » : ces mots en disent long sur la manière dont le corps meyerholdien a remplacé les tableaux stanislavskiens.
35 B. Picon-Vallin, op. cit., p. 195.
36 B. Picon-Vallin, op. cit., p. 197.
37 Ibid., p. 161.
38 N. Lebedev, « Sur la forêt de Meyerhold. Impression d’un spécialiste de cinéma », Kino-gazeta, no 8, Moscou, 19 février 1924, cité in B. Picon-Vallin, op. cit., p. 161 (je souligne). Poudovkine, lui, est d’avis que « Meyerhold a amené le théâtre jusqu’à cette limite au-delà de laquelle commence immédiatement le cinéma » (V. Poudovkine, « Meyerhold a soixante ans », Sovitskoïe iskousstvo, no 6, Moscou, 5 février 1934, p. 2, in B. Picon-Vallin, op. cit., p. 160).
39 Jean-Pierre Sarrazac, introduction à Antoine, l’invention de la mise en scène, une anthologie des écrits d’André Antoine, op. cit., p. 18.
40 Et il faut qu’il ait été bien réel, puisque La Forêt fut l’un des plus importants succès de la scène soviétique : la pièce fut représentée près de 1 500 fois en quatorze ans. « Par comparaison, ajoute Béatrice Picon-Vallin, au Théâtre Artistique, les Bas-fonds ont été donnés (chiffre de 1965) 1 500 fois en soixante-trois ans et Les Ames mortes 800 fois en trente-trois ans » (B. Picon-Vallin, op. cit., p. 161, note 6).
41 V. Meyerhold, « Histoire et technique du théâtre, II » (1907), art. cit., p. 91 et 92.
42 B. Picon-Vallin, « Le Revizor et le processus de travail théâtral chez Meyerhold », op. cit., p. 282 et 283.
43 Ibid., p. 296. Il avait joué, en 1915, dans Le Portrait de Dorian Gray.
44 Ibid., p. 297.
45 Ibid., p. 61.
46 « Entretien avec des étudiants », juin 1938, cité in B. Picon-Vallin, op. cit., p. 338.
47 Bertolt Brecht, « Sur l’architecture scénique et la musique » (1929-1952), Écrits sur le théâtre, I, traduit de l’allemand par J. Tailleur, G. Delfel, B. Perregaux et J. Jourdheuil, Paris, L’Arche, 1972, p. 438.
48 Bertolt Brecht, « Sur le théâtre expérimental » (1939), traduit de l’allemand par G. Delfel, J. Lorang et J. Tailleur, Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, p. 320.
49 Vsevolod Meyerhold, « L’adhésion au GOSTIM » (1933), traduit du russe par Béatrice Picon-Vallin, in Écrits, III, op. cit., p. 124 ; je souligne.
50 B. Brecht, « Sur l’architecture scénique », art. cit., p. 440.
51 Ces dernières citations sont extraites de B. Brecht, « Sur l’architecture scénique et la musique », art. cit., p. 440.
52 Ibid.
53 Antoine Vitez, « [À propos de Brecht] » (1979), Le Théâtre des idées, anthologie proposée par Danièle Sallenave et Georges Banu, Paris, Gallimard, coll. « Le Messager », 1991, p. 240-241.
54 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » (1925), Théorie de la littérature, textes des Formalistes russes réunis, présentés et traduits pat Tzvetan Todorov, Paris, Le Seuil, 1965, p. 83 et 84 ; je souligne.
55 Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, 1948, traduit de l’allemand par J. Tailleur, Paris, L’Arche, 1978, p. 57.
56 Ibid., p. 38.
57 C’est-à-dire quand l’architecte de scène a « pris position sur les processus représentés » (Bertolt Brecht, « Sur la “littérarisation” des théâtres », Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 779). « La littérarisation », explique Brecht dans une note à ce texte, « est le moyen le plus efficace pour contrer l’illusion inconditionnelle, simplement parce qu’elle interrompt le jeu » (ibid., p. 1330).
58 Ibid., p. 779.
59 Bertolt Brecht, « Deuxième appendice à L’Achat du cuivre » (1940), Écrits sur le théâtre, I, op. cit., p. 621 ; je souligne.
60 B. Brecht, « Sur l’architecture scénique », art. cit., p. 440.
61 Ibid., p. 423.
62 Ibid., p. 434-435.
63 Ibid., p. 436.
64 « Lorsqu’elle se limite au strict nécessaire (les éléments qui contribuent au jeu), l’architecture scénique semble parfois parcimonieuse. Elle fait “pauvre” » (Bertolt Brecht, Sur l’architecture scénique, op. cit., p. 435).
65 Discussion entre Bernard Dort, Jean Duvignaud, Guy Dumur, Clara Malraux, Jean Paris, Robert Voisin à propos de Mère Courage, Théâtre populaire, no 8, juin-juillet 1954, p. 99.
66 Bernard Dort, Théâtre populaire no 12, Paris, mars-avril 1955, p. 96.
67 Ibid.
68 B. Brecht, « Du théâtre expérimental » (1959), traduit de l’allemand par J. Tailleur et B. Sobel, in Théâtre populaire, no 50, 2e trimestre 1963, p. 89.
69 B. Brecht, Le Petit Organon…, op. cit., p. 55.
70 B. Brecht, « Du théâtre expérimental », art. cit., p. 91.
71 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? (deuxième version) » (1939), Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique, 2003, p. 42.
72 W. Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? (deuxième version) », art. cit., p. 43 et 45.
73 Philippe Ivernel, « De Brecht à Brecht, métamorphose du masque, masques de la métamorphose », Le Masque, du rite au théâtre, Paris, CNRS Éditions, 1999, p. 163.
74 B. Brecht, « Sur la “littérarisation” des théâtres », art. cit., p. 779.
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