Version classiqueVersion mobile

L'Histoire derrière le rideau

 | 
Françoise Decroisette

Faire saigner les pierres : quels héros sur les scènes de la commémoration ?

Le projet Fratelli di Storia de Marco Baliani : théâtre de narration et de mémoire

Élodie Cornez

Texte intégral

  • 1 Antonio Tabucchi, Piazza d’Italia, favola popolare in tre tempi, un epilogo e un appendice, Milan, (...)
  • 2 À ce jour les textes des deux spectacles n’ont pas été édités. En revanche, Ugo Riccarelli a publi (...)

1En 2011, les festivités du 17 mars pour le 150e anniversaire de l’Unité d’Italie ont été nombreuses dans les principales villes du pays et ont suscité un réel enthousiasme des Italiens. Cependant, bien avant le mois de mars, des initiatives culturelles ont célébré à leur manière l’histoire d’Italie et parmi elles, à Rome, le projet théâtral Fratelli di Storia, dirigé par l’auteur-acteur Marco Baliani. Ce projet se compose de deux pièces autour du thème de l’Unité, Piazza d’Italia, adapté de l’œuvre homonyme d’Antonio Tabucchi, « fable populaire » racontant l’histoire de trois générations de révolutionnaires depuis le garibaldisme jusqu’au communisme d’après-guerre1, et La Repubblica di un solo giorno, évoquant la République romaine de 1849, sur un texte inédit coécrit par Marco Baliani et Ugo Riccarelli. Ces deux spectacles ont été créés en novembre et décembre 2010 au Teatro India à Rome2.

2Cette idée d’associer le théâtre au thème de l’Unité nationale renvoie non seulement, un siècle et demi après, au même enthousiasme qui avait poussé les partisans du Risorgimento à considérer le théâtre comme un genre particulièrement efficace pour incarner et diffuser leurs idées, mais elle témoigne également des liens très forts qui peuvent se tisser entre art dramatique, mémoire et engagement citoyen.

  • 3 Sur le teatro di narrazione, cf. l’ouvrage fondamental de Gerardo Guccini (dir.), La bottega dei n (...)
  • 4 Suivant le néologisme « narrattore », cf. Pier Giorgio Nosari, « I sentieri dei raccontatori di st (...)

3C’est précisément ces liens qui font l’objet du teatro di narrazione, pratique apparue en Italie au début des années 19903. Parler de « courant » ou de « genre » serait imprudent : il n’existe pas de texte fondateur ou de manifeste et par ailleurs la plupart des « narracteurs4 » réfutent cette appellation de « théâtre de narration ». Il faut cependant préciser que les différentes pratiques de ce théâtre restent étroitement liées à la personnalité de l’auteur-acteur (citons pour exemple Ascanio Celestini, Davide Enia, Marco Paolini ou encore Laura Curino).

  • 5 Sur Marco Baliani, cf. Fabrizio Fiaschini, Alessandra Ghiglione, Marco Baliani : racconti a teatro (...)
  • 6 Le spectacle qui évoque, vingt ans après, l’assassinat par les Brigades Rouges de l’homme politiqu (...)

4La personnalité de Marco Baliani5 est en ce sens extrêmement intéressante. Comme beaucoup d’acteurs-narrateurs, il est autodidacte et a mis son expérience du théâtre d’animation au service d’une dramaturgie souvent consacrée à la favola, en transposant cependant cette narration sur une scène de théâtre, pari difficile lorsque l’on sait combien narration et représentation sont a priori antithétiques. Cependant, dans Fratelli di Storia, Marco Baliani ne joue pas en personne mais occupe la fonction de metteur en scène : certains éléments du théâtre de narration se retrouvent dans la mise en scène de ces deux pièces, en particulier une certaine dimension civile –adjectif souvent attribué aux créations de Marco Paolini– déjà explorée dans le spectacle Corpo di Stato. Il delitto Moro en 19986.

5Un projet théâtral gravitant autour de l’Unité de l’Italie pose nécessairement les problématiques suivantes : comment mettre en scène cette période de façon dynamique et vivante ? En d’autres termes, quelle évocation du Risorgimento parle aux Italiens d’aujourd’hui ? Marco Baliani propose dans ses deux mises en scène des éléments de réponse originaux et plutôt efficaces.

6L’angle d’attaque du sujet est le premier des paramètres remarquables dans les deux pièces. Raconter l’histoire de l’Italie par le prisme de la mémoire personnelle est l’un des enjeux fondamentaux de la recherche du teatro di narrazione. C’est ce qui est également à la base du projet Fratelli di Storia : raconter l’histoire collective à travers une multitude d’histoires individuelles, par un point de vue dal basso. C’est, par exemple, celui des habitants de Borgo, petite bourgade de la Maremme toscane, témoins et acteurs à leur manière des événements qui transforment l’Italie post-unitaire dans Piazza d’Italia. Il s’agit en quelque sorte d’un point de vue de « vaincus », terme qui ne peut pas ne pas rappeler Giovanni Verga. Mais le rapprochement s’arrête ici car nous verrons que la question du réalisme est traitée d’une toute autre façon. Cet angle d’attaque permet donc de proposer une lecture inédite de l’histoire, lecture certes subjective mais qui prend en compte les aspirations populaires de l’époque. Le projet cherche ainsi à rapprocher les spectateurs de cette étape historique fondamentale, en montrant que le Risorgimento n’est pas seulement l’affaire d’une élite politique et intellectuelle, mais qu’il a également pu susciter une certaine adhésion populaire, notamment à Rome.

7Le projet est également porté par la volonté de rappeler que l’effervescence intellectuelle et politique propre au Risorgimento déborde en réalité la décennie habituellement considérée, c’est-à-dire 1860-1870. Les deux pièces présentent ainsi les prémices de l’Unité en centrant le récit sur l’épisode-clef de la République romaine (février/juillet 1849). L’héritage risorgimentale est également pris en compte : ainsi l’arc temporel de Piazza d’Italia s’étend de la proclamation de l’Unité jusqu’aux révoltes ouvrières des années soixante, comme pour montrer que c’est ce même esprit qui guide à la fois la proclamation d’une république libre et égalitaire, l’Unification nationale et la lutte contre le fascisme. C’est la même question qui se pose à chaque fois : quelle valeur donne-t-on aux idées de « démocratie » et de « république » ? Ces événements appartiennent à l’histoire collective du peuple italien qui s’est précisément construit sur ces acquis, et le projet cherche à mettre en exergue cette continuité entre le passé, si souvent oublié et remisé, et le présent.

  • 7 Marco Baliani dirige la mise en scène de ces deux spectacles.
  • 8 Maria Maglietta, Il teatro è la città. Notiziario del Teatro di Roma, novembre-décembre 2010, no 9 (...)
  • 9 Marco Baliani, ibid., p. 6.
  • 10 Ce non-respect de la chronologie « traditionnelle » de la diégèse est déjà présent dans l’œuvre de (...)

8La mise en scène théâtrale est particulièrement adaptée à cette volonté de rapprocher le citoyen de la mémoire collective, car le genre dramatique opère une translation de la matière historique sur les corps : l’histoire s’incarne devant les spectateurs. Maria Maglietta, collaboratrice de Marco Baliani et dramaturge pour les deux spectacles Piazza d’Italia et de La repubblica di un solo giorno7, parle à ce propos de « corps narrateurs8 ». Cette matérialisation de l’abstraction historique s’accompagne par ailleurs d’un travail de structuration complexe de la diégèse : les dialogues alternent avec des monologues, des accélérations passant par des scènes muettes chorégraphiées avec accompagnement musical ou au contraire des récits créant une pause. Dans Piazza d’Italia, plusieurs événements sont racontés plutôt que représentés, et le récit peut être assuré soit par le personnage lui-même, soit par un autre personnage. Ainsi, la pièce s’ouvre sur le récit de la mort de Garibaldo, d’abord racontée par lui-même au public, puis répétée par Asmara, sa femme, de son propre point de vue. Un peu plus tard, tandis que leurs jeux enfantins étaient représentés par les deux acteurs, la fin tragique des amants Ottorino et Anita n’est « que » racontée par un tierce personnage, Don Milvio, le prêtre du village. La représentation peut également focaliser l’attention sur un événement bref mais intense, encadré par des récits-sommaires : l’accouchement d’Esterina est ainsi représenté en scène, encadré par le récit des autres personnages évoquant par la parole leur propre histoire, qui croise celle de la parturiante. C’est donc une esthétique de la fragmentation qui est ici mise en place, à laquelle s’ajoute une forte dimension chorale (les personnages sont très souvent tous en scène). Par exemple, le récit de la rencontre entre Volturno et Esperia a lieu en présence d’Esterina, la mère de Volturno. De même, lorsque la Zelmira, sorte de cartomancienne du village, révèle à Esperia son horoscope, cette scène intime se fait toutefois en présence de tous les autres personnages, qui n’interfèrent pas mais attendent leur tour debout sur scène, tout en regardant en direction de la salle. Cette composition complexe, anti-linéaire, va à l’encontre d’une certaine présentation de l’histoire très lisse et très ordonnée. Marco Baliani dit lui-même qu’il ne voulait pas tomber dans « le piège de la ré-évocation historique9 ». Et de fait, il ne s’agit pas ici d’un théâtre de la commémoration, qui voudrait que l’on se souvienne avec une émotion plus ou moins grande d’un événement passé et conclu. Au contraire, il s’agit d’un théâtre de la réactivation d’une mémoire vive, qui dilate le temps par des pauses, des accélérations, des analepses et des prolepses : un temps tout à fait différent du temps chronologique historique10.

  • 11 Que l’on pense aux spectacles Frollo (1993), Tracce (1996) ou encore Pinocchio Nero (2004). Ce der (...)
  • 12 Cf. Claudio Milanesi, « Tabucchi, la storia e l’impegno da Piazza d’Italia a L’oca al passo », in (...)

9L’autre composante essentielle de cette anti-commémoration historique est le refus de l’esthétique réaliste. L’introduction du merveilleux dans la diégèse, déjà présent dans plusieurs spectacles de Marco Baliani11, se retrouve ici aussi et s’appuie sur la dimension fabuleuse inhérente à l’œuvre d’Antonio Tabucchi12. Ainsi, l’événement historique, libéré de sa rigidité rationnelle, vient s’intégrer naturellement au genre du récit populaire qui est au cœur de la culture d’un peuple. Paradoxalement, l’antiréalisme revendiqué par le spectacle actualise l’Histoire en faisant de celle-ci une matière populaire.

  • 13 L’adjectif civil apparaît très tôt dans l’histoire du théâtre de narration, en particulier avec l’ (...)

10Au cœur de cette multitude d’actions scéniques se trouve le dénominateur commun du conflit. Le conflit, quel qu’il soit, impulse n’importe quelle machine théâtrale : pour l’acteur-narrateur, il constitue le moteur interne du lien entre lui et le récit, car l’acteur nourrit en permanence sa narration de ses propres dynamiques intimes. Le conflit personnel se reflète dans celui du personnage et donc dans celui du spectateur. Il est de cette façon actualisé et s’identifie à celui qui doit animer encore chaque citoyen italien : l’exigence de l’équité, le sens à donner aux concepts de liberté et de révolte. On peut donc parler de fonction « civile13 » de ce théâtre qui interroge le sens de l’affirmation : « Je suis italien », affirmation encore problématique aujourd’hui, à plus de cent cinquante ans de l’Unité.

  • 14 Marco Baliani, Il teatro è la città, op. cit., p. 6.

« Et les conflits sur lesquels nous enquêtons et que nous montrons ici secouent encore les nerfs à vifs d’un pays qui, cent cinquante ans après ces journées-là, se meut, et s’agite, et s’interroge sur ces mêmes conflits non résolus, sur le sens de la démocratie, de l’unité linguistique et culturelle, sur le sens de l’appartenance à un seul drapeau, de l’acceptation et du savoir civil que cette appartenance suppose en termes de droits et de devoirs14. »

  • 15 Créé à Alcamo, province de Trapani, en août 2011. Le texte de ce spectacle a fait l’objet d’une pu (...)
  • 16 Carmine Crocco est un chevrier de la Lucanie (Basilicate), qui devient brigand pour lutter contre (...)
  • 17 Marco Baliani, présentation du spectacle, [www.marcobaliani.it/terra.php].

11Ce sont ces mêmes interrogations qui portent Marco Baliani à créer également en 2011, avec Felice Cappa et Maria Maglietta, le spectacle Terra promessa ! Briganti e migranti, qui s’inscrit pleinement dans le programme de célébrations du 150e anniversaire de l’Unité15. Cette création continue la réflexion sur les lendemains de l’unification, particulièrement décevants et difficiles pour le Sud d’Italie, où s’accentuent les phénomènes de brigandage et d’émigration. Marco Baliani reprend ici son rôle d’acteur-narrateur seul en scène pour raconter la vie du brigand Carmine Crocco16, exemple parmi tant d’autres de la rupture progressive et sans retour entre individus et Etat, en somme « l’histoire emblématique d’une incompréhension, d’une défaite civile, d’une absence de clairvoyance politique qui influence encore lourdement aujourd’hui l’histoire de notre pays17 ». Dans le tissu de ce récit conduit selon d’incessantes digressions, en contrepoint illustratif et explicatif de la « geste » de Carmine Crocco racontée par Baliani, s’insèrent des récits personnels de quatre personnages anonymes –un paysan de Lucanie, une femme du peuple, un propriétaire latifondiste et un soldat piémontais débarqué au sud malgré lui– projetés sur trois grands écrans vidéo et évoquant chacun dans son dialecte ce lieu, cette époque et ces événements, comme des lambeaux de la mémoire éprouvée de tous ceux qui se voient condamnés à l’exil, à l’abandon de leur terre devenue hostile et incapable de les nourrir. Sur ces écrans, où l’acteur parfois disparaît pour ressurgir ensuite, sont aussi projetées les images des lieux qui ont été le théâtre de cette histoire : collines d’argile, grottes naturelles et forêts obscures, que l’auteur déclare avoir parcourus :

  • 18 Intervention de Marco Baliani dans la vidéo de présentation du spectacle. Cf. le site déjà cité [h (...)

« Je suis revenu dans ces lieux, la Lucanie d’aujourd’hui, voir ce qui reste de ses fermes, de ses couvents, de ses palais, de ses forêts, et des grottes qui furent le décor de la geste de Carmine Crocco entre 1860 et 1865, les années mêmes où naissait une nation, où le sud et le nord s’unifiaient sous un même drapeau18. »

12Ce théâtre de l’anti-commémoration opère donc un travail de réactualisation de la mémoire, en mettant en scène des événements qu’il refuse de figer dans une période historique. Ces étapes de l’histoire de l’Italie débordent, avant, après, jusqu’à nos jours, et restent fondamentales dans l’élaboration d’une certaine conscience citoyenne. Marco Baliani insuffle une nouvelle vie à ces faits en brisant leur carcan historique, en les fragmentant, en les abordant d’un point de vue inédit et en les intégrant à la culture populaire, c’est-à-dire à la mémoire d’un groupe social, qui toutefois entre en résonnance avec l’histoire nationale. Une mémoire citoyenne qui peut et qui doit aider à réfléchir sur cette question qui surgit au beau milieu de La Repubblica di un solo giorno : « L’Italie, qu’est-ce donc ? »

Notes

1 Antonio Tabucchi, Piazza d’Italia, favola popolare in tre tempi, un epilogo e un appendice, Milan, Feltrinelli, 2010, (19751).

2 À ce jour les textes des deux spectacles n’ont pas été édités. En revanche, Ugo Riccarelli a publié un court roman, La repubblica di un solo giorno, à la suite de son travail de co-scénariste avec Marco Baliani, qui reprend sous forme narrative la trame du spectacle homonyme. Ugo Riccarelli, La repubblica di un solo giorno, Milan, Feltrinelli, 2011.

3 Sur le teatro di narrazione, cf. l’ouvrage fondamental de Gerardo Guccini (dir.), La bottega dei narratori : storie, laboratori e metodi di Marco Baliani, Ascanio Celestini, Laura Curino, Marco Paolini, Gabriele Vacis, Rome, Audino, 2005. On peut également signaler les dossiers spéciaux des revues italiennes Hystrio, XVIII, 2005, no 1, « Dossier Teatro di narrazione » Prove di Drammaturgia, X, 2004, no 1, « Per una nuova performance epica ». L’introduction dans l’action de fragments narratifs commence à apparaître sur la scène italienne avec certaines expérimentations de Laboratorio Teatro Settimo, de Gabriele Vacis (Elementi di struttura del sentimento, en 1985, Libera Nos en 1989, La storia di Romeo e Giulietta en 1991), mais le premier spectacle qui reposait entièrement sur les épaules du seul acteur-narrateur, et qui a rencontré un réel succès est Kohlhaas, de Marco Baliani, créé en 1989.

4 Suivant le néologisme « narrattore », cf. Pier Giorgio Nosari, « I sentieri dei raccontatori di storie : ipotesi per una mappa del teatro di narrazione », in Prove di Drammaturgia, op. cit., p. 11.

5 Sur Marco Baliani, cf. Fabrizio Fiaschini, Alessandra Ghiglione, Marco Baliani : racconti a teatro, Florence, Loggia de’Lanzi, 1998 ; Silvia Bottiroli, Marco Baliani, Civitella in Val di Chiana, Zona, 2005 ; Marco Baliani, Ho cavalcato in groppa ad una sedia, Toscane, Titivillus, 2010.

6 Le spectacle qui évoque, vingt ans après, l’assassinat par les Brigades Rouges de l’homme politique Aldo Moro (1978), a été retransmis le 2 mai 1998 sur la chaîne télévisée italienne Rai 2, en direct des Marchés de Trajan, à proximité du Forum romain.

7 Marco Baliani dirige la mise en scène de ces deux spectacles.

8 Maria Maglietta, Il teatro è la città. Notiziario del Teatro di Roma, novembre-décembre 2010, no 9, p. 6.

9 Marco Baliani, ibid., p. 6.

10 Ce non-respect de la chronologie « traditionnelle » de la diégèse est déjà présent dans l’œuvre de Antonio Tabucchi, qui commence en effet par l’epilogo.

11 Que l’on pense aux spectacles Frollo (1993), Tracce (1996) ou encore Pinocchio Nero (2004). Ce dernier spectacle est le résultat d’un travail de volontariat artistique à visée pédagogique, mené au Kenya (Nairobi) avec de jeunes adolescents, pendant deux années, en collaboration avec l’Ong AMREF. De cette collaboration est aussi issu le spectacle, L’Amore buono, ballata ai tempi dell’Aids (2006), qui a donné lieu à une publication chez l’éditeur Rizzoli.

12 Cf. Claudio Milanesi, « Tabucchi, la storia e l’impegno da Piazza d’Italia a L’oca al passo », in Italies, no spécial « Echi di Tabucchi », 2007, [http://italies.revues.org/3722#ftn1] : « Piazza d’Italia ne peut être rangé dans la catégorie des romans historiques réalistes du XIXe siècle, il est déjà un roman postmoderne, où le temps est déconstruit et le récit rempli de réalisme magique. »

13 L’adjectif civil apparaît très tôt dans l’histoire du théâtre de narration, en particulier avec l’intitulé du spectacle qui lança Marco Paolini : Vajont 9 ottobre 1963. Orazione civile. Par la suite, Daniele Biacchessi publie Teatro civile : nei luoghi della narrazione e dell’inchiesta, Edizioni Ambiente collana Verdenero, 2010. L’expression « impegno civile » est également utilisée : A. A. V. V., Teatro di impegno civile (sur Marco Baliani et Paolo Rossi), in Sipario, juillet-août 2005. Cependant, cette dénomination ne convient pas à tous les acteurs-narrateurs : ainsi, Marco Baliani déclare : « Je n’aime pas la définition de théâtre civil. Le caractère « civil » n’est pas donné par le contenu plus ou moins engagé, éthique ou politique dont traitent les spectacles. Il peut y avoir un contenu hautement éthique et politique mémoriel, ou critique, et le théâtre qui le met en scène est ennuyeux, réactionnaire dans ses formes et ses pratiques. On peut prendre au contraire une histoire apparemment éloignée de la réalité et lui donner une actualité déconcertante. C’est toujours le langage et l’artifice de l’art qui fait qu’un spectacle parle vraiment à la polis, et soit par conséquent politique. Tout le reste ne sert à rien, même pas les bonnes intentions. » Cf. [http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=724].

14 Marco Baliani, Il teatro è la città, op. cit., p. 6.

15 Créé à Alcamo, province de Trapani, en août 2011. Le texte de ce spectacle a fait l’objet d’une publication quasi immédiate : Marco Baliani, Felice Cappa, Marina Maglietta, Terra promessa, briganti, migranti, Calice, Rionero in Vulture, 2011. Felice Cappa assure la mise en scène, Maria Maglietta l’élaboration du texte. Dans la note de présentation, Marco Baliani précise ainsi l’orientation politique et civile de son spectacle : « Notre pays est un pays qui a deux âmes, un nord et un sud qui ne savent pas dialoguer, et s’éloignent l’un de l’autre dans une dérive qui les atteint tous les deux. »

16 Carmine Crocco est un chevrier de la Lucanie (Basilicate), qui devient brigand pour lutter contre les exactions des latifondistes qui exploitent les paysans. Il s’enrôle dans les troupes garibaldiennes au moment du débarquement des Mille en Sicile, mais après la bataille de Volturno (septembre/octobre 1860), déçu par la « soumission » de Garibaldi à la monarchie piémontaise, il s’engage aux côtés du général espagnol José Borjes, dans la résistance bourbonienne. Il est arrêté et condamné à mort en 1872, sa peine commuée en prison à vie. Il meurt en prison à Portoferraio en 1905. Il a laissé un livre de souvenirs : Come divenni brigante, publié en 1903, republié en 1964 avec une préface de Tommaso Pedio (Manduria, P. Lacaita), puis encore en 1994 et 1997, dont Baliani semble s’être inspiré.

17 Marco Baliani, présentation du spectacle, [www.marcobaliani.it/terra.php].

18 Intervention de Marco Baliani dans la vidéo de présentation du spectacle. Cf. le site déjà cité [http://www.marcobaliani.it/terra.php].

Auteur

Élodie Cornez est allocataire de recherche monitrice à l’université de Lille III, où elle prépare une thèse de doctorat en études italiennes à sous la direction de Giorgio Passerone, sur Les langues du théâtre italien contemporain. Au cœur de sa réflexion se trouve la question de la définition d’une langue théâtrale unitaire dans l’Italie contemporaine qui convienne à la fois à l’auteur, à l’acteur et au spectateur.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search