Version classiqueVersion mobile

L'Histoire derrière le rideau

 | 
Françoise Decroisette

La scena risorgimentale. Réception, mémoire, interprétation

Avatars de la légende garibaldienne dans Addio Garibaldi, épopée musicale de Girolamo Arrigo (1972)

Myriam Tanant

Texte intégral

  • 1 Girolamo Arrigo est né à Palerme en 1930. Il étudie au conservatoire « Vincenzo Bellini » de sa vi (...)
  • 2 L’épopée Addio Garibaldi fut créée à Paris à l’Opéra-Comique. Coproduction entre le festival d’Aut (...)
  • 3 Giuseppe Mazzini (1805-1872). Une allusion à sa mort se trouve en effet dans la deuxième partie d’ (...)

1En 1972, dans le cadre du Festival d’automne, alors dirigé par Michel Guy, fut créée une épopée musicale, Addio Garibaldi, du compositeur sicilien Girolamo Arrigo1 qui en signa non seulement la musique mais aussi le livret et la mise en scène2. Commande de la France à un musicien qui venait de triompher au festival d’Avignon avec une œuvre intitulée Orden, perçue par le public et la critique comme un exemple particulièrement réussi d’un renouveau du théâtre musical, l’épopée Addio Garibaldi présentait l’originalité d’être centrée non sur une intrigue au sens traditionnel du terme, ou sur une histoire, mais sur un personnage historique, en l’occurrence Giuseppe Garibaldi. Alors qu’on célébrait en 1972, en Italie, le centenaire de la mort de Giuseppe Mazzini, qui est par ailleurs évoquée dans cette œuvre3, Girolamo Arrigo justifiait ainsi le choix de focaliser son attention sur Garibaldi :

  • 4 Entretien avec Maurice Fleuret, « Une statue trop grande », in Le Nouvel Observateur, le 30 octobr (...)

« C’est un héros international par excellence, “le héros des deux mondes” comme on disait à l’époque, car en plus d’avoir été l’âme et le bras de l’unité italienne, Garibaldi combattit dix ans aux côtés des forces révolutionnaires d’Amérique latine et participa aussi à la victoire de Dijon, la seule bataille que la France ait gagnée contre les Prussiens. Mais Garibaldi est un pur naïf, un personnage de western, un véritable esprit laïc, un enflammé de mai 68, pas assez combinard et rusé pour être un politique. Aussi est-il un symbole plus que jamais actuel, celui de la révolution récupérée4. »

  • 5 Même si Arrigo se sent plus proche au niveau de la composition musicale de Sylvano Bussotti, Lucia (...)
  • 6 Le recours à plusieurs langues est ici un rappel de la double appartenance de Garibaldi à la Franc (...)

2Si la dimension internationale et la complexité du personnage a guidé son inspiration, Arrigo n’oublie pas que Garibaldi est l’objet d’un culte national, qu’il ressurgit périodiquement dans l’histoire italienne comme « catalyseur d’événements » et qu’il a été amplement manipulé par la droite et par la gauche au gré des circonstances. Ainsi lors du référendum sur l’abolition de la monarchie en 1946, les républicains choisirent Garibaldi comme emblème, et c’est par cet épisode qu’Arrigo ouvre son œuvre. Il n’oublie pas non plus que pendant la seconde guerre mondiale, les partisans communistes se nommaient garibaldiens, et que durant le fascisme l’éloquence du héros fut un modèle de l’éloquence pompeuse du régime. Pour le compositeur, Garibaldi n’appartient pas seulement à l’histoire des Italiens mais aussi à « leur enfance, à leurs rêves, et à leur mythologie familière ». C’est pourquoi Arrigo a conscience qu’une œuvre sur Garibaldi porte aussi, à travers le personnage, sur une certaine idée de l’Italie. Aussi, dans la perspective d’envisager ces différentes strates de signification auxquelles il convient d’ajouter l’expression de sa propre adhésion au culte garibaldien, teintée d’ambivalence, construit-il une œuvre multiple qui s’inscrit dans les recherches sur le théâtre musical (surtout celles de Luciano Berio5) particulièrement riches en Italie dans les années 1960 et 1970. Comme Berio, Arrigo s’appuie dans sa démarche de création sur les prérogatives du théâtre épique dans le sens brechtien : ainsi la fable, à savoir la vie de Garibaldi, n’obéit pas à une logique dramatique mais à une juxtaposition de scènes centrées sur des épisodes distincts à l’intérieur desquels le compositeur développe, à sa façon, les principes du théâtre didactique. En effet, une multitude d’éléments entrent en ligne de compte dans un processus d’écriture qui convoque aussi bien l’opéra bouffe, à des fins de satire politique, que le théâtre des marionnettes siciliennes, comme exemple d’un art populaire, et un réseau de citations qui contextualisent l’histoire du héros. Arrigo a élaboré sa matière textuelle en y intégrant un réseau de citations de vers de Foscolo et de Carducci, mais aussi à partir des Mémoires de Garibaldi, de ses romans et de ses textes poétiques. Tout ce que chante Garibaldi-personnage est tiré de ses poèmes que le compositeur a adaptés avec « une extrême fidélité » pour une déclamation atonale et sérielle. Précisons que toutes les parties chantées par le héros sont en italien mais que le chœur peut chanter en espagnol dans la partie située en Amérique Latine et que les scènes parlées mélangent le français et l’italien6.

  • 7 Acte II, « Preludio, aria e coro ».
  • 8 Acte III, scène 6, « Serenata e notturno ».
  • 9 Cet hymne a été écrit par le poète Luigi Mercantini et le musicien Alessio Olivieri à la demande d (...)
  • 10 Gilles de Van, « Un opéra de l’événement », in Travail Théâtral, no 10 janvier 1973, p. 125-128.

3Les citations qui émaillent le tissu musical ne sont en aucun cas traitées sur le mode parodique mais comme un rappel de l’importance politique du drame en musique italien du XIXe siècle et plus précisément des opéras de Verdi, compositeur de référence d’Arrigo. Parmi ces citations transcrites pour quelques instruments, on peut citer le prélude du second acte, et l’aria de Procida (« O tu Palermo, terra adorata ») extrait des Vêpres Siciliennes7, quelques mesures du premier tableau de l’acte deux de Don Carlo. Mais on trouve aussi une citation des Maîtres chanteurs de Wagner (prélude) ainsi qu’une référence à Don Pasquale de Donizetti (« Com’è gentil la notte a mezzo april8 »). Arrigo ne s’en tient pas au melodramma, mais il convoque aussi Mozart (l’air de la mort du commandeur de Don Giovanni) ainsi qu’un inédit verdien, Suona la Tromba, composé par Verdi sur un texte de Goffredo Mameli. Il cite l’Hymne de Garibaldi adapté pour une petite fanfare9, de la musique militaire française et autrichienne, les petites marches royales italiennes jouées dans les manifestations officielles ainsi que des rythmes latino-américains. Si toutes ces citations ponctuent et renvoient avec évidence aux différentes étapes de la vie du héros, elles confèrent à la partition et à l’architecture de l’œuvre une dimension hybride et multiple, mais en aucun cas nostalgique. « Si Arrigo s’inspire de telle ou telle forme d’art antérieur », écrit d’ailleurs Gilles de Van, « c’est pour mieux faire craquer le cadre étroit, traditionnel de l’opéra, des passions privées, pour créer un théâtre politique au sens large du mot, un théâtre de l’événement plus que de la passion, axé sur les grands thèmes de la liberté et de l’autorité, de la Révolution et de l’État et du destin de l’homme dans la cité10 ».

4L’implication d’Arrigo comme metteur en scène de son œuvre avec la volonté d’inscrire sa démarche créatrice dans une perspective de théâtre total a été déterminante pour l’originalité de sa conception scénique mais aussi pour l’architecture de son œuvre, dans la mesure où il fait appel à des références cinématographiques et en particulier au cinéma de Fellini. En 1971, il assiste au tournage de Fellini-Roma dont le processus narratif, qui entrecroise des séquences autour de la mémoire personnelle du cinéaste, des faux reportages, des reconstitutions historiques et mythiques, n’est pas sans incidence sur son processus narratif et scénique. Arrigo ne s’en cache pas. Il exhibe même sa dette envers le cinéaste, non sans avoir recours à une ironie démystificatrice, en inscrivant sur les éléments de décor dans un épisode qui se passe au Parlement, Viva Fellini, évidente allusion aux Viva Verdi qui fleurissaient sur les murs pendant le Risorgimento comme slogan de l’insurrection anti-autrichienne.

  • 11 L’expression est de Gilles de Van, ibid., p. 126.

5Influencée par l’écriture cinématographique, l’œuvre ne requiert ni scène, ni fosse d’orchestre, ni lieu fixe mais elle s’élabore comme un long mouvement qui joue avec le temps de l’action sans tenir compte du déroulement chronologique des événements. Ce mouvement musical et textuel est souligné par une conception de l’espace sans décor construit. En effet, des éléments scéniques légers manœuvrés par les interprètes signifient de manière fluide les changements de tableaux. Le seul élément qui occupe le plateau d’un bout à l’autre du spectacle est un immense cheval de dix mètres de haut sur lequel est juché Garibaldi, clin d’œil évident aux innombrables statues équestres dédiées au héros « dont la patrie reconnaissante a couvert les places d’Italie après sa mort11 ».

6Les musiciens sont sur le plateau et interprètent leur musique sans partition, tous habillés en garibaldiens, parfois même ils entourent le héros avec des masques à son effigie. D’autres fois, ils se mêlent aux chanteurs qui sont aussi comédiens et aux comédiens qui deviennent à leur tour chanteurs pour former un chœur qui mélange chant, paroles, onomatopées savamment orchestrées. Du moins dans la première partie de l’œuvre qui exige des tutti partout, avec la présence de tous les instruments en scène, de tous les chanteurs, de tous les comédiens.

7Addio Garibaldi, en effet, est divisé en deux parties : la première a pour titre Evocation et la seconde s’intitule Mythologie. Evocation retrace la vie du héros, quelques moments de son parcours : depuis son séjour en Amérique du Sud jusqu’à sa rencontre avec Victor-Emmanuel II, après l’expédition des Mille et la libération de l’Italie du Sud en passant par sa relation avec Anita.

  • 12 Le choix des Vêpres siciliennes est intéressant dans la mesure où, rappelons-le, l’action relate u (...)

8Comme on l’a vu plus haut, l’œuvre commence par la proclamation de la République en 1946. Après une introduction musicale qui est une transcription pour deux violoncelles et deux contrebasses du prélude de l’acte II des Vêpres siciliennes12, tous les comédiens, les chanteurs entrent en scène pour un chœur parlé en français : « Aujourd’hui 2 juin 1946, après une longue période d’histoire ignominieuse, la dynastie de la trahison, la dynastie du fascisme, la dynastie de Savoie, au nom de Garibaldi et par le vouloir du peuple est définitivement chassée du territoire italien. Vive la Republique ! » Cette proclamation est suivie de cris de joie puis de l’hymne de Garibaldi adapté pour une petite fanfare qui défile sur le plateau, ainsi que par les « onomatopées du peuple libre » qui débouchent sur des variations en canon sur le mot « Libertà » accompagnées à l’orgue tandis que la foule détruit la statue de Victor-Emmanuel II. Du chœur multiple émergent les voix de trois « leader » de la gauche, deux barytons et une basse qui entament un trio en canon exaltant le nom de Mazzini pour répondre à une partie du chœur qui dit, en italien : « Un des obstacles à l’unification de l’Italie a certainement été Mazzini. » Puis l’hymne de Garibaldi reprend et tout le monde quitte la scène, avant que les musiciens ne reviennent en jouant des rythmes latino-américains.

  • 13 Rappelons que Garibaldi rencontra Anita (1821-1849) au Brésil et l’épousa à Montevideo en 1842. El (...)

9Dans un processus narratif qui s’apparente au flash-back, l’aventure du héros commence en Amérique latine par l’évocation des ses combats et de ses engagements. Suivent les principales étapes de l’aventure du héros qui, comme nous l’avons dit, n’obéissent pas à une logique temporelle, mais sont insérées dans une sorte de compression d’événements. Ainsi à la rencontre d’Anita13 succède immédiatement l’évocation de sa mort et une scène où le héros a la prémonition de la mort de sa propre mère. De la même manière, les discours où Garibaldi juché sur l’immense cheval galvanise ses troupes, en français, s’adressent aussi bien aux combattants latino-américains qu’à ceux qui participeront à l’expédition des Mille. Ainsi lorsqu’il lance :

« Que ceux qui ont une arme et qui peuvent la brandir et qui ne le font pas, ceux-là sont des traîtres car nous sommes à la veille de la guerre finale. Levez-vous au nom de vos droits piétinés, de vos noms bafoués, du sang que vous avez versé. Levez-vous aussi forts que des hommes prêts à mourir. Soldats, venez partager avec moi la fatigue et les dangers et les batailles pour la patrie. Soldats, je sors de Rome, que ceux qui veulent continuer le combat contre l’étranger viennent avec moi ! Qui aime la patrie me suive ! »

  • 14 Giuseppe Garibaldi, Poema autobiografico, Carme alla morte e altri canti inediti, éd. Giacomo Emil (...)

10Cette première partie marie volontairement les genres. Ainsi la rencontre avec Anita qui démarre par deux répliques, en italien dans le livret, d’une grandiloquence ironique : « Garibaldi. – Anita, la mère de mes enfants ! Anita. – Garibaldi, le père de tous les Italiens ! », prend assez rapidement une dimension d’un lyrisme subtil dans un duo qu’Arrigo écrit à partir d’un poème de Garibaldi : « Mort je souris à ta vue ! et ce ne fut certes pas la première fois14. » De même, la partie intitulée il Canto della navigazione (Le Chant de la navigation), qui n’est pas sans évoquer l’écriture du prologue de Simone Boccanegra, un corsaire comme l’est Garibaldi, décrit le calme de la mer dans la nuit, le scintillement des vagues sous la lumière des étoiles, et évoque le bonheur de la navigation, le calme avant les conquêtes terrestres. Dans les passages lyriques, Arrigo s’attache à donner une image plus intime du héros en contraste avec les images stéréotypées de Garibaldi telles qu’elles lui sont parvenues.

  • 15 Bataille importante entre les troupes bourboniennes commandées par le général Landi et Garibaldi à (...)
  • 16 La critique musicale s’est accordée à reconnaître la remarquable utilisation des cuivres dans l’œu (...)
  • 17 Giuseppe Garibaldi, Poema autobiografico, op. cit., p. 77. Il serait trop long de reporter la tota (...)

11Les passages lyriques permettent aussi à Arrigo d’associer le personnage de Garibaldi à deux personnages verdiens ; l’un est Simone Boccanegra, le corsaire devenu Doge, manipulé et trahi comme lui, et l’autre est Giovanni da Procida, le médecin et patriote sicilien dont Verdi, à travers sa musique, tend à brosser un portrait plutôt positif sous l’angle de l’amoureux de sa patrie. Ces analogies laissent à penser que le compositeur éprouve une certaine sympathie pour l’activisme politique de Garibaldi et de la tendresse pour son destin individuel. Le traitement des épisodes historiques de la bataille de Calatafimi15 et de la rencontre avec le roi Victor – Emmanuel corrobore ce jugement. En effet, le général Landi arrive sur le champ de bataille dans une cafetière napolitaine, comme sur un char de Carnaval, poussé par les soldats de sa troupe en chantant –en italien– avec une voix de contre-ténor sur une musique qui imite une marche, scandée au tambourin : « Des coups de fusil, nous tirerons/tous ensemble, compagnons./Ô le plaisant divertissement/que d’occire ces paysans. » De la cafetière jaillit de la fumée puis un ballon de football, projeté sur les garibaldiens. Cette séquence est traitée tant sur le plan musical que sur le plan scénique de manière bouffe en contraste avec l’aria héroïque que Garibaldi, debout, chante accompagné à la trompette16, en soutenant le trompettiste en chemise rouge blessé, durant toute la durée de la scène. L’aria est composée à partir du poème que Garibaldi a écrit sur la bataille de Calatafimi dont les premiers vers sont les suivants : « Calatafimi ! Sur tes collines un jour/Tu vis la fuite de la fatale cohorte/Des maîtres du Monde, et tu conserves encore/De cette guerre la mémoire et les noms17. »

  • 18 Rappelons que Garibaldi ne rencontra pas le roi à Palerme mais à Teano commune de la province de C (...)
  • 19 Vittorio Emanuele II était appelé Il Re galantuomo.
  • 20 Giuseppe Garibaldi, Poema autobiografico, op. cit., p. 94

12Une autre séquence est construite sur un effet de contraste, encore une fois dans une logique de compression événementielle et temporelle qui défie la précision historique. Tandis que des panneaux représentant l’expédition des Mille envahissent la scène, Garibaldi juché sur le grand cheval, harangue le peuple de Palerme, en français, dans un discours qui reproduit celui que le héros des deux mondes prononça le 27 mai 1860 : « Peuple de Palerme, peuple des barricades avec qui j’ai partagé l’espoir, le danger, la gloire, te voici libre ! La Providence a fait don à l’Italie de Victor-Emmanuel, tous les Italiens doivent se serrer autour de lui. Je remettrai au roi dès son arrivée la dictature qui m’a été conférée par la nation. » Dès la fin de son discours Garibaldi crie à la foule « Voici votre roi18 » avant d’enchaîner par un « Viva il re ! » repris par un chœur mixte qui chante des onomatopées sur un rythme de marche scandée. Puis un chœur d’hommes enchaîne sur des vers de Garibaldi « Mais du septentrion résonne un bruit/D’armes et de guerriers ! Et en condottiere/Le galant homme19 en personne s’avance, à la rescousse/Libérateur souverain20 », tandis que le roi arrive sur une monture à roulettes semblable à un cheval d’enfant, accueilli par des femmes et même par des nonnes qui soulèvent leurs robes pour exhiber leurs culottes tricolores.

  • 21 On peut penser qu’il s’agit de la baronne Marie-Espérance von Schwartz, une écrivaine anglaise d’o (...)

13La deuxième partie, beaucoup plus courte que la première, intitulée « Mythologie », part du postulat que Garibaldi est « mythisé » de son vivant et devient un personnage légendaire au fur et à mesure que son rôle s’efface sur la scène historique et politique, se transformant en une présence encombrante pour le pouvoir, après l’avoir servi. Néanmoins, on vient le visiter de toute l’Europe dans son exil, à Caprera. Arrigo n’oublie ni cela, ni la fascination que Garibaldi exerçait sur les femmes, en écrivant une longue séquence composée de six arias pour sopranos et mezzo-sopranos : les femmes qui viennent à tour de rôle rendre hommage au héros exilé à Caprera. Représentant chacune une nation, elles sont accompagnées par des instruments différents, successivement flûte, cor, violoncelle, trombone, clarinette et piano. Chacune exprime son admiration pour l’un des aspects de la vie du héros. L’une d’entre elles chante en anglais21. Il s’agit d’une séquence, sans doute la plus originale, musicalement parlant, de toute l’œuvre, qui cristallise les recherches contemporaines autour de l’écriture de la voix et de la déclamation tonale et sérielle.

  • 22 Cf. entretien avec Maurice Fleuret, « Une statue trop grande », op. cit., no 3.

14Aussi la tonalité de cette partie est-elle radicalement différente de la première, en premier lieu parce que les tutti qui en étaient la caractéristique disparaissent au profit des soli de trompettes de harpes et de flûtes. Le chœur et l’orchestre qui représentaient tour à tour les Mille, la foule, et qui accompagnaient le héros par des commentaires voire par des actions à la fonction distanciatrice, laissent se détacher des individualités qui donnent un relief particulier à des variations autour du thème de la solitude. Si dans la première partie, l’évocation des aventures de Garibaldi garde une apparence de logique linéaire, malgré les stylisations, les élisions, les superpositions, les extrapolations auxquelles le compositeur a soumis le récit historique, la deuxième partie, dominée par la mort, est une sorte de méditation à distance, comme le dit le compositeur, comme un second degré selon le prisme déformant de la mémoire22.

  • 23 Cf. le commentaire musical de Sylviane Falcinelli, « L’Avant-Scène Opéra », in Don Pasquale, no 10 (...)
  • 24 Il s’agit certainement d’une allusion à la bataille d’Aspromonte où l’armée royale s’oppose à l’in (...)

15Après une introduction musicale d’une texture orchestrale empreinte d’inflexions mélancoliques avec de lointains et brefs échos de l’hymne garibaldien qui s’effacent progressivement, comme des signes d’un passé révolu, on retrouve le héros des deux mondes, sur sa statue équestre, occupé à jouer de la flûte, très haut et très loin dans son exil de Caprera. Il n’en redescend que rarement pour constater qu’il est perdu face à l’évolution de son pays. Il assiste à un retour à la romanité comme en témoigne les représentations théâtrales esquissées devant les parlementaires qui mettent en scène les relations entre Brutus et César et l’assassinat de ce dernier. Scènes qui, là encore, sont probablement inspirées par l’une des premières séquences du film Fellini-Roma. Les mêmes parlementaires applaudissent à tout rompre après avoir écouté la sérénade d’Ernesto dans Don Pasquale, « Com’è gentil la notte a mezzo april », chantée par un ténor, comme il se doit, dont le thème, qui évoque les chansons populaires de l’Italie du sud, n’est pas exempt de sentimentalisme surtout dans la citation proposée ici par le compositeur. Celle-ci, en effet, supprime l’accompagnement de deux guitares et tambourins en coulisse avec chœur assimilé aux guitares qui « évite la récupération lyrique excessive et conserve à la chanson la spontanéité de ses origines23 ». Tout se passe comme si cette nouvelle classe politique voulait oublier les élans patriotiques et politiques des compositions verdiennes pour s’intéresser à des œuvres plus mièvres. Devant cette évolution, Garibaldi, blessé24, désemparé, erre sur le plateau à la recherche de son cheval. S’appuyant sur des béquilles, il ne lui reste plus qu’à proférer, en français, un constat amer sur la situation qui ressemble bien peu à son rêve généreux même s’il pouvait paraître informe :

« Être roi, que la nation le veuille ou non, avoir à sa disposition l’armée, les trésors, les femmes de la nation, voilà le problème. À lui seul, le roi n’y arriverait jamais, donc il lui faut corrompre une partie de la nation pour s’assurer de sa complicité ; tous les ministres, les hauts dignitaires et cette foule de ronds de cuir qui pullule partout que l’on tourne les regards, qui ronge les membres pourris du cadavre et se fâche si leur infaillible système de gouvernement vous tape sur les nerfs. La source inépuisable de toute cette canaille, c’est le parti modéré, ex-conservateur. Les gens contents d’eux-mêmes ont le groin plus ou moins enfoncé dans la mangeoire et essaient toujours de l’y enfoncer davantage. Ajoutez à ces canailles rusées comme des renards ou des crocodiles, les paons, cette canaille encore plus bête qui met toute son âme dans un uniforme, des épaulettes, des médailles et autres breloques. Dans chaque province un corps d’armée, dans chaque ville une division, dans chaque bourgade une nuée de policiers et dans chaque citoyen un espion, on laisse crier quelques députés, on laisse écrire quelques journaux pour pouvoir parler de liberté, voilà notre magnifique système constitutionnel. »

  • 25 Giuseppe Garibaldi, Poema autobiografico, op. cit., p. 113-124.

16Il ne reste à Garibaldi qu’à remonter sur son cheval pour se réfugier dans une évocation de la mort, accompagné à la flûte, dans une aria construite à partir d’un poème autobiographique, Alla Morte : texte qui est une évocation de son périple, du souvenir de tous les morts valeureux ainsi que du constat de l’état dans lequel se retrouve l’Italie : « Et, désespéré, le sol d’Italie redevient sombre25. » L’aria est aussi parcourue par le cri de Garibaldi : « Ce n’est pas ma faute », extrait du poème et répété à plusieurs reprises, jusque dans la séquence finale où, après une introduction au piano, un homme s’avance aux pieds de la statue équestre et commence à battre la mesure tandis que du ventre de la statue, assimilée à un moderne cheval de Troie, descend une nuée de séminaristes qui envahissent progressivement le plateau, en chantant. Il s’agit, on l’aura compris des musiciens, des chanteurs et des comédiens qui dans la première partie portaient des chemises rouges.

  • 26 Cela peut aussi faire référence à la bataille de Mentana.

17Cette séquence finale confère à l’œuvre cette tonalité pessimiste déjà marquée dans le titre. Si cet envahissement fait indéniablement ressurgir dans la mémoire la question épineuse de l’intervention des Français en faveur du maintien de la papauté qui avait conduit les troupes de Victor Emmanuel à combattre contre Garibaldi à Aspromonte, où il est blessé26, il montre surtout que ces séminaristes sont les nouveaux maîtres de l’Italie. Garibaldi est trahi par l’histoire, il est floué et il ne peut survivre dans la mémoire des hommes que momifié. C’est le sens de la scène où Garibaldi blessé est enveloppé de bandelettes qui finissent par entraver ses mouvements.

18La deuxième partie, comme on l’a vu, est une méditation sur la mort, la mort du héros mais aussi la mort d’un espoir. Elle dit avec force à la fois un désir de pérennité de l’esprit révolutionnaire qui s’attache à la figure de Garibaldi et le constat du fossé qui nous en sépare. Dans ce sens, l’insistance d’Arrigo sur la question de la mise à l’écart, voire de l’oubli de la dimension réelle des êtres qui ont provoqué, à un moment de l’histoire, des révolutions ou des prises de conscience, confère au spectacle, sous sa bouffonnerie et son aspect hybride et provocateur, une dimension tragique.

  • 27 En particulier Maurice Fleuret, Le Nouvel Observateur, le 30 octobre 1974, ou encore Martine Cadie (...)

19Le spectacle reçut un accueil plus que mitigé. Si la critique française27 en reconnut les mérites et en souligna la réussite technique « presque sans égale en France », le public demeura perplexe dans le meilleur des cas, ou dans le pire, se montra franchement hostile. Sa réaction entraîna « ce qu’il faut bien se résoudre à appeler le plus douloureux échec de la saison » comme l’écrivit Maurice Fleuret. Si les réactions furent houleuses à Paris, elles furent si violentes à Strasbourg que les autorités de la ville firent interdire les deux dernières représentations de l’œuvre par mesure d’apaisement envers un public qui s’était senti agressé et en butte à une « véritable provocation ». Devant de telles réactions, la municipalité de Marseille, qui devait recevoir le spectacle dans son opéra, a jugé bon d’annuler les représentations d’Addio Garibaldi. Comment expliquer une telle véhémence si ce n’est par la méconnaissance de l’histoire de Garibaldi et plus largement de celle de l’Italie, ou le refus du mélange des genres tant sur le plan dramaturgique que musical, la distanciation ironique et l’abandon du récit linéaire ?

  • 28 Paolo Grassi fonda avec Giorgio Strehler le Piccolo Teatro de Milan en 1947 dont il fut le directe (...)

20L’œuvre ne fut plus jamais montée en France. Elle fut reprise en 1982 à la Scala de Milan, car Paolo Grassi28, alors directeur de cette institution, avait apprécié sa force et son originalité en assistant aux représentations de l’œuvre à l’Opéra-Comique. Mais la carrière d’Addio Garibaldi s’arrêta après les représentations milanaises. On peut regretter que lors des manifestations pour le cent-cinquantenaire de l’Unité italienne, une relecture de cette création si singulière n’ait pas été proposée à nouveau au jugement du public et de la critique.

Notes

1 Girolamo Arrigo est né à Palerme en 1930. Il étudie au conservatoire « Vincenzo Bellini » de sa ville natale. En 1953, il se rend à Paris où il devient l’élève de Max Deustch en composition. Parmi ses principales compositions, on signalera Orden, livret de Pierre Bourgeade et mise en scène de Jorge Lavelli, festival d’Avignon 1970, Rorogigasos, œuvre pour soprano et orchestre, commande de la Scala de Milan, 1974, Le retour de Casanova, livret de Giuseppe di Leva d’après le Roman d’Arthur Schniltzer, créé au Grand Théâtre de Genève en 1987, O notte, o dolce tempo, composition sur un sonnet de Michel-Ange, créé en 1989, salle Pleyel sous la direction d’Armin Jordan. Arrigo a été directeur artistique du théâtre Massimo de Palerme de 1976 à 1993.

2 L’épopée Addio Garibaldi fut créée à Paris à l’Opéra-Comique. Coproduction entre le festival d’Automne, l’Opéra du Rhin, l’Opéra de Marseille et l’ORTF. La direction musicale était assurée par Charles Ravier, les éléments scéniques étaient de Pace. La distribution comptait 13 chanteurs et 12 comédiens et mimes qui intervenaient comme un chœur parlé. Parmi les chanteurs, on peut citer le baryton Luis Masson dans le rôle de Garibaldi et parmi les acteurs Jessica Lange actrice américaine qui tournera dans de nombreux films à succès et qui à l’époque faisait un stage à Paris chez Jacques Lecocq. J’ai pu consulter la partition qui est à la Bibliothèque de Radio France. Il existe aussi un enregistrement de fragments de l’œuvre diffusé par France Musique en 1974 soit deux ans après la création. Le spectacle a fait l’objet d’une captation télévisuelle enregistrée aux Studios Francœur et réalisée par Frank Andron. Cette captation se trouve dans les archives de l’INA. Les trois heures que duraient le spectacle ont été réduites à une heure vingt. La diffusion a eu lieu sur la première chaîne le 2 janvier 1974 à 20 heures 35 soit à une heure de grande écoute.

3 Giuseppe Mazzini (1805-1872). Une allusion à sa mort se trouve en effet dans la deuxième partie d’Addio Garibaldi.

4 Entretien avec Maurice Fleuret, « Une statue trop grande », in Le Nouvel Observateur, le 30 octobre 1972.

5 Même si Arrigo se sent plus proche au niveau de la composition musicale de Sylvano Bussotti, Luciano Berio est sans doute de tous les compositeurs italiens des années 1960 celui qui a le plus travaillé sur la dimension brechtienne comme il le dit lui-même : « Le théâtre épique dans le sens brechtien est très proche de moi. L’épique de Brecht m’a toujours intéressé au point de vue théorique. Une très grande expérience pour moi a été la création de l’Opéra de quat’sous en 1954 à Milan par Strehler, avec la musique de Weill sous la direction de Maderna et en présence de Brecht que j’ai eu l’énorme chance de connaître… », cité par Ivanka Stoianova, Luciano Berio. Chemins en musique, Paris, La Revue Musicale, 1985, p. 219.

6 Le recours à plusieurs langues est ici un rappel de la double appartenance de Garibaldi à la France et à l’Italie, mais aussi de la parfaite maîtrise qu’il avait de l’espagnol et du portugais.

7 Acte II, « Preludio, aria e coro ».

8 Acte III, scène 6, « Serenata e notturno ».

9 Cet hymne a été écrit par le poète Luigi Mercantini et le musicien Alessio Olivieri à la demande de Garibaldi : « Vous devriez écrire un hymne pour mes volontaires, je le chanterai à nouveau après la victoire », cité par Xavier Maugendre, L’Europe des hymnes dans leur contexte historique et musical, Vavre, Mardaga, 1996, p. 116.

10 Gilles de Van, « Un opéra de l’événement », in Travail Théâtral, no 10 janvier 1973, p. 125-128.

11 L’expression est de Gilles de Van, ibid., p. 126.

12 Le choix des Vêpres siciliennes est intéressant dans la mesure où, rappelons-le, l’action relate un épisode sanglant de l’occupation de la Sicile par les français au XIIIe siècle : le massacre des envahisseurs par les patriotes siciliens, lors des vêpres du lundi de Pâques 1282, à Palerme. Ce n’est pas un hasard si Girolamo Arrigo cite le début de l’acte deux, qui s’ouvre par l’arrivée, à quelque distance de Palerme, de Procida, le chef des patriotes siciliens revenant d’exil pour fomenter la révolte. Il salue avec émotion sa patrie, sa terre adorée dont il foule à nouveau le sol. Sur le prologue de l’acte II, Bruno Poindefert livre un commentaire qui nous éclaire sur le choix d’Arrigo : « Le prélude du second acte est à la fois l’illustration de l’état d’âme de Procida retrouvant son pays et l’évocation des premières sensations extérieures qui l’assaillent lors de son débarquement. Ceci donne lieu à une multiplicité de thèmes et motifs évoquant tour à tour un bateau que l’on hisse au bord du rivage […] la douce mélancolie du Sicilien […] et enfin les vagues éloignant la chaloupe des bords de l’eau », Les Vêpres siciliennes, Paris, L’Avant-Scène Opéra, no 75, 1985, p. 43.

13 Rappelons que Garibaldi rencontra Anita (1821-1849) au Brésil et l’épousa à Montevideo en 1842. Elle mourut à Ravenne en Italie.

14 Giuseppe Garibaldi, Poema autobiografico, Carme alla morte e altri canti inediti, éd. Giacomo Emilio Curàtulo, Bologne, Nicola Zanichelli, 1911, p. 47.

15 Bataille importante entre les troupes bourboniennes commandées par le général Landi et Garibaldi à la tête des Mille et des volontaires siciliens qui eut lieu le 15 mai 1860 à Calatafimi (non loin de Ségeste), soldée par une victoire éclatante des troupes garibaldiennes.

16 La critique musicale s’est accordée à reconnaître la remarquable utilisation des cuivres dans l’œuvre.

17 Giuseppe Garibaldi, Poema autobiografico, op. cit., p. 77. Il serait trop long de reporter la totalité du texte, mais voici, en traduction, les vers qui orientèrent le choix du compositeur. « Ici ni pompe bariolée et obscène,/Ni livrée de serviteur. Le robuste guerrier/Plébéien n’était pas cuirassé et hissé/Sur un destrier belliqueux, mais son corps/Etait ceint d’un habit modeste, tel/Celui qu’il portait pour le labour ou tout autre honnête travail./L’arrogante troupe des Rois ricana, lorsqu’elle prit/À charger la troupe sans ornements ; mais vite/Elle comprit à leur maintien que le courage/N’est pas dans les habits dorés/Mais dans la conscience sacrée de ce qui est juste, et dans la liberté./Comme ils étaient beaux les Mille,/Dans cette première gigantesque empoignade de libérateurs !/La plupart imberbes et gracieux comme des jeunes filles,/Fils bien aimés de l’intelligence !/Et comme je suis fier/D’appartenir à cette troupe. »

18 Rappelons que Garibaldi ne rencontra pas le roi à Palerme mais à Teano commune de la province de Caserta, en Campanie, le 26 octobre 1860.

19 Vittorio Emanuele II était appelé Il Re galantuomo.

20 Giuseppe Garibaldi, Poema autobiografico, op. cit., p. 94

21 On peut penser qu’il s’agit de la baronne Marie-Espérance von Schwartz, une écrivaine anglaise d’origine allemande dont on sait qu’elle séjourna à Caprera.

22 Cf. entretien avec Maurice Fleuret, « Une statue trop grande », op. cit., no 3.

23 Cf. le commentaire musical de Sylviane Falcinelli, « L’Avant-Scène Opéra », in Don Pasquale, no 108, Paris, avril 1988, p. 71.

24 Il s’agit certainement d’une allusion à la bataille d’Aspromonte où l’armée royale s’oppose à l’invasion des États Pontificaux par les troupes de Garibaldi. Lors de cette bataille, Garibaldi est sérieusement blessé.

25 Giuseppe Garibaldi, Poema autobiografico, op. cit., p. 113-124.

26 Cela peut aussi faire référence à la bataille de Mentana.

27 En particulier Maurice Fleuret, Le Nouvel Observateur, le 30 octobre 1974, ou encore Martine Cadieu, Les Lettres françaises, octobre 1974.

28 Paolo Grassi fonda avec Giorgio Strehler le Piccolo Teatro de Milan en 1947 dont il fut le directeur administratif jusqu’en 1972 date où il prit ses fonctions de directeur de la Scala jusqu’en 1977. Il avait programmé Addio Garibaldi et son successeur Carlo Maria Badini maintint l’engagement.

Auteur

Professeure émérite de l’université Paris 3 Sorbonne nouvelle, où elle a enseigné en études italiennes et en arts du spectacle (théâtre et cinéma), et a dirigé l’École doctorale Europe latine et Amérique latine. Elle a été assistante de Giorgio Strehler, sur lequel elle a publié de nombreuses études dont La prova infinita (2005), et Giorgio Strehler (2007). Elle est l’auteur de trois livrets d’opéra, dont un livret adapté d’une comédie de Goldoni (La station thermale, musique Fabio Vacchi, pour qui elle a aussi écrit Dédale) et de pièces de théâtre. Traductrice de Goldoni, Pirandello, Svevo, Buzzati, elle est aussi metteur en scène, notamment pour l’opéra (Mozart, Paisiello, Darius Milhaud).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search