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L'Histoire derrière le rideau

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Françoise Decroisette

La scena risorgimentale. Réception, mémoire, interprétation

San Marco (1913), drame historique d’Amelia Pincherle Rosselli, une double mémoire du Risorgimento

Irina Possamai

Texte intégral

La vie comme témoignage

  • 1 Amelia Rosselli, Memorie, Bologne, il Mulino, 2001, p. 140-141. Rappelons qu’il s’agit de la grand (...)

« Sous l’aile de ce drapeau, pour défendre ce drapeau, peu de mois après, un des trois enfants allait tomber ! Et, comme je le regardais, soudain une autre vision vint s’interposer : le balcon de la maison de mon enfance sur le Grand Canal, à Venise : mon père qui installait le drapeau sur ce balcon, pour les grandes cérémonies nationales. Celui-là n’était pas flambant neuf comme celui-ci, mais vieux et décoloré, tant il avait été exposé au soleil en 1849. Je l’adorais. On m’avait appris à l’adorer1. »

1Amelia Pincherle Rosselli évoque constamment dans ses Mémoires les aspects de sa vie qui représentent une mémoire du Risorgimento : ses souvenirs d’enfant, dans la maison sur le Grand Canal à Venise, les enseignements moraux et patriotiques reçus et transmis dans cette ambiance familiale, les objets de cette maison en relation avec ces valeurs et, enfin, le destin qui lui est réservé de devenir mère de la patrie.

2Son père, Giacomo Pincherle, conservait près de son lit, pendu au mur, ses sabres de combattant. Et Amelia se souvient :

« Parfois je demandais à maman – À qui sont ces épées ? – À papa. – Pourquoi ne s’en sert-il pas ? – Il les portait quand il faisait partie de la Garde nationale en quarante-huit, parce que les Autrichiens étaient à Venise – Et maintenant ils n’y sont plus ? – Nous les avons chassés. – C’est papa qui les a chassés avec ces sabres ? »

  • 2 Ibid., p. 127. Rappelons ici l’épisode du roman « en miniature » L’ami retrouvé de Fred Uhlman où (...)
  • 3 Ibid., p. 50-51.
  • 4 Ibid., p. 55.

3Pour Amelia, les sabres étaient sacrés, tout comme –écrit-elle encore– « un caillou gris, gros comme une noix, qui se trouvait dans une grande armoire qui servait de débarras à mes parents. C’était un morceau de pain dur, de celui qu’on mangeait pendant le siège de Venise2 ». La petite fille demandait souvent à son père de le lui montrer, comme s’il s’agissait d’une relique sacrée, d’un témoignage concret de la résistance vénitienne. Amelia évoque à plusieurs reprises « les jours pendant lesquels le Grand Canal n’était plus qu’un flottement, un frémissement tricolore3 ». Elle se rappelle avoir ressenti, dès l’enfance, dans sa ville, un sentiment patriotique, symboliquement représenté par le drapeau tricolore. Le gouvernement provisoire de Daniele Manin, en 1848, avait été la première et significative action révolutionnaire qui marquait la volonté de réunifier l’Italie. À l’époque, à Venise, cela signifiait essentiellement se libérer du joug austro-hongrois, et la population vénitienne avait fait preuve de courage et de résistance. « Ce fatidique et irréel 1849 », selon Amelia, était donc dans la maison Pincherle « un patrimoine spirituel », représenté par des objets précis : deux grands sabres suspendus dans la chambre à coucher par le père, un morceau de pain dur rangé dans une armoire. De plus, deux des huit gravures accrochées aux murs de la salle à manger témoignaient des épisodes du siège. L’une représentait un cortège de gens du peuple, portant chacun des objets en or ou en argent pour l’offrande à la patrie, afin de prolonger ce que les historiens appelleraient ensuite « l’absurde héroïque siège de Venise ». Sur une autre gravure, on pouvait voir un pont investi par le terrible feu ennemi, des nuages de poudre et de fumée avec, sous ce pont, une confusion de barques et de rameurs, des silhouettes de femmes, d’hommes, d’enfants désespérés. Dessous étaient écrits les mots de Arnaldo Fusinato : « L’épidémie fait rage/le pain manque/sur le pont s’agite/le drapeau blanc4. »

  • 5 Ibid., p. 53.
  • 6 Ibid., p. 106.

4À ces objets s’ajoutait, dans la maison Pincherle, la présence-souvenir de l’oncle du père, Leone Pincherle, continuellement évoqué par les parents. Ami intime de Daniele Manin, il avait fait partie du triumvirat dans le gouvernement provisoire de Venise5. À la maison, on évoquait aussi quelquefois Giacomo Capon, le frère d’Emilia, la mère d’Amelia. Parce qu’il avait participé à la défense de Venise en 1848, Giacomo Capon avait été contraint de fuir en France avec d’autres exilés, parmi lesquels Manin lui-même. Là-bas, il devint un célèbre journaliste sous le nom de Jacques Caponi dit « Folchetto6 ».

  • 7 Dans la scène unique de L’idea fissa où dialoguent deux personnages, Giuseppina et Luigi, ce derni (...)
  • 8 Idem, Memorie, op. cit., p. 213.

5Les souvenirs d’Amelia en rapport avec le Risorgimento sont donc associés aux valeurs de sa famille. Tout au long de sa vie, en femme d’une honnêteté et d’une rigueur sans faille, elle cherchera à transmettre ces valeurs à ses enfants, à leur insuffler ses idéaux. Elle le fit avec une force extraordinaire, les éduquant dans le sens d’une volonté forte, d’un « très grand vouloir7 ». Ce n’est pas un hasard si Nello Rosselli deviendra un historien spécialiste du XIXe siècle, s’il aimait être appelé « homme du Risorgimento », même s’il était « né trop tard8 ». Après sa mort, sa mère se fera, avec constance et acharnement, la gardienne de toutes ses publications posthumes.

  • 9 Ibid., p. 109.

6Amelia épousera le violoniste Joe Rosselli, lui aussi issu de la famille Nathan, soucieuse de défendre les valeurs du Risorgimento. En fait, Ernesto Nathan et Virginia Mieli, fervents adeptes de Mazzini, s’étaient étroitement liés d’amitié avec lui alors qu’il était en exil à Londres. Et, c’est à Pise, dans la maison de la famille Nathan, que Mazzini vécut ses dernières années sous le faux nom de John Brown9.

Amelia, mère juive de la patrie

  • 10 Ibid., p. 128.
  • 11 Ibid., p. 128-129. Les juifs vénitiens n’étaient pas forcés de vivre à l’intérieur du ghetto depui (...)

7Amelia appartient donc à une importante famille juive vénitienne qui avait été engagée politiquement en faveur de l’Italie et, à propos de cette appartenance, elle écrit : « Nous étions juifs oui, mais avant tout Italiens10. » Les juifs, à Venise, à la fin du XIXe siècle, en pleine période d’assimilation, étaient pour la plupart éclairés. Amelia grandit dans ce milieu « profondément italien et libéral » qui ne conservait de la religion juive que l’enseignement moral et ne se sentait pas concerné par l’idée de nation juive11.

8C’est dans l’esprit de la tradition hébraïque qui valorise la figure de la mère au sein de la famille que s’inscrit, sans aucun doute, son accession au statut de « mère de la patrie ». Ce titre glorieux accordé à la femme-mère confond en un seul syntagme l’offrande sacrificielle de ses enfants à la cause patriotique et le statut de génitrice de la patrie que cette offrande acceptée lui confère.

9Amelia, adulte, assume ce destin : Aldo, son fils ainé, meurt pendant la première guerre mondiale, quant à Carlo et Nello, antifascistes fondateurs du mouvement « Justice et Liberté », ils seront tués à Bagnoles-de-l’Orne (Basse Normandie) par des tueurs à gages de la Cagoule, groupe profasciste français.

  • 12 Ibid., p. 256.
  • 13 Idem, Fratelli minori, Florence, Bemporad, 1921.
  • 14 Idem, Memorie, op. cit., p. 164.

10Imprégnée de la rhétorique du Risorgimento post-unitaire, Amelia, mère elle-même, se sent « indissolublement liée aux mères italiennes, œuvrant pour elles, avec elles, en une même douleur, en une même espérance12 », dans une même direction. La connaissance, dans sa chair, de l’« atroce douleur » de la perte d’un enfant l’animera d’un sentiment maternel collectif et patriotique, et la poussera à écrire en 1919, et à publier en 1921, le volume en prose Fratelli minori13. À l’issue de la première guerre mondiale, elle relate dans ce livre les contradictions du conflit en s’adressant à « tous les jeunes, à tous ceux dont les grands frères sont morts pour la défense d’un idéal (ceux-là qui n’entendent plus14) ».

11Là où l’écrivaine mène une réflexion essentiellement digressive et où la structure narrative est difficile à repérer, la signification du texte se présente au lecteur par fragments.

12Une fois mises en évidence les contradictions du premier conflit mondial, le devoir de comprendre la signification du terme patrie et de le projeter vers l’Italie à venir revient donc à « la mère patriotique ». C’est dans Fratelli minori qu’Amelia développe ce concept, afin de jeter une bouteille à la mer pour les générations futures :

  • 15 Idem., Fratelli minori, op. cit., p. 51.

« Il faut désormais élargir le concept de patrie, procéder historiquement. Autrefois la patrie était enfermée entre les murs des villes. Puis ce concept fut dépassé et la patrie est devenue la région. À présent, nous en sommes à une troisième étape de la conception patriotique. La patrie est, pour beaucoup, l’espace de terre où se parle une même langue. Il faut dépasser aussi ce concept. S’obstiner à maintenir des barrières entre peuple et peuple signifie s’arrêter sur le chemin de la civilisation, démentir l’Histoire. Le jour où la patrie sera le monde, comme cela doit advenir, que l’Italie soit petite ou grande n’aura aucune importance15. »

L’œuvre comme mémoire

  • 16 Idem., Anima. Dramma in tre atti, Rome, Salerno, 1997. En Italie, Maison de poupée, lors de sa pre (...)
  • 17 Giuseppe Giacosa, Diritti dell’anima (Droits de l’âme), in G. Giacosa, Teatro, vol. 2, Milan, Mond (...)
  • 18 Amelia Rosselli, Illusione. Commedia in tre atti, cit… Première représentation au théâtre Carignan (...)
  • 19 Amelia Rosselli, El Rèfolo (Le coup de vent), Venise, Filippi, 1981. Première représentation au th (...)
  • 20 Amelia Rosselli, El socio del papà (L’associé du père), comédie en 3 actes, Milan, Treves, 1912. P (...)
  • 21 Amelia Rosselli, San Marco (Saint-Marc), Milan, Treves, 1914. Le drame est mis en scène au théâtre (...)
  • 22 Amelia Rosselli, Emma Liona. Dramma in quattro episodi, Florence, Bemporad, 1924. Jamais représent (...)
  • 23 Maurice Maeterlinck, L’uccellino azzurro. Fiaba in sei atti e dodici quadri, trad. d’Amelia Rossel (...)

13Écrivaine et intellectuelle reconnue, Amelia Pincherle Rosselli est, dans l’Italie post-unitaire, la première femme à écrire pour le théâtre et sa carrière théâtrale est brillante. Encore jeune, elle obtient un grand succès en 1898 avec le drame Anima16 qui s’inspire de la Maison de poupée d’Henrik Ibsen (1879) et s’oppose à Diritti dell’anima (1894) de Giuseppe Giacosa17. Elle publie ensuite Illusione18 (Illusion), puis deux pièces en dialecte vénitien : El Rèfolo (190919) et El socio del papà20 (1912). Elle écrit ensuite San Marco (1912-191321) et son dernier drame historique sera Emma Liona, sur Lady Hamilton22. Elle traduit également en italien le récit dramatique de Maurice Maeterlinck, L’Oiseau bleu23, influencée probablement par la célèbre mise en scène de ce texte par Konstantin Stanislavski à Moscou en 1908. Anima, El Rèfolo et Emma Liona s’avèrent être ses meilleurs drames, car ils mettent en scène la condition de la femme et sa tentative d’émancipation dans une société encore machiste au vingtième siècle (Anima). Comme dans la meilleure tradition du théâtre dialectal vénitien, ses drames traitent de la confrontation entre des générations différentes (El Rèfolo et El socio del papà). Ils développent également le mythe classique de la femme abandonnée qui se venge contre l’humanité entière (Emma Liona). Dans ces œuvres théâtrales revient souvent la problématique du viol et de la liberté de la femme.

  • 24 Amelia Rosselli intègre Eleonora Duse parmi les « eccelsi », les sommités dans l’art et la littéra (...)

14Parmi les promoteurs de la question des femmes nous retrouvons, dans ces années-là, Eleonora Duse, « excellente24 » interprète de Maison de poupée d’Ibsen dont elle fut la première en Italie à saisir l’importance. Amelia rencontre la comédienne fétiche du XIXe siècle chez son amie Laura Orvieto qui, à l’époque, avait été à l’origine de plusieurs rencontres culturelles et représentations.

15Une première question se pose : San Marco est-il un drame historique ?

16L’action de San Marco, la troisième pièce en dialecte vénitien d’Amelia Rosselli, rédigée en 1913, se situe dans le sillage de la tradition du théâtre en dialecte, celui entre autres de Goldoni, Gallina, Selvatico et Simoni. On trouve par exemple dans San Marco deux personnages, Vincenzo et Lisa, qui sont les noms des protagonistes de Serenissima de Giacinto Gallina. Le découpage en trois actes, le rythme des dialogues et le réalisme des situations rappellent les comédies de Goldoni et de Gallina, très souvent programmées dans les théâtres italiens du début du XXe siècle, même si la structure dramatique est déséquilibrée, le premier acte étant plus efficace que les autres.

  • 25 Amelia Rosselli, L’assedio di Venezia sulla scena dialettale, Il Marzocco, 20 avril 1913, p. 1.
  • 26 Carlo Alberto Radaelli, Storia dello assedio di Venezia negli anni 1848 e 1849, Naples, Tip. del g (...)

17L’action est située dans la République de Venise des années cruciales 1848-1849. Ce cadre spatio-temporel montre tout l’intérêt d’Amelia Rosselli pour l’Histoire. En effet elle dit elle-même, dans un article publié dans la revue Il Marzocco25, s’être inspirée d’un ouvrage de l’historien combattant Carlo Alberto Radaelli, Histoire du siège de Venise26.

18Elle entend mêler la grande et la petite histoire, celle de personnages quelconques, qui s’inscrivent la tradition du théâtre dialectal traditionnel lequel exprimerait, selon la pensée commune « des pensées et des passions petites », et celle des événements historiques qui confrontent ces personnages quotidiens à l’action héroïque et tragique :

  • 27 Amelia Rosselli, L’assedio di Venezia…, op. cit., p. 1. Elle avait publié un recueil de nouvelles (...)

« Il est certain que San Marco se distingue du genre le plus commun du théâtre dialectal, particulièrement vénitien, qui est généralement fait de petites choses très plaisantes. […] Il s’en détache dans le sens où cette poésie intime et familiale a comme toile de fond, dans mon travail, la grande et héroïque aventure dont le peuple vénitien, sublime par son ardeur et par son amour, fut le protagoniste pendant les années 1848-184927. »

19Ainsi, bien qu’à la même période les manifestes et les synthèses futuristes soient en train de renouveler la scène contemporaine européenne par le recours à la langue dialectale et à une contextualisation historique explicite, San Marco s’inscrit dans la ligne de la dramaturgie « historiographique » de la fin du XIXe siècle.

  • 28 Il s’agit d’un mot qu’utilise Ugo Foscolo dans Le ultime lettere di Jacopo Ortis.
  • 29 Mot du dialecte qui signifie passeur de « vaporetti », c’est-à-dire le marin qui approche le batea (...)
  • 30 Rappelons ici un souvenir d’enfance d’Amelia : Domenico, ex-gondolier dans sa vieille maison sur l (...)

20Comme femme de théâtre, Amelia aime les contrastes, les oppositions et les dialogues théâtraux qui les portent. À l’instar de El Rèfolo, il est question dans San Marco de représenter la confrontation entre un vieux noble vénitien, Zuane Barbarigo – qui avait assisté à la « trahison28 » de Venise par Napoléon Bonaparte – et son fils Alvise. Déçu par la cause politique vénitienne, le personnage principal est désormais un simple gansèr29 alors que son fils participe activement à la révolte de 184830. L’action se déroule essentiellement entre les murs d’une maison vénitienne, ce qui évoque de nombreuses scènes d’intérieur de la dramaturgie goldonienne. Au premier acte, nous sommes en mars 1848, lors de la libération de Daniele Manin et sa prise du pouvoir à Venise. Les deux actes suivants sont situés en avril 1849 (à noter l’écart temporel), lors de la fin du gouvernement provisoire. À partir du deuxième acte, se dessine une intrigue secondaire, allégorique, dont la protagoniste est Lisa, fille d’Alvise, sœur et fiancée de Vicenzo qui travaille à l’arsenal de Venise. Comme la protagoniste du drame Anima, Lisa est violée, dans sa maison, par un locataire, Ernesto, neveu du douteux M. Vacherel, qui se révèle être un espion du gouvernement autrichien. La violence charnelle n’est qu’un prétexte à exercer un chantage politique sur toute la famille Barbarigo, qui doit choisir entre céder au chantage et sauver l’honneur de Lisa la mariant contre sa volonté, ou y renoncer pour défendre jusqu’au bout de ses forces l’idéal politique du gouvernement provisoire. Le dilemme et la dimension familiale apparentent le texte dramatique au drame bourgeois. Cette micro-societé qu’est la famille, doit en effet résoudre le conflit passant entre ses propres valeurs morales, au sein d’un contexte social déterminé, et celles de la lutte politique pour la liberté nationale. Finalement, c’est l’honneur de Lisa qui sera sacrifié.

  • 31 Cf. Tzvetan Todorov, « Préface », in Aristote, La Poétique, texte, trad., notes par Roselyne Dupon (...)

21Le drame de Venise qui résiste à l’assaut est offert au lecteur-spectateur à travers les actions quotidiennes d’une famille vénitienne aristocratique qui fait office à la fois de miroir et de caisse de résonance. Le drame de l’Histoire qui s’écrit sur la scène est amplifié par les retentissements qu’il provoque au sein d’une famille qui n’est pas une famille princière ou royale comme le préconisait la théorie dramatique classique31. Les membres de cette famille doivent rationner la nourriture, notamment le pain ; ils doivent renoncer au travail dont ils ont besoin lorsque ce travail est au service des occupants, en ayant conscience d’aller ainsi vers l’indigence et de devoir mener une vie de privations. Pourtant leur action collective, presque chorale, témoigne du fait qu’ils sont également conscients de la mission politique que l’histoire leur a confiée.

  • 32 Dans la pièce, le nom de Niccolò Tommaseo apparaît une seule fois dans le proverbe rimé que Zuane (...)
  • 33 Ibid., p. 10.
  • 34 Napoleone Nani (Venise 1841/Vérone 1899), avait été directeur de l’école des Beaux-Arts de Vérone. (...)
  • 35 Cf. Laura Fournier, Daniele Manin et la réflexion sur le destin national de Venise après 1848, in (...)

22Si la famille Barbarigo est la véritable protagoniste du drame, le personnage historique de Daniele Manin, d’origine juive comme Amelia Rosselli, est constamment évoqué dans la pièce, alors que son compagnon de combat, Niccolò Tommaseo32, en est absent. Décrit comme un homme de petite taille, fort intelligent33, Manin, après avoir été libéré de prison, va fomenter la prise de l’arsenal, emblème de la puissance maritime de la ville. Puis il prendra la tête de la révolte de Venise, faisant preuve d’un grand charisme politique. Dans l’Italie post-unitaire, le texte dramatique d’Amelia Rosselli contribue donc à la célébration commémorative de Daniele Manin, commémoration également présente dans la peinture contemporaine, notamment celle de Napoleone Nani34. De plus, la construction par étapes d’un véritable culte de ce personnage historique alimente, parallèlement, l’élaboration d’un nouveau mythe de Venise35.

  • 36 Il ne s’agit pas d’un travail historique au sens propre du terme, c’est seulement le moment qui es (...)
  • 37 Amelia Rosselli, Memorie, op. cit., p. 139.

23Même si, dans un article traitant de la représentation du siège de Venise sur la scène dialectale, Amelia Rosselli ne considère pas son drame comme historique au sens propre36, celui-ci s’avère néanmoins être une métaphore efficace de la volonté interventionniste de la plupart des Italiens lorsque la première guerre mondiale se prépare et, en 1914, éclate en Europe. Amelia écrit : « À cette époque fatidique (1914), nous et nos amis, étions tous interventionnistes. Nous nous sentions oppressés par la neutralité qui pesait à ce moment-là sur l’Italie. L’atmosphère était trop chargée de passion37. » Dans la mesure où la première guerre mondiale fut, en réalité, pour l’Italie, la dernière guerre d’indépendance, le travail métaphorique de San Marco concernant le Risorgimento sert de fait la cause interventionniste. D’ailleurs, en août 1914, le dramaturge vénitien Domenico Varagnolo, qui, comme Amelia Rosselli, produit des drames dialectaux situés dans la lagune, écrit à l’auteure pour lui demander un exemplaire de son drame. Consciente de devoir souligner le primat de l’histoire sur celui l’art, elle lui répond :

  • 38 La lettre citée est conservée à la bibliothèque de Casa Goldoni de Venise, dans une enveloppe à en (...)

« Vous avez compris pourquoi je ne vous ai pas envoyé, jusqu’à présent, mon volume : j’avais vraiment honte, je me sentais dans l’impossibilité de penser et de faire penser à des choses littéraires à une époque aussi tragique. […] Toute fiction dramatique, si ressentie ou vivante qu’elle puisse être, ne peut que sembler mesquine, comparée au drame épouvantable que nous offre aujourd’hui la réalité quotidienne38. »

  • 39 Loc. cit.

24Et elle ajoute que le drame « n’est peut-être pas totalement en dissonance avec les pensées et les sentiments qui agitent tout le monde en ce moment, et ceci dispense de faire un envoi qui pourrait paraître inapproprié39 ». Varagnolo affirme lui au contraire vouloir entrer vraiment dans l’esprit de la première guerre mondiale qui a déjà éclaté hors de l’Italie : il entend donc lire d’emblée son travail « dont le titre lui est si cher ».

  • 40 Amelia Rosselli, « Il Marzocco », in Propaganda elettorale femminile, 16 novembre 1913, p. 3.
  • 41 « Elle doit apprendre que le droit de la nation à laquelle elle appartient est plus important que (...)
  • 42 Loc. cit.
  • 43 Sibilla Aleramo, Una donna, Florence, Roux et Viarengo, 1906. Le roman, rédigé entre 1901 et 1904, (...)

25Dans San Marco, la « chronique » historique de la République du milieu du XIXe siècle est donc filtrée par le contexte rempli d’ombres et de lumières de l’Italie de 1912-1913. Ainsi, la violence charnelle et ses retentissements chez le personnage sensible de Lisa inscrivent également la pièce historique d’Amelia Rosselli dans ses travaux consacrés à la question de la femme (le premier avait été le drame Anima). Ce faisant, elle cherche à répondre aussi aux questionnements sur le vote des femmes débattu dans les revues contemporaines, notamment Il Marzocco. En 1913 précisément, Amelia Rosselli publie un article dont le titre est Propagande électorale féminine40 où elle soutient la nécessité du vote des femmes, et on reconnaît également dans le fond son inoxydable patriotisme41. Amelia Rosselli apparaît ici comme une « intellectuelle organique » avant le temps, apte à diriger « la masse » des autres femmes42. On pense ici à la fonction politique qu’eut également la publication, en 1906, du roman protoféministe Una donna43 de Sibilla Aleramo.

26Amelia ajoute à la fin de San Marco une Villotta veneto-frioulanne qui incite à la bataille. Le thème de la guerre est donc rendu explicite par le chant résigné d’une femme qui accepte de bon gré le départ pour le Front de son bien aimé : « Mon fiancé m’a fait dire qu’il va sur les fortifications pour vaincre et mourir. » La présence de cette chanson patriotique populaire accompagne les événements qui se déroulent dans la pièce toujours du point de vue des acteurs méconnus de l’Histoire. La Villotta, forme polyphonique qui devient au XVe siècle la réponse populaire écrite aux madrigaux cultivés, correspond parfaitement à l’approche de l’histoire qui caractérise l’écriture de San Marco.

  • 44 Amelia Rosselli, San Marco, op. cit., p. 14-15, 22-23.
  • 45 Ibid., p. 6-7.
  • 46 Ibid., p. 39.
  • 47 Idem, Memorie, op. cit., p. 135.

27Comme dans la tragédie fortement symbolique de Gabriele D’Annunzio, La nave, représentée à Venise en 1908 (le jour de Saint Marc, protecteur de la ville), on reconnaît dans le drame San Marco certains stéréotypes de la « vénitianité », présentés dans une optique nationaliste du Risorgimento, stéréotypes qui vont également dans le sens de l’intervention de l’Italie dans la première guerre mondiale. L’arsenal est considéré comme le symbole du pouvoir militaire et maritime de Venise, Daniele Manin focalise, en effet, son attention et sa révolte contre ce symbole-là44. Les Français sont qualifiés de « barbares45 », alors que les Vénitiens sont implicitement montrés comme des Romains civilisés. À San Marco, « mot magique46 » selon Amelia, est associé le Lion ailé, emblème éternel de la République puissante et invincible de Venise. Enfin, la foule obéit aux sollicitations de Daniele Manin. Amelia Rosselli souligne, en fait, que dans le drame « la foule, le peuple, devaient dominer avec la plus grande force et la plus grande violence47 ».

Une œuvre censurée

28San Marco ne fut pas représenté à Venise comme prévu, pour des raisons de censure inacceptables, ce qu’Amelia explique dans ses Mémoires :

« À Venise, où aurait dû avoir lieu la première représentation, le travail fut interdit par les autorités, et les répétitions, déjà très avancées, durent être interrompues. Comme San Marco avait déjà été annoncé par les journaux, cette interdiction fit grand bruit à Venise. À cette époque, les autorités, toujours alliées avec l’Autriche, avaient grand peur de faire quoi que ce soit qui pourrait la heurter, et craignaient que la représentation ne se prête à des manifestations de rue. »

  • 48 Cf. Amelia Rosselli, Memorie, op. cit., p. 135-136.

29L’artiste ayant vivement protesté, la préfecture autorisa finalement la représentation de San Marco, mais, comme le note l’auteure, on opéra, dans le scénario, tant de « grossières coupures que le travail en sortait tout à fait mutilé ». Amelia refusa alors qu’on le jouât sous cette formé censurée, et les répétitions furent définitivement interrompues48.

  • 49 Luigi Chiarelli, initiateur en Italie du théâtre grotesque avec la pièce La maschera e il volto, é (...)

30Cela pose aujourd’hui au chercheur la question de la mise en scène du drame d’Amelia Rosselli. On sait que la pièce fut ensuite représentée à Milan, le 19 mai 1913, au Teatro Manzoni, par Ferruccio Benini49, acteur de Conegliano (province de Trevise) qui avait été formé à l’école de Giacinto Gallina et dirigeait une troupe de théâtre dialectal.

  • 50 Cf. Giovanni Pozza, Manzoni. San Marco. Commedia in 3 atti di Amelia Rosselli, Corriere della sera (...)

31Dans ses Mémoires, Amelia Rosselli ne mentionne pas cette représentation, alors qu’elle cite deux fois une représentation romaine du drame qui, elle, n’est pas vraiment attestée. Il apparaît toutefois qu’Amelia ne partage pas l’avis du critique du Corriere della Sera qui, dans la rubrique « Corriere teatrale » du 20 mai50, rend compte de la représentation du 19 mai à Milan, en attribuant l’insuccès de la pièce aux manques de la dramaturgie, alors qu’elle-même estime que le fait d’être représenté hors de Venise a affaibli la portée du drame, et surtout que c’est le jeu « en sourdine » de l’acteur qui a nui à la pièce :

  • 51 Amelia Rosselli, Memorie, op. cit., p. 135-136.

« La première représentation fut donnée, quelques mois après, à Rome, où cette préfecture était plus proche du Gouvernement et donc moins exposée politiquement, et avait davantage de courage que celle de Venise. Et puis le contexte était bien différent : San Marco, à Rome, était hors du milieu pour lequel il avait été créé. Cela contribua grandement à nuire au succès de la pièce qui fut assez tièdement accueillie. De plus, Benini, maître indépassable des demi-teintes, donna de San Marco une réalisation toute en sourdine, qui ôta au travail une grande partie de l’efficacité et de l’impact qu’il contenait51. »

  • 52 La compagnie de Ferruccio Benini est présentée de façon élogieuse par la critique théâtrale de l’é (...)

32Par ailleurs, il semble que la présence de la foule dont nous parlions plus haut ait conféré à l’œuvre une ampleur dont la mise en scène de Ferruccio Beni ni52, privée d’un certain nombre de comparses, ne rendait pas compte.

33Toutefois, en révisant ses notes éparses en vue de leur publication dans un recueil de mémoires, Amelia Rosselli aurait peut-être nuancé son avis négatif à l’égard du metteur en scène, Ferruccio Benini qui, de fait, est à l’origine des principales mises en scène de ses œuvres dramatiques au début du XXe siècle.

34Dans le drame San Marco, nous saisissons les résonances des idéaux du Risorgimento, mais aussi les préoccupations qui se font jour dans son prolongement à l’aube de la première guerre mondiale. Ce drame que l’on pourrait encore qualifier de patriotique alimente le culte de Daniele Manin et forge le mythe de Venise, en reprenant des stéréotypes de « vénitianité » dans l’optique nationaliste du Risorgimento. L’un des intérêts majeurs de la pièce est toutefois d’affirmer la forte volonté politique d’une dramaturge qui, en écrivant en dialecte vénitien, veut mettre en scène le peuple dans un siècle qui s’ouvre sous le signe du socialisme, et d’une auteure parrainant et exigeant une délégation de pouvoir vers toutes les femmes. Malgré tout, cette question du féminisme en politique et en art est posée de façon prudente et nuancée, dans le sillage des certaines traditions du siècle passé, et la bataille pour l’émancipation des femmes ne se fait pas au détriment des valeurs de la famille. Car ce sont bien les vicissitudes d’une famille vénitienne emblématique qui restent la courroie de transmission de l’Histoire de la République, qu’Amelia Rosselli met scéniquement en perspective avec son présent, doucement et finement, en puisant à la fois dans la tradition du théâtre dialectal vénitien et en prenant du recul avec ce dernier.

Notes

1 Amelia Rosselli, Memorie, Bologne, il Mulino, 2001, p. 140-141. Rappelons qu’il s’agit de la grand-mère de la poétesse et compositrice Amelia Rosselli, dite en famille Melina, et de la tante d’Alberto Moravia.

2 Ibid., p. 127. Rappelons ici l’épisode du roman « en miniature » L’ami retrouvé de Fred Uhlman où le père, médecin juif assimilé, dans son cabinet « interdit » par les nazis remet son uniforme d’ancien combattant allemand afin de témoigner de son attachement à l’Allemagne, refusant ainsi de prendre conscience de l’antijudaïsme hitlérien. Cf. Arthur Koestler, « Préface », in Fred Uhlman, L’ami retrouvé, trad. Léo Lack, Paris, Gallimard, 1978.

3 Ibid., p. 50-51.

4 Ibid., p. 55.

5 Ibid., p. 53.

6 Ibid., p. 106.

7 Dans la scène unique de L’idea fissa où dialoguent deux personnages, Giuseppina et Luigi, ce dernier, en citant la phrase célèbre de Vittorio Alfieri, ironise sur ce qui peut être considéré comme une maladie de la volonté : « Luigi : Je voulus ; je voulus, je voulus avec force. Ah ! Et penser qu’ils sont nombreux ceux qui, comme moi, les pauvres, sont la proie de cette maladie de la volonté qui les fait souffrir comme des chiens, qui les mène à des actes désespérés (légère pause, il regarde vers la fenêtre) alors qu’il faut peu de choses pour en guérir ! », Amelia Rosselli, Illusione. Commedia in tre atti. L’idea fissa. L’amica. Scene, Rome/Turin, Roux e Viarengo, 1906, p. 121.

8 Idem, Memorie, op. cit., p. 213.

9 Ibid., p. 109.

10 Ibid., p. 128.

11 Ibid., p. 128-129. Les juifs vénitiens n’étaient pas forcés de vivre à l’intérieur du ghetto depuis le traité de Campoformio. En 1866, de nombreuses familles vénitiennes juives et aisées, parmi lesquelles Capon, Pincherle-Moravia et Levi-Errera, vivaient hors du périmètre (ibid., p. 106).

12 Ibid., p. 256.

13 Idem, Fratelli minori, Florence, Bemporad, 1921.

14 Idem, Memorie, op. cit., p. 164.

15 Idem., Fratelli minori, op. cit., p. 51.

16 Idem., Anima. Dramma in tre atti, Rome, Salerno, 1997. En Italie, Maison de poupée, lors de sa première représentation, fut interprétée par Eleonora Duse, qui avait compris l’importance de la conclusion originale du drame, contrairement à Luigi Capuana qui en fut le traducteur, et à Arrigo Boito son conseiller à l’époque.

17 Giuseppe Giacosa, Diritti dell’anima (Droits de l’âme), in G. Giacosa, Teatro, vol. 2, Milan, Mondadori, 1968.

18 Amelia Rosselli, Illusione. Commedia in tre atti, cit… Première représentation au théâtre Carignano de Turin le 26 janvier 1901 avec Teresa Mariani.

19 Amelia Rosselli, El Rèfolo (Le coup de vent), Venise, Filippi, 1981. Première représentation au théâtre Quirino de Rome en 1911 avec Ferruccio Benini. À l’issue de la guerre, ce drame fut traduit et adapté pour la scène française par Julie Darsenne qui avait déjà traduit Goldoni, Verga, Bracco et Rovetta. Il fut représenté au théâtre de l’Odéon à Paris en 1920.

20 Amelia Rosselli, El socio del papà (L’associé du père), comédie en 3 actes, Milan, Treves, 1912. Première représentation au théâtre Goldoni de Venise 1911 avec Ferruccio Benini.

21 Amelia Rosselli, San Marco (Saint-Marc), Milan, Treves, 1914. Le drame est mis en scène au théâtre Manzoni de Milan le 19 mai 1913 comme en témoigne ce volume ainsi que celui sur le théâtre italien de 1913 (Il teatro italiano nel 1913, Milan, F. Vallardi, 1914, p. 150-151).

22 Amelia Rosselli, Emma Liona. Dramma in quattro episodi, Florence, Bemporad, 1924. Jamais représenté.

23 Maurice Maeterlinck, L’uccellino azzurro. Fiaba in sei atti e dodici quadri, trad. d’Amelia Rosselli, Florence, Le Monnier, 1922. Autour du thème du bonheur, Amelia Rosselli avait écrit Felicità perduta, Livourne, Belforte e C., 1901. Elle écrit également des livres pour les enfants puisque dans l’Italie-post-unitaire cette littérature devient l’un des véhicules du patriotisme et le genre privilégié des écrivaines se sentant légitimées socialement par le fait d’être à la fois mères et éducatrices. Elle publie deux volumes : Topinino. Storia di un bambino (1905), Topinino garzone di bottega (1908).

24 Amelia Rosselli intègre Eleonora Duse parmi les « eccelsi », les sommités dans l’art et la littérature qu’elle a rencontrées chez Laura et Angiolo Orvieto. Ce dernier, avec son frère Adolfo, avait créé la revue Il Marzocco où l’auteure publie des articles (Amelia Rosselli, Memorie, op. cit., p. 120-121). À l’occasion de la représentation de Donna del mare, elle lui envoie une lettre où transparaît son admiration pour l’actrice – capocomico qui avait provoqué en elle une forte émotion esthétique (lettre d’Amelia Rosselli à Eleonora Duse, 31 janvier 1922, Archives Duse, Fondation Giorgio Cini, Venise).

25 Amelia Rosselli, L’assedio di Venezia sulla scena dialettale, Il Marzocco, 20 avril 1913, p. 1.

26 Carlo Alberto Radaelli, Storia dello assedio di Venezia negli anni 1848 e 1849, Naples, Tip. del giornale di Napoli, 1965. Rappelons ici que le meilleur teatro di narrazione italien de nos jours s’inspire d’importants écrits historiques et/ou journalistiques.

27 Amelia Rosselli, L’assedio di Venezia…, op. cit., p. 1. Elle avait publié un recueil de nouvelles Gente oscura s’ouvrant sur la vie quotidienne et sur les rêves de personnes communes (idem, Gente oscura, Turin/Rome, Roux e Viarengo, 1903).

28 Il s’agit d’un mot qu’utilise Ugo Foscolo dans Le ultime lettere di Jacopo Ortis.

29 Mot du dialecte qui signifie passeur de « vaporetti », c’est-à-dire le marin qui approche le bateau du quai.

30 Rappelons ici un souvenir d’enfance d’Amelia : Domenico, ex-gondolier dans sa vieille maison sur le Grand Canal, était devenu un gansèr. Il est également question ici d’une référence à la pièce Serenissima de Giacinto Gallina.

31 Cf. Tzvetan Todorov, « Préface », in Aristote, La Poétique, texte, trad., notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Le Seuil, 2011.

32 Dans la pièce, le nom de Niccolò Tommaseo apparaît une seule fois dans le proverbe rimé que Zuane Barbarigo prononce afin de justifier son choix de soumission aux Autrichiens : « Soto i veneziani, vin de dies’ani ; soto Manin e Tomaseo, aqua e aseo », « Sous les Vénitiens, vieux vin ; sous Manin et Tommaseo, vinaigre et eau », Amelia Rosselli, San Marco, op. cit., p. 64.

33 Ibid., p. 10.

34 Napoleone Nani (Venise 1841/Vérone 1899), avait été directeur de l’école des Beaux-Arts de Vérone. Luigi Nono et Giacomo Favretto furent ses élèves.

35 Cf. Laura Fournier, Daniele Manin et la réflexion sur le destin national de Venise après 1848, in Christian del Vento, Xavier Tabet (dir.), Le mythe de Venise au XIXe siècle, Caen, PUC, 2006, p. 113-126.

36 Il ne s’agit pas d’un travail historique au sens propre du terme, c’est seulement le moment qui est historique, le drame se déroulant au sein d’un milieu familial », Amelia Rosselli, L’assedio di Venezia sulla scena dialettale, op. cit., p. 1.

37 Amelia Rosselli, Memorie, op. cit., p. 139.

38 La lettre citée est conservée à la bibliothèque de Casa Goldoni de Venise, dans une enveloppe à en-tête de la Biennale de Venise. Dans le document, daté Macugnaga, Grand Hôtel, 27 août 1914, on trouve la mention suivante : donation Varagnolo.

39 Loc. cit.

40 Amelia Rosselli, « Il Marzocco », in Propaganda elettorale femminile, 16 novembre 1913, p. 3.

41 « Elle doit apprendre que le droit de la nation à laquelle elle appartient est plus important que tous ses autres droits défendus le plus jalousement », loc. cit.

42 Loc. cit.

43 Sibilla Aleramo, Una donna, Florence, Roux et Viarengo, 1906. Le roman, rédigé entre 1901 et 1904, n’est accepté par Roux et Viarengo qu’en 1906, année où la maison d’édition publie également le drame Illusione d’Amelia Rosselli. Sibilla Aleramo écrit une lettre à Amelia Rosselli le 10 avril 1916 (archives de la famille Rosselli, Turin).

44 Amelia Rosselli, San Marco, op. cit., p. 14-15, 22-23.

45 Ibid., p. 6-7.

46 Ibid., p. 39.

47 Idem, Memorie, op. cit., p. 135.

48 Cf. Amelia Rosselli, Memorie, op. cit., p. 135-136.

49 Luigi Chiarelli, initiateur en Italie du théâtre grotesque avec la pièce La maschera e il volto, écrivit pour lui en 1913 la comédie La portantina.

50 Cf. Giovanni Pozza, Manzoni. San Marco. Commedia in 3 atti di Amelia Rosselli, Corriere della sera, 20 mai 1913.

51 Amelia Rosselli, Memorie, op. cit., p. 135-136.

52 La compagnie de Ferruccio Benini est présentée de façon élogieuse par la critique théâtrale de l’époque. Cf. Il teatro italiano…, op. cit., p. 42, 81-82 et Renato Simoni, Trent’anni di cronaca drammatica (1911-1923), vol. 1, Turin, Società Editrice Torinese, (1951) 1975, p. 28-36. Au contraire, le théâtre au féminin, dont celui d’Amelia Rosselli, est jugé médiocre par les critiques et le public. « Actuellement le théâtre, […] parait fermé à l’activité féminine », Il teatro italiano…, op. cit., p. 147. Le critique Carlo Weidlich écrit de façon misogyne, en reconnaissant toutefois les mérites d’Amelia Rosselli : « Une femme qui écrit pour le théâtre ne nous plaît pas par principe, mais, en pratique, nous sommes prêts à faire des exceptions, dont justement cette écrivaine dont nous nous occupons. » Le critique qualifie San Marco de drame historique « fortement patriotique », Carlo Weidlich, « Fascino letterario », in Amelia Rosselli, Milan, 23 juillet 1925. L’article se trouve dans la Miscellanea Musatti, Biblioteca di casa Goldoni di Venezia, Quaderno di autori drammatici, no 8, p. 46-47.

Auteur

Irina Possamai est diplômée en arts du spectacle de l’université de Venise (Ca’Foscari), et docteure de l’université de Paris 8. Sa thèse portait sur la théâtralité dans les tragédies de Pier Paolo Pasolini. Elle a dernièrement travaillé sur l’écriture lyrique d’Arrigo Boito (Re Orso), et a co-organisé avec Nadia Setti des rencontres sur les Réécritures de Médée à Paris 8 (2007). Associant recherche et création, elle a écrit le livret Midea pour le compositeur Oscar Strasnoy (Prix Orpheus, 2000). Elle a publié aussi en édition bilingue les poèmes dramatiques Corpi radianti-Corps rayonnants (Eidos, 2007), et la pièce Mira qu’elle a interprétée et mise en scène (2009).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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