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L'Histoire derrière le rideau

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Françoise Decroisette

La scena risorgimentale. Réception, mémoire, interprétation

Présence et réception du théâtre patriotique dans la programmation de Turin capitale et de Florence capitale

Cristina Barbato et Eve Duca

Texte intégral

  • 1 La partie sur Turin est due à Cristina Barbato, et celle sur Florence à Eve Duca.

1Cette intervention à deux voix1 se propose de dresser, à partir du dépouillement de plusieurs quotidiens italiens de la deuxième moitié du XIXe siècle, un état des lieux du répertoire représenté et de l’activité spectaculaire des théâtres, des compagnies dans les deux capitales successives du tout nouveau royaume d’Italie, Turin (17 mars 1861/15 septembre 1864), puis Florence (1865-1870) afin de mieux comprendre, par le biais d’une analyse de réception, la typologie des spectacles présentés et le rôle du spectacle vivant dans la construction de l’identité nationale, dans le moment de transition qui suit immédiatement la déclaration du royaume d’Italie, alors que l’unité territoriale n’est pas encore véritablement achevée.

Turin capitale : des théâtres et des compagnies spécialisées

2La ville de Turin est représentative de la situation théâtrale italienne juste après la proclamation de l’Unité. Capitale du royaume de Piémont-Sardaigne quand elle devient aussi capitale du Royaume d’Italie le 17 mars 1861, elle ne fait qu’amplifier et améliorer son apparat culturel avec le renouvellement des salles ou la construction de nouveaux lieux de spectacles.

  • 2 A. A. V. V., Piccola guida di Torino e dintorni, Turin, Giacomo Serra e comp., 1861.
  • 3 On compte encore quatre autres salles – Teatro Lupi, Circo Milano, Circo Balbo, Alberto Nota – qui (...)

3La consultation d’un petit guide de la ville publié en 1861, la Piccola guida di Torino e dintorni2, montre qu’au moment où elle devient capitale, la ville compte au moins quatorze théâtres, dont trois d’opéras (le théâtre Regio, le plus ancien de la ville ; le théâtre Nazionale ; et le théâtre Vittorio Emanuele). Parmi les théâtres de prose, on peut citer le Carignano, le plus important théâtre de la ville, ancien siège de la Compagnia Reale Sarda ; le théâtre D’Angennes, deuxième théâtre de la même Compagnia Reale Sarda et ensuite dédié à la comédie en piémontais ou en français ; le théâtre Gerbino, le plus fréquenté de la ville, spécialisé dans la comédie et où l’on représente le plus grand nombre de spectacles politiques ; le théâtre Rossini qui est le théâtre privilégié de la compagnie Toselli, donc dédié au théâtre dialectal ; le théâtre Scribe spécialisé dans les représentations en français ; le théâtre Alfieri qui alterne les représentations dramatiques et les spectacles équestres ; le théâtre San Martiniano, pour les marionnettes, lesquelles, n’étant pas autant soumis à la censure que les théâtres de prose, permettent de proposer des spectacle plus ouvertement politiques3.

  • 4 Selon la « lettre patente » qui règle l’activité de la Compagnia Reale Sarda, signée par Vittorio (...)
  • 5 Compagnie dramatique Dondini dirigée par Ernesto Rossi ; compagnie dramatique Bellotti – Bon ; com (...)

4Parmi les compagnies actives à Turin entre 1861 et 1864, la compagnie Toselli est le meilleur porte-parole des comédies en dialecte, elle obtient un succès extraordinaire entre 1859 et 1865, surtout grâce à la vraisemblance du jeu des acteurs. Elle accueille certains des meilleurs acteurs de l’époque : entre autres Giuseppe Salussoglia, Adelaide Tessero, Giacinta Pezzana. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, même les compagnies qui jouent en italien montrent la volonté de récréer la réalité sur scène, grâce à des choix vocaux et gestuels plus naturels. Les acteurs que les critiques turinois de l’époque apprécient davantage sont Cesare Dondini, Alamanno Morelli et Ernesto Rossi. Après la dissolution, en 1855, de la Compagnia Reale Sarda, qui était financée et contrôlée par l’Etat, l’interdiction pour les autres compagnies de prose de se produire à Turin4 cesse, et le nombre de compagnies qui travaillent dans la ville se multiplie. Entre 1861 et 1864, on en compte une vingtaine parmi les troupes piémontaises et celles en tournée, provenant d’autres régions5. Chaque théâtre accueille en résidence une compagnie pour un ou plusieurs mois, et elle présente presque chaque soir un spectacle différent. Seuls les spectacles qui ont davantage de succès restent plusieurs jours à l’affiche, comme L’ajo nell’imbarazzo de Giovanni Giraud, Nos Intimes de Victorien Sardou, ou les opéras.

  • 6 La Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia était le journal officiel de l’État italien. Il a été pub (...)

5Tout comme les guides touristiques, les journaux de l’époque offrent une vue d’ensemble très intéressante de la situation théâtrale de cette période. Les principaux quotidiens sont la Gazzetta del Popolo, qui soutient la politique de Cavour et le programme du Risorgimento, et la Gazzetta Piemontese, journal official du Royaume de Sardaigne qui deviendra ensuite le journal officiel du Royaume d’Italie (Gazzetta ufficiale del Regno d’Italia). En ce qui concerne Turin, le travail de dépouillement a été effectué essentiellement sur la Gazzetta Piemontese6, car il accorde une place plus importante que les autres journaux à la culture et au théâtre. L’étude des critiques théâtrales publiées sur ce même journal permet en effet d’analyser de façon quantitative la place occupée par le théâtre patriotique sur les scènes turinoises de l’époque, mais aussi la réception de celui-ci. On peut ainsi comprendre le rôle effectif que le théâtre a joué dans la représentation collective du Risorgimento dans la première capitale italienne. Une reconstruction minutieuse du répertoire est encore en cours et sera l’objet d’une analyse ultérieure.

  • 7 Vittorio Grimaldi, Lettera al signor Vittorio Bersezio, in La gazzetta Ufficiale del regno d’Itali (...)

6Ce journal de quatre pages inclut à la page 3 une petite rubrique intitulée « Spettacoli d’oggi », qui recense le programme des principaux théâtres : y sont notés le nom de la salle, le nom de la compagnie et, non systématiquement toutefois, le titre du spectacle et l’heure de début de la représentation. Le nom de l’auteur n’est jamais cité. Un compte rendu musical ou théâtral y apparaît en moyenne une fois par mois, sous le titre de « rassegna teatrale » ou « rassegna musicale », il se situe en bas de la première page et parfois continue à la deuxième page. Les auteurs de ces critiques, qui y écrivent entre 1861 et 1864, sont au nombre de cinq : le comte Francesco d’Arcais, musicien et musicologue, qui se charge des critiques des principaux événements musicaux ; Vittorio Grimaldi, qui s’occupe des critiques théâtrales en même temps que D’Arcais travaille sur la musique ; Vittorio Bersezio, journaliste, député et dramaturge qui, selon Grimaldi7, cherchait toujours –et souvent en vain– de la vraisemblance dans le théâtre contemporain italien ; Fulvio Accudi, actif entre 1862 et 1863, et O. Zanobi, actif entre 1863 et 1864, ces deux derniers portant un regard particulier sur le jeu des acteurs.

7En général, les cinq critiques s’accordent à souligner la médiocrité de la production de l’époque. D’Arcais, par exemple, écrit :

  • 8 Francesco d’Arcais, loc. cit., 14 septembre 1861.

« À Turin, les premières représentations offrant quelque intérêt artistique ne sont pas fréquentes ; le public va rarement au théâtre avec l’intention d’exprimer un jugement réfléchi ou sévère. Pendant la moitié de l’année, nous sommes condamnés à voir des spectacles qui, à cause de la modicité des prix d’entrée, poussent à l’indulgence. De ces spectacles, l’art ne tire aucun avantage8. »

  • 9 Vittorio Bersezio, Rassegna teatrale, loc. cit., 15 février 1862.

8Bersezio attribue cette décadence au changement des goûts du public : les auteurs et les compagnies, pour s’adapter à cette situation, essayent de nouvelles formes, sans parvenir, la plupart du temps, aux résultats espérés9.

Pour un théâtre patriotique : du melodramma à la comédie sociale

9Non seulement les critiques et les rubriques nous informent sur la valeur du théâtre de l’époque et sur le climat, mais elles nous éclairent sur le répertoire. Les thèmes liés au Risorgimento ne sont pas très présents sur les scènes. Il est très rare de trouver des titres explicitement historiques et patriotiques tels que Bombardamento e presa di Gaeta, I massacri di Siria nel 1860, I carbonari del 1821 et Lo sbarco dei Mille a Marsala. Ces titres sont totalement oubliés aujourd’hui au point qu’on n’arrive même pas à en repérer l’auteur, parce que parfois il s’agit de spectacles dansants ou de spectacles de marionnettes.

  • 10 Décret royal du 10 avril 1849.
  • 11 Idem. Sur la législation théatrale dans le royaume de Piémont et Sardaigne Cf. Barbara Draghi, Sto (...)

10Rares aussi sont les spectacles des auteurs considérés comme patriotiques : d’Alfieri, seul le Saul a été représenté, de Pellico, on n’enregistre que Francesca da Rimini, Niccolini n’est présent qu’avec Giovanni da Procida. Pourtant, les trois écrivains apparaissent dans la liste, rédigée en 1849 par la Direzione Generale Dei Teatri, qui décrète quels auteurs peuvent être librement représentés sur scène. Le 1er janvier 1852 le ministre dicte même une règle qui précise les sujets sur lesquels la vigilance doit être exercée : pour la morale, on établit qu’il ne faut pas admettre « les productions avec lesquelles on veut inspirer de l’aversion et de la haine parmi les différentes classes et qui offensent la pudeur10 ». Sur le plan politique, on interdit les œuvres réalisées dans le but évident de « rendre la monarchie constitutionnelle haïssable11 ».

  • 12 Cf. dans ce même volume, l’article de Paola Ranzini, « Allégories et présences de la guerre dans l (...)
  • 13 Spectacle représenté au théâtre Rossini de Turin en janvier, février et mars 1862 par la compagnie (...)
  • 14 Théâtre Carignano de Turin en mars 1862, compagnie Dondini dirigée par Ernesto Rossi.
  • 15 Théâtre Carignano de Turin en février et mars 1862, compagnie Bellotti-Bon.

11Les titres des spectacles n’étant pas assez explicites, il a fallu creuser plus en profondeur et remonter aux auteurs et aux sujets pour repérer d’autres textes pouvant être considérés comme patriotiques12, car ce n’est pas sur ces spectacles que les critiques de théâtre turinois ont le plus écrit. Cela n’a pas toujours été possible, car la plupart des œuvres de l’époque sont tombées dans l’oubli, mais nous avons pu tout de même inscrire dans la filière politique les œuvres suivantes : La cabana del re galantom13 (1861) de Federico Garelli ; I legittimisti in Italia14 (1861) de Luigi Suner ; Le coscienze elastiche15 (1862) de Tommaso Gherardi del Testa. Ces deux derniers spectacles, toutefois, ne sont pas créés en Piémont, mais en Toscane et sont représentés dans la capitale turinoise par des compagnies en tournée.

12Jusqu’à l’année 1859, on peut rencontrer à Turin un courant municipal d’opposition, qui a son apogée dans les moments de réaction à la politique d’unité nationale soutenus par la droite. Mais après l’Unité, le théâtre turinois est désormais loin d’être un instrument de débat sur la cause unitaire et indépendantiste, il ne vise plus à créer une conscience nationale et à transférer l’engagement politique sur les scènes, c’est pour cette raison que les spectacles strictement patriotiques sont presque absents.

  • 16 Théâtre Gerbino de Turin en novembre 1861, compagnie Dondini.
  • 17 Théâtre Carignano de Turin en décembre 1862 et janvier 1863, compagnie Salvini.
  • 18 Théâtre Carignano de Turin en avril 1862 compagnie Dondini.

13On peut cependant parler de théâtre politique au sens large si l’on considère les spectacles qui puisent dans l’histoire, source de valeurs et de thèmes dans lesquels le public peut facilement se reconnaître : nombreuses sont en effet les œuvres de l’époque qui montrent des héros en lutte contre une société hostile et autoritaire, déchirés pas les passions et par l’inquiétude existentielle. Parmi ces spectacles donnés entre 1861 et 1863, on peut rappeler Spartaco (créé en 185916) et Sansone (186117), d’Ippolito D’Aste, ou Sardanapalo18 (écrit en 1821 par Lord Byron), mais les noms de personnages historiques ou littéraires abondent.

14L’expérience du drame historique, d’aspiration nationaliste, après la brève parenthèse du théâtre patriotique, se concrétise plutôt, à Turin comme dans le reste du pays, dans le drame en musique.

  • 19 Cycle de conférences et spectacles sur le Risorgimento qui s’est déroulé en même temps au théâtre (...)

15Le compositeur le plus représenté dans la première capitale du Royaume italien est Giuseppe Verdi, dont on choisit les œuvres les plus patriotiques telles que Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, I Masnadieri (1847), I vespri Siciliani (1855), Il Trovatore (1853) mais aussi Luisa Miller (1849) et Rigoletto (1851). On représente également des opéras sur le thème de l’exode des Juifs comme Mosè (1819) de Rossini et le plus récent L’ebreo (1855) de Giuseppe Apolloni. Il est bien connu que les chœurs de certains opéras verdiens commencèrent rapidement à faire partie des chants patriotiques italiens, mais, comme le récent colloquespectacle RisorgiMusica19 l’a démontré, on peut trouver des morceaux ayant une valeur politique même dans d’autres opéras non strictement politiques, comme la cavatine « Largo al factotum » du Barbiere di Siviglia de Rossini, ou le chœur « Guerra, guerra, le galliche selve » tiré de la Norma de Bellini, ou encore les airs plus pathétiques « Prendi per me sei libero » et « Una furtiva lagrima » tirés de L’elisir d’amore de Donizetti. Il est aussi important de remarquer qu’à l’époque on ne représente que des opéras de compositeurs italiens.

16Devenue capitale de l’Italie, Turin voit s’affirmer une classe bourgeoise qui veut confier une fonction pédagogique au théâtre, en lui faisant représenter la réalité contemporaine. C’est alors que s’impose le drame social, avec la production française contemporaine, en particulier celle d’Alexandre Dumas fils (La Dame aux camélias, Diane de Lys et Le demi-Monde) et que se développe le nouveau genre de la comédie sociale.

17La comédie commence en effet à assumer des fonctions différentes et inhabituelles (ou exceptionnelles) : de la simple représentation de caractères, elle passe à l’évocation de la quotidienneté en développant et en approfondissant le domaine privé et les rapports conjugaux. En outre, le genre comique a comme but d’apprivoiser moralement et former les nouveaux italiens pour être des bons citoyens et des honnêtes pères de famille.

18Nombreux sont les titres qui font référence aux thèmes de l’actualité et au malaise social –comme I parenti (1863) de Luigi Gualtieri et Le due fidanzate (1857) de Antonio Baur– et, bien qu’ils obtiennent toujours un grand succès auprès du public, les critiques les considèrent de piètre qualité, comme Fulvio Accudi qui juge cette production très « froide » et privée d’identité véritable :

  • 20 Fulvio Accudi, Gazzetta ufficiale del Regno d’Italia, 5 novembre 1862.

« Si le théâtre comique doit être une reproduction des mœurs d’aujourd’hui, nos descendants, en voyant ces productions, si elles ont la chance d’être connues par eux, jugeront sans aucun doute que notre époque est la plus blafarde du monde, sans caractère, sans couleur, avec une légère patine de civilisation et de sentiment, qui, étant la même chez tout le monde, nivèle et identifie chaque personnalité, comme le service militaire confond et assimile tous les soldats d’un régiment20. »

  • 21 Spectacle représenté par la compagnie Domeniconi dirigée par Gaspare Pieri au théâtre Carignano de (...)
  • 22 Théâtre Carignano de Turin en novembre 1861 par la compagnie Domeniconi.

19Il existe malgré tout des exceptions : les comédies de Paolo Ferrari, parmi lesquelles Goldoni e le sue sedici commedie nuove (créée en 185121) et La satira e Parini (créée en 185322), dont les reprises à Turin ont été fort bien appréciées par les critiques de l’époque.

  • 23 Giuseppe Deabate, « Un teatro patriottico », in La Lettura, magazine mensuel du Corriere della ser (...)

20Afin d’obtenir un jeu scénique plus naturaliste et d’établir un contact plus direct avec le public, même issu du milieu le plus humble, de nombreux auteurs utilisent le dialecte pour aborder avec « vérité » la réalité sociale. Giuseppe Deabate commente sur la Lettura, le magazine mensuel du Corriere della Sera, en 1917, que « le théâtre en dialecte piémontais est le théâtre patriotique par excellence23 », en effet ce genre naît en 1859, une année historiquement importante, comme le souligne Delfino Orsi :

  • 24 Delfino Orsi, Il teatro in dialetto piemontese, Milan, Stabilimento G. Civelli, 1890, p. 9-13.

« Le début de cette année était pour Turin un moment de vie fébrile […] les sujets piémontais accouraient, appelés aux armes, avec un élan patriotique, et à Turin se concentraient les volontaires venus de toute l’Italie. […] Précisément en ces jours-là, dans cette ambiance belliqueuse, naissait le théâtre piémontais : il s’agit là d’une coïncidence qu’on n’a pas voulu considérer comme accidentelle, mais à laquelle tous, en revanche, ont cru pouvoir attribuer la plus haute importance. […] Cette abondance, cette exubérance même de sentiment populaire, d’enthousiasme fraternel, qui en ces jours-là vibrait à l’unisson dans les cœurs de tous, aristocrates et bourgeois, ouvriers et paysans, devait bien aspirer à se déverser, à pouvoir s’exprimer, à trouver une explication efficace en quelque forme littéraire. Et la dramaturgie piémontaise était justement un moyen optimal pour accueillir cette inondation de passions, pour épancher cet enthousiasme débordant. Turin, et surtout le peuple, comprit combien cette reproduction de sa vie allait pouvoir le satisfaire, combien ce langage théâtral libre et franc et compris par tout le monde allait faire du bien à la cause commune italienne24. »

21Le fait qu’une forme régionale véhicule des idéaux nationaux ne doit pas étonner, dans la mesure où, comme le précise Orsi :

  • 25 Ibid., p. 13.

« Une telle forme littéraire surgissait, déterminée par des sentiments nationaux, poussée par un souffle italien : c’est un concept qui autrefois n’aurait pas été saisi, mais qui, en ces jours de fièvre qui nous rendaient tous divins et frères, unis par une seule pensée, fut saisi aussitôt par tout le monde, […] jamais comme alors l’Italie n’avait senti que son cœur battait à Turin25. »

22La même année naît la compagnie dialectale de Giovanni Toselli et deux pièces à sujet patriotique en piémontais de Federico Garelli (1827-1885) sont représentées : la comédie allégorique Guera o pas ? et l’acte unique La partensa d’ii contingent per l’armada. Ces deux spectacles, toutefois, ne sont pas représentés à Turin entre 1861 et 1864, sans doute parce que trop liés aux événements et au militantisme du présent, ils ont en effet comme but de faire accepter la guerre pour « libérer » le royaume de Lombardie-Vénétie par les Piémontais, après l’échec de Charles-Albert en 1848.

23Un autre grand auteur dialectal piémontais est Luigi Pietracqua (1832-1901) dont les œuvres s’inspirent de l’actualité de l’époque. Parmi ses spectacles nous pouvons rappeler La famija dël soldà (1859), Le sponde dla Dòra (1859), La miseria et Un pòver paroco (1860) qui, en revanche, ont été souvent montés sur les scènes de Turin capitale. De ces trois pièces, seule la première est directement liée aux événements historiques : elle se déroule pendant la guerre de 1859 mais se concentre sur la pauvreté des familles restées dans les campagnes, sans hommes et sans subsistance, et a donc comme objectif de « faire de la publicité » dans la capitale en faveur de ces familles. Les autres comédies sont aussi d’intérêt social, ayant comme protagonistes les misérables et le petit peuple.

24Le 15 septembre 1864, le gouvernement italien et la France de Napoléon III signent la « convention de septembre » qui prévoit le transfert de la capitale de Turin à Florence. La vie culturelle intense qui avait caractérisé les années 1861-1864 s’arrête brusquement et les théâtres en payent les conséquences : le Carignano et le Nazionale deviennent propriété de la municipalité et d’autres théâtres, comme le Scribe et le D’Angennes, n’ouvrent plus que pour de très brèves saisons.

Florence capitale

  • 26 Les renvois aux chroniques théâtrales et au programme journalier des théâtres publiés dans La Nazi (...)

25Le travail de reconstruction du répertoire des théâtres florentins entre 1865 et 1870, période durant laquelle la ville était capitale, a été double : nous avons, d’une part, dépouillé les principaux quotidiens et journaux toscans de l’époque afin de déterminer la place occupée par le théâtre patriotique dans la programmation des théâtres ; de l’autre, nous nous sommes appuyée sur les critiques dramatiques de La Nazione pour comprendre la portée réelle de ce théâtre. Dans cette première analyse, nous nous pencherons plus particulièrement sur la réception des spectacles26.

26Le premier numéro du quotidien La Nazione parut le 14 Juillet 1859, et le 24 septembre 1864, dans l’hypothèse où la capitale du règne passerait de Turin à Florence, la direction du journal décida d’en agrandir le format et d’engager quatre collaborateurs permanents avec l’obligation d’écrire au moins huit articles par mois. Lorsque Florence devient capitale, les quotidiens et périodiques spécialisés toscans fleurissent : LIndicatore teatrale, par exemple, naît le 6 janvier 1867 et s’éteint le 12 novembre 1870, L’arte teatrale est publié du 29 août 1867 au 17 octobre 1868, Rossini a une existence pour le moins éphémère puisqu’elle est comprise entre le 10 et le 24 janvier 1869, et le premier numéro de L’avvisatore teatrale paraît le 1er janvier 1870. Ces journaux et revues suivent assidûment la vie théâtrale qui occupe une grande place dans la ville, la scène devenant à proprement parler le théâtre de la société. On constate d’ailleurs que nombre de pièces sont issues de la plume de députés et autres acteurs de la vie politique.

27L’art vivant le plus important est sans aucun doute l’opéra, qui se donnait en 1865 aux théâtres Pagliano et de la Pergola, où se rendaient la cour et les aristocrates. À ce genre spectaculaire, s’oppose le théâtre de Stenterello, composé essentiellement de farces et dont le public est surtout populaire. En 1848 déjà, on peut lire dans le Giornaletto dei popolani de Florence que le théâtre populaire a été abandonné à des auteurs « idiots » et « obscènes » alors qu’il devrait au contraire éduquer le peuple, servir « la nécessité souveraine d’inspirer au plus grand nombre des sentiments patriotiques, des vérités politiques, des vertus citadines, des préceptes civils ». En janvier 1865, les principaux théâtres de Stenterello sont le théâtre Nazionale (où se produisent Lorenzo Cannelli et Giuseppe Mori), le théâtre de Piazza Vecchia et de Borgognissanti, mais cette salle change de répertoire dès le mois de septembre. Il est intéressant de constater que ces spectacles ne font pas l’objet des critiques du quotidien, qui se concentrent uniquement sur les opéras et le théâtre des compagnies dramatiques, qui se produisaient aux théâtres Niccolini, Borgognissanti et Nuovo, théâtres fréquentés par les bourgeois et les riches étrangers de passage. Nous ne tiendrons compte, pour notre part, que des drames et comédies, car le rôle de l’opéra dans la construction d’un idéal collectif du Risorgimento a déjà été très largement étudié.

  • 27 Anciennement théâtre des Infuocati ou du Cocomero, élevé au XVIIe siècle, il prend le nom de Nicco (...)

28Durant l’année 1865, les critiques dramatiques de La Nazione sont pour la plupart écrites par Augusto Franchetti, qui ne manque pas de commenter les pièces patriotiques mettant en scène la construction du pays. La missione d’una donna, comédie en cinq actes d’Achille Torelli, jouée au théâtre Niccolini27 en février 1865, dépeint la vie constitutionnelle de l’époque et ne cache pas son ambition patriotique : « Femmes, de vous/La patrie attend beaucoup ! »

29Mais la pièce ne remporte pas un franc succès, et le critique l’explique par deux raisons : la première serait l’utilisation de la langue : « On aimerait y trouver plus […] de cette spontanéité du parler familier » et la deuxième, les querelles régionales : « Mais nous continuons de soupçonner, nous devons le confesser, que si le présent travail était issu d’une plume florentine, il aurait un accueil plus fastueux. » Selon le critique, ce régionalisme devrait disparaître pour pouvoir construire le nouveau théâtre italien : « Maintenant que Florence est sur le point d’accueillir le siège du gouvernement, il faut absolument que les jugements dramatiques donnés par ses théâtres respectent une noblesse et une impartialité de goût, qui seules peuvent conférer à l’art un caractère national » (6 février 1865).

30Le problème, justement, est bien celui de trouver une identité nationale que le théâtre pourra mettre en scène. Le 9 décembre 1864, Augusto Franchetti, dans sa critique de L’emancipazione del bel sesso, comédie en trois actes de Michele Cucinello, auteur napolitain, représentée au Teatro Niccolini par la compagnie Gaspare Pieri, déclare que celui-ci « eut le tort de dépeindre en Italie des coutumes peu italiennes ».

31Ce même critique, dans un article du 19 janvier 1865 faisant référence aux pièces de Luigi Pietracqua et Vittorio Bersezio, revendique l’impossibilité de construire un Théâtre national en maintenant le théâtre dialectal, mais paradoxalement, il ne peut s’empêcher de reconnaître à celui-ci des qualités dramatiques concernant la forme et la spontanéité de l’expression, qualités dont devrait faire preuve le théâtre en langue italienne :

« Il semble qu’écrire en langue vernaculaire inspire une familiarité, un naturel, un sentiment de la vie quotidienne que les auteurs retrouvent difficilement quand la langue ou le dialogue ne jaillissent plus spontanément mais passent par le seuil de la réflexion. Aussi, bien que, dans la perspective d’une littérature nationale, nous ne puissions faire l’éloge de cette manière de travaux restreints à une municipalité, en ce qui concerne un plus large concept de l’art nous ne pouvons nous empêcher d’admirer dans le théâtre vénitien, napolitain et piémontais ces qualités que nous voudrions voir appliquées au théâtre italien. Mais ceux qui furent toujours accoutumés au dialecte n’ont pas semblé être jusqu’à présent les plus aptes à mettre les richesses natales en commun. »

32On doit la plus grande diffusion d’auteurs contemporains à la compagnie Bellotti Bon. Luigi Bellotti Bon, engagé volontaire en 1848, après avoir été acteur dans la compagnie Gustavo Modena et dans la compagnie Reale Sarda, monte sa propre compagnie en 1859. En 1865, il donne, au théâtre Niccolini, les pièces de Vittorio Bersezio (Una bolla di sapone ; Nobilità), Luigi Suner (Una piaga sociale), Francesco Coletti (Il trasferimento della capitale), Ferdinando Martini (Fede), Achille Torelli (Gli amori di corte ; La missione d’una donna), tous associés à la cause risorgimentale et qui gagnent en renommée grâce à la valeur artistique reconnue du capocomico. Le 22 février, Augusto Franchetti nous parle de Una piaga sociale, pièce en six actes de Luigi Suner, représentée par cette même compagnie au théâtre Niccolini. Il voit dans l’auteur, qui avait fait ses débuts avec I legittimisti in Italia, un représentant du théâtre civil italien et retourne habilement une erreur de celuici en revendication politique :

« Elle marque une avancée notable dans la manière de monsieur Suner, qui compte parmi les rares auteurs italiens à témoigner d’un amour désintéressé de l’art, et qui s’efforcent de créer un théâtre réellement civil. […] L’élément politique est habilement introduit dans la pièce ; sans qu’une telle préoccupation prenne le dessus dans l’esprit des auditeurs, on peut aisément sentir le climat et la vie d’un pays constitutionnel répandus de toutes parts, ce qui est un noble mérite, et non des moindres. Nous ferons simplement observer au passage qu’en Italie l’élection du maire est encore attribuée au pouvoir exécutif ; en l’attribuant au suffrage populaire, peut-être l’auteur voulut-il exprimer un vœu pour le futur. »

33À la même date, le critique s’arrête sur une farce en un acte de Francesco Coletti, au titre plus que significatif : Il trasferimento della capitale (Le transfert de la capitale). C’est l’occasion de réaffirmer que, malgré des différences de langages, les italiens sont tous de la même patrie : « tous ont applaudi les derniers mots de concorde et de bienveillance tolérante entre les divers fils de l’Italie, différents dans leurs parlers, mais trop souvent semblables dans leurs défauts » (22 février 1865). Adelaide Ristori joue au mois d’avril au théâtre Alfieri Una proscrizione sotto Caterina dei Medici, drame en cinq actes de Vincenzo Martini, en qui le critique voit un auteur à classer « parmi les premiers à travailler à la renaissance du théâtre national par une étude consciencieuse des coutumes et des vices contemporains », 3 avril 1865. Mais l’article le plus élogieusement patriotique du quotidien est sans aucun doute celui du 17 mai 1865, écrit par Pier Morone, sur Adelaide Ristori interprétant Francesca da Rimini de Silvio Pellico au théâtre Niccolini. Le patriotisme s’appuie sur l’actrice et sur le fait que le sujet de la pièce soit tiré de l’œuvre de Dante :

« Maintenant que le Risorgimento est un fait qui repose sur des bases inébranlables […] il fallait que l’Italie rende hommage au grand poète de son unité, et il fallait que la représentation de l’un des plus populaires et poignants épisodes de la Divine Comédie fasse partie de cet hommage. »

34Le succès de la pièce est l’occasion pour le critique de rappeler celui de 1855, et le lien étroit qu’il tisse entre théâtre et combat est parfaitement mis en lumière par une suite d’hyperboles et de parallélismes qui font de l’actrice une véritable guerrière et le symbole de la renaissance italienne :

« Le canon victorieux de Traktir et de la Tchernaïa saluaient en tonnant l’astre ressuscité, jusqu’alors privé de lumière dans les ténèbres de la servitude, d’une nation piétinée et humiliée mais jamais prosternée : en même temps, à Paris, Adelaïde Ristori soumettait la foule participant à la grande exposition universelle grâce aux charmes de la poésie et au prestige du drame. Et l’Europe pensive, devant la double révélation qui s’offrait à ses yeux, dit : Un peuple qui après tant de siècles de servitude et de négligence forcée sait encore combattre et combat en héros ; un peuple qui, dans les chaînes de la servitude, a nourri si vivement le feu sacré de l’Art, ce peuple n’est pas mort : ce peuple est immortel ! Et tous ceux qui, en Europe, étaient civilisés et cultivés ajoutèrent : Il faut que ce peuple renaisse ! » (17 mai 1865).

35La quête d’un théâtre national italien est vue elle aussi comme un combat :

« Le théâtre dramatique italien est, comme l’Italie avant 1859, une expression géographique : il pourrait devenir réalité par les mêmes voies que celles par lesquelles l’Italie est devenue une nation ; grâce au consentement et au concours de toutes les forces. Le public du théâtre Niccolini a vu l’autre soir qui pourrait réaliser cette œuvre glorieuse ! »

36Ce n’est pas un hasard si une telle envolée patriotique est liée à l’œuvre de Dante. La déclamation dantesque du 21 mai qui a lieu au théâtre Pagliano est d’ailleurs encore une fois prétexte à une exaltation patriotique du critique, qui multiplie hyperboles et anaphores pour rendre hommage à l’unificateur :

« Tous l’admirent, tous lui rendent hommage, le considérant comme le créateur de la langue, l’initiateur de la pensée nationale, le Janus qui, après avoir synthétisé le Moyen âge, a ouvert la voie aux temps nouveaux. […] En son nom, les centaines de terres de la Péninsule regroupèrent en un seul faisceau les gonfalons municipaux qui furent dans le passé l’emblème de nombreuses guerres fratricides ; en son nom se regroupèrent les plus valeureux champions de notre scène et, les vieilles compétitions une fois oubliées, les absurdes conventions théâtrales étant mises de côté, ils se donnèrent la main pour célébrer plus dignement la fête de l’Illustre Père Alighieri. »

37Le compte-rendu de l’interprétation donnée par l’acteur principal met parfaitement en lumière sa capacité à exalter les foules :

« Le premier chant de l’Enfer a été récité avec grande efficacité par monsieur Salvini, lequel, parvenu aux vers qui prédisent l’arrivée du mystérieux Vautre, sut d’un seul regard manifester honnêtement une allusion qui était dans tous les esprits, à laquelle tous répondirent par de bruyants “hourra” ! »

38Quant à Farinata, il devient bien entendu l’incarnation du patriote : « Cet homme magnanime ne pense qu’à la patrie bien-aimée. »

39C’est surtout dans le passé que l’on cherche des modèles de patriotisme, et les guerres antérieures deviennent les allégories des luttes présentes. En octobre 1867, Pier Capponi, drame en quatre actes d’Alfredo Morgigni, qui raconte l’arrivée de Charles de France pour s’emparer de Florence et la lutte des florentins pour leur libération, est mis en scène au théâtre Nuovo par la compagnie Maieroni, et fait l’objet d’un compte-rendu de la part de Luigi Capuana. De même, le Sofocle de Paolo Giacometti, écrit en 1865 et interprété par Tommaso Salvini en septembre 1868 au Politeama fiorentino devient-il pour Gambinossi l’exemple à suivre : « Il n’a eu qu’un but : celui de présenter un grand citoyen et poète glorieux, peignant son caractère et ses vertus civiles et familiales ; coordonnant habilement le sujet, de sorte qu’il en résulte une très belle leçon de patriotisme » (21 septembre 1868).

40À partir de 1866, les critiques sont écrites par Luigi Capuana et les spectacles en prose traités par celui-ci sont rarement patriotiques à proprement parler. Seules quelques pièces de Paolo Ferrari sont encore représentées : Marianna, drame en trois actes (8 novembre 1866, théâtre Niccolini), Gli uomini serii (26 novembre 1868, théâtre delle Loggie), Il duello (3 février 1868, théâtre Niccolini), ainsi que certaines pièces de Paolo Giacometti : Maria Antonietta (26 novembre 1868, théâtre Niccolini), Sofocle (5 mai 1867, théâtre Niccolini, 9 mars1868, théâtre Alfieri, 21 septembre 1868, Politeama fiorentino) ; de Vittorio Bersezio I giudizi temerari (16 janvier 1868, théâtre Nuovo), ou de Ferdinando Martini L’elezione d’un Deputato (26 décembre 1866, théâtre Niccolini).

41À côté des pièces de Schiller et de Shakespeare, ce sont en effet le vaudeville et le théâtre français qui tiennent le devant de la scène italienne, avec notamment la compagnie Meynadier qui a pris la relève au théâtre Niccolini dès le mois de mars 1865 et qui représente toutes les nouveautés parisiennes. Mais les compagnies italiennes montent elles-aussi les pièces françaises traduites. Octave Feuillet, Eugène Labiche, Victorien Sardou, Théodore Barrière, Alexandre Dumas (père et fils) ainsi que Scribe sont les grandes têtes d’affiche et c’est à eux que le critique dédie ses lignes.

42Le théâtre patriotique italien est présent, paradoxalement, par sa grande absence. Le critique n’a de cesse de déplorer l’inexistence d’un théâtre moderne national, vantant inversement le théâtre national français, envisagé comme représentation du génie dramatique et modèle littéraire, doté de « la spiritualité d’une langue facile, flexible, harmonieuse et emplie d’un atticisme vigoureux, le génie même de la nation qui semble être, par bien des aspects, une brillante métamorphose de celui de la Grèce antique. […] En France, les idées esthétiques ont subi des transformations diverses et rapides, parfois étrangement opposées. […] Mais en Italie, la question esthétique (appelons-la ainsi) s’arrêta presque à la lettre d’Alessandro Manzoni sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie » (5 mars 1866).

43Luigi Capuana, faisant le point sur la programmation de l’Arena Nazionale, déplore d’ailleurs en 1866 : « Nous avons remarqué avec regret le peu de place accordé au théâtre italien moderne. » De même, en 1867, à propos de la programmation du théâtre Niccolini, il souligne que « le public a noté que parmi les 22 ou 23 productions, il en a trouvé quinze françaises et seulement sept italiennes » (14 janvier 1867).

44Comment expliquer un tel manque ? Le critique rapporte que l’absence d’un répertoire dramatique italien est communément attribuée à l’ancienne fragmentation du pays :

« En Italie, en revanche, où il y a autant de sociétés que d’anciennes divisions politiques, l’auteur qui décrit parfaitement l’aspect d’une province donnée prend toujours le risque d’être mal compris ou de ne pas être compris dans les autres. Pour ne pas être restreint à un cercle trop étroit, l’auteur italien doit donc se créer une société idéale […] ou mieux, éclectique, qui ait un peu la physionomie de toutes et ne ressemble à aucune ; il est contraint d’errer dans l’indéterminé, de se résigner à un coloris sans teintes précises, sacrifiant, pour ainsi dire, l’art à l’art, en attendant de pouvoir représenter une société uniquement italienne, qui est encore à venir » (13 novembre 1866).

45Un prétexte contre lequel il s’insurge, pour cette raison que « les apparences n’invertissent ni les passions ni les caractères humains » (13 novembre 1866).

46Mais si la volonté de construire un répertoire national est sans cesse répétée, un certain régionalisme, notamment par rapport à la question de la capitale, demeure. Ainsi, dans sa critique de I due candidati, pièce en trois actes du député Giuseppe Ricciardi, Luigi Capuana ne peut s’empêcher de remarquer avec ironie : « De comique, il n’y eut qu’une cinquantaine d’aspirations à ce que Rome devienne capitale d’Italie » (14 mai 1867).

47Le théâtre patriotique, engagé, de la fin des années 1850, est d’ailleurs considéré par Luigi Capuana comme étant la cause même de l’inexistence du théâtre national : en privilégiant le sujet, en affichant le politique sur scène, on en aurait oublié la forme et dédaigné l’art. Il affirme dans un article daté du 26 novembre 1866 : « Toutes les pièces politiques ou semi-politiques que l’Italie a vues apparaître durant ces six années de vie nationale sont déjà retombées dans l’oubli ; […] Cela arrive parce que la fougue politique ne permet pas la création. » Et encore, le 19 décembre 1866 :

« Des idées sérieuses mal comprises ont tué chez nous la grâce élégante, l’humour véritablement comique, le burlesque ingénieux, la caricature fine, le grotesque fantastique. […] Cette décadence, qui provient de mille causes, a eu ces dernières années comme auxiliaire particulièrement puissant la politique qui nous a envahis, nous éloignant de la sévère religion du beau. […] Nos scènes résonnèrent alors d’articles de fond, de diatribes de toutes les couleurs ; elles se transformèrent en tribunes démocratiques, fougueuses et inconsidérées, comme toutes les tribunes ; elles virent portées sur scène les misérables luttes des partis, les indignations partisanes, les explosions de colère. […] Et comment, dans un tel vacarme, entendre la voix calme et délicate des Muses ? »

  • 28 Cesare Trevisani, Delle condizioni della letteratura drammatica italiana nell’ultimo ventennio : r (...)

48La parution, en 1867, d’une étude du marquis Trevisani sur les conditions récentes de la littérature dramatique en Italie28, est encore une fois l’occasion pour lui d’insister sur le manque artistique du théâtre qui lui est contemporain :

« Nous avions besoin de développer, de répandre la pensée italienne de toutes les façons possibles. Les livres ne suffisant pas, les journaux manquant, nous nous sommes donc tournés vers le théâtre comme seul moyen d’éduquer le peuple politiquement, de le faire brûler de patriotisme, de le faire adhérer à l’œuvre héroïque de rédemption nationale ; et naturellement, nous avons plus pensé à l’idée qu’à la forme de celui-ci » (26 août 1867).

49Reste à trouver comment construire le drame italien moderne, sans se livrer à de pâles imitations. Capuana cite alors Niccolini, qui affirmait devoir s’éloigner d’Alfieri, très peu représenté à l’époque :

« Je sais combien il est difficile de donner des tragédies à l’Italie. Si vous sortez des conventions qui s’appellent règles, vous avez sur le dos les Classiques ; si vous les suivez, vous avez contre vous les Romantiques, et ils vous traitent de vendeur de chou réchauffé, de successeur d’Alfieri. Je crois que le siècle présent veut une tragédie différente de la tragédie anglaise ou française : mais qui sera assez chanceux pour la trouver, et vaincre les habitudes d’un public qui ne voit pas de tragédies au-delà de celles d’Alfieri ? […] Quant aux vers, je crois qu’on peut y trouver à la fois l’harmonie et la force : je prends Dante pour exemple, et je me suis toujours écarté et m’écarterai de plus en plus du style d’Alfieri que, soit dit entre nous, je considère mauvais » (13 mars 1867).

50La faute est aussi souvent attribuée au public, défini comme réfractaire aux nouveautés ou incapable de comprendre certaines réalités, car constitué uniquement de bourgeois. La disparition du spectacle à l’affiche est souvent très rapide, comme ce fut le cas pour les pièces I bozzetti militari et il Caporale di settimana de Paulo Fambri, qui critiquent l’administration militaire et n’ont pu être représentées qu’une fois à Florence le 21 avril 1866.

51En 1868, Vittorio Bersezio, grande figure du théâtre dialectal, traduit en italien sa pièce Le miserie d’Monsù Travet, initialement écrite en 1863 en piémontais, pour la représentation au théâtre delle Loggie du 26 novembre ; symbole, sans doute, d’une unité entamée. Cette unité est présente aussi dans la critique de Giorgio Gambinossi dédiée à la Marta, représentée le 7 mai 1868 au théâtre de la Pergola, à laquelle assistait la famille royale. Le spectacle fut littéralement éclipsé par la fascination que la jeune princesse Marguerite, épouse du prince Umberto, exerçait sur la foule. Fascination partagée par le critique, qui abonde en accumulations et gradations, multiplie les adjectifs et les comparaisons :

« Nous étions tous là, entassés, pressés, oppressés par une atmosphère étouffante, aveuglés par une lumière excessive, pour voir, pour saluer, pour acclamer de plus près et plus intimement cette jeune fille angélique, cette aimable Marguerite, qui descend parmi nous comme la promesse d’un avenir plus heureux, comme un symbole de foi poétique, pour retremper nos cœurs dans des vertus plus vraies ou des résolutions plus fortes » (7 mai 1868).

52La future reine, qui vient d’épouser le fils du roi d’Italie, Victor-Emmanuel II, est assimilée à un ange apparu sur terre pour sauver et guider la nouvelle Italie, et elle évince totalement la représentation. Le théâtre disparaît alors au profit de la nouvelle patrie.

53On assiste donc assez vite à la disparition des pièces patriotiques, qui ont une vie plutôt éphémère et dont il ne reste presque plus de trace aujourd’hui. Dès 1865, ce sont les comédies, comédies-proverbes, comédies de mœurs et vaudeville français qui occupent le devant de la scène, en attendant de trouver un nouveau répertoire national.

Notes

1 La partie sur Turin est due à Cristina Barbato, et celle sur Florence à Eve Duca.

2 A. A. V. V., Piccola guida di Torino e dintorni, Turin, Giacomo Serra e comp., 1861.

3 On compte encore quatre autres salles – Teatro Lupi, Circo Milano, Circo Balbo, Alberto Nota – qui cependant ne font jamais l’objet de recensions dans la Gazzetta.

4 Selon la « lettre patente » qui règle l’activité de la Compagnia Reale Sarda, signée par Vittorio Emanuele I, le 28 juin 1820.

5 Compagnie dramatique Dondini dirigée par Ernesto Rossi ; compagnie dramatique Bellotti – Bon ; compagnie dramatique Salvini ; compagnie dramatique Domeniconi dirigée par Gaspero Pieri ; compagnie dramatique de Giuseppe Trivella et Peracchi ; compagnie dramatique Monti et Preda ; compagnie dramatique française Eugène Meynadier ; compagnie dramatique française Bozia et Bary ; compagnie dramatique lombarde, dirigée par Luigi Aliprandi et Augusto Bertinelli ; compagnie dramatique milanaise de Gian Battista Zoppetti dirigée par Alamanno Morelli ; compagnie dramatique romaine de Luigi Domeniconi ; compagnie dramatique vénitienne de Federico Boldrini ; compagnie dramatique Bosio. Sur les compagnies de l’époque, cf. Luigi Rasi, I comici italiani, biografia, bibliografia, iconografia, Florence, Fratelli Bocca, 1905.

6 La Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia était le journal officiel de l’État italien. Il a été publié entre le 4 janvier 1860 et le 23 juin 1946. Il mentionnait notamment les textes des lois et les arrêtés de l’État. Ce quotidien est né formellement de la fusion de plusieurs journaux officiels des états pré-unitaires, mais dans la pratique il est la continuation de la Gazzetta Piemontese, le journal official du royaume de Piémont et Sardaigne, publié dans un premier temps entre 1797 et 1800 et ensuite, après la période napoléonienne, entre le 2 août 1814 et le 31 décembre 1859. Jusqu’en 1884, la Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia divulguait aussi des nouvelles non officielles telles que des faits divers, des informations littéraires ou artistiques et des critiques théâtrales.

7 Vittorio Grimaldi, Lettera al signor Vittorio Bersezio, in La gazzetta Ufficiale del regno d’Italia, 13 mai 1861.

8 Francesco d’Arcais, loc. cit., 14 septembre 1861.

9 Vittorio Bersezio, Rassegna teatrale, loc. cit., 15 février 1862.

10 Décret royal du 10 avril 1849.

11 Idem. Sur la législation théatrale dans le royaume de Piémont et Sardaigne Cf. Barbara Draghi, Storia del diritto d’autore nei teatri di Alessandria, Tortona e Voghera, Tesi di laurea in giurisprudenza – Università di Pavia AA, 2000-2001 et Giovanni Azzaroni, Del teatro e dintorni. Una storia della legislazione e delle strutture teatrali in Italia dell’Ottocento, Rome, Bulzoni, 1981.

12 Cf. dans ce même volume, l’article de Paola Ranzini, « Allégories et présences de la guerre dans la dramaturgie du Risorgimento ».

13 Spectacle représenté au théâtre Rossini de Turin en janvier, février et mars 1862 par la compagnie Toselli.

14 Théâtre Carignano de Turin en mars 1862, compagnie Dondini dirigée par Ernesto Rossi.

15 Théâtre Carignano de Turin en février et mars 1862, compagnie Bellotti-Bon.

16 Théâtre Gerbino de Turin en novembre 1861, compagnie Dondini.

17 Théâtre Carignano de Turin en décembre 1862 et janvier 1863, compagnie Salvini.

18 Théâtre Carignano de Turin en avril 1862 compagnie Dondini.

19 Cycle de conférences et spectacles sur le Risorgimento qui s’est déroulé en même temps au théâtre Carignano de Turin, au théâtre Mercadante de Naples, à l’académie Santa Cecilia de Rome et au théâtre della Tosse de Gênes (26-27 mars 2011).

20 Fulvio Accudi, Gazzetta ufficiale del Regno d’Italia, 5 novembre 1862.

21 Spectacle représenté par la compagnie Domeniconi dirigée par Gaspare Pieri au théâtre Carignano de Turin en avril 1861 et au théâtre Alfieri en novembre 1861.

22 Théâtre Carignano de Turin en novembre 1861 par la compagnie Domeniconi.

23 Giuseppe Deabate, « Un teatro patriottico », in La Lettura, magazine mensuel du Corriere della sera, 1er novembre 1917, p. 922-927.

24 Delfino Orsi, Il teatro in dialetto piemontese, Milan, Stabilimento G. Civelli, 1890, p. 9-13.

25 Ibid., p. 13.

26 Les renvois aux chroniques théâtrales et au programme journalier des théâtres publiés dans La Nazione sont donnés par la simple indication, entre parenthèses, de la date, selon le modèle : 11 octobre 1865.

27 Anciennement théâtre des Infuocati ou du Cocomero, élevé au XVIIe siècle, il prend le nom de Niccolini, en l’honneur du dramaturge, en 1861.

28 Cesare Trevisani, Delle condizioni della letteratura drammatica italiana nell’ultimo ventennio : relazione storica, Florence, A. Bettini, 1867.

Auteurs

Cristina Barbato est diplômée de l’université de Milan et de l’université d’Avignon en histoire du théâtre et communication. Après avoir travaillé sur La gatta Cenerentola de Roberto De Simone, elle a soutenu une thèse de doctorat en co-tutelle entre Paris 8 et Milan (Françoise Decroisette et Paolo Bosisio), portant sur la regia critica et les mises en scène contemporaines des opéras sérias de Rossini (P. L. Pizzi, Ronconi, Pier Alli). Elle est membre du Laboratoire d’Études romanes (LER) de l’université Paris 8.
Professeure certifiée, docteure en études italiennes de l’université d’Avignon. Sa thèse en co-tutelle avec l’université de Milan (Paola Ranzini et Paolo Bosisio) portait sur : Luigi Pirandello et Italo Svevo : la fortune de deux novateurs sur la scène française. Elle a travaillé aussi sur la bande dessinée italienne d’Antonio Rubino (Actes Sud) et sur le théâtre de masse. Elle a traduit la pièce de théâtre Maratona di New York de l’auteur contemporain Edoardo Erba qui sera présentée au festival « Face à face », et récemment, avec Olivier Favier, Risorgimento Pop de Daniele Timpano et Marco Andreoli.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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