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L'Histoire derrière le rideau

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Françoise Decroisette

La scena risorgimentale. Réception, mémoire, interprétation

De la théâtralisation de l’histoire à l’historicisation de la scène dans l’œuvre de Niccolo’ Tommaseo

Pérette Cécile Buffaria

Texte intégral

  • 1 Henri Bédarida, À travers trois siècles de Littérature italienne, Paris, Librairie Marcel Didier, (...)

1Dans son ouvrage À travers trois siècles de Littérature italienne, Henri Bédarida passe complètement sous silence le théâtre du Risorgimento, et il ne semble pas même imaginer qu’il puisse avoir une portée historique ou politique1. S’il aborde l’écriture de la fiction vraisemblable dans des pages intitulées : « Le roman italien témoin de l’histoire d’Italie de 1789 à 1914 », à l’intérieur du chapitre consacré au XIXe siècle, en revanche rien n’est dit sur l’écriture scénique. Dans ce cadre, Niccolò Tommaseo (1802-1874) est essentiellement présenté comme exilé en France, « fervent mais cancanier », et interlocuteur critique de Manzoni : « Tempérament atrabilaire, esprit versatile, qui pouvait critiquer vivement et même dénigrer à ses heures certains de nos écrivains mais qui ne craignait pas d’en imiter d’autres. »

2Au demeurant de manière générale tant en France qu’en Italie, on a coutume de réserver la portion congrue à l’auteur de Fede e Bellezza lorsque l’on parcourt les vicissitudes de l’Unification italienne. On n’attire d’ordinaire même pas l’attention sur la formidable mise en scène des deux entreprises lexicographiques contemporaines sans précédent et en partie semblables que sont les dictionnaires de Niccolò Tommaseo et d’Émile Littré (1801-1881). Le non-dit d’Henri Bédarida n’est pas un cas isolé ou exceptionnel. Si l’on se réfère aux manuels d’histoire littéraire en usage dans les lycées italiens et aux principales histoires de la littérature italienne, force est de constater que l’auteur dalmate est relégué à une position marginale en dépit de sa verve excessivement prolifique. La postérité retient principalement les écrits de critique littéraire, journalisme, poésie, traduction, anthologies de chants et recueils de textes populaires, etc. De plus, lorsqu’il est fait mention de Niccolò Tommaseo, c’est en général pour focaliser l’attention sur Fede e bellezza ou sur les Racconti storici et donc pour le différencier des autres tenants du genre du roman historique.

3Il est cependant remarquable que le récent Atlante del Risorgimento fasse précisément référence au lexicographe dalmate pour énoncer les termes de la problématique théâtrale tout au long du processus d’Unification nationale italienne.

  • 2 Carlotta Sorba, « Teatro », in Alberto Mario Banti (dir.), Atlante culturale del Risorgimento. Les (...)

« Il est dans tous les cas évident que parler de théâtre signifie parler de beaucoup de choses à la foi. Pour Niccolò Tommaseo (Tommaseo 1865-1872, p. 1379) ce terme garde en effet sa polysémie structurale, et, c’est précisément de là qu’il faut partir. Le théâtre devait en premier lieu être considéré comme : “l’édifice dans lequel on représente des œuvres dramatiques ou dans lequel on donne des spectacles” ; cette définition révélait, ne serait-ce qu’indirectement, la considération plutôt modeste que l’écrivain dalmate avait pour le genre de l’opéra, alors dominant. Mais le terme théâtre pouvait aussi désigner ce que l’on représentait sur les scènes, en paroles ou en musique, peu importait. Ou bien encore ce terme pouvait désigner l’ensemble du public qui assistait aux représentations (Tommaseo donne comme exemples les locutions suivantes : “le théâtre rit”, “il y avait un beau théâtre”). Et ce sans compter les usages figurés tels le “théâtre du monde” ou le “théâtre de la guerre”, déjà largement utilisés. Et par ailleurs, il convient de dire que le célèbre dictionnaire n’enregistre pas d’autres termes du registre théâtral avec leur signification première : il en va ainsi de “public” ou de “parterre” auxquels sont attribuées des significations complètement différentes. En revanche on trouve bien le terme “spectateur” (“celui qui assiste à un spectacle ou de manière générale sui regarde quoi que cela soit”) qui, dans la réflexion esthétique de l’époque, gagnait du terrain comme synonyme d’observateur2. »

  • 3 Cf. Fulvio Senardi (dir.), Niccolò Tommaseo tra letteratura e storia, Convegno Internazionale di S (...)

4Le fait est que Niccolò Tommaseo ne peut pas concevoir une Histoire qui soit « derrière le rideau ». Il ne peut pas non plus imaginer une écriture scénique3. D’une part, sur le plan du contenu, son idéologie chrétienne, ses prises de positions critiques vis-à-vis du Risorgimento l’empêchent d’adhérer à une écriture de l’histoire qui donnerait à voir le progrès dans son immédiateté et qui avaliserait des changements sociaux inédits. D’autre part, sur le plan esthétique ses goûts propres motivent une attitude des plus ambivalentes à l’égard du romantisme. Cependant la réticence polymorphe de Niccolò Tommaseo au sujet de l’Unification nationale italienne semble bien être cohérente sous ses divers aspects politiques, linguistiques, esthétiques, et ne pas être le fait d’un simple caprice ou d’un mouvement d’humeur émanant d’un esprit chagrin et rétrograde, voire passéiste.

5Lorsque Niccolò Tommaseo devient, contre toute attente, acteur et protagoniste de la vie politique à Venise, il le vit très mal et en retire un sentiment d’amertume et de frustration qui ne fait qu’accentuer la perception déjà a priori négative qu’il a du monde théâtral et de la scène politique. Il les associe donc et tend à les identifier, enclin qu’il est à mépriser le monde du faux semblant, du divertissement, du paraître, de la scène en somme, de quelque nature qu’elle soit. Pour mémoire, en 1847, Niccolò Tommaseo est reçu à Rome en audience par le pape Pie IX, puis il prononce à Venise, dans l’Ateneo Veneto, un Discorso qui, quoique visant la modération, enflamme les esprits et produit une série d’effets en ricochets dont le rhéteur n’a de fait pas la pleine maîtrise.

  • 4 Éducation nationale.
  • 5 L’édition du texte a connu des vicissitudes complexes et tourmentées. Pour mémoire, cf. Niccolò To (...)

6En 1848, il est arrêté par la police autrichienne en même temps que Daniele Manin, et de manière parfaitement théâtrale il est libéré par la population en furie le 17 mars 1848, alors même que, dans la ville insurgée, la République de Venise est rétablie. Niccolò Tommaseo se voit confier des fonctions institutionnelles et politiques. Il devient ministre de l’Instruction publique4 et des cultes, et bénéficie donc d’un revirement qui ressemble à un coup de théâtre, qu’il n’avait pas même pensé pouvoir imaginer auparavant. Cette expérience patriotique et révolutionnaire ne sera en fait qu’un interlude de courte durée dans la vie de Niccolò Tommaseo, car bien vite il se prononce contre le projet de fusion avec le Piémont énoncé par Daniele Manin. Le véritable dénouement de cette vicissitude sera marqué par le court séjour de Tommaseo à Paris, où il est nommé ambassadeur. De retour à Venise dès 1849, député de l’Assemblea, il fonde le journal La fratellanza dei popoli. Là encore, il vit un cuisant échec. Après la reddition de Venise, il s’embarque pour Corfù où il revient enfin à une occupation plus conforme à sa nature, la rédaction de Venezia negli anni 1848 e 18495, livre polémique dans lequel il déverse tout son fiel. C’est finalement avec les armes de la satire théâtrale que le protagoniste vaincu retrace ces deux années de vie politique.

7Cependant, malgré lui peut-être, ou à son corps défendant, certains éléments caractéristiques du théâtre, qu’ils soient de nature scripturale ou proprement scénique, contaminent par ailleurs l’écriture du Tommaseo lexicographe, écrivain, critique, même lorsqu’il ne s’agit pas, comme dans le cas de l’expérience vénitienne, de rendre compte d’un échec. En effet, la cohérence stylistique du polygraphe idéologue est manifeste et constante. Le lexicographe ne cache pas qu’il condamne ce qui, pour lui, frôle l’obscène au sens propre, à savoir ce qui s’exhibe sur la scène, aux yeux et au su de tout un chacun. Selon lui, le non vu et le non-dit relèvent plutôt de la bienséance que du secret ou de la censure. L’idéologue distingue la sphère strictement privée qui peut être assimilée au lieu éventuel des débats internes du for intérieur, de l’espace public qui devrait être le lieu du protocole, des conventions, garant social et ciment de la collectivité.

8Au reste, l’histoire, la géographie, et souvent ce que l’on pourrait qualifier de sociologie culturelle sont saisies par ce même idéologue à l’aune d’un langage qui relève en fait d’une rhétorique dramaturgique savamment ménagée. Dans ce cas, la taxinomie transposée à laquelle Niccolò Tommaseo recourt est bien d’ordre théâtral. L’entreprise lexicographique de Tommaseo est plurielle, on le sait –, dictionnaire des synonymes, dictionnaire de la langue, etc. –, et surtout, elle déploie cette écriture de et sur la langue comme une écriture dramatique : les préfaces des dictionnaires, les préambules, paratextes, métatextes etc. sont de véritables entrées en matière qui introduisent à une mise en scène à proprement parler de la langue. Mais si Tommaseo a une conception de la langue des plus positives, tel est loin d’être le cas de l’opinion qu’il a du monde de la scène. Le théâtre antique, tragique ou classique peut trouver à la rigueur quelque grâce à ses yeux. Il semble en revanche honnir tout ce qui s’apparenterait de trop près à un véritable théâtre du Risorgimento. La vocation de la scène n’est point, selon le polémiste, de réagir à l’actualité contingente. Pour se convaincre du peu de cas que l’auteur fait du théâtre, il suffit de consulter le Dizionarietto Morale de 1867 :

  • 6 Niccolò Tommaseo, Dizionarietto morale, Florence, Successori Le Monnier, 1867, p. 153, 233.

« Théâtre : voir Monde et Professeur,
Monde : le monde est un théâtre dans lequel celui qui comprend le mieux le rôle n’a cure de le savoir par cœur, et fait mine de ne pas savoir ce rôle ; et celui qui connaît ce rôle, le joue à l’envi, sans le comprendre, avec une prononciation vulgaire et des manières inopportunes.
Certaines âmes se consument parmi les hommes, comme un morceau de sucre dans la bouche d’une vieille édentée.
Une âme fraîche dans un monde fané est comme le myrte parmi les plantes dégarnies par l’hiver.
Le bateau flotte sur les eaux sans les recevoir en lui ; car les accueillir et périr ne fait qu’un. C’est ainsi que le sage vit dans le monde.
Certains se croient hommes du monde car le monde les supporte6. »

9La visée de l’écriture ne fait cependant l’objet d’aucune ambiguïté pour le polygraphe dalmate dont la production est en très grande partie consacrée à la codification des usages ou à l’enregistrement de la norme. Ce sont les répertoires alphabétiques énonciateurs de règles normatives et d’usage qui retiennent au plus au point l’attention de Tommaseo. Cette mise en ordre alphabétique du réel retient bien davantage l’attention de l’écrivain –et ce de manière bien plus constante tout au long de sa carrière– que l’écriture ou l’interprétation d’un texte conçu pour être vu, entendu, récité, interprété etc. comme cela est le cas avec les textes de théâtre.

  • 7 Niccolò Tommaseo, Colloqui col Manzoni, in Poesie e prose di Niccolò Tommaseo, éd. Pietro Paolo Tr (...)

10La théâtralisation « piégée » ou transposée au sein des textes de narration, à l’intérieur de la fiction permet en revanche de brider, de canaliser et de contenir par le biais des codes du genre ce que l’on ne peut contrôler dans ce qui est exhibé sur scène. La théâtralisation peut prendre alors la forme d’un étrange dialogue différé dans une « absence/présence » paradoxale où la parole assume une sorte de valeur accrue du fait de la cécité de l’un des protagonistes et de la mort toute récente de l’un d’entre eux. Les Colloqui col Manzoni7 sont, à ce titre, très révélateurs de la conscience qu’a Niccolò Tommaseo des ressorts de la scène. Chez lui, la tentation de la transposition et de l’interférence des genres codifiés est récurrente, comme si celui qui passe sa vie à enregistrer la norme et l’usage ne pouvait s’empêcher de transgresser à l’occasion le bien fondé des préceptes qu’il se complait à entériner par ailleurs.

11Les Colloqui col Manzoni sont dictés aussitôt après la rencontre avec l’auteur des Promessi Sposi, au chevet d’Antonio Rosmini mourant à Stresa, en 1855. Ils ont un caractère grave et solennel qui dérive pour une part de la « présence/absence » de Manzoni, sorte d’autorité tutélaire, et d’autre part de la circonstance de la mort d’une référence idéologique incontestée, celle d’Antonio Rosmini. De plus, la « voix/écriture » est rapportée, transmise car l’auteur, principal protagoniste, était désormais aveugle. Bref, le paratexte et le contexte confèrent indéniablement une dimension tout à la fois tragique et sublime à ces propos, ainsi magnifiés. De plus ces Colloqui ne se limitent pas à un simple dialogue prolongé dont la scansion est régulière. En fait, ils contiennent en quelque sorte plusieurs autres personnages réels qui sont mentionnés pour l’importance de leur œuvre littéraire, politique ou civile. Ces autres acteurs en arrière-plan de la scène se succèdent au chevet d’Antonio Rosmini, tels Daniele Manin ou encore tel ou tel membre du gouvernement provisoire ou ami d’Alessandro Manzoni pendant les Cinque Giornate (Cinq Journées de soulèvement à Milan, les 18-22 mars 1848) : « Lors de notre dernier entretien, un Milanais, qui participa au gouvernement pendant l’intervalle de la guerre, se présenta à nous. »

12Un autre aspect de la théâtralisation des Colloqui col Manzoni réside dans le caractère parfaitement concret et quasi didascalique du verbum dicendi. Pour mémoire, au sujet de 1848 et des divergences quant à la fusion avec le Piémont entre Daniele Manin, président, et Niccolò Tommaseo alors Ministre de l’Instruction publique : « À cette interrogation quelque peu carthaginoise, je répondis alors simplement que, dans cette histoire, je ne m’y étais pas mis moi-même, et qu’il fallait un peu voir comment la chose allait finir. » Ailleurs encore, mais toujours dans les Colloqui col Manzoni, ce sont bien les paradigmes théâtraux qui servent de critère d’excellence et qui permettent d’appréhender la valeur esthétique et éthique des auteurs :

  • 8 Niccolò Tommaseo, Colloqui col Manzoni, op. cit., p. 487.

« En parlant un jour de l’auteur de tragédies, Corneille, et des combats qu’il lui fallut mener contre les faiseurs de règles, conscient de son génie propre et de sa manière de parer les coups de part et d’autre en obéissant mal et ordonnant mal, il disait : “Ce pauvre grand homme” ; c’est là une expression qu’il convient de reprendre dans un tout autre sens à son sujet. D’aucuns croient que son calme résigné et sa jovialité audacieuse sont une négligence d’autrui et une attention excessive à soi-même, à l’instar d’un prélat replet que les années et une forme de dévotion matérielle auraient rendu stupide, bêtas. Cependant ceux qui comprennent ses actes et ses réticences, savent avoir pour lui de la compassion et de la vénération8. »

  • 9 Cf. à ce sujet, dans ce volume, les analyses de Vincenza Perdichizzi.
  • 10 Cf. aussi Niccolò Tommaseo, La mirabile sapienza della lingua. Ragionamenti sull’origine e i desti (...)

13Ce type de louange indirecte ou « au carré » ne dispense pas Niccolò Tommaseo d’énoncer, dans l’Antologia par exemple ou dans sa correspondance, des reproches à l’encontre des hommes de théâtre dès lors qu’ils ont un objectif politique ou qu’ils ne sont pas chrétiens, comme cela est de fait le cas pour Niccolini9. Le linguiste met de manière récurrente l’accent sur la valeur politique, morale et civile du fait linguistique, valeur au nom de laquelle tout mésusage ou tout usage inconvenant, immoral est vilipendé. L’idéologue moralisateur qu’est Tommaseo condamne de surcroît tout usage de la langue qu’il juge frivole ou ludique, c’est pourquoi la langue théâtrale ne trouve guère grâce à ses yeux. De plus la langue est non seulement le véhicule d’une expression, l’outil de la transmission d’un savoir, mais elle peut, dans bien des cas, se confondre avec un savoir, adhérer à la connaissance qu’elle transmet10.

  • 11 Niccolò Tommaseo, Del Presente e dell’avvenire, éd. Ornella Moroni, t. 2, Florence, Sansoni Editor (...)

14L’exil est ainsi une réalité douloureuse, « éprouvée » dans l’itinéraire de Niccolò Tommaseo. Dans ses fictions et notamment dans Fede e bellezza les situations d’exil sont fréquentes. On pourrait se demander s’il y a un lien entre l’incapacité à concevoir le jeu scénique de manière positive et l’expérience traumatisante de l’exil, qu’il soit décidé ou contraint. La notion d’exil est souvent associée chez Niccolò Tommaseo à l’idée d’un ensemble dépourvu d’harmonie, d’un tout disloqué et soumis au risque de la fragmentation. Dans Del Presente e dell’avvenire11 qui est une sorte de géographie historique de l’Italie, l’accent est mis sur les dangers que fait encourir le manque d’Unité. Ainsi l’un des derniers chapitres qui a valeur de mise en garde et d’avertissement s’intitule Le membra sparse d’Italia et souligne les effets pervers du particularisme, du localisme qui nuisent au sentiment d’identité nationale. Sont passés en revue dans ce chapitre : « La Corse, Malte, Le Trentin, Trieste, Le Frioul, Le Piémont et la Lombardie et Modène, Rome, La Romagne, et Saint Marin, Naples, La Vénétie. » Mais ce qui est sans doute plus significatif encore est que ce livre se conclut par un chapitre de bilan et de synthèse intitulé Destini d’Italia qui scande « Lignées, Étrangers, Rois et conspirateurs, Unité, Espoirs et dangers » :

  • 12 Ibid., p. 326-331.

« Les Italiens opprimés par la force et par l’astuce, par les calomnies qui aiguisent ces deux couteaux si bien maniés par les étrangers, devraient se souvenir que l’offense, même injuste, est un avertissement donné à la conscience de l’offensé afin qu’elle discute avec elle-même, et qu’elle se purge et s’anoblisse ; ils devraient se souvenir que la vengeance, y compris la vengeance de torts non mérités, peut en provoquer de nouveaux, et peut paraître, et être aussi, injustice. […] La modernité en Italie (et dans la modernité réside une grande partie du mal) est à ras de terre ; et sous la terre, la vie très ancienne dort cependant. Il faut que l’Italie se sorte elle-même de sous la terre ; qu’elle se mette en quête de sa liberté comme l’homme de la fable cherchait son trésor, en labourant la terre, en la fécondant par sa sueur et sa patience12. »

15On croirait lire l’antefatto, ce qui précède l’intrigue d’une tragédie classique, ou la mise en garde menaçante et pessimiste d’une Pythie grecque. Et, l’on peut remarquer que l’auteur ressemble à quelque oiseau de mauvais augure, dès lors qu’il vitupère dans un sous-chapitre précédent, intitulé Unità :

  • 13 Ibid., p. 321, 323.

« À la différence d’autres personnes, je ne dirai pas que la variété des fruits de sa terre empêche l’Italie de parvenir à l’unité nationale italienne ; mais je dis que les obstacles du terrain, les différences d’origine et les contrariétés des mémoires retardent cette unité ; et qu’il ne suffit pas de s’exclamer comme Louis XIV : il n’y a plus d’Apennins ! […] Le terme de république comme celui de royaume n’unit pas les peuples par sa seule force, si ces peuples n’y sont pas disposés. Dans ses aspects les plus remarquables, l’histoire italienne est une histoire de républiques. Mais, c’est aussi l’histoire de divisions qui ne sont pas l’effet de la liberté populaire, mais d’autres raisons plus intimes. Hélas, les princes et leurs domaines que l’Italie connut ne disposèrent pas l’Italie à la concorde et au demeurant, ils ne s’entendirent pas même pour diviser l’Italie ou la dévorer13. »

16Donc, si l’unité est désirable, c’est principalement pour éviter les situations d’exil iniques que l’auteur a bel et bien éprouvées et qu’il fait revivre à ses personnages de fiction, à commencer par les protagonistes de Fede e bellezza. Aussi on ne s’étonnera guère de trouver des connotations morales et pathétiques dans les définitions et les exemples aux entrées Esiliare (Exiler) et Esilio (Exil) de son Dizionario dei sinonimi. En revanche, là encore, si la théâtralisation répond bien à la logique de l’écrit, elle est pourtant plus originale et moins attendue, comme si la mise en scène et la mise en écriture des souffrances endurées par celui qui n’est point reconnu par sa mère patrie qui l’exclut ne pouvaient trouver d’autre forme de compensation qu’une rhétorique du pathos qui ne réprime pas l’expression des sentiments.

  • 14 Niccolò Tommaseo, Dizionario dei sinonimi della lingua italiana. Nuovissima edizione accuratamente (...)

« Exiler : L’exil est le plus souvent consécutif à un ordre de l’autorité ; la mise au ban ou la sentence du juge. […] La mise au ban est le plus souvent une peine infligée par les tribunaux. L’exil est un malheur que l’on peut subir sans honte. L’exil vous éloigne de la patrie, de votre lieu de séjour habituel. La mise au ban vous chasse. […]
D’une certaine manière, on peut s’exiler soi-même mais non se mettre au ban, car on ne peut se chasser soi-même de façon infamante, quoique l’on puisse s’éloigner de manière spontanée. Cependant d’un homme qui prendrait la fuite pour échapper à une peine, l’éviter, on dirait volontiers qu’il s’est de lui-même mis au ban.
Mettre au ban dénote le fait de chasser d’un lieu ; exiler indique aussi le fait d’envoyer quelqu’un en guise de peine d’un lieu à un autre. On ne dira pas mis au ban de Rome à Florence, mais on dira exilés en Sibérie.
En fin de compte, exiler équivaut à exclure de la société de manière publique, solennelle ; or exiler ne comporte pas cette condition comme étant nécessaire14. »

17C’est encore dans le Dizionario dei sinonimi que Niccolò Tommaseo laisse transparaître son idéologie qui n’est pas plus tendre pour le monde du spectacle que pour celui de la scène politique. Jouant sur l’ambiguïté du terme comico (à la fois « comédien » et « comique »), l’entrée « comico, attore », après avoir tenté une juste distinction entre diverses catégories d’acteurs, conclut sur une appréciation très mitigée de la fonction pédagogique ou civique du théâtre :

  • 15 Ibid., p. 1137.

« Bien que l’on nomme vulgairement comédien un homme qui aurait pour profession d’être acteur, chacun comprend cependant qu’une telle expression serait inadéquate pour un acteur tragique, et elle ne conviendrait pas non plus à un acteur qui réciterait tantôt des comédies et tantôt des tragédies. […]
Dans les pièces facétieuses, l’acteur bouffon est celui auquel revient la partie la plus enjouée. On peut être un comédien en ne jouant que rarement ou jamais. C’est ce que sont souvent les chefs de troupe (capocomici). Un jeune homme qui jouerait dans un collège, un acteur de compagnie d’amateurs ne saurait être qualifié de comédien.
Beauzé : ces jeunes qui par étrange habitude montent sur les scènes des théâtres des collèges sont des acteurs ; mais parfois, les applaudissements idiots qui, pour ainsi dire, les excitent, les transforment de bons citoyens qu’ils auraient pu devenir en misérables comédiens15. »

  • 16 Parmi tant d’autres références à ce sujet voir notamment le remarquable catalogue de l’exposition (...)

18Ses contemporains tout autant que la postérité ont bien conscience du fait que le lexicographe lexicologue dalmate reste une référence incontournable16 pour le Risorgimento en matière d’inventaire du langage, même si sa saisie des usages discursifs n’est pas dénuée d’appréciations subjectives et idéologiques. Cependant la lucidité de Niccolò Tommaseo quant à la richesse des ressorts de l’écriture dramaturgique fait qu’il n’hésite pas à recourir aux codes et aux expressions scéniques y compris dans le cadre de son œuvre de critique, de romancier, de mémorialiste. Si l’auteur condamne volontiers ce qu’il stigmatise comme les excès de la scène du Risorgimento en tant que telle, il n’en demeure pas moins convaincu de la nécessité de mettre en scène l’Histoire et les histoires, y compris indirectement ou de manière biaisée, afin de mieux en tirer les leçons a posteriori.

Notes

1 Henri Bédarida, À travers trois siècles de Littérature italienne, Paris, Librairie Marcel Didier, 1957, notamment p. 277-298, et p. 174, 186 pour les citations.

2 Carlotta Sorba, « Teatro », in Alberto Mario Banti (dir.), Atlante culturale del Risorgimento. Lessico del linguaggio politico dal Settecento all’Unità, Bari, Laterza, 2011, coll. « Grandi Libri Garzanti, Storia e Società », p. 187-196, ici p. 189-190.

3 Cf. Fulvio Senardi (dir.), Niccolò Tommaseo tra letteratura e storia, Convegno Internazionale di Studi, 7-8 novembre 2006, Trieste, Hammerle Editori, 2008.

4 Éducation nationale.

5 L’édition du texte a connu des vicissitudes complexes et tourmentées. Pour mémoire, cf. Niccolò Tommaseo, Venezia negli anni 1848 e 1849, vol. 1, Memorie storiche inedite. Con un’aggiunta di documenti e prefazioni di Paolo Prunas, in Giovanni Gentile, Mario Menghini (dir.), Studi e documenti di storia del Risorgimento, VII, Florence, Le Monnier, 1931 ; et idem, Venezia negli anni 1848 e 1849, vol. 2, Memorie storiche inedite. Con un’aggiunta di documenti, introduzione e note di Giovanni Gambarin, Florence, Le Monnier, in Cesare Spellandone, Nino Valeri (dir.), Studi e documenti di storia del Risorgimento, XXIX, 1950.

6 Niccolò Tommaseo, Dizionarietto morale, Florence, Successori Le Monnier, 1867, p. 153, 233.

7 Niccolò Tommaseo, Colloqui col Manzoni, in Poesie e prose di Niccolò Tommaseo, éd. Pietro Paolo Trompeo, Peter Ciureanu, tome 2, Turin, Classici italiani, UTET, 1959, p. 481-489, p. 481 et p. 483 pour les citations. Il s’agit d’une sorte de transcription-souvenir d’entretiens avec Manzoni et d’autres amis, au chevet de Rosmini mourant.

8 Niccolò Tommaseo, Colloqui col Manzoni, op. cit., p. 487.

9 Cf. à ce sujet, dans ce volume, les analyses de Vincenza Perdichizzi.

10 Cf. aussi Niccolò Tommaseo, La mirabile sapienza della lingua. Ragionamenti sull’origine e i destini dell’Italiano, éd. Maurizio Borghi, Milan, Christian Marinotti Edizioni, (« Memorie future », 4), 2005.

11 Niccolò Tommaseo, Del Presente e dell’avvenire, éd. Ornella Moroni, t. 2, Florence, Sansoni Editore, Edizione nazionale delle opere di Niccolò Tommaseo, IV, 1981.

12 Ibid., p. 326-331.

13 Ibid., p. 321, 323.

14 Niccolò Tommaseo, Dizionario dei sinonimi della lingua italiana. Nuovissima edizione accuratamente corretta, Milan, Bietti & Reggiani, 1913, p. 407.

15 Ibid., p. 1137.

16 Parmi tant d’autres références à ce sujet voir notamment le remarquable catalogue de l’exposition La lingua italiana negli anni dell’Unità d’Italia, (11 octobre-30 novembre 2011, Florence, Biblioteca delle Oblate), direction scientifique Nicoletta Maraschio, Silvia Morgana, Luca Seriani, Lucilla Pizzoli, Milan, Silvana Editoriale, coll. « Biblioteca dell’Unità d’Italia », 151 p., notamment, la section IX, « Grammaires et dictionaires », p. 83-88.

Auteur

Professeure d’études italiennes à l’université de Lorraine. Après un travail de thèse sur Carlo Dossi et sur les Note azzurre, elle a organisé et publié de nombreux ouvrages collectifs notamment autour de Vittorio Alfieri (Vittorio Alfieri et la culture française, Vittorio Alfieri tra drammaturgia e biografia), sur les drames en musique de Métastase, sur le journalisme milanais entre Lumières et romantisme, sur les liens entre diplomatie et littérature, tous publiés dans la collection « Les Cahiers de l’Hôtel de Gallifet ». Dans le dernier volume, elle a produit une étude sur Cavour, diplomate entre les langues.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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