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    Plan détaillé Texte intégral Adelaide Ristori, « drapeau de l’art italien » La question de la langue et du répertoire L’Italie « restaurée »… ou la France « ristorisée » ? Notes de bas de page Auteur

    L'Histoire derrière le rideau

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    Adelaide Ristori, bandiera di pace du Risorgimento ? Le public parisien face à Francesca da Rimini et Pia de’ Tolomei

    Céline Frigau Manning

    p. 199-214

    Texte intégral Adelaide Ristori, « drapeau de l’art italien » La question de la langue et du répertoire L’Italie « restaurée »… ou la France « ristorisée » ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Adelaide Ristori est encore inconnue du public français lorsqu’elle se présente en 1855 sur la scène du Théâtre-Italien en salle Ventadour. Édouard Plouvier, journaliste à la revue L’Artiste, témoigne de la réserve des Parisiens :

    « Ce fut le mardi 22 mai de cette année d’Exposition universelle 1855. […] On se rendait à la salle des Italiens avec une certaine défiance. Cette Francesca da Rimini que l’on annonçait, ce n’est pas d’abord une œuvre très merveilleuse. […] – Et puis on n’allait pas comprendre […] : Une tragédie en gestes… beau plaisir ! Et cette Ristori, qui est-ce qui connaît ça1 ? »

    2La surprise n’en est que plus belle. Le « baptême de la Renommée2 » qu’offre Paris à l’actrice italienne lui ouvre les portes d’une consécration européenne puis mondiale. Après les tournées qui la mèneront jusqu’aux Amériques et en Australie, rares sont ceux qui demanderont encore : « Et cette Ristori, qui est-ce qui connaît ça ? » Quant aux chercheurs d’aujourd’hui, ils ont pu considérablement approfondir leur connaissance depuis que le Museo Biblioteca dell’Attore de Gênes s’est enrichi en 1967 de la donation de la famille de l’époux de l’actrice, Capranica del Grillo. Nous nous proposons ici de revenir non pas tant sur son rôle effectif dans le processus de l’Unité3 que sur la réception française de son image et de son œuvre d’artiste patriote.

    3La France, terre d’accueil des exilés italiens, est la première destination étrangère que choisit Adelaide Ristori en 1855. Dans ses bagages, un répertoire exclusivement italien qui comprend Francesca da Rimini de Silvio Pellico, ainsi qu’une autre tragédie inspirée de Dante, Pia de’Tolomei de Carlo Marenco. Mais que voit donc en elle le public parisien contemporain ? Un « drapeau de la paix » comme la Pia, une « divinité de la force et de la vengeance » d’après Alexandre Dumas et George Sand, ou, l’une et l’autre à la fois, une « guerrière pacifique », selon la formule de l’acteur français Samson4 ? Comment se construit aux yeux de ce public l’image de l’actrice italienne ?

    4Pour le comprendre, nous tenterons de retrouver quelques-unes des pages dont Sandro D’Amico regrette en 1967 l’absence au sein du riche fonds Ristori de Gênes et que l’actrice elle-même évoque souvent dans sa correspondance : ces albums où elle réunissait les coupures de presse et compte-rendus de ses spectacles, sans doute perdus en 1870 lorsqu’à l’approche des Prussiens la famille quitta le domicile parisien de la rue Malesherbes5. Nous puiserons dans les témoignages de spectateurs et journalistes un matériel aussi composite sans doute que l’étaient les publics parisiens de la Ristori. Nous nous intéresserons plus particulièrement à Francesca da Rimini et à Pia de’Tolomei, dont la réception française est moins connue que celle de la Mirra d’Alfieri qui leur succède à l’affiche du Théâtre-Italien. Cette étude nous permettra de mieux éclairer la fonction symbolique que joue la présence d’Adelaide Ristori en France pour la construction ou du moins la perception d’une identité italienne hors les murs.

    Adelaide Ristori, « drapeau de l’art italien6 »

    5Quand la Ristori fait ses débuts parisiens, les journaux l’annoncent sans fracas, évoquant discrètement ses succès italiens ou plus souvent, comme le fait encore Le Bouffon douze ans plus tard, sa non-célébrité : « D’où vient-elle ? Qui le sait ? Un jour, elle apparut dans le ciel parisien, […] comme par ce beau temps de soleil un fil de la Vierge7. » Ironie mise à part, les contemporains savent ou disent peu des raisons de sa venue en France. L’actrice est alors membre de la Compagnia Reale Sarda du royaume de Piémont-Sardaigne, qui envoie ses troupes la même année soutenir les Français et les Anglais en Crimée, ce qui permet à Cavour, un an plus tard, de faire entendre la voix du Piémont au Congrès de la Paix de Paris. Mais pour l’heure, le lien n’est pas explicite et se trouvera démenti par Paul de Musset : « Il n’y avait aucune corrélation entre l’arrivée de Mme Ristori à Paris et les plans secrets de M. de Cavour8. » Quant aux premiers qui signent dès 1855 des biographies de l’actrice, Pier Ambrogio Curti ou Georges d’Heylli, ils se plaisent à lui attribuer tout entière la responsabilité de la décision de tenter sa chance en France, sans évoquer de pression officielle ou officieuse d’en haut9.

    6L’objectif d’Adelaide Ristori, tel qu’elle le présente à maintes reprises dans ses Ricordi, semble clair : « revendiquer à l’étranger notre valeur artistique, en montrant qu’en cela non plus notre terre n’était pas terre des morts » (l’expression, soulignée dans le texte, était de Lamartine) ; « démontrer qu’en Italie aussi l’art dramatique, qui faisait autrefois notre mérite et notre gloire, vit encore et reçoit dévotion et passion » ; ou plus simplement « faire apprécier notre art en pays étranger10 ». Si elle choisit de commencer par ce pays voisin, c’est sans doute parce qu’il est pour elle une « grande puissance », une « nation enviée du monde entier », douée d’une « armée jusque-là formidable », mais surtout « berceau du progrès11 » – comme elle le dira en 1870, accablée par la défaite française face à la Prusse, dans une lettre à son ami Dom Pedro, empereur du Brésil.

    7Si l’enjeu personnel est de taille (à l’instar de ses biographes, et soulignant ainsi son propre succès, la Ristori rappelle les échecs parisiens d’autres acteurs, comme Carolina Internari et Luigi Taddei vingt-cinq ans plus tôt), sa venue serait donc à l’en croire motivée par une mission que l’on qualifierait aujourd’hui de diplomatie culturelle : il s’agit de porter les couleurs de l’art italien, comme elle le dira dans ses Ricordi12. Ce visage d’ambassadrice se trouve longuement redessiné par des admirateurs italiens exaltés par les retombées que peut avoir son talent pour l’Italie nouvelle : deux ans après les débuts parisiens, Vincenzo Petra la remercie de « porter en terre étrangère cette gloire qui est [sienne] mais qui est nôtre aussi, cette gloire nouvelle qu’elle confère aux Italiens13 ». « Tu es grande », chante le poète Tommaso Arabia, « lorsque dans le cœur de l’étranger tu éveilles pour la valeur italienne un noble sentiment14 ». Et parmi bien d’autres encore, la revue L’Arte salue « l’Actrice qui sut courageusement franchir les Alpes et par son œuvre, détruire la mauvaise prévention que l’étranger nourrissait à l’égard de notre Théâtre15 ». Par-delà le succès de la Ristori, par-delà l’esprit de revanche, également fort chez un Curti qui désigne les Français comme « ces messieurs », « ces pédants d’outremont16 », ce qui compte ici, c’est la conscience que ces Italiens affirment d’eux-mêmes par le théâtre, l’image et le patrimoine qu’ils veulent valoriser.

    8De cela témoigne la biographie d’Adelaide Ristori qu’Henri Montazio, fondateur de la Revue franco-italienne, fait très vite paraître à Paris. Les modifications apportées entre la première édition de 1855 et la deuxième de 1857 sont significatives : alors que le texte le plus ancien proclame qu’« il n’est besoin d’aucun préambule pour écrire la vie de Mme Ristori » et se contente d’une image générique des « grands interprètes des arts », bénis à leur naissance par « de bonnes fées » et nourris par le miel des « abeilles de l’Hymette17 », l’édition de 1857 s’ouvre sur une annonce triomphale.

    « L’Europe entière a toujours proclamé l’Italie comme la terre féconde où naissent les plus sublimes artistes en toute chose. C’est cette contrée qui, de tout temps, a marché à la tête du mouvement des arts. […]
    Une seule chose manquait vraiment à l’Italie pour qu’elle pût vraiment se dire sans rivale : elle n’avait pas de tragédienne, et l’on prétendait que dans la Péninsule le théâtre dramatique était tombé dans un si complet abaissement que les acteurs étaient placés au rang des saltimbanques. […] L’Italie a maintenant sa tragédienne.
    Vous pouvez aller chaque semaine l’entendre à la salle Ventadour18. »

    9Or Henri, ou plutôt Enrico Montazio, écrivain en exil proche d’Adelaide Ristori, est l’un des nombreux émigrés italiens qui se pressent alors dans la capitale. Et de fait, l’actrice rencontre dès son arrivée les Manin, Montanelli, Carini, Dall’Ongaro ou Fiorentino19 qui joueront pour certains un rôle décisif dans ce qu’on appelle « les campagnes françaises » de la Ristori20. L’actrice elle-même goûte la métaphore guerrière puisqu’elle qualifie Carini, alors directeur de la Revue franco-italienne, de « général de son armée21 ».

    10Si la communauté italienne de Paris répond à l’appel de la Compagnia reale sarda, prête à saluer en la Ristori le « drapeau de l’art italien », la troupe peut aussi compter sur le vent de cosmopolitisme qui souffle sur la capitale. Forte de plus de 5 millions de visiteurs, l’Exposition connaît un immense succès22, et du point de vue théâtral, le protectionnisme dont a fait longtemps preuve le Courrier des théâtres, par exemple, ne semble plus de mise23. La Ristori le dira elle-même plus tard : « Les Français m’avaient prouvé qu’à leurs yeux il n’y avait pas de frontières dans le domaine de l’art24. » Et pour l’heure le Moniteur universel se réjouit :

    « Le cosmopolitisme envahit décidément le théâtre […] : – les civilisations, non contentes d’envoyer au grand concours leurs produits matériels, y apportent aussi leurs idées ; – le genre humain ne peut que gagner à ces fréquentations de peuple à peuple : bienvenu soit Alfieri, bienvenu Shakespeare, bienvenu Calderon, bienvenu Goëthe ! »

    11Le Moniteur universel – autrement dit Théophile Gautier – souligne alors aussitôt un point essentiel : « Nous tâcherons de les comprendre, et, si nous ne savons pas encore leur langue, eh bien ! nous l’apprendrons –, en attendant que les chemins de fer, le télégraphe électrique, la navigation aérienne aient fait de tous les dialectes des nations un idiome universel25. » Le cosmopolitisme semble ainsi s’inscrire, jusqu’au rêve utopique, dans une marche générale vers le progrès. Il n’en soulève pas moins la question, cruciale, de la langue, et du répertoire.

    La question de la langue et du répertoire

    12C’est d’abord un problème de compréhension qui se pose. Adelaide Ristori « ne parle que sa langue, et tout le monde la comprend », ricane E. de Navarre lorsqu’il évoque dans Le Bouffon ses débuts parisiens :

    « Elle parut enfin. […] elle ouvrit les lèvres, et il y avait comme du miel dans ses paroles calliopesques ; ses yeux rayonnaient de lumière ; une lampe intérieure semblait illuminer son âme, et les effroyables orages de son cœur venaient se peindre sur son visage… C’est du moins ce que l’on disait, car je ne vis rien : je suis un peu myope.
    Eh bien ! Du premier au cinquième acte elle fut accablée d’applaudissements. Dumas, qui connaît l’italien comme je connais l’arabe ou le tartare, Dumas ne se fatiguait de dire : Evviva ! Molto bene26 ! ! »

    13À travers Dumas, dont les critiques élogieuses dans Le Mousquetaire forment l’avant-garde du « Ristorisme », le journaliste attaque ici ce qu’il considère comme de l’hypocrisie de la part de « tout ce monde bigarré et cosmopolite qui compose le Paris élégant27 ». Il souligne que la langue se fait critère de distinction, non pas tant, en réalité, parce que les spectateurs français maîtriseraient l’italien (et de fait, les plus cultivés d’entre eux reconnaissent souvent leur ignorance, tandis que les journalistes multiplient les erreurs dans leurs articles28), mais parce qu’ils se trouvent ainsi d’autant plus frappés par le jeu de l’actrice. Certains, même parmi ses admirateurs, se montrent prudents : l’acteur français Samson continue ainsi de penser impossible de la juger « sans une connaissance approfondie de l’italien29 ». Mais généralement, la position des Français, italophones ou non, semble rejoindre celle de Lamartine : « Si je ne savais pas l’italien, elle me le ferait comprendre30. »

    14Or l’italien, répètent à l’envi les compatriotes de la Ristori, n’est pas une langue comme une autre. Corrado Gargiolli, un poète proche de Niccolini, ne ménage pas le lyrisme pour l’exalter dès la troisième strophe du poème qu’il adresse à la Ristori, paru dans une version bilingue avec la traduction de Louis de la Varenne : « Il vous est donné de prouver que parmi tous les idiomes qui revêtent de leurs plus brillantes couleurs les plus belles pensées –, comme la fleur qui naît dans un sol fécond –, le langage le plus beau, le plus digne des Dieux, c’est l’Italien31. » Qui dit langue italienne dit surtout grands classiques, considérés pères de la langue et de là, de la culture et de la nation italienne : car l’italien, c’est « la langue de Dante, de Pétrarque et de Boccace », proclame la revue L’Arte, c’est « la langue immortelle de Dante32 ». Les Français n’omettent pas de le reconnaître : « Oh ! Voilà l’art vivant que j’appelais, que j’invoquais, que j’adjurais », s’exclame Dumas père dans Le Mousquetaire le 31 mai 1855 : « Il est venu. Mais il est venu parlant la langue de Dante, de Pétrarque et de l’Arioste33. » Dante, plus que tout autre, est bien sûr l’ancêtre collectif par excellence. À l’occasion de célébrations solennelles en son honneur en 1865, Adelaide Ristori ne manque d’ailleurs pas de l’identifier à la mère patrie lorsqu’elle dit vouloir présenter, avec Francesca da Rimini, « [son] tribut de dévotion et de gratitude au grand Poète, à la patrie italienne34 ».

    15On comprend alors sa décision de débuter à Paris en 1855 avec cette même pièce de Silvio Pellico. Nombreux, pourtant, sont ceux qui se sont interrogés sur ce choix : même pour des ristoristes de son temps, cette tragédie semble relever de « l’enfance de l’art35 », et Teresa Viziano se pose encore la question en 2000, concluant que les acteurs devaient surtout chercher par là à paraître brillamment sur scène36. Mais il ne s’agit pas que de cela. Avec Francesca, Adelaide Ristori veut toucher un double public, italien et français. Le premier semble bien saisir les allusions de « la tragédie de l’illustre captif du Spielberg37 », si l’on en croit l’interprète de Paolo, Ernesto Rossi, qui raconte les réactions de certains spectateurs lors de l’adresse à l’Italie à l’acte I, scène 4 : « [Elle] réveilla, dans l’âme des Italiens en exil, le sentiment de la Patrie et de la Liberté réprimé, mais non endormi, et fut saluée par des applaudissements unanimes et chaleureux : j’entendis même battre des pieds, et je compris immédiatement que ceux qui avaient applaudi étaient vraiment des Italiens38. » Et de fait, Dumas ne peut s’expliquer le succès de la pièce ni par le fond ni par la forme : « Le succès de Francesca da Rimini n’est-il pas bien plutôt dans les malheurs politiques de son auteur que dans son talent théâtral ? Là est pour nous le mot de l’énigme39. » Dans la première édition de sa biographie en 1855, Montazio décrit de façon détaillée la responsabilité du public italien dans le succès de la Ristori : « L’émigration italienne tout entière avait accouru comme un seul homme pour voir, ou plutôt pour revoir celle qui apportait dans les plis de son manteau tragique un peu de la patrie absente » ; après un long silence, éclatent « des bravos mérités à l’adresse du poète, qui avait su chanter en beaux vers l’Italie, mère des Dieux et des grands hommes », des bravos de spectateurs qui connaissent bien « ces vers présents dans toutes les mémoires », et applaudissent « avec bonheur […] comme l’on applaudit au retour d’un ami, avec lequel on a longtemps vécu et qu’on revoit toujours avec le même plaisir40 ». Montazio supprime cette description dans la seconde édition de 1857, et là encore la modification est révélatrice : il ne faut pas que la postérité croie qu’Adelaide Ristori doit son succès au seul public italien, alors qu’en choisissant Francesca da Rimini, elle s’adresse aussi au public français admirateur de Dante, et affirme son engagement politique et culturel en faveur de la langue et du patrimoine national. C’est ce que confirme le choix de la seconde tragédie qu’elle porte à l’affiche, la Pia de’Tolomei de Carlo Marenco.

    16Si l’actrice s’expose par là aux critiques lancées contre ces « mauvaises tragédies41 », ce « répertoire italien, le plus déplorable de tous en fait de tragédie42 », d’autres approuvent son audace : Gustave Planche y voit l’occasion de faire connaître le théâtre italien, si mal connu en France, et Ferjus Boissard l’encourage à « supporter avec son art sa littérature nationale43 ». Pour Blaze de Bury, ces deux pièces, plus qu’écrites « dans la langue dantesque », sont portées par une « inspiration dantesque » qui témoigne « d’un retour au passé national, d’une vive et louable préoccupation de la langue des maîtres44 ». Blaze de Bury est peut-être le seul à étudier d’aussi près le style de ces textes. Tout en restant prudent, et « sans être de ceux qui voudraient voir dans l’apparition d’une tragédienne le signe manifeste de la renaissance intellectuelle d’un peuple », il y voit la preuve que « l’Italie des lettres et des arts » n’est peut-être pas ce « grand désert » que l’on dit :

    « Ce culte prononcé du sublime Florentin, ce retour […] vers le premier et le plus haut sommet de la littérature, me semblent généralement caractériser les efforts des auteurs italiens actuels. […] l’Italie n’a pas de meilleur guide que le passé pour montrer l’avenir aux générations contemporaines45. »

    17Jugée « d’un intérêt […] médiocre », Pia de’Tolomei n’en fait pas moins l’objet d’une analyse détaillée où la figure de Dante est centrale. Quant à l’insertion, à l’acte V, des célèbres vers de la Commedia –« Souviens-toi de moi, qui suis la Pia ; Sienne me fit, Maremme me défit46 »– Blaze de Bury ne manque pas de la commenter : « On a comparé l’épopée dantesque à une cathédrale », écrit-il, « Mme Ristori […] semble une image vivante échappée à cette architecture47 ». Peut-être l’actrice pense-t-elle à cet italianiste français, ou au public de choix qu’il incarne à ses yeux, lorsqu’elle évoque dans ses Ricordi l’intérêt des gens de lettres pour cette tragédie48.

    18La question de la langue et celle du répertoire se trouvent donc intimement liées. En commençant par présenter au public parisien deux tragédies inspirées de la Commedia, Francesca da Rimini et Pia de’Tolomei, la Ristori fait un choix tout à fait cohérent. Elle s’adresse aux spectateurs italiens pour qui la langue de Dante réveille le sentiment national, tout autant qu’aux Français appelés à connaître les auteurs italiens du présent ou du moins à reconnaître le passé et le patrimoine prestigieux de la péninsule. Mais bien que l’actrice se montre capable dans la pièce de Marenco de « mourir […] comme jamais actrice n’est morte au théâtre49 », ce n’est ni le rôle de Francesca ni celui de Pia qui lui valent d’emporter tous les suffrages. Après Mirra en effet, l’italien deviendra « la langue de Dante, de Pétrarque et d’Alfieri50 », l’Italie sera « la patrie d’Alfieri et de Maffei51 », et plus « seulement » celle de Dante et de Pétrarque.

    Image

    Figure 1. – Adelaide Ristori dans Pia de’Tolomei, acte III, scène 1.

    L’Italie « restaurée »… ou la France « ristorisée52 » ?

    19Par ses choix artistiques et ses affirmations répétées, Adelaide Ristori insiste sur son statut d’« étrangère » en France, sur son identité d’« artiste italienne53 ». Les biographes soulignent dès 1855 qu’étant nomades, les comédiens de la péninsule ne sont pas originaires d’une région en particulier, et que leur patrie ne peut être que l’Italie : « L’Italie est donc la patrie d’Adelaide Ristori54. » Mais si les Français reconnaissent qu’elle est « avant tout italienne et patriote55 », c’est d’abord pour distinguer son jeu de celui des acteurs français. C’est là un lieu commun vieux de plusieurs siècles : tandis que les acteurs français sauraient se contenir, les Italiens feraient preuve d’exagération et courraient le risque d’atteindre la dignité du registre tragique. « Mme Ristori n’est pas parfaite, elle ne l’est pas pour nous, du moins, car en la jugeant, nous ne devons pas oublier qu’elle est italienne », écrit la vicomtesse de Poilloüe de Saint-Mars dans ses Portraits contemporains, ajoutant que l’actrice manque « de goût et de tenue. Elle s’abandonne trop, elle est trop en dehors, elle ne contient pas ses impressions ; […] elle ne sait pas s’arrêter à temps », et fait tomber la tragédie dans le mélodrame56.

    20Les Français ne distinguent pas seulement entre les styles de jeu, mais entre les attentes mêmes des spectateurs : « Là où une artiste française […] se tiendrait sur la réserve, […] la Ristori s’abandonne, sans fausse pudeur. […] Est-ce là ce que nous demandons en France ? Pas le moins du monde. […] En France, il faut nous émouvoir malgré nous57. » Or la Ristori, loin de refuser ces distinctions, caractérise le jeu italien par « la vivacité et la spontanéité », « l’élan de la passion », mais se garde bien de critiquer l’école française58. En assumant pleinement le contraste entre les deux styles au lieu de s’en défendre, elle s’efforce sans doute de désamorcer les critiques et d’éviter la comparaison, d’autant qu’elle affirme fermement qu’elle n’est pas venue en France pour essayer de rivaliser avec les acteurs français59.

    21Le parallèle ne peut cependant être esquivé, et prend une ampleur qui n’a pas été suffisamment analysée jusqu’ici60. Bientôt les noms de Ristori et Rachel courent sous toutes les plumes. À l’Exposition universelle et à la présence d’une forte communauté d’émigrés, s’ajoute en effet une autre circonstance favorable pour le succès de la troupe italienne, qu’Adelaide Ristori ne signale que discrètement : la célèbre Rachel, sociétaire de la Comédie-Française, a déplu à toute une partie de son public, et l’annonce de son départ imminent pour une tournée américaine ne fait qu’accroître l’animosité61. Au faîte de son triomphe, la Ristori ne commet pas l’année suivante l’erreur tactique d’accepter le fauteuil de sociétaire qui lui est proposé pour remplacer Rachel62. Elle n’échappe pas pour autant à la querelle entre « Rachellistes » et « Ristoristes63 ».

    22Ce qui nous intéresse ici, c’est que le débat n’en reste pas à la traditionnelle opposition entre le marbre et la « tigresse », la Française et la « nature italienne, expansive, échauffant la tragédie », « née dans le pays des arts et du soleil64 ». En effet, la comparaison se complique lorsque des spectateurs, frappés par le sentiment religieux qui anime des personnages comme Pia ou Maria Stuarda, voire la Ristori elle-même65, veulent voir en elle le drapeau de la foi et de la « christianisation », qui est pour Hugelmann la « mission de l’Art dramatique au XIXe siècle66 ». Une autre spectatrice, la baronne Frossard, affirme qu’« une chrétienne seule peut rendre, par l’inspiration de la foi, [le] sentiment si pathétique et si religieux » de Maria Stuarda. Elle croit y voir la « raison » pour laquelle Rachel échouerait « dans la partie sensible et religieuse » de ses rôles67. Car Rachel est juive, et aux yeux d’un certain public la Ristori s’en trouve auréolée d’une force supérieure, celle d’une résignation et d’une grâce qui seraient toutes chrétiennes. La supériorité artistique de l’une ou de l’autre n’est donc pas seule en jeu, et la confrontation prend une tournure religieuse, politique et morale qui peut même se retourner contre la mission diplomatique et culturelle de la Ristori.

    23En effet, lorsqu’en 1855 il compare les deux actrices, immédiatement après les premiers débuts parisiens d’Adelaide Ristori, Jules Janin associe la Française « à l’histoire, au commandement, au règne », et l’Italienne « à l’intime douleur, aux gémissements, aux tendres soupirs ». Là où Rachel est « faite pour monter au trône, pour toucher au sceptre, et pour frapper du poignard », Ristori « ne commande pas, elle obéit, elle ne se venge pas, elle a peur ; elle n’est pas le bourreau qui tue, elle est la victime égorgée » ! C’est aux rôles de Francesca et de Pia que semble penser Janin : « De notre côté, la vengeance, et la fièvre ; au-delà des Alpes, la tristesse et la langueur ; chez la nôtre, tant de rages et tant d’expiations, une éclatante fureur ; chez la belle Italienne, une si douce complainte, une douleur si résignée68. »

    24On comprend ce que la comparaison a de politiquement incorrect pour un patriote italien. L’image ici tracée de la Ristori ressemble à celle que les Français se font plus généralement de l’Italie elle-même, vaincue, soumise au bon plaisir de ses oppresseurs, comme en témoignent des textes, des images allégoriques et même des chansons populaires. Il y a bien, en effet, une Chanson à propos de bottes qui porte le sous-titre La Botte italienne ou Réflexions d’un Cordonnier sur la Question italienne : « Sans pitié pour les arts, les sciences,/La pauvre botte eut toujours des tyrans./[…] Elle s’arma… mais trop faible, trop isolée,/Le monde entier put compter ses revers69. » Avec deux tragédies dantesques, Francesca da Rimini et Pia de’Tolomei, Adelaide Ristori souhaitait se présenter en artiste italienne et patriote. Mais pour que les Français ne voient plus en elle la femme douce, chrétienne et résignée à son tragique destin, il lui faut changer l’année suivante de registre, et ajouter aux rôles de Francesca, Mirandolina, Pia de’Tolomei, Mirra et Maria Stuarda, des rôles plus sanglants : Medea, Giuditta et Rosmunda. Dans ce dernier rôle, Alexandre Dumas voit aussitôt en elle la « femme furieuse », la « lionne », tandis que George Sand est subjuguée par cette « divinité de la force et de la vengeance70 ». Et dans Giuditta de Paolo Giacometti, l’actrice renverse véritablement l’image que lui ont attachée Francesca et Pia : « Génie de l’innocence » dans la Pia, elle devient « Génie de la Patrie opprimée » dans Giuditta, ange non seulement annonciateur de la victoire, mais exterminateur, « qui excitera un peuple à préparer le grand jour du rachat de sa liberté, et au milieu des imprécations, annoncera la destruction des oppresseurs71 » :

    « Toi, de JUDITH tu empoignas
    Le fer et, frappant le coupable tyran,
    Tu semblais crier : que cesse notre tourment !
    Moi, le bras par Dieu armé, je terrasse ce monstre.
    Dieu aime le sang
    Des oppresseurs et leur corps exsangue !
    Tirez votre glaive ! Tuez ! Et que chaque fleuve
    Teigne de rouge ses blanches écumes !
    Qu’il ne reste nul lieu en Italie
    Où ne soient épars des membres autrichiens72 ! »

    25Ces vers semblent paraphraser les strophes de Giuditta, dont l’une est si célèbre qu’elle circule à Paris sous forme de fac-similé glissé dans des volumes consacrées à l’actrice : « Mais mon nom enseigne-le aux enfants/Qu’ils sachent que la guerre est sainte/Si l’étranger menace la terre/Que l’Éternel nous donna pour patrie73. » Par les « combats les plus splendides de l’art74 », Adelaide Ristori semble bien signer l’alliance de l’art et de la guerre que l’acteur Samson voit en elle, « guerrière pacifique75 ». Elle-même compare l’artiste au soldat, ivre de triomphe et de combats76. Pour remplir sa mission, son « apostolat patriotique » d’après la formule de Cavour77, elle doit mettre à mal l’image de « l’Italie soumise78 », terre des morts, et non seulement raviver celle de la terre des arts, mais prouver qu’elle peut être Victoire, « Génie de la liberté du monde79 ».

    26L’Italie peut ainsi être « restaurée », et le public parisien un moment italianisé. Car les contemporains se plaisent à montrer quelle transformation Adelaide Ristori leur ferait subir : Paul de Saint Victor décrit un public « pris d’un bel accès de fanatisme italien », Curti dit que les Parisiens avouent eux-mêmes s’être laissé emporter par « un enthousiasme tout italien », et le jeune poète Armand Lebailly, dans des vers consacrés à la Ristori et dédiés à Montanelli, utilise l’une des métaphores les moins heureuses de son recueil Italia mia : « L’actrice c’est un muscle –il s’attache à la foule,/Puis de l’autre côté converge vers le Beau :/Il se meut– tous les cœurs ondent [sic] comme la houle ;/Il galvanise et fait palpiter un tombeau80. » Ce sont là, sans doute, paroles d’inconditionnels. Mais si la Ristori n’est pas parvenue dans les faits à « ristoriser » tout à fait son public, elle semble avoir réussi, par l’italianité qu’elle a attachée à ses personnages et à son propre personnage d’actrice, à répondre aux difficultés liées à la langue et aux particularités de son jeu trop « italien ». Ambassadrice de la langue de Dante, elle s’est d’abord présentée à Paris dans le rôle de deux figures dantesques qui lui permettaient de s’inscrire dans ce qu’Ilaria Porciani a identifié comme un « discours sur la nation situé au niveau des passions et des sentiments ». Mais pour que sa mission de diplomatie culturelle n’échoue pas, face à une Rachel autoritaire, il lui fallait déployer l’autre volet de ce discours, « fondé sur l’indignation contre l’envahisseur81 ». À la scène comme à la ville, Adelaide Ristori est moins alors « bandiera di pace » que « bandiera di guerra82 ». À tel point que lorsque la France entre en guerre aux côtés de l’Italie contre l’Autriche en 1859, l’actrice se voit dédier l’une des plus violentes chansons des soldats napoléoniens, Le Serment des Gaulois. Ce qui n’est autre qu’un Hymne guerrier appelle « à la guerre sacrée » par ce refrain : « Nous jurons, nous jurons, de punir une horde ennemie ! Nous jurons d’arracher notre belle patrie au joug de l’étranger83 ! » Faisant de son art son combat, et de son combat son art, Adelaide Ristori peut transcender toute critique. Car elle lutte pour la liberté, et ce combat, en France, nul ne peut le contester : « Au cri qu’l’Italie a j’té,/Pas un grand cœur qui n’réponde,/Y’a toujours d’l’écho dans l’monde/Quand on parle de liberté84. »

    Notes de bas de page

    1 Édouard Plouvier, « Madame Ristori. À Charles Geoffroy », in L’Artiste, 1855, p. 232.

    2 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, Turin/Naples, Editori L. Roux E. C., 1887, p. 49-50.

    3 Cf. idem, Ricordi e studi artistici, éd. Antonella Valoroso, Rome, Audino, 2005 ; Mirella Cassisa, Liliana Naldini, Adelaide Ristori : la marchesa del Grillo, un’attrice del Risorgimento, Pignerole, Alzani, 2000 ; Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori : repertorio, scenario e costumi di una compagnia drammatica dell’Ottocento, Rome, Bulzoni, 2000. De nombreux textes biographiques à caractère encomiastique, parus au XIXe et au début du XXe siècle, évoquent son rôle dans le processus du Risorgimento.

    4 Carlo Marenco, Pia des Tolomei. Tragédie en cinq actes, en vers, de Charles Marenco, représentée à Paris, le 31 juillet 1855, sur le Théâtre Impérial Italien par la compagnie dramatique Au service de Sa Majesté le roi de Sardaigne, Paris, Michel Lévy frères, 1855, p. 7 (I, 3) ; Alexandre Dumas et George Sand, cités par Leone Fortis, « Adelaide Ristori nell’arte », in Vita italiana, 28 mai 1896, p. 18 ; Joseph-Isidore Samson, cité par Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 305.

    5 Sandro D’Amico, Mostra dei costumi di Adelaide Ristori. Donazione Marchese Giuliano Capranica del Grillo al museo-biblioteca del teatro stabile di Genova. Biennale di Venezia, XXVI Festival internazionale del teatro di prosa – 1967, Venise, La Biennale di Venezia, 1967, p. 12.

    6 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 90.

    7 « Adelaide Ristori », in Le Bouffon, 7 juillet 1867.

    8 Paul de Musset cité par Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 306. Le lien est cependant explicitement établi par Sandro D’Amico, Mostra dei costumi di Adelaide Ristori, op. cit., p. 16.

    9 D’après Curti, elle a été conseillée par « l’avvocato Righetti », successeur de Bazzi à la tête de la compagnie ; mais d’après Georges d’Heylli, journaliste à La Revue, Righetti a plutôt tenté de la décourager, et ce serait grâce à un certain Malvano que l’opération s’avère possible (Pier Ambrogio Curti, Adelaide Ristori per P. A. Curti, Milan, Coi tipi Borroni e Scotti per Pietro Manzoni libraio, 1855, p. 23 ; Georges d’Heylli, « Les Quatre-Vingts ans d’une Tragédienne. Rachel et la Ristori », in La Revue, 15 janvier 1902). Le mari de la Ristori, Giuliano, se rend à Paris dès le 12 février pour nouer contact dans le milieu de la politique et des arts, cf. Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori, op. cit., p. 15-16.

    10 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 22, 31, 47. Les Ricordi sont rythmés du début à la fin par l’usage de la première personne du pluriel, qui semble viser à la fois à rendre hommage à toute la compagnie, à mieux impliquer le lecteur italien, et à se défendre de n’avoir été portée que par la quête de la gloire personnelle.

    11 Lettre d’Adelaide Ristori à Dom Pedro, Florence, 11 novembre 1870, citée par Alessandra Vanucci (dir.), Uma amizade revelada. Correspondência entre o Imperador dom Pedro II e Adelaide Ristori, a maior atriz de seu tempo, Rio de Janeiro, Ediçoes Biblioteca Nacional, 2004, p. 225.

    12 Cf. supra 6.

    13 Vincenzo Petra, Ad Adelaide Ristori omaggio, Naples, Tipi di T. Cottrau, 1857, p. 3, 13.

    14 Cité par ibid., p. 24.

    15 L’Arte, no 97, an VIII, p. 5.

    16 Pier Ambrogio Curti, Adelaide Ristori per P. A. Curti, op. cit., p. 26, 24.

    17 Enrico Montazio, Adelaide Ristori, par Henri Montazio, Paris, Michel Lévy frères, 1855, p. 5.

    18 Idem, Adelaide Ristori, par A. Morand et H. Montazio, Paris, Chez l’éditeur, De Soye et Bouchet imprimeur, 1857, p. 5-6.

    19 Cf. Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 27. Pour la Ristori Montanelli traduit en italien la Médée d’Ernest Legouvé, et compose la tragédie Camma. Pier Angelo Fiorentino, critique dramatique au Constitutionnel, et critique musical, sous le nom d’A. de Rovray, au Moniteur universel, la soutient efficacement au fil de ses critiques élogieuses parues au Constitutionnel.

    20 Lemercier de Neuville, Les figures du temps. Notices biographiques, photographies de Pierre Petit. Mme Ristori, Paris, Librairie nouvelle, A. Bourdilliat et Cie éditeurs, 1861, p. 29.

    21 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 23. Forte de ces fréquentations, l’actrice peut affirmer que ses compatriotes jouissent à Paris d’un bon accueil et de l’estime des Français. La capitale n’en est pas moins frappée, à cette période, par les actions coups de poing de certains Italiens. Henri Dabot évoque des attentats commis par des émigrés –outre celui du célèbre Orsini en 1858– dont l’un fomenté quelques jours avant les premières représentations de la Ristori, cf. Henri Dabot, Souvenirs et impressions d’un bourgeois du quartier latin de mai 1854 à mai 1869, Paris, E. Quentin, 1899, p. 8, 26, 29, 31, 35-37.

    22 Cf. Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori, op. cit., p. 11. Henri Dabot le note dans ses Souvenirs et impressions, op. cit., p. 9-10 : « Paris triomphe et par ses artistes et par les artistes étrangers qui sont venus lui demander la consécration de leur talent. »

    23 Voir par exemple Le Courrier des théâtres, 4 mars 1818 et 11 août 1818.

    24 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 50.

    25 « Revue dramatique », in Moniteur universel, 4 juin 1855, p. 330.

    26 E. de Navarre, « Adelaide Ristori », in Le Bouffon, 7 juillet 1867.

    27 Loc. cit.

    28 La Revue franco-italienne regrette que l’italien soit si mal connu, n’étant « pas une langue presque universelle, comme la française ; voilà le malheur de bien des gloires italiennes, dont il n’arrive en France qu’un faible écho », Revue franco-italienne, février 1855, cité par Pier Ambrogio Curti, Adelaide Ristori per P. A. Curti, op. cit., p. 30. Contentons-nous de reporter ici, en guise d’échantillon, les citations erronées d’Henri de Saint-Julien dans La Revue des Alpes, 27 août 1859 : « Il trono d’Inghiltura [sic] è profanato », « Io fui/moto [sic] odiota [sic], ma pur malto [sic] amata ».

    29 Mme Samson, Rachel et Samson. Souvenirs de théâtre, Paris, P. Ollendorff, 1898, cité par Georges d’Heylli, « Les Quatre-Vingts ans d’une Tragédienne. Rachel et la Ristori », art. cit., p. 142 : « Dans ces conditions-là on peut juger la physionomie, les gestes les mouvements scéniques, la chaleur, l’âme, la noblesse ; mais la diction, c’est impossible… »

    30 Cité par [s. n.], « Le jubilé d’une grande artiste. La Ristori », in Le carnet historique et littéraire, janvier 1902, p. 102.

    31 Corrado Gargiolli, Vie d’Adelaide Ristori. Poëme de Corrado Gargiolli, Florence, Imprimerie galiléenne de M. Cellini et Cie, 1860, p. 22. Le texte italien figure à la p. 9.

    32 L’Arte, no 97, an VIII, p. 15. L’idée qu’un artiste italophone honore Dante et avec lui, tout le patrimoine culturel italien, n’est pas nouvelle. Un exemple suffira : [s. n.], La Malibran a Milano. Osservazioni di un Amatore della Musica, Milan, Dalla Tipografia di Omobono Manini, 1834, p. 30 : « Oh, véritable astre des scènes mélodramatiques. Nous devons t’être reconnaissants, car tu honores aussi la langue immortelle de Dante. »

    33 Le Mousquetaire, 31 mai 1855, cité par Leone Fortis, « Adelaide Ristori nell’arte », in Vita italiana, 28 octobre 1896, p. 314.

    34 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 87. Il s’agit des célébrations de la naissance de Dante organisées à Florence en 1865, l’actrice interprète alors Francesca da Rimini de Silvio Pellico aux côtés d’Ernesto Rossi (Paolo) et de Tommaseo Salvini (Lancilotto).

    35 Même les admirateurs de la Ristori peuvent se montrer sceptiques. Pour Méry, Le Pays, journal de l’Empire, feuilleton du 29 mai 1855, p. 340, cette pièce « appartient à l’enfance naïve de l’art tragique », et pour Henri Blaze De Bury, « La tragédie italienne et Mme Ristori », in La Revue des deux mondes, 1855, p. 870, sa « conception trahit évidemment l’enfance de l’art ».

    36 Cf. Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori, op. cit., p. 10 : « Pourquoi la Compagnia Reale choisit-elle une tragédie si dénuée d’action, au sujet dantesque rafraîchi par les tableaux de Ingres et de Scheffer, pour se faire connaître d’un public aussi averti que celui de Paris ? […] On estima probablement qu’avec Francesca da Rimini, tous [les acteurs] faisaient sur scène une “superbe” impression. »

    37 Enrico Montazio, Adelaide Ristori, par Henri Montazio (1855), op. cit., p. 50.

    38 Ernesto Rossi, Quarant’anni di vita artistica, con proemio di Angelo de Gubernatis. I. Italia, Francia, Belgio, Olanda, Inghilterra, Florence, L. Niccolai, 1887, p. 260-261. Également cité par Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori, op. cit., p. 11-12, avec un compte rendu synthétique des réactions de la salle jusqu’au dénouement de la pièce.

    39 Le Mousquetaire, feuilleton du 25 mai 1855, cité par Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 349.

    40 Enrico Montazio, Adelaide Ristori, par H. Montazio, op. cit., p. 49-50.

    41 Jacques Reynaud, pseudonyme d’Anne-Gabrielle de Cisternes de Courtiras, vicomtesse de Poilloüe de Saint-Mars, Portraits contemporains, Paris, Amyot, 1864, p. 80.

    42 Pour Armand de Pontmartin, « Revue littéraire », in Le correspondant : recueil périodique : religion, philosophie, politique, sciences, littérature, beaux-arts, vol. 38, 1856, p. 477, le succès d’Adelaide Ristori ne peut durer, faute de répertoire décent.

    43 Gustave Planche, « La Comédie italienne », in La Revue des deux mondes, 15 juin 1855, p. 1327 : « Parmi les théâtres étrangers, le théâtre italien est un de ceux que la France connaît le moins » ; il loue donc l’« entreprise hasardeuse » des acteurs qui veulent le faire connaître, résistant à la vogue, si forte en Italie, de représenter, « nos vaudevillistes [français] en renom, nos dramaturges les plus excentriques », et non les classiques italiens. La position de Ferjus Boissard, Madame Ristori et le Théâtre-Italien à Paris, tirage à part du Correspondant, 28 mai 1859, p. 6-8, est ferme mais non sans condescendance : « Je sais qu’il y a une sorte de défaveur jetée sur la littérature dramatique italienne. […] L’Italie n’a certainement pas atteint au théâtre, soit par ses écrivains, soit par ses acteurs, les hauteurs auxquelles sont arrivés ses peintres, ses sculpteurs, ses architectes, ses musiciens et ses chanteurs. […] mais il n’est pas cependant aussi nul qu’on se plaît à le dire. » Sa faiblesse tient à ce que « l’art, étant une inspiration, ne peut naître que dans l’indépendance de la pensée, et grandir véritablement que dans l’énergie des convictions. […] Or l’art dramatique, plus que tout autre art, a essentiellement besoin de liberté ».

    44 Henri Blaze de Bury, « La tragédie italienne et Mme Ristori », in La revue des deux mondes, 1855, p. 869-870.

    45 Ibid., p. 870.

    46 Dante, Purgatorio, V, v. 133-134 : La Divine comédie. Le Purgatoire, trad. Jacqueline Risset, Paris, GF-Flammarion, 1988, p. 57.

    47 Ibid., p. 884.

    48 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 41-42.

    49 Voir la description dithyrambique qu’en donne Théophile Gautier, dans sa Correspondance générale 1854-1857, t. 6, éd. Claudine Lacoste-Veysseyre, Genève/Paris, Droz, 1991, p. 426, qui se conclut ainsi : « Elle a su […] réaliser le rêve de Dante à travers la poésie de Silvio Pellico, et mourir de la malaria avec Pia de’Tolomei, dans le titre château des Maremmes, comme jamais actrice n’est morte au théâtre. »

    50 Cf. L. de la Varenne, traducteur de Corrado Gargiolli, Vie d’Adelaide Ristori, op. cit., p. 4.

    51 Lettre de Dom Pedro à Adelaide Ristori, Venise, 11 octobre 1871, cité par A. Vanucci (dir.), Uma amizade revelada, op. cit., p. 226.

    52 D’après Paul de Musset, l’adjectif « ristorato », forgé sur le nom de l’actrice pour jouer sur la consonance « ristorato »/» restaurato » (ristorisé/restauré), est de son frère Alfred. Ce dernier est un fervent admirateur d’Adelaide Ristori dont il ne manque pas une seule des représentations. Il place même « dans son petit musée » un buste de l’actrice, réalisé par le sculpteur italien Lanzirotti, qu’il appelle « l’Italia ristorata », cité par Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 306.

    53 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 49, 71.

    54 Pier Ambrogio Curti, Adelaide Ristori per P. A. Curti, op. cit., p. 6. Cf. également Vincenzo Petra, Ad Adelaide Ristori omaggio, Naples, Tipi di T. Cottrau, 1857, p. 6.

    55 Enrico Montazio, Adelaide Ristori, par Henri Montazio (1855), op. cit, p. 62.

    56 Jacques Reynaud, Portraits contemporains, op. cit., p. 78-79.

    57 Xavier Aubryet, L’Artiste, 1855, p. 83. Dix ans plus tard, le jeu « italien » d’Adelaide Ristori se trouve attaqué par La Vie parisienne, 27 mai 1865 : « L’habitude de la tragédie italienne et de ses effets exagérés donne au timbre de sa voix un creux qui n’appartient pas à notre diapason de comédie et qui frappe notre oreille française comme une fausse note. […] Et puis, toujours par suite de la tradition du Théâtre-Italien, elle souligne chaque mot par des contorsions de bouche et des clignements d’yeux. […] Ses minauderies italiennes deviennent en français de véritables grimaces. Sa pantomime elle-même, comme sa diction, n’est pas française ; admirable, si vous voulez, elle nous paraît exagérée et surtout manquer de goût. […] Il faut pour notre scène moderne […] un assemblage de qualités diverses et éminemment françaises. » La critique est d’autant plus vive que l’enjeu est de taille : la Ristori vient de jouer Beatrix de Legouvé et menace le champ d’action des acteurs français.

    58 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 15.

    59 Ibid., p. 23-24 : « Loin de moi l’intention de rivaliser avec les acteurs français, dont la perfection dans le jeu théâtral n’a été égalée par aucune autre nation. »

    60 Teresa Viziano semble ainsi ignorer que la comparaison constitue un exercice obligé dans la presse française quand elle écrit : « Janin risqua à son propos un parallèle avec la gloire nationale, Rachel », in Il palcoscenico di Adelaide Ristori, op. cit., p. 15.

    61 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 27. Georges D’Heylli, « Les Quatre-Vingts ans d’une Tragédienne. Rachel et la Ristori », art. cit., p. 136-137, cite Ernesto Rossi lorsqu’il raconte dans ses Quarant’anni di vita artistica comment, pour humilier Rachel, les critiques, Alexandre Dumas le premier, portent la Ristori aux nues, allant jusqu’à enjoindre Rachel d’étudier la Myrrha de la Ristori : « Que Mlle Rachel parte, que Mlle Rachel reste, […] qu’importe ! Comme Ingres, à l’Exposition, elle a sa salle à elle –la salle des morts– qu’elle y reste ! », Le Mousquetaire, 31 mai 1855.

    62 Cette décision est applaudie tant du côté français que du côté italien, cf. Vincenzo Ppetra, Ad Adelaide Ristori omaggio, Naples, Tipi di T. Cottrau, 1857, p. 12-13.

    63 « À propos de Mme Ristori. Tragédies et tragédiens », in Le Temps, 12 octobre 1906.

    64 Armand de Pontmartin, Le correspondant : recueil périodique : religion, philosophie, politique, sciences, littérature, beaux-arts, vol. 38, p. 476.

    65 Jules Janin, cité dans « Madame Ristori. À Charles Geoffroy », in L’Artiste, 1855 : « Adelaide Ristori est une vraie Italienne, avec la foi du ciel et les superstitions du sol : au moment d’entrer en scène je l’ai vue faisant le signe de la croix. »

    66 Gabriel Hugelmann, Adelaide Ristori, Genève, Impr. Pfeffer et Puky, 1858, p. 3, 16.

    67 Souvenirs de la baronne Frossard, 1884, in Recueil factice d’articles de presse et programmes concernant Adelaide Ristori, 1 vol. , BNF, Arts du Spectacle, R86221, p. 98. La baronne évoque ici la scène muette du crucifix au dernier acte de Maria Stuarda.

    68 Jules Janin, cité par Leone Fortis, « Adelaide Ristori nell’arte », in Vita italiana, 28 mai 1896, p. 17-18.

    69 La Botte italienne ou Réflexions d’un Cordonnier sur la Question italienne, Chanson à propos de bottes, texte de Gustave Leroy, in Recueil. Collection de Vinck. Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770-1870, vol. 148, pièce 17728, BnF, Estampes, Réserve QB-370 (148).

    70 Alexandre Dumas et George Sand, cités par Leone Fortis, « Adelaide Ristori nell’arte », art. cit., p. 18.

    71 Corrado Gargiolli, Vie d’Adelaide Ristori, op. cit., p. 27, 29.

    72 Ibid., p. 17. Traduisant la tirade, Louis de la Varenne met quant à lui en relief l’effet d’exhortation aux Italiens : « Vous avez pris en main le glaive de Judith, et en mettant à mort l’odieux tyran, vous sembliez nous crier à nous tous Italiens : Que notre malheur ait enfin un terme ! ! ! », p. 29.

    73 Cf. notamment l’exemplaire de Lemercier de Neuville, Les figures du temps, op. cit., conservé à la BNF, Arts du Spectacle, 8-RE-5989.

    74 Corrado Gargiolli, Vie d’Adelaide Ristori, op. cit., p. 17.

    75 Vers de Joseph-Isidore Samson, cité par Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 305.

    76 Ibidem, p. 135 : « L’artiste est comparable au soldat. L’un, ivre de triomphes, appelle de ses vœux le combat de la scène, l’autre, plein de la gloire acquise sur le champ de bataille, ne sait pas se résigner à la paix. »

    77 Lettre de Camillo Cavour à Adelaide Ristori, Turin, 20 avril 1861, cité par ibid., p. 317.

    78 Corrado Gargiolli, Vie d’Adelaide Ristori, op. cit., p. 9.

    79 Ferjus Boissard, Madame Ristori et le Théâtre-Italien à Paris, tirage à part du Correspondant, 28 mai 1859, p. 23 : « Mme Ristori, dans le quatrième acte, avec son large bonnet phrygien, ressemble au Génie de la liberté du monde. Depuis que le canon gronde sur les rives du Tessin, depuis que le peuple italien attend tout de la lutte et de la victoire, Mme Ristori semble avoir trouvé une puissance nouvelle pour dire les vers qui peuvent être un écho des douleurs et des espérances de sa patrie. »

    80 Paul de Saint Victor, « Théâtres », in La Presse, 3 juin 1855, p. 337 ; Pier Ambrogio Curti, Adelaide Ristori per P. A. Curti, op. cit., p. 26-27 : « Les Parisiens […] crièrent des bravo à gorge déployée et de sorte qu’honteux d’avoir compromis leur dignité [!], ils avouèrent s’être laissé emporter, par ce talent italien, à un enthousiasme tout italien », Armand Lebailly, « À M. Montanelli. Adelaide Ristori », in Italia mia, Paris, Garnier frères, 1860, p. 452. Lebailly, poète, journaliste, romancier, accablé par la misère et la maladie, témoigne dans chacune de ses œuvres d’une passion vive pour l’Italie.

    81 Ilaria Porciani, « Il posto delle donne nella storiografia della nazione », in Pier Luigi Ballini, Gilles Pécout (dir.), Scuola e nazione in Italia e in Francia nell’Ottocento. Modelli, pratiche, eredità. Nuovi percorsi di ricerca comparata, Venise, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2007, p. 106.

    82 Cf. Jacques Reynaud, Portraits contemporains, op. cit., p. 82 : « Si l’on veut la voir dans tout l’éclat de sa beauté […] il faut lui parler de son pays. Le feu du patriotisme éclate en ses moindres mouvements, l’énergie d’une Jeanne d’Arc et d’une Jeanne Hachette la domine. »

    83 Le Serment des Gaulois. Hymne guerrier, avec chœur, ad libit. à 3 parties, dédié à Mme la Comtesse Adélaïde Ristori, texte de Labarre, Recueil. Collection de Vinck. Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770-1870, vol. 148, pièce 17730, Estampes, BNF, Réserve QB-370 (148).

    84 Durand, « La Danse des Autrichiens », in Recueil. Collection de Vinck. Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770-1870, vol. 148, pièce 17 728, Estampes, BNF, Réserve QB-370 (148).

    Auteur

    • Céline Frigau Manning
      Ancienne élève de l’École normale supérieure (Ulm), ancienne pensionnaire de la Villa Médicis (2011). Elle est maître de conférences à l’université de Paris 8 en études italiennes et études théâtrales, rattachée à l’équipe Scènes et savoirs. Son doctorat, en co-tutelle entre l’université de Paris 8 et l’université de Florence, portait sur les pratiques scéniques des chanteurs au théâtre royal italien de paris dans la première moitié du XIXe siècle (L’oeil et le geste. Champion, 2013). Elle s’intéresse aussi bien à la pratique des chanteurs (Maria Malibran, Manuel Garcia) et des comédiens qu’à l’écriture (livrets de Manfredo Maggioni pour le Théâtre Royal de Londres, le dernier livret de Piave, Vico Bentivoglio) et à la scénographie (Domenico Ferri).
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    1 Édouard Plouvier, « Madame Ristori. À Charles Geoffroy », in L’Artiste, 1855, p. 232.

    2 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, Turin/Naples, Editori L. Roux E. C., 1887, p. 49-50.

    3 Cf. idem, Ricordi e studi artistici, éd. Antonella Valoroso, Rome, Audino, 2005 ; Mirella Cassisa, Liliana Naldini, Adelaide Ristori : la marchesa del Grillo, un’attrice del Risorgimento, Pignerole, Alzani, 2000 ; Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori : repertorio, scenario e costumi di una compagnia drammatica dell’Ottocento, Rome, Bulzoni, 2000. De nombreux textes biographiques à caractère encomiastique, parus au XIXe et au début du XXe siècle, évoquent son rôle dans le processus du Risorgimento.

    4 Carlo Marenco, Pia des Tolomei. Tragédie en cinq actes, en vers, de Charles Marenco, représentée à Paris, le 31 juillet 1855, sur le Théâtre Impérial Italien par la compagnie dramatique Au service de Sa Majesté le roi de Sardaigne, Paris, Michel Lévy frères, 1855, p. 7 (I, 3) ; Alexandre Dumas et George Sand, cités par Leone Fortis, « Adelaide Ristori nell’arte », in Vita italiana, 28 mai 1896, p. 18 ; Joseph-Isidore Samson, cité par Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 305.

    5 Sandro D’Amico, Mostra dei costumi di Adelaide Ristori. Donazione Marchese Giuliano Capranica del Grillo al museo-biblioteca del teatro stabile di Genova. Biennale di Venezia, XXVI Festival internazionale del teatro di prosa – 1967, Venise, La Biennale di Venezia, 1967, p. 12.

    6 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 90.

    7 « Adelaide Ristori », in Le Bouffon, 7 juillet 1867.

    8 Paul de Musset cité par Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 306. Le lien est cependant explicitement établi par Sandro D’Amico, Mostra dei costumi di Adelaide Ristori, op. cit., p. 16.

    9 D’après Curti, elle a été conseillée par « l’avvocato Righetti », successeur de Bazzi à la tête de la compagnie ; mais d’après Georges d’Heylli, journaliste à La Revue, Righetti a plutôt tenté de la décourager, et ce serait grâce à un certain Malvano que l’opération s’avère possible (Pier Ambrogio Curti, Adelaide Ristori per P. A. Curti, Milan, Coi tipi Borroni e Scotti per Pietro Manzoni libraio, 1855, p. 23 ; Georges d’Heylli, « Les Quatre-Vingts ans d’une Tragédienne. Rachel et la Ristori », in La Revue, 15 janvier 1902). Le mari de la Ristori, Giuliano, se rend à Paris dès le 12 février pour nouer contact dans le milieu de la politique et des arts, cf. Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori, op. cit., p. 15-16.

    10 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 22, 31, 47. Les Ricordi sont rythmés du début à la fin par l’usage de la première personne du pluriel, qui semble viser à la fois à rendre hommage à toute la compagnie, à mieux impliquer le lecteur italien, et à se défendre de n’avoir été portée que par la quête de la gloire personnelle.

    11 Lettre d’Adelaide Ristori à Dom Pedro, Florence, 11 novembre 1870, citée par Alessandra Vanucci (dir.), Uma amizade revelada. Correspondência entre o Imperador dom Pedro II e Adelaide Ristori, a maior atriz de seu tempo, Rio de Janeiro, Ediçoes Biblioteca Nacional, 2004, p. 225.

    12 Cf. supra 6.

    13 Vincenzo Petra, Ad Adelaide Ristori omaggio, Naples, Tipi di T. Cottrau, 1857, p. 3, 13.

    14 Cité par ibid., p. 24.

    15 L’Arte, no 97, an VIII, p. 5.

    16 Pier Ambrogio Curti, Adelaide Ristori per P. A. Curti, op. cit., p. 26, 24.

    17 Enrico Montazio, Adelaide Ristori, par Henri Montazio, Paris, Michel Lévy frères, 1855, p. 5.

    18 Idem, Adelaide Ristori, par A. Morand et H. Montazio, Paris, Chez l’éditeur, De Soye et Bouchet imprimeur, 1857, p. 5-6.

    19 Cf. Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 27. Pour la Ristori Montanelli traduit en italien la Médée d’Ernest Legouvé, et compose la tragédie Camma. Pier Angelo Fiorentino, critique dramatique au Constitutionnel, et critique musical, sous le nom d’A. de Rovray, au Moniteur universel, la soutient efficacement au fil de ses critiques élogieuses parues au Constitutionnel.

    20 Lemercier de Neuville, Les figures du temps. Notices biographiques, photographies de Pierre Petit. Mme Ristori, Paris, Librairie nouvelle, A. Bourdilliat et Cie éditeurs, 1861, p. 29.

    21 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 23. Forte de ces fréquentations, l’actrice peut affirmer que ses compatriotes jouissent à Paris d’un bon accueil et de l’estime des Français. La capitale n’en est pas moins frappée, à cette période, par les actions coups de poing de certains Italiens. Henri Dabot évoque des attentats commis par des émigrés –outre celui du célèbre Orsini en 1858– dont l’un fomenté quelques jours avant les premières représentations de la Ristori, cf. Henri Dabot, Souvenirs et impressions d’un bourgeois du quartier latin de mai 1854 à mai 1869, Paris, E. Quentin, 1899, p. 8, 26, 29, 31, 35-37.

    22 Cf. Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori, op. cit., p. 11. Henri Dabot le note dans ses Souvenirs et impressions, op. cit., p. 9-10 : « Paris triomphe et par ses artistes et par les artistes étrangers qui sont venus lui demander la consécration de leur talent. »

    23 Voir par exemple Le Courrier des théâtres, 4 mars 1818 et 11 août 1818.

    24 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 50.

    25 « Revue dramatique », in Moniteur universel, 4 juin 1855, p. 330.

    26 E. de Navarre, « Adelaide Ristori », in Le Bouffon, 7 juillet 1867.

    27 Loc. cit.

    28 La Revue franco-italienne regrette que l’italien soit si mal connu, n’étant « pas une langue presque universelle, comme la française ; voilà le malheur de bien des gloires italiennes, dont il n’arrive en France qu’un faible écho », Revue franco-italienne, février 1855, cité par Pier Ambrogio Curti, Adelaide Ristori per P. A. Curti, op. cit., p. 30. Contentons-nous de reporter ici, en guise d’échantillon, les citations erronées d’Henri de Saint-Julien dans La Revue des Alpes, 27 août 1859 : « Il trono d’Inghiltura [sic] è profanato », « Io fui/moto [sic] odiota [sic], ma pur malto [sic] amata ».

    29 Mme Samson, Rachel et Samson. Souvenirs de théâtre, Paris, P. Ollendorff, 1898, cité par Georges d’Heylli, « Les Quatre-Vingts ans d’une Tragédienne. Rachel et la Ristori », art. cit., p. 142 : « Dans ces conditions-là on peut juger la physionomie, les gestes les mouvements scéniques, la chaleur, l’âme, la noblesse ; mais la diction, c’est impossible… »

    30 Cité par [s. n.], « Le jubilé d’une grande artiste. La Ristori », in Le carnet historique et littéraire, janvier 1902, p. 102.

    31 Corrado Gargiolli, Vie d’Adelaide Ristori. Poëme de Corrado Gargiolli, Florence, Imprimerie galiléenne de M. Cellini et Cie, 1860, p. 22. Le texte italien figure à la p. 9.

    32 L’Arte, no 97, an VIII, p. 15. L’idée qu’un artiste italophone honore Dante et avec lui, tout le patrimoine culturel italien, n’est pas nouvelle. Un exemple suffira : [s. n.], La Malibran a Milano. Osservazioni di un Amatore della Musica, Milan, Dalla Tipografia di Omobono Manini, 1834, p. 30 : « Oh, véritable astre des scènes mélodramatiques. Nous devons t’être reconnaissants, car tu honores aussi la langue immortelle de Dante. »

    33 Le Mousquetaire, 31 mai 1855, cité par Leone Fortis, « Adelaide Ristori nell’arte », in Vita italiana, 28 octobre 1896, p. 314.

    34 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 87. Il s’agit des célébrations de la naissance de Dante organisées à Florence en 1865, l’actrice interprète alors Francesca da Rimini de Silvio Pellico aux côtés d’Ernesto Rossi (Paolo) et de Tommaseo Salvini (Lancilotto).

    35 Même les admirateurs de la Ristori peuvent se montrer sceptiques. Pour Méry, Le Pays, journal de l’Empire, feuilleton du 29 mai 1855, p. 340, cette pièce « appartient à l’enfance naïve de l’art tragique », et pour Henri Blaze De Bury, « La tragédie italienne et Mme Ristori », in La Revue des deux mondes, 1855, p. 870, sa « conception trahit évidemment l’enfance de l’art ».

    36 Cf. Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori, op. cit., p. 10 : « Pourquoi la Compagnia Reale choisit-elle une tragédie si dénuée d’action, au sujet dantesque rafraîchi par les tableaux de Ingres et de Scheffer, pour se faire connaître d’un public aussi averti que celui de Paris ? […] On estima probablement qu’avec Francesca da Rimini, tous [les acteurs] faisaient sur scène une “superbe” impression. »

    37 Enrico Montazio, Adelaide Ristori, par Henri Montazio (1855), op. cit., p. 50.

    38 Ernesto Rossi, Quarant’anni di vita artistica, con proemio di Angelo de Gubernatis. I. Italia, Francia, Belgio, Olanda, Inghilterra, Florence, L. Niccolai, 1887, p. 260-261. Également cité par Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori, op. cit., p. 11-12, avec un compte rendu synthétique des réactions de la salle jusqu’au dénouement de la pièce.

    39 Le Mousquetaire, feuilleton du 25 mai 1855, cité par Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 349.

    40 Enrico Montazio, Adelaide Ristori, par H. Montazio, op. cit., p. 49-50.

    41 Jacques Reynaud, pseudonyme d’Anne-Gabrielle de Cisternes de Courtiras, vicomtesse de Poilloüe de Saint-Mars, Portraits contemporains, Paris, Amyot, 1864, p. 80.

    42 Pour Armand de Pontmartin, « Revue littéraire », in Le correspondant : recueil périodique : religion, philosophie, politique, sciences, littérature, beaux-arts, vol. 38, 1856, p. 477, le succès d’Adelaide Ristori ne peut durer, faute de répertoire décent.

    43 Gustave Planche, « La Comédie italienne », in La Revue des deux mondes, 15 juin 1855, p. 1327 : « Parmi les théâtres étrangers, le théâtre italien est un de ceux que la France connaît le moins » ; il loue donc l’« entreprise hasardeuse » des acteurs qui veulent le faire connaître, résistant à la vogue, si forte en Italie, de représenter, « nos vaudevillistes [français] en renom, nos dramaturges les plus excentriques », et non les classiques italiens. La position de Ferjus Boissard, Madame Ristori et le Théâtre-Italien à Paris, tirage à part du Correspondant, 28 mai 1859, p. 6-8, est ferme mais non sans condescendance : « Je sais qu’il y a une sorte de défaveur jetée sur la littérature dramatique italienne. […] L’Italie n’a certainement pas atteint au théâtre, soit par ses écrivains, soit par ses acteurs, les hauteurs auxquelles sont arrivés ses peintres, ses sculpteurs, ses architectes, ses musiciens et ses chanteurs. […] mais il n’est pas cependant aussi nul qu’on se plaît à le dire. » Sa faiblesse tient à ce que « l’art, étant une inspiration, ne peut naître que dans l’indépendance de la pensée, et grandir véritablement que dans l’énergie des convictions. […] Or l’art dramatique, plus que tout autre art, a essentiellement besoin de liberté ».

    44 Henri Blaze de Bury, « La tragédie italienne et Mme Ristori », in La revue des deux mondes, 1855, p. 869-870.

    45 Ibid., p. 870.

    46 Dante, Purgatorio, V, v. 133-134 : La Divine comédie. Le Purgatoire, trad. Jacqueline Risset, Paris, GF-Flammarion, 1988, p. 57.

    47 Ibid., p. 884.

    48 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 41-42.

    49 Voir la description dithyrambique qu’en donne Théophile Gautier, dans sa Correspondance générale 1854-1857, t. 6, éd. Claudine Lacoste-Veysseyre, Genève/Paris, Droz, 1991, p. 426, qui se conclut ainsi : « Elle a su […] réaliser le rêve de Dante à travers la poésie de Silvio Pellico, et mourir de la malaria avec Pia de’Tolomei, dans le titre château des Maremmes, comme jamais actrice n’est morte au théâtre. »

    50 Cf. L. de la Varenne, traducteur de Corrado Gargiolli, Vie d’Adelaide Ristori, op. cit., p. 4.

    51 Lettre de Dom Pedro à Adelaide Ristori, Venise, 11 octobre 1871, cité par A. Vanucci (dir.), Uma amizade revelada, op. cit., p. 226.

    52 D’après Paul de Musset, l’adjectif « ristorato », forgé sur le nom de l’actrice pour jouer sur la consonance « ristorato »/» restaurato » (ristorisé/restauré), est de son frère Alfred. Ce dernier est un fervent admirateur d’Adelaide Ristori dont il ne manque pas une seule des représentations. Il place même « dans son petit musée » un buste de l’actrice, réalisé par le sculpteur italien Lanzirotti, qu’il appelle « l’Italia ristorata », cité par Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 306.

    53 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 49, 71.

    54 Pier Ambrogio Curti, Adelaide Ristori per P. A. Curti, op. cit., p. 6. Cf. également Vincenzo Petra, Ad Adelaide Ristori omaggio, Naples, Tipi di T. Cottrau, 1857, p. 6.

    55 Enrico Montazio, Adelaide Ristori, par Henri Montazio (1855), op. cit, p. 62.

    56 Jacques Reynaud, Portraits contemporains, op. cit., p. 78-79.

    57 Xavier Aubryet, L’Artiste, 1855, p. 83. Dix ans plus tard, le jeu « italien » d’Adelaide Ristori se trouve attaqué par La Vie parisienne, 27 mai 1865 : « L’habitude de la tragédie italienne et de ses effets exagérés donne au timbre de sa voix un creux qui n’appartient pas à notre diapason de comédie et qui frappe notre oreille française comme une fausse note. […] Et puis, toujours par suite de la tradition du Théâtre-Italien, elle souligne chaque mot par des contorsions de bouche et des clignements d’yeux. […] Ses minauderies italiennes deviennent en français de véritables grimaces. Sa pantomime elle-même, comme sa diction, n’est pas française ; admirable, si vous voulez, elle nous paraît exagérée et surtout manquer de goût. […] Il faut pour notre scène moderne […] un assemblage de qualités diverses et éminemment françaises. » La critique est d’autant plus vive que l’enjeu est de taille : la Ristori vient de jouer Beatrix de Legouvé et menace le champ d’action des acteurs français.

    58 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 15.

    59 Ibid., p. 23-24 : « Loin de moi l’intention de rivaliser avec les acteurs français, dont la perfection dans le jeu théâtral n’a été égalée par aucune autre nation. »

    60 Teresa Viziano semble ainsi ignorer que la comparaison constitue un exercice obligé dans la presse française quand elle écrit : « Janin risqua à son propos un parallèle avec la gloire nationale, Rachel », in Il palcoscenico di Adelaide Ristori, op. cit., p. 15.

    61 Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 27. Georges D’Heylli, « Les Quatre-Vingts ans d’une Tragédienne. Rachel et la Ristori », art. cit., p. 136-137, cite Ernesto Rossi lorsqu’il raconte dans ses Quarant’anni di vita artistica comment, pour humilier Rachel, les critiques, Alexandre Dumas le premier, portent la Ristori aux nues, allant jusqu’à enjoindre Rachel d’étudier la Myrrha de la Ristori : « Que Mlle Rachel parte, que Mlle Rachel reste, […] qu’importe ! Comme Ingres, à l’Exposition, elle a sa salle à elle –la salle des morts– qu’elle y reste ! », Le Mousquetaire, 31 mai 1855.

    62 Cette décision est applaudie tant du côté français que du côté italien, cf. Vincenzo Ppetra, Ad Adelaide Ristori omaggio, Naples, Tipi di T. Cottrau, 1857, p. 12-13.

    63 « À propos de Mme Ristori. Tragédies et tragédiens », in Le Temps, 12 octobre 1906.

    64 Armand de Pontmartin, Le correspondant : recueil périodique : religion, philosophie, politique, sciences, littérature, beaux-arts, vol. 38, p. 476.

    65 Jules Janin, cité dans « Madame Ristori. À Charles Geoffroy », in L’Artiste, 1855 : « Adelaide Ristori est une vraie Italienne, avec la foi du ciel et les superstitions du sol : au moment d’entrer en scène je l’ai vue faisant le signe de la croix. »

    66 Gabriel Hugelmann, Adelaide Ristori, Genève, Impr. Pfeffer et Puky, 1858, p. 3, 16.

    67 Souvenirs de la baronne Frossard, 1884, in Recueil factice d’articles de presse et programmes concernant Adelaide Ristori, 1 vol. , BNF, Arts du Spectacle, R86221, p. 98. La baronne évoque ici la scène muette du crucifix au dernier acte de Maria Stuarda.

    68 Jules Janin, cité par Leone Fortis, « Adelaide Ristori nell’arte », in Vita italiana, 28 mai 1896, p. 17-18.

    69 La Botte italienne ou Réflexions d’un Cordonnier sur la Question italienne, Chanson à propos de bottes, texte de Gustave Leroy, in Recueil. Collection de Vinck. Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770-1870, vol. 148, pièce 17728, BnF, Estampes, Réserve QB-370 (148).

    70 Alexandre Dumas et George Sand, cités par Leone Fortis, « Adelaide Ristori nell’arte », art. cit., p. 18.

    71 Corrado Gargiolli, Vie d’Adelaide Ristori, op. cit., p. 27, 29.

    72 Ibid., p. 17. Traduisant la tirade, Louis de la Varenne met quant à lui en relief l’effet d’exhortation aux Italiens : « Vous avez pris en main le glaive de Judith, et en mettant à mort l’odieux tyran, vous sembliez nous crier à nous tous Italiens : Que notre malheur ait enfin un terme ! ! ! », p. 29.

    73 Cf. notamment l’exemplaire de Lemercier de Neuville, Les figures du temps, op. cit., conservé à la BNF, Arts du Spectacle, 8-RE-5989.

    74 Corrado Gargiolli, Vie d’Adelaide Ristori, op. cit., p. 17.

    75 Vers de Joseph-Isidore Samson, cité par Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, op. cit., p. 305.

    76 Ibidem, p. 135 : « L’artiste est comparable au soldat. L’un, ivre de triomphes, appelle de ses vœux le combat de la scène, l’autre, plein de la gloire acquise sur le champ de bataille, ne sait pas se résigner à la paix. »

    77 Lettre de Camillo Cavour à Adelaide Ristori, Turin, 20 avril 1861, cité par ibid., p. 317.

    78 Corrado Gargiolli, Vie d’Adelaide Ristori, op. cit., p. 9.

    79 Ferjus Boissard, Madame Ristori et le Théâtre-Italien à Paris, tirage à part du Correspondant, 28 mai 1859, p. 23 : « Mme Ristori, dans le quatrième acte, avec son large bonnet phrygien, ressemble au Génie de la liberté du monde. Depuis que le canon gronde sur les rives du Tessin, depuis que le peuple italien attend tout de la lutte et de la victoire, Mme Ristori semble avoir trouvé une puissance nouvelle pour dire les vers qui peuvent être un écho des douleurs et des espérances de sa patrie. »

    80 Paul de Saint Victor, « Théâtres », in La Presse, 3 juin 1855, p. 337 ; Pier Ambrogio Curti, Adelaide Ristori per P. A. Curti, op. cit., p. 26-27 : « Les Parisiens […] crièrent des bravo à gorge déployée et de sorte qu’honteux d’avoir compromis leur dignité [!], ils avouèrent s’être laissé emporter, par ce talent italien, à un enthousiasme tout italien », Armand Lebailly, « À M. Montanelli. Adelaide Ristori », in Italia mia, Paris, Garnier frères, 1860, p. 452. Lebailly, poète, journaliste, romancier, accablé par la misère et la maladie, témoigne dans chacune de ses œuvres d’une passion vive pour l’Italie.

    81 Ilaria Porciani, « Il posto delle donne nella storiografia della nazione », in Pier Luigi Ballini, Gilles Pécout (dir.), Scuola e nazione in Italia e in Francia nell’Ottocento. Modelli, pratiche, eredità. Nuovi percorsi di ricerca comparata, Venise, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2007, p. 106.

    82 Cf. Jacques Reynaud, Portraits contemporains, op. cit., p. 82 : « Si l’on veut la voir dans tout l’éclat de sa beauté […] il faut lui parler de son pays. Le feu du patriotisme éclate en ses moindres mouvements, l’énergie d’une Jeanne d’Arc et d’une Jeanne Hachette la domine. »

    83 Le Serment des Gaulois. Hymne guerrier, avec chœur, ad libit. à 3 parties, dédié à Mme la Comtesse Adélaïde Ristori, texte de Labarre, Recueil. Collection de Vinck. Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770-1870, vol. 148, pièce 17730, Estampes, BNF, Réserve QB-370 (148).

    84 Durand, « La Danse des Autrichiens », in Recueil. Collection de Vinck. Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770-1870, vol. 148, pièce 17 728, Estampes, BNF, Réserve QB-370 (148).

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    Manning, C. F. (2013). Adelaide Ristori, bandiera di pace du Risorgimento ? Le public parisien face à Francesca da Rimini et Pia de’ Tolomei. In F. Decroisette (éd.), L’Histoire derrière le rideau. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.78771
    Manning, Céline Frigau. « Adelaide Ristori, bandiera di pace du Risorgimento ? Le public parisien face à Francesca da Rimini et Pia de’ Tolomei ». In L’Histoire derrière le rideau, édité par Françoise Decroisette. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013. doi:10.4000/books.pur.78771.
    Manning, Céline Frigau. « Adelaide Ristori, bandiera di pace du Risorgimento ? Le public parisien face à Francesca da Rimini et Pia de’ Tolomei ». L’Histoire derrière le rideau, édité par Françoise Decroisette, Presses universitaires de Rennes, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pur.78771.

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    Decroisette, F. (éd.). (2013). L’Histoire derrière le rideau. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.78660
    Decroisette, Françoise, éd. L’Histoire derrière le rideau. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013. doi:10.4000/books.pur.78660.
    Decroisette, Françoise, éditeur. L’Histoire derrière le rideau. Presses universitaires de Rennes, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pur.78660.
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