Version classiqueVersion mobile

L'Histoire derrière le rideau

 | 
Françoise Decroisette

Dramaturgies d'en bas

Le Risorgimento au théâtre . Acteurs-auteurs-patriotes dans la construction de l’identité nationale1

Fiorenza Tarozzi

Texte intégral

  • 1 Traduction de ce chapitre par Monique Guibert.
  • 2 Carlotta Sorba, « Or sia patria il mio solo pensier ». Opera lirica e nazionalismo nell’Italia ris (...)

1Les spectacles préférés du public italien pendant une bonne partie du dix-neuvième siècle furent le théâtre parlé et l’opéra, et plus particulièrement ce dernier qui, par sa structure hétérogène, par l’alternance de scènes fortes et de scènes de transition, et parce qu’il ne requerrait pas une attention soutenue durant toute la représentation, devint le spectacle adapté à la demande du public de cette époque et à sa capacité d’appréhension de la représentation. Comme l’a écrit Carlotta Sorba, si l’on aborde la question de la formation d’un imaginaire collectif de la patrie et de la nation, « il devient inévitable de se mesurer » avec la relation opéra – Risorgimento, et avec l’idée qu’en Italie « l’œuvre lyrique a représenté l’espace culturel le plus riche en thèmes patriotiques2 ». Or, de même que Carlotta Sorba utilise une nouvelle clef de lecture pour réexaminer ces affirmations reprises pendant de nombreuses années de façon acritique, il est opportun d’élargir le champ d’investigation au théâtre parlé, terrain réservé longtemps aux historiens du théâtre et aux littéraires, comme pour donner raison à Giuseppe Costetti qui, témoin et interprète du théâtre du Risorgimento et auteur d’une monographie, monumentale quoique faible sur le plan critique, sur le théâtre italien du XIXe siècle, écrivait en 1901 :

  • 3 Giuseppe Costetti, Il teatro italiano nel 1800, Bologne, A. Forni, 1978 (réimpression anastatique (...)

« Le théâtre d’une nation pourrait, en tant que manifestation littéraire, s’en tenir au texte, en s’adressant aux lecteurs dont une partie, sans doute la plus cultivée, préfère (en particulier pour les chefs d’œuvre de renommée mondiale) la lecture à la représentation. Il est de toute façon positif que les auteurs dramatiques puissent, strictement parlant, se passer des acteurs, tandis que ces derniers, sans les auteurs, n’ont aucune raison d’exister. Et l’art dramatique est l’art le plus complet, justement parce que grâce à la représentation, il parle à l’intelligence, au cœur, aux yeux, aux oreilles et les mots du poète acquièrent d’autant plus de force et produisent d’autant plus d’effet qu’est grande l’habileté des acteurs qui les transmettent sur la scène3. »

2On ne peut certes nier que l’histoire du théâtre italien du Risorgimento est l’histoire d’un dialogue subtil et allusif auquel participent peu à peu des assemblées de plus en plus nombreuses : d’un côté la sensibilité des spectateurs devient de plus en plus vive et de plus en plus fine, de l’autre les écrivains et les auteurs ont, de plus en plus fréquemment et de plus en plus facilement, l’occasion d’exprimer leur message. On ne peut nier non plus que le théâtre romantique italien est en grande partie un théâtre patriotique et que le théâtre patriotique du dix-neuvième siècle mérite la qualification de théâtre du Risorgimento si l’on considère le rôle important qu’il a joué dans la diffusion des idées libérales et démocratiques, et ses liens étroits avec les mouvements insurrectionnels.

3Cela étant, je crois que, pour les historiens, examiner ou réexaminer avec de nouvelles perspectives le thème « Risorgimento et théâtre » n’est pas une opération inutile surtout si on l’effectue à différents niveaux de lecture :

  1. le rôle et la fonction des théâtres entre héritage jacobin et restauration (soit l’importance croissante du théâtre en tant qu’espace et en tant que représentation sociale ; le plan de la création littéraire et celui de la représentation scénique) ;
  2. le rôle des acteurs-auteurs, protagonistes sur les scènes théâtrales, mais aussi sur celles de la politique dans les années du jacobinisme et de la révolution ;
  3. l’évocation du Risorgimento dans le théâtre mineur de la deuxième moitié du siècle (celui des compagnies d’acteurs amateurs populaires, des spectacles scolaires) comme élément de formation des Italiens et des Italiennes.
  • 4 Cf. Claudio Meldolesi, Ferdinando Taviani, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, Rome/Bari, Lat (...)
  • 5 Marina Calore, Dalle premesse giacobine alla rivoluzione del 1848, in Mirtide Gavelli, Fiorenza Ta (...)

4Le premier niveau est certainement le plus facile à aborder, et le plus visible. Comme cela a déjà été dit, dans la première moitié du XIXe siècle toutes les villes italiennes se dotèrent de théâtres, ces édifices ayant été construits pour l’affichage visuel du pouvoir local4. L’augmentation constante du nombre de théâtres est aussi toutefois le signe qu’entre les spectateurs, les acteurs et les auteurs se renforce un lien, fondé sur la confiance, la complicité, dérivant de la capacité de ce théâtre à militer si nécessaire, et à rassembler un public représentatif de toutes les classes sociales. Il témoigne aussi de l’héritage de la période jacobine qui avait compris les potentialités du théâtre pour une propagande directe et immédiate5.

5Le legs des années françaises à la restauration est constitué par les compagnies jouissant de privilèges, dont l’histoire, dans la perspective qui est la nôtre, doit encore, en grande partie, être explorée. Il faut en effet lire avec attention le répertoire représenté (notamment les textes moins connus, mais souvent extrêmement révélateurs), vérifier les choix des acteurs retenus pour jouer dans la compagnie de façon stable ou occasionnelle (les absences, comme les présences étant liées à des raisons politiques), la programmation des représentations dans les différentes villes au cours d’une tournée pour repérer le fil rouge qui relie théâtre et Risorgimento.

6La première expérience de ce type d’entreprise théâtrale eut lieu à Milan où entre 1808 et 1814 se produisit la Compagnia Vicereale Italiana, largement subventionnée par l’État. En 1818, furent fondées la Reale de Naples, la Nazionale Toscana, puis, en 1825, ce fut le tour de la Ducale de Modène et, deux ans plus tard, de la Ducale de Parme.

  • 6 Giuseppe Costetti, La Compagnia Reale Sarda e il teatro italiano dal 1821 al 1855, Bologne, A. For (...)

7La Compagnia Reale Sarda –créée en 1821 sous licence royale accordée par Victor-Emmanuel se produisit jusqu’en 1855– elle avait dans son répertoire des auteurs classiques et des auteurs patriotes : ainsi les textes d’Alfieri, Goldoni, Molière alternaient avec ceux du marquis bolonais Francesco Albergati, dont Il Saggio amico se référait clairement à la révolution française ; ou avec ceux d’Angelo Brofferio, patriote, avocat, député au Parlement ainsi qu’auteur et critique de théâtre, qui, dans son drame intitulé Vitige, re dei Goti, avait placé une invective contre les barbares avec une allusion précise aux envahisseurs autrichiens. Ils alternaient aussi avec ceux de Francesco Dall’Ongaro, dont Il Fornaretto di Venezia était très demandé, ou de Silvio Pellico dont en 1826 fut mise en scène une Francesca da Rimini où transparaît une rébellion très subtile à l’autorité. La compagnie Reale Sarda adressa une grande marque d’affection à Silvio Pellico en 1832 quand – en présence du patriote à peine libéré du Spielberg – elle mit en scène Ester et que le public lui fit fête en voyant dans le personnage du pape Iefte une attaque contre Rome et la papauté. En 1831, la Reale mit à son répertoire le très allégorique Sgomberamento di una casa (d’un auteur anonyme, peut-être le comte Giovanni Giraud) où les locataires qui déménageaient étaient des prêtres et la maison était l’État pontifical. Tout cela précisément l’année des mouvements qui secouèrent les Légations6.

8Pour souligner l’union étroite existant entre le théâtre et la politique de la nation qui s’était formée pendant les trois années du jacobinisme, on peut apporter les comptes rendus de quelques « brillantes soirées », comme les appelle Francesco Rangone dans sa Cronaca, qui se déroulèrent au Teatro Comunale de Bologne. Dans la soirée du 7 février 1831, le spectacle subit une interruption très appréciée entre les deux actes de l’opéra représenté –il s’agissait de Donna Caritea regina di Spagna de Saverio Mercadante, où le chœur, très populaire à l’époque, chante ce vers « Celui qui meurt pour la patrie a vraiment vécu »–, pour entonner la Marseillaise et l’hymne italien. Rangone raconte qu’ensuite :

  • 7 Giovanni Natali (dir.), La rivoluzione del 1831 nella Cronaca di Francesco Rangone, Bologne, tip. (...)

« Le ténor annonça la nouvelle de la reddition de Lugo, Ferrare et Massalombarda. Peu après, le rideau étant levé, la scène fut occupée en bon ordre par environ deux cents Gardes nationaux appartenant à la fine fleur de la jeunesse, précédés par un étendard coloré, qui représentaient les trois compagnies réunies, celles des Romagnols, des Ferrarais et des Bolonais. M. Federico Pescantini, se plaçant devant chacun d’eux, prononça un discours véhément sur la valeur de la liberté, sur l’honneur du nom italien et l’indignité de tout autre gouvernement despotique. Son discours terminé, il récita la scène de Francesca da Rimini avec cette flamme qui doit habiter tout cœur épris de liberté7. »

9Les acteurs se rendirent ensuite dans l’autre grand théâtre de la ville, le Corso, pour présenter à nouveau leur intermède patriotique.

10À propos de Francesca da Rimini, il faut souligner que la tragédie en vers de Silvio Pellico, qui eut beaucoup de succès dès la première représentation, fut considérée comme un texte patriotique par excellence, aussi bien à cause du triste destin de son auteur que parce qu’il lança la mode du drame romantique italien aux accents patriotiques. Dans les circonstances dont on parle plus haut, Pescantini déclama la scène 5 de l’acte I où l’on trouve une apostrophe passionnée à l’Italie :

« Pour toi, pour toi qui as de valeureux citoyens
Mon Italie, je combattrai si outrage
Te fera l’envie. N’es-tu pas la plus noble
Des terres que réchauffe le soleil,
De tous les arts n’es-tu pas la mère, ô Italie ?
Ta poussière n’est-elle pas poussière de héros ? »

11Même hors des Etats de la maison de Savoie, la Compagnie Sarde se distinguait par son engagement civique, en incluant dans son répertoire des œuvres de jeunes auteurs locaux, pour la plupart représentants de ce milieu politique libéral en plein essor convaincu de la nécessité d’utiliser les textes et les scènes de théâtre pour lancer des débats d’idées et y faire participer un public plus vaste que celui des salons ou des cercles. Ainsi à Bologne en 1843, on joua Di male in peggio d’Augusto Aglebert, auteur et acteur amateur, collaborateur de nombreux journaux locaux attentifs au monde du spectacle, libéral par son éducation familiale et mazzinien par conviction, actif combattant en 1848-1849 en Vénétie et à Rome, puis exilé au Piémont où il vécut jusqu’en 1859.

  • 8 [Les Deux sergents ; Les Cinq Journées de Milan ; Les Exilés, Un Invalide de Napoléon, La Ligue it (...)

12En 1848, les liens entre acteurs et patriotes se firent encore plus étroits. Dans tous les théâtres italiens on donnait des représentations en faveur de ce qui était défini comme « la Croisade pour l’indépendance italienne ». Ce qui était monté constituait un riche répertoire de productions « purement italiennes » comme I due sergenti, Le Cinque giornate di Milano, Gli esiliati, Un invalido di Napoleone, La lega italiana. À Bologne, évidemment, ne manquait jamais le drame di Zappoli La cacciata dei tedeschi dall’Italia, que l’on avait rebaptisé pour l’occasion Una gloria italiana ovvero L’ultima ora dei tedeschi8.

13Agamennone Zappoli, Augusto Aglebert, Gioacchino Napoleone Pepoli représentent quelques exemples de ces auteurs-acteurs qui furent aussi protagonistes dans les luttes du Risorgimento, mais sur qui on a peu écrit, du moins en ce qui concerne la façon dont leur engagement politique se combinait avec leur travail d’auteurs patriotes. Ce type de recherche est pourtant important pour comprendre vraiment le lien entre Risorgimento et théâtre, parce que cela signifie sortir de la simple lecture critique des œuvres, pour enquêter sur les engagements dans l’action des protagonistes et sur les raisons de ces choix et rendre par conséquent ces œuvres à la fonction qu’elles avaient au moment où elles furent écrites, sans pour cela devoir les définir obligatoirement comme satisfaisantes, dignes d’être remémorées et reproposées. Nombreux sont ces artistes pour qui activité théâtrale et engagement patriotique sont intimement liés et dans ce cas il est bon de recourir à quelques exemples, parce que certaines biographies sont très éclairantes à ce propos, et que les études en ce sens sont encore en grande partie à faire.

  • 9 Claudio Meldolesi, Ferdinando Taviani, Teatro e spettacolo, op. cit., p. 247.

14Gustavo Modena fut un protagoniste de la saison théâtrale du Risorgimento. Fils du capocomico Giacomo Modena, le jeune Gustavo était venu à Bologne pour suivre les cours de la faculté de Droit. Au cours de son séjour dans la ville de Bologne le jeune et actif étudiant s’était lié d’amitié avec des camarades d’université qui avaient une passion pour le théâtre et jouaient dans les nombreuses compagnies d’amateurs de la ville. Il débuta donc avec eux, puis fit carrière dans la compagnie de son père et devint un des acteurs les plus acclamés. On a beaucoup écrit sur Gustavo Modena acteur et formateur d’acteurs, mais c’est un autre aspect de son engagement qui nous intéresse ici : Ghislanzoni l’a défini comme un « agitateur d’artistes » et plus récemment Ferdinando Taviani a stigmatisé son rôle avec cette formule « Modena considéra les élèves-acteurs exactement comme des affiliés à la Giovane Italia9 ». Carbonaro, mazzinien, Gustavo Modena interpréta toujours dans les drames qu’il joua des personnages et des situations qui pouvaient se rattacher à l’actualité. Il jouait depuis plusieurs années aux côtés de son père, quand en 1831, à Bologne, au cours d’une représentation apparemment tranquille (il s’agissait de Il Conte Beniowsky) alors qu’il devait, conformément au texte de la pièce, inciter des compagnons exilés en Sibérie à fuir vers la liberté, il se laissa emporter et prononça en l’improvisant une harangue d’incitation à la révolte, où il reprenait les accents anticléricaux utilisés par son père bien des années plus tôt, en 1798 :

  • 10 Marina Calore, Dalle premesse giacobine, op. cit., p. 40.

« Camarades. Je me réjouis de mes mésaventures si je pense au destin auxquelles elles m’ont conduit. Nous serons libres : nous le voulons, et ça suffit ; nous le serons. […] Tout cri de liberté est sacré pour la cause des peuples contre les tyrans. […] Si les despotes ont forgé nos fers sur une enclume, chacun d’entre nous n’a-t-il pas le droit de libérer les mains de son frère ? De l’homme ? De la créature de Dieu10 ? »

15Tout de suite après cette soirée Gustavo Modena abandonna le théâtre pour la lutte armée, tandis qu’on obligeait ce qui restait de sa compagnie à quitter les États pontificaux. Ainsi, il quitta le havre de paix que représentait le théâtre à plusieurs reprises, chaque fois qu’il se sentit appelé à l’action, comme par exemple en 1848.

16La vie de Gustavo Modena n’est pas un cas unique, mais c’est parce qu’elle fut exemplaire qu’on a eu tendance à ignorer les autres. Qui sont ces autres ? Ce sont Gaetano Gattinelli, patriote mazzinien de formation, acteur de la Reale Sarda, défenseur de l’idée que le théâtre est un moyen pour éduquer le peuple et convaincu du principe selon lequel l’adhésion personnelle aux idéaux patriotiques était un devoir de l’acteur ; ou son compatriote Federico Pescantini, acteur amateur qui prit part en 1831 aux mouvements insurrectionnels de la province de Rimini, ce qui lui valut d’être exilé en France d’où il continua à soutenir ses camarades en difficulté et, grâce à la générosité de sa femme, d’origine russe et très riche, subventionna les entreprises mazziniennes. À Paris, il fut protagoniste d’un épisode qui fit grand bruit quand il défia en duel Victor Hugo lui-même, coupable selon lui d’avoir fait faire piètre figure aux Italiens dans Marie Stuart. À partir de 1837, il fit de sa villa de Nyon sur le lac Léman un refuge pour les exilés mazziniens, puis rentra en Italie en 1848 pour combattre à Venise et à Rome.

  • 11 Pour un tableau général, cf. Marina Calore, Bologna a teatro. L’Ottocento, Bologne, Guidicini e Ro (...)

17Ces figures d’acteurs-auteurs engagés sur la scène théâtrale comme dans l’action patriotique sont bien plus nombreuses qu’il n’apparaît dans les ouvrages consacrés au théâtre du XIXe siècle qui se concentrent sur les protagonistes jugés les plus importants (Modena, justement, ou Pellico, Dall’Ongaro, Niccolini, etc.). Même en limitant le champ d’observation à Bologne, la réalité se révèle beaucoup plus riche. Il faut préciser d’abord qu’à Bologne, ville périphérique de l’État pontifical, pendant la Restauration, il y avait cinq théâtres publics auxquels s’ajoutaient de nombreux théâtres privés, où se produisaient surtout les compagnies d’acteurs amateurs. À Bologne toujours, on publiait des journaux et des périodiques qui avaient une présentation éditoriale agréable, des carnets qui traitaient les nouveautés en littérature, dans les arts, comme dans la mode et les spectacles11. Il n’était pas rare que la chronique des événements soit accompagnée de remarques révélant la ferveur politique qui animait la ville : ainsi en 1831 et encore plus dans les années 1846-1848 Augusto Aglebert, dont nous avons déjà parlé, fut un collaborateur actif de ces journaux. Les histoires de Savino Savini, de Gioacchino Napoleone Pepoli, d’Agamennone Zappoli, de Luigi Ploner sont des histoires parallèles à celle d’Augusto Aglebert : ce sont tous des auteurs de drames historiques artistiques, tombés aujourd’hui dans l’oubli, qui nous permettent de voir que le théâtre pouvait être alors considéré comme une institution nationale, puisque les œuvres représentées sur scène en cette période et jusqu’à l’Unité avaient pour objectif, au-delà des modes, de susciter l’orgueil patriotique, même si un certain campanilisme subsistait dans le choix des sujets.

  • 12 Albano Sorbelli, « Una caratteristica figura bolognese del Risorgimento », in Rassegna Storica del (...)
  • 13 Les Allemands chassés d’Italie ou l’incroyable héroïsme de l’amour de la patrie.

18Albano Sorbelli écrivait en 1931 à propos d’Agamennone Zappoli, qu’il jugeait inconnu du plus grand nombre et injustement oublié : « [Il est] l’un des patriotes les plus ardents de 1831 à 1849 qui pour sa patrie perdit la vie, l’un des combattants les plus enflammés, l’un des écrivains les plus droits et authentiques, un dramaturge dont la notoriété, sinon la grande valeur, se répandit dans toute l’Italie, et pour le moins l’un des plus grands que Bologne ait vu naître dans la première moitié du XIXe siècle12. » Et un peu plus loin il précisait qu’il s’agissait d’un « esprit qui a fait avancer notre Risorgimento et a conduit à l’unité italienne ». Les œuvres théâtrales politiques d’Agamennone Zappoli connurent un grand succès sur scène en 1848, année de la première guerre d’indépendance. Il s’agissait de drames écrits rapidement sous la poussée des événements en cours, des drames dont les titres nous font comprendre l’esprit de l’auteur et ses intentions politico-pédagogiques. C’est le cas de La cacciata dei Tedeschi dall’Italia ossia l’incredibile eroismo d’amor di patria13, que les affiches publicitaires définissent comme un « drame spectaculaire passionnant et nouveau pour le théâtre italien », et à propos duquel un petit journal publia cette critique :

« L’autre jour nous vîmes la Cacciata dei tedeschi dall’Italia, nouveau drame de ce talent fécond et typiquement italien, M. Agamennone Zappoli. Quel amour de la patrie, quel héroïsme il y montre ! Devant cette représentation nationale chaque âme est secouée et s’enflamme du désir de voir les barbares très loin de notre Italie bien-aimée et de retrouver un jour la liberté et l’indépendance. Louanges, sincères louanges à Agamennone Zappoli qui veut éveiller de nobles passions, et en préservant la sincérité du goût italien, susciter l’amour de la nation pour de sublimes et robustes sentiments. C’est à cette mission que les écrivains sont appelés aujourd’hui. »

19Aglebert, Ploner, Zappoli, Savini, Pepoli, par leurs écrits et leurs commentaires aux soirées théâtrales, orientaient le public, le prédisposaient et le guidaient car la nature de leur engagement était clairement patriotique. Pepoli ne cessait d’exprimer sa volonté de contribuer par son travail à l’enrichissement d’un répertoire national qu’il fallait nourrir de textes nouveaux, intéressants, bien conçus, qui puissent satisfaire les exigences d’un public vaste et hétérogène, de façon à permettre aux compagnies italiennes de se libérer du théâtre français bien rodé dans lequel on puisait abondamment. Il fut donc un représentant typique du patriotisme littéraire, théâtral en l’occurrence, et ses contemporains lui en donnèrent acte, même si l’on peut objecter que seuls deux de ses drames (Elisabetta Sirani et Insidia e riparazione) contenaient réellement des allusions à l’Unité et aux revendications nationalistes.

20Dans l’histoire des représentations théâtrales de la deuxième moitié du XIXe siècle, on perd progressivement les traces des auteurs qui avaient été si célébrés avant l’Unité. Mais en même temps apparaît une floraison d’œuvres nouvelles aux finalités pédagogiques, destinées à la formation des Italiens et des Italiennes, et diffusées dans les écoles, œuvres imprégnées des valeurs patriotiques, sur lesquelles on veut construire le mythe du Risorgimento chez les nouvelles générations. Ces ouvrages sont peu étudiés et ils dorment oubliés dans les dépôts des bibliothèques historiques ou scolaires. Il s’agit le plus souvent de livres répétitifs, parfois insignifiants, rassemblés en collections, chacune étant composée de centaines de fascicules qui avaient une publication habituellement mensuelle, à un prix très bas, d’une large diffusion populaire, devenus aujourd’hui presque introuvables à cause du peu de valeur éditoriale et parce que personne ne s’est donné la peine de les lire, mais qui constituèrent une des bases fondamentales de la culture de masse pour tout le XIXe siècle.

  • 14 Biblioteca ebdomadaria teatrale, Milan, Barbini, 1868-1870.
  • 15 Collana di rappresentazioni teatrali inedite ad usi degli Oratori, Seminari, Società cattoliche d’ (...)
  • 16 Collana di letture drammatiche per le società Cattoliche, Circoli filodrammatici, Seminari e Istit (...)
  • 17 Emporio drammatico, Trieste, 1890.

21Les titres de ces collections sont révélateurs : Bibliothèque hebdomadaire theâtrale14 ; Recueil de représentations théâtrales inédites à l’usage des Oratoires, des Séminaires, des Sociétés catholiques d’éducation des deux sexes devenue la Nouvelle collection de représentations inédites à l’usage des Oratoires, des Séminaires, des Sociétés catholiques d’éducation des deux sexes15 ; Recueil de lectures dramatiques pour les Sociétés catholiques, les cercles théâtraux, les Séminaires et Instituts pour les deux sexes16 ; ou encore le Magasin dramatique17, et autres Galerie dramatique, Galerie théâtrale, etc.

22Prenons la collection du théâtre italien contemporain publiée par les frères Treves de Milan : à côté des grands auteurs anciens ou nouveaux (Dall’Ongaro, De Marchi, D’Annunzio, Giacosa) nous trouvons les Commedie e drammi per Istituti di educazione de Giovanni Sabbatini, destinées, comme l’indique le titre, à des Instituts d’éducation, et les œuvres historiques de Domenico Tumiati dont les titres laissent clairement entendre l’engagement patriotique qui les sous-tend : Il Re Carlo Alberto, La Giovine Italia, Alberto da Giussano, Il tessitore, La Meteora, I Mille. De ces textes, en guise de conclusion, nous pouvons extraire deux citations particulièrement éclairantes. Il tessitore, qui mettait en scène Camillo Cavour et la comtesse de Castiglione, s’achevait sur le cri douloureux de la comtesse : « Ah ! Vous tomberez sous le poids de l’inhumaine fatigue » auquel Cavour « pâle, défiant le futur, acceptant le destin, l’âme tournée vers l’avenir » comme l’indique la didascalie, répondait : « Et qu’il en soit ainsi ! Pour nos morts de Novara ; pour l’avenir de l’Italie, qu’il en soit ainsi ! » Et dans La Meteora, dès l’ouverture, l’auteur précisait le symbolisme du titre par ces mots : « ce drame porte le nom du grand étendard ensanglanté hissé par les Vénitiens en l’an mille huit cent quarante-neuf en signe de résistance à outrance. »

Notes

1 Traduction de ce chapitre par Monique Guibert.

2 Carlotta Sorba, « Or sia patria il mio solo pensier ». Opera lirica e nazionalismo nell’Italia risorgimentale, in Fiorenza Tarozzi, Giorgio Vecchio (dir.), Gli italiani e il tricolore. Patriottismo, identità nazionale e fratture sociali lungo due secoli di storia, Bologne, il Mulino, 1999, p. 17. Du même auteur voir aussi Teatri. L’Italia del melodramma nell’età del Risorgimento, Bologne, il Mulino, 2001.

3 Giuseppe Costetti, Il teatro italiano nel 1800, Bologne, A. Forni, 1978 (réimpression anastatique de l’édition de 1901), p. 110-111.

4 Cf. Claudio Meldolesi, Ferdinando Taviani, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, Rome/Bari, Laterza, 1991.

5 Marina Calore, Dalle premesse giacobine alla rivoluzione del 1848, in Mirtide Gavelli, Fiorenza Tarozzi, Risorgimento e teatro a Bologna, Bologne, Clueb, 1998, p. 7-74.

6 Giuseppe Costetti, La Compagnia Reale Sarda e il teatro italiano dal 1821 al 1855, Bologne, A. Forni, 1979 (réimpression de l’édition de 1893).

7 Giovanni Natali (dir.), La rivoluzione del 1831 nella Cronaca di Francesco Rangone, Bologne, tip. Azzoguidi, 1935, p. 17.

8 [Les Deux sergents ; Les Cinq Journées de Milan ; Les Exilés, Un Invalide de Napoléon, La Ligue italienne ; Les Allemands chassés de l’Italie (Une gloire italienne ou La dernière heure des Allemands).]

9 Claudio Meldolesi, Ferdinando Taviani, Teatro e spettacolo, op. cit., p. 247.

10 Marina Calore, Dalle premesse giacobine, op. cit., p. 40.

11 Pour un tableau général, cf. Marina Calore, Bologna a teatro. L’Ottocento, Bologne, Guidicini e Rosa editori, 1982.

12 Albano Sorbelli, « Una caratteristica figura bolognese del Risorgimento », in Rassegna Storica del Risorgimento, II, 1934, p. 795-804. Voir aussi Marina Calore, « Agamennone Zappoli patriota e drammaturgo (1811-1853) », Bollettino del Museo del Risorgimento, n. m., a. 48, 2003, p. 9-160.

13 Les Allemands chassés d’Italie ou l’incroyable héroïsme de l’amour de la patrie.

14 Biblioteca ebdomadaria teatrale, Milan, Barbini, 1868-1870.

15 Collana di rappresentazioni teatrali inedite ad usi degli Oratori, Seminari, Società cattoliche d’educazione d’ambo i sessi, et Nuovissima collezione di rappresentazioni teatrali inedite ad usi degli Oratori, Seminari, Società cattoliche d’educazione d’ambo i sessi, Milan, 1900-1903.

16 Collana di letture drammatiche per le società Cattoliche, Circoli filodrammatici, Seminari e Istituti di ambo i sessi, Rome, Libreria Salesiana, 1899-1903.

17 Emporio drammatico, Trieste, 1890.

Auteur

Fiorenza Tarozzi enseigne l’histoire contemporaine à l’université de Bologne. Spécialiste de la société ouvrière de la deuxième moitié du XIXe siècle, elle s’intéresse à l’histoire du travail, des phénomènes associatifs et des loisirs. Elle a traité en historienne et en sociologue le thème du Risorgimento et de l’unité italienne dans son ouvrage Gli italiani e il Tricolore. Patriottismo, identità nazionale e fratture sociali lungo due secoli di storia (avec Giorgio Vecchio, 1999), ainsi que dans Giovani, volontari e sognatori. I Garibaldini dal Risorgimento alla Grande Guerra (2003). Cette orientation l’a conduite à s’intéresser aux pratiques théâtrales et aux répertoires populaires dans Risorgimento e teatro a Bologna 1800-1849, en collaboration avec Mirtide Gavelli.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search