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L'Histoire derrière le rideau

 | 
Françoise Decroisette

L'affresco storico. Écrire le présent dans l'histoire passée

Conspirations entre théâtre et politique Silvio Pellico et Francesco Benedetti1

Beatrice Alfonzetti

Texte intégral

  • 1 Traduction de ce chapitre par Françoise Decroisette.
  • 2 Silvio Pellico, Lettere milanesi, éd. Mario Scotti, in Giornale storico della letteratura italiana (...)
  • 3 Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, Storia delle Repubbliche italiane, éd. Pierangelo Schier (...)
  • 4 Alessandro Manzoni, Tutte le poesie 1797-1872, éd. Gilberto Lonardi, commentaire et notes de Paola (...)
  • 5 Voici ce que dit la dédicace : « L’amour de la patrie m’a inspiré ces sentiments, et je n’ai pas m (...)

1Dans Sismondi, auteur qui avait enflammé Silvio Pellico presqu’autant que l’avaient fait Shakespeare et Schiller2, les nouveaux auteurs tragiques des premières décennies du XIXe siècle pouvaient lire l’histoire de quelques révolutions tentées par les lettrés dans le passé mythique de la nation italienne. L’une d’elles concernaient un personnage singulier et controversé que Pétrarque lui-même, comme on le sait, avait chéri : Cola di Rienzo3. Le lien entre l’activité littéraire et la conspiration ne pouvait pas ne pas frapper l’imagination de ceux qui vivaient un présent agité, avec, derrière eux, les années troublées de la chute de Napoléon, de la défaite de Lipse à celle de Waterloo, et en même temps l’espoir de sauver le Royaume d’Italie, voire de l’unifier avec celui de Naples comme avait annoncé la proclamation de Rimini lancée par Murat. Entre le retour des Autrichiens, précédé par de fausses promesses que Manzoni dénonce dans son ode intitulée Marzo 1821, et l’épilogue tragique de Murat, débarqué à Pizzo Calabro et fusillé le 14 octobre 1815, de nombreux projets tragiques et poétiques furent interrompus ou restèrent inédits, comme les deux odes de Manzoni, Aprile 1814 et Il Proclama di Rimini ou l’ode All’Italia de Francesco Benedetti qui invoque le « nouveau Bélisaire », Joachim Murat4. D’autres textes ne durèrent que l’espace d’un matin, comme la chanson de Benedetti, dont la dédicace à Murat parlait en 1814 d’une unité de l’Italie désormais proche, bien que non réalisée5. De nombreux lettrés et patriotes de Naples et de Milan choisirent volontairement l’exil, d’autres restèrent dans leurs patries, confiant au papier un tourbillon de projets et de programmes vécus de manière contradictoire mais non naïve, comme le montre cette lettre de Benedetti du 30 mars 1815 à propos de la dernière entreprise de Murat :

  • 6 Francesco Saverio Orlandini, Di Francesco Benedetti e delle sue opere, in Francesco Benedetti, Ope (...)

« L’Europe n’a jamais été dans une situation plus violente, et l’Italie n’a jamais eu autant à espérer que maintenant. Ou nous serons Italiens dans peu de temps, ou nous ne le serons jamais. Le destin veut que notre sort dépende des visées privées de deux ou trois étrangers. S’il en existe un dont le bien privé, puisque les rois ne connaissent que cela, entre en consonance avec le bien public de l’Italie, l’Italie sera une, autrement nous retournerons à notre ancien état6. »

  • 7 Silvio Pellico, Lettere milanesi, op. cit., p. 50. Cf. aussi la lettre du 27 août 1816, p. 56-57. (...)
  • 8 Ibid., p. 58.

2L’expédition de Murat ayant échoué, Pellico rédigeait en juillet 1815 les premiers actes d’une tragédie à sujet « politique », abandonné par la suite parce que « plus d’un y aurait malignement vu une allusion au roi de Naples ». C’était probablement cette Matilde inachevée dont Pellico envoyait l’ébauche en prose à son frère Louis, dans une lettre de 1816. Contre la vérité historique, la comtesse de Canossa y assumait le rôle de « défenseur de l’Italie7 ». Représentée tenant une épée dans la main droite et une croix dans la gauche, elle se faisait la personnification de « l’indépendance des peuples italiens » et tissait une « trame sublime », une « puissante conjuration » qui englobait la Toscane et toutes « les villes de Lombardie », entraînant, au jour fixé, « l’Italie septentrionale toute entière sous les armes, faisant un massacre horrible de barbares ». Suivant une poétique volontairement idéalisante, le personnage de Mathilde était conçu de manière enflammée et noble, comme « le premier champion d’un Pontife pourchassé et en même temps d’une nation opprimée8 ». Robert Guiscard, roi des Pouilles et de Sicile, qui s’était allié au duc de Spolète avec Mathilde, aurait dû jouer un rôle important. Initialement, si l’on en croit le commentaire de Pellico, l’échec de la libération de l’Italie par les Allemands d’Henri III, voulue également par Grégoire VII, avait été causé par la « discorde régnant entre les alliés italiens » et par quelque trahison. Dans le personnage de Guiscard, il était évidemment possible de voir Murat : Guiscard, « parti combattre pour son ami l’empereur […] craignit pour son royaume et vint en Italie peu avant qu’éclate la conjuration de Mathilde », mais ses « manières tyranniques » lui ôtent la confiance de ses soldats si bien que les armées se séparent en deux factions. La tragédie se poursuivait avec les amours de Mathilde et du fils de l’empereur, et la défaite du rêve italien.

3Les lettrés tentaient de retisser les fils de leurs prises de position et de leurs orientations. Dépasser les divisions, au moins les divisions littéraires, en rapprochant les différents groupes, tel est le mot d’ordre qui allait présider à la naissance du Conciliatore, ainsi que l’écrit Pellico, de façon très lucide, en 1818 :

  • 9 Ibid., p. 149.

« Confalonieri et Porro, nobles, étaient sans contact avec certains ultralibéraux. Ils se sont ralliés, et toutes les mésententes ont disparu. Romagnosi appartenait à un groupement qui regardait de travers le groupe de Rasori. Ils se sont ralliés et toutes les mésententes ont disparu. Berchet, Decristoforis, Ermes Visconti, Torti formaient un autre groupe qui regardait de travers Borsieri et moi-même. Nous avons fait connaissance, nous nous sommes expliqués et estimés. Ils nous montraient de l’orgueil, de la pédanterie, etc., ils montraient à Breme de la méchanceté, de l’envie, du sectarisme, etc.9. »

  • 10 Ibid., p. 141, 171-173. Pellico affirme aussi dans sa lettre du 2 juin 1818 que le journal était n (...)
  • 11 Cf. Di Francesco Benedetti e delle sue opere, op. cit., p. 24.

4Le plan littéraire et le plan politique se superposaient continuellement dans l’écriture épistolaire de Pellico pour qui “classique” et “romantique” n’étaient que des mots, bien qu’il fallût rappeler que les grands esprits de Platon et d’Aristote n’avaient pas découvert le secret du gouvernement représentatif et que désormais « romantique » était devenu le synonyme de libéral, tandis que seuls les « ultras et les espions » se paraient du titre de « classiques », comme le tant décrié, car « pusillanime », Vincenzo Monti10. D’ailleurs, le double niveau avait été théorisé aussi par Benedetti, durant son infatigable activité de lettré patriote à Florence. Il y avait ouvert en 1816 un « cabinet littéraire des Beaux-arts à l’enseigne de Pallas » et y avait fondé le Giornale di letteratura e Belle Arti qui devait durer jusqu’en 1818. Il expliquait en effet à un ami à propos des polémiques suscitées par son Discorso intorno al teatro italiano, qu’il l’avait écrit pour « mettre en lumière les idées libérales du théâtre, ne pouvant le faire avec celles de la politique11 ». Encore plus explicite est sa déclaration concernant la mise à disposition de sa plume au service de l’humanité, selon des modalités clairement franc-maçonnes qui deviendront celles de la Carboneria :

  • 12 Ibid., p. 26-27. Sur la continuité entre franc-maçonnerie et Charbonnerie, cf. Gian Mario Cazzanig (...)

« Je laisse tous mes écrits et moi-même à la discrétion du diable. Je ne me soucie de rien ; et je cherche seulement à faire le mieux que je sais et peux faire, non pas par ambition littéraire, mais pour voir si je pourrai ainsi mourir vengé, et faire sortir de mes écrits et de ma main quelque chose par quoi nous, ou ceux qui viendront après nous, redeviendrons des hommes. Tout le reste n’est rien12. »

  • 13 « Parfois, je me souviens, hélas je le dis avec peine !/Que m’accueillant tendrement dans ses bras (...)
  • 14 Ibid., p. 266-273.

5En 1807, à seulement vingt-deux ans, Benedetti avait déploré dans une élégie la mort Giovanni Fantoni, le plus vaillant et cohérent poète classicisant, devenu jacobin après avoir fréquenté diverses loges maçonniques comme le cercle des Frères de Gennaro à Mergellina. Les vers qu’il lui adressait dans son élégie semblent en porter quelques traces : l’année suivante d’ailleurs, Benedetti embrassait lui aussi la religion des carbonari13. En 1813, il tonnait dans l’ode Sui costumi del secolo presente contre « l’Italie timorée », demandant dans ces odes pindaresques que les Vêpres siciliennes se renouvellent ou que ressuscite la « cendre muette/ du courageux Tribun » (Cola di Rienzo), qu’il qualifie de « nouveau Brutus », les ombres de Gerolamo Olgiati ou de Filippo Strozzi, dont Benedetti, fuyant les persécutions policières du Grand-Duché, allait imiter le geste définitif14.

  • 15 Ibid., p. 273-276. Dans l’ode A Lord Bentinck, l’apostrophe à l’homme politique anglais demande de (...)

6C’était déjà un catalogue des nouveaux sujets historiques dont allaient sortir les héros de ses tragédies et de celles de son ami Giovan Battista Niccolini. Entre 1814 et 1815, Benedetti compose des vers pour tout le monde : pour Murat, pour lord Bentinck, pour Ferdinand III de Toscane, pour Napoléon fuyant l’île d’Elbe. Ces compositions avaient cependant des objectifs concrets bien que voilés, comme il le déclare en conclusion de son ode initiatique : « Mais je dévoile en paroles obscures/Aux misérables mortels les divins augures. » Dans cette ode, le voyage nettoyait les yeux du poète de la suie qui les aveuglait, en l’invitant à écrire ce qu’il voyait : et c’est le présent de ce siècle « qui apporte un pacte commun/et saisit le poignard de Brutus », ou le ballet dans le palais du Soleil, où l’Italie, servante et reine à la fois, danse à côté de Pallas, de Bacchus, de Vénus, d’Astrée et d’Iris15. L’attente de la paix et de la justice restait la vraie finalité d’un processus qui ne pouvait ignorer la situation italienne. En ce sens, ces vers étaient de vrais appel “Pro patria”, adressés à ceux qui, chacun leur tour, lui semblaient pouvoir lui restituer sa dignité de nation. Suivant le même principe de réalité, Benedetti s’exprimait ainsi, alors qu’il était en attente d’un émissaire de Murat pour se rendre à Bologne durant la campagne de 1815 :

  • 16 Di Francesco Benedetti e delle sue opere, op. cit., p. 18. Cf. Renata De Lorenzo, Murat, Rome, Sal (...)

« Les Vêpres siciliennes contre tous les étrangers et les rois devraient être notre fonction sacrée, mais il faut embrasser le moindre mal. Toute l’espérance italienne est dans un étranger qui commande cent mille des nôtres. Le ciel veuille qu’il ne la trahisse pas ! Il est temps d’allier l’épée à la plume. Je crois que je serai sollicité. Eschyle représentait en scène la défaite des Perses, et dans les champs de Marathon elle n’était pas moins grande que sur les scènes athéniennes. Je frémis et me consume. J’aurai d’autres vengeances à mener à bien, mais seule la vengeance publique me tient à cœur16. »

7À côté des vers, Benedetti composait des tragédies, et justement en 1815 il commençait la rédaction sa Congiura di Milano qu’il allait ensuite compléter, après son séjour à Milan, pendant l’été 1818. La principale raison du voyage était certainement la publication des Rime qui n’avait pas été autorisée en Toscane. Mais ce n’était pas la seule raison, comme on peut facilement déduire de certains noms de personnes avec lesquelles Benedetti entre en contact : Trivulzio, Porro, Pellico. Et si ce dernier, pour ne pas éveiller les soupçons, écrivait à Quirina Mocenni qu’il n’avait pas voulu connaître à fond Benedetti, suivant ainsi le conseil de son amie de ne pas le fréquenter, quelques jours avant, le 29 août, il s’était adressé à son frère Luigi sur un autre ton, et avec des termes allusifs à peine voilés, même s’ils ne peuvent être comparés à ceux qu’il utilise ensuite, en 1820, dans une célèbre lettre à Maroncelli, écrite en jargon carbonaro, à propos de la « spéculation mercantile » :

  • 17 Silvio Pellico, Lettere milanesi, op. cit., p. 148 ; la lettre à Quirina Mocenni est p. 375, celle (...)

« Monsieur Benedetti, Toscan, ami du Comte Porro et de moi-même, t’apporte mes salutations. Il s’en retourne dans sa patrie, en s’arrêtant peut-être quelques jours à Gênes. Je te le recommande pour tous les services que tu pourrais lui rendre. C’est un homme qui pense librement et écrit comme il pense. Lis les poésies qu’il a fait publier ces jours-ci à Milan, et tu apprécieras son intelligence et son esprit17. »

  • 18 Di Francesco Benedetti e delle sue opere, op. cit., p. 30-31.
  • 19 Cf. Atto Vannucci, I martiri della libertà italiana dal 1794 al 1848, 2 vol. , II, Milan, Bortolot (...)

81818 est une année importante à Milan, ne serait-ce que pour le lancement du Conciliatore, considéré par Pellico, dans ses lettres à son frère, comme une entreprise sainte, « patriotique », libérale. Et certainement, bien que prudemment, les liens entre l’archipel sectaire et carbonaro étaient déjà actifs pendant l’intermède de 1816-1819. Revenu à Florence par la route de Gênes et de Livourne, Benedetti, après une représentation de Melopea entourée d’incidents attribués par l’auteur lui-même au hasard ou à la trahison, commença à être suspecté par la police. Ce n’est donc pas un hasard si la représentation de la Congiura di Milano, le soir du 2 mai 1819, se déroula dans un théâtre privé, d’amateurs, les Académiciens Modérés18. D’ailleurs, on n’aurait pu représenter cette tragédie dans aucun théâtre sans en censurer certains passages fortement politiques et clairement incitatifs à la sédition contre tout gouvernement qui ne fût pas une république. Le moment était désormais brûlant, après une série d’événements : l’échec de la révolte des carbonari à Macerata, fixée pour le 24 juin 1817, la première importante réunion advenue à Bologne pendant l’hiver 1817-1818 dans la maison du prince Ercolani, où l’on rédigea la Constitution latine, signée également par Felice Foresti sous le nom de code de Salluste, son arrestation le 7 janvier 1819 en même temps que des carbonari du Polesine19.

  • 20 Cf. Beatrice Alfonzetti, « Controfigure del teatro dei patrioti (Pellico, Benedetti, Niccolini) »,(...)
  • 21 Francesco Benedetti, Opere, 3 vol. , II, Florence, Presso i fratelli Benedetti, 1822, p. 41.

9Avec la désinvolture qui est celle de tous les auteurs tragiques modernes, l’auteur se détache de la Congiura di Milano d’Alessando Verri, de 1779, qui était plus respectueuse des sources (Machiavel, Corio), avec une série de modifications facilement déchiffrables. En structurant la fable librement suivant le modèle tragique d’Appius Claudius, c’est-à-dire du tyran qui contrecarre des noces, qui avait connu un très grand succès au cours du XVIIIe siècle, de Gravina à Alfieri et à Salfi – et Manzoni allait aussi s’en souvenir –, Benedetti faisait de Galeazzo Sforza un tyran qui répudie sa femme, Bona de Savoie, en l’accusant d’être stérile, parce qu’il s’est épris de Clarice, sœur du jeune Olgiato, promise à Visconti. L’écart avec les sources est si évident qu’il laisse penser immédiatement à une allusion volontaire à l’histoire de Joséphine de Beauharnais, mais cette référence n’est qu’un code, pour souligner que la tragédie entendait parler des faits présents20. De plus, parmi les conjurés, Visconti acquiert un rôle prépondérant, différemment de ce qui arrivait à Cola Montano dans le drame de Verri. D’un côté, cette modification ramenait aux événements de 1814-1815 avec une possible superposition Visconti/Confalonieri, suivant le portrait qui en est fait par Olgiato : « Ton nom à Milan peut beaucoup./On sait que tes aïeux régnèrent autrefois ;/Et en entendant que toi, le premier, tu portes/Le généreux dessein de transformer la Patrie en République/Et aimes plus le nom de citoyen/Que celui de roi, si tu le peux/Ils seront convaincus par si grande action21. » D’un autre côté, donner à la réflexion sur les révolutions manquées à Milan et à Naples la forme d’une tragédie voulait dire regarder vers l’avant, vers des trames possibles ou en cours, vis-à-vis desquelles il pouvait avant tout souligner la nécessité de prendre en considération les questions sociales, la faim et la misère populaires, dramatisées ensuite dans Cola di Rienzo.

10La Congiura di Milano rentrait parfaitement dans le modèle qui s’était institutionnalisé au XVIIIe siècle, qui prévoyait la concertation, la conjuration et le serment au troisième acte, un modèle actif encore dans la dramaturgie du Risorgimento. Ainsi dans la Congiura di Milano, après les allusions au « fer » émises par Olgiato, et le conseil d’attendre les ordres de Visconti, dans le second acte, le troisième acte révélait une première amorce de la conjuration, visuellement représentée ensuite au début du quatrième acte, situé dans les « lieux souterrains » de la maison d’Olgiato. La scène 4 se remplit de conjurés, enveloppés dans leurs manteaux, sous lesquels ils cachent, impassibles et féroces, leurs poignards. Le ciel combat aussi avec eux, puisque se déchaîne « le chaos informe de l’antique discorde » avec pluie, vent, tourbillons, éclairs et hurlements des Ombres de ceux dont la mort violente infligée par la volonté tyrannique de Galeazzo n’est pas encore vengée. Jamais sur le théâtre on n’avait vu une scène comme celle où les conjurés anonymes acquièrent le droit à la parole, peuvent proférer leurs sacrosaintes revendications face auxquelles Visconti renonce à son rang nobiliaire (« J’abhorre les droits de mes aïeux et j’offre le premier/exemple ») :

« Premier Conjuré
Une faim horrible afflige les Milanais.
Les champs désolés ne sont plus cultivés ;
Les gens tombent, dans les rues, exténués […]

Deuxième conjuré
Nous n’avons pas de toit pour nous couvrir,
Pas de terre où creuser notre tombe, et l’air lui- même
Nous arrive empoisonné : Olgiato, mets fin
À tant de maux. […]

  • 22 Ibid., p. 61-62. La scène se poursuit avec une série de rites, qui vont de l’entraînement à frappe (...)

Troisième Conjuré
Au duc et à ses sinistres satellites
Les palais, les coches, les villas ; à nous la misère.
Nous sommes un troupeau, des animaux en cage,
Soumis à leur vouloir. Oh, sort cruel !
Nous sommes leurs jouets ! Si existait la République
Nous serions leur terreur22. »

  • 23 Ibid., p. 79-81.

11Quoique Galeazzo perde la vie, la conjuration ne se transforme pas dans la révolution espérée, car le peuple vient au secours des gardes du duc. Entendant le cri « Aux traîtres, aux traîtres », Visconti, blessé au cours de la bataille, meurt en scène, en prononçant un réquisitoire contre la « vile plèbe ». L’écart avec le topos de la plèbe vile et inconstante était ici suggéré par une situation limite, encore inédite dans notre tradition tragique : les conjurés/patriotes qui tirent sur la plèbe en furie comme elle était lors des désordres d’avril 1814 à Milan. Le finale politique est concentré dans l’échange entre Visconti mourant et Olgiato (« Elle est toute pour le tyran :/Elle tue ses libérateurs, et combat/Pour les chaînes. Oh, extrême et coupable vilenie »), et dans la décision soudaine du jeune Olgiato qui, tandis que Bona est portée au pouvoir et acclamée, prend avec les autres conjurés les armes contre « la vile plèbe » et affirme : « S’ils ne veulent pas la liberté, qu’ils aient la mort23. »

  • 24 Cf Beatrice Alfonzetti, « Controfigure del teatro dei patrioti (Pellico, Benedetti, Niccolini) », (...)
  • 25 Francesco Benedetti, Opere, op. cit., II, p. 356-363.
  • 26 Ibid., p. 365-366.

12Si l’on excepte le vote de son ami Niccolini au concours de l’Académie de la Crusca, le rideau tombe sur l’activité tragique de Benedetti, mais pas sur l’écriture de tragédies toujours plus proches de son activité de carbonaro, comme Gli Eleusini24. Parallèlement, les événements, les espérances et les défaites de 1820 deviennent objet d’odes visionnaires et classicisantes. L’ode Il 9 marzo 1820 – jour où « Ferdinand VII roi d’Espagne promulgua à Madrid la Constitution dite de Cadix, en 1812 » – outre qu’elle chante la liberté, « terreur universelle/Des rois, et notre aspiration, notre réconfort », vitupère les « impies de Lojola » et montre l’avidité du roi qui « le visage baissé et le regard fuyant/Demanda pitié au Peuple Souverain », célèbre les héros militaires qui avaient soutenu la révolution contre les trames du « cruel Frejero », le général chargé par le roi de la réprimer dans le sang, et dans le finale, on exhorte l’Espagne à renverser son tyran : « De celui qui ne respecta pas le pacte/Soumets la tête à la hache25. » Toujours en 1820, Benedetti se peignait lui-même – ou se faisait peindre par une amie de Cortona – un stylet à la main, comme dans l’ode Il 1820 ou dans le sonnet A Elisabetta Castellani : « Donne-moi le poignard et avec lui le masque/Grec qui remplit la scène de ses lamentations/Et le laurier mordu par la sournoise envie26. » Ces emblèmes furent ensuite enlevés du tableau et remplacés par un livre.

  • 27 Francesco Benedetti, Discorso intorno al teatro italiano, Florence, Tipografia all’insegna dell’An (...)
  • 28 Cf. sur Pellico, Franco Molinari, Aldo A. Mola, « L’iniziazione “inglese” del massone Federico Con (...)

13Après l’avoir célébré dans sa poésie de 1813, Benedetti avait cité Cola di Rienzo parmi les « régénérateurs de peuples », avec Trasibule, Guillaume Tell, George Washington – pour n’en citer que quelques-uns – dignes d’être choisis comme sujets tragiques27. Et précisément Cola di Rienzo inspire sa dernière tragédie, exclue de l’édition posthume de 1822, tout comme est restée inédite jusqu’à nos jours la poésie Cola da Rienzo de Silvio Pellico, témoignage indiscutable de son rapport très étroit avec la Carboneria28. La métamorphose subie par Cola est en effet étonnante : Pellico en fait un preux chevalier, un templier réfugié par hasard dans le château de Colonna l’ancien où, avec la douce Leonora, il écoute le récit d’un ancien trouvère. Ce dernier était aussi un « chevalier de l’illustre armée du Temple », qui avait échappé aux persécutions de Philippe le Bel et avait prêté serment à Jacques de Molay, le dernier grand maître de l’Ordre :

  • 29 Cf. Cola da Rienzo, Appendice II, in Sivio Pellico, Lettere milanesi, op. cit., p. 456.

« Il dit les motifs scélérats pour lesquels le roi jura la mort des Templiers. […] La destruction des maisons des Templiers, les supplices auxquels ils furent condamnés, les calomnies qui entacha leur mémoire, l’aveuglement du peuple qui se laissa monter contre eux, contre eux qui étaient depuis longtemps les défenseurs des droits du peuple, injustement bafoués par le trône et les prêtres. […]
Dans chaque ville je voyais une nouvelle potence et les os sans sépulture de mes frères29. »

  • 30 Ibid., p. 465.
  • 31 Silvio Pellico, Lettere milanesi, op. cit., p. 192-195.

14À son tour, Cola racontait son histoire, toute entrelacée de références maçonniques et carbonare : la rencontre dans une cabane avec Guillaume Tell, l’appel nocturne de l’Esprit de la Vertu (« Rends-toi à mes conseils, arme-toi, vole à la défense de la veuve et de l’orphelin »), l’abandon des liens familiaux, la devise La liberté ou la mort !, la fraternité des armes. En ce qui concerne l’infidélité historique, Pellico, ajoutant une note au texte, renversait l’accusation d’avoir créé une légende noire en faisant de Cola un Arlequin, en se fondant sur des chroniques du temps, peu fiables car calomniatrices : les responsables étaient les « infâmes artifices de la politique, qui étaient toujours en usage aujourd’hui30 ». Avec les mêmes mots, il défend aussi le tribun romain contre le portrait qu’en avait fait Sismondi, et surtout il montre que le sien n’était pas loin du vraisemblable. Le héros plébéien qui avait conçu le projet de faire renaître l’antique Rome avait voyagé, selon Voltaire et d’autres il était allé jusqu’en Égypte où il aurait été initié à la philosophie des Esséniens : une hypothèse certainement, « mais belle parce que semblable au vrai ». En outre la cérémonie même de l’adoubement du chevalier pouvait être interprétée « de manière digne », comme si Cola voulait faire renaître aussi ce cérémonial qui « au Moyen Âge fut sublime et produisit des effets remarquables ». La longue lettre du 1er janvier 1820 se concluait avec une allusion aux déboires personnels de son frère, dus à « l’inégalité scélérate qui organisait la machine sociale31 ».

  • 32 Cf. I Templarj. Tragedia, Italie, 1805 (mais Milan, Nobile).
  • 33 Vita di Cola di Rienzo tribuno del popolo romano, in Francesco Benedetti, Opere, II, op. cit., p.  (...)
  • 34 Cola di Rienzo, Atto II, sc. XII, I, ibid., p. 231.

15Quand Bonaparte était monté sur le trône, le « frère » Salfiavait répondu, entre autre, avec la traduction de la tragédie Les Templiers de François Juste Marie Raynouard, parue sans date à Milan accompagnée d’un important discours du traducteur où l’équivalence entre les vrais Maçons et les Templiers était clairement soulignée, comme l’était celle entre Napoléon et Philippe le Bel32. Par ailleurs, depuis Paris, dans LItalie au XIXe siècle, Salfi aurait révélé le caractère d’opposition adopté par les sociétés secrètes de Milan sous Napoléon. Benedetti concluait lui-aussi la Vita di Cola di Rienzo – qui faisait partie de son projet sur les Vite degl’illustri Cittadini italiani confrontés aux anciens – par une comparaison entre Cola et Bonaparte : « La hardiesse, l’éloquence, le rêve et la vanité sont les mêmes chez les deux hommes33. » Et si dans sa biographie il construit un personnage en demi-teintes, dans la tragédie qu’il lui consacre prévaut l’urgence de l’exemplarité, de la fondation mythique d’une conjuration ou d’une révolution réussie. Dans Cola di Rienzo, Cola ne meurt pas, le finale le présente au milieu de son peuple qui acclame la liberté, bien que sa fille se soit poignardée sur le corps de son bienaimé, Giovanni Colonna. C’était le fils de l’ennemi de Cola, Stefano Colonna, mais à la différence de son père, le jeune homme endossait, comme Visconti dans la Congiura di Milano, le rôle du patricien éclairé, au demeurant actuel sur la scène politique également – encore une fois on pense à Confalonieri – : « Nous qui tentons d’éclairer la plèbe/Sur vos erreurs, et qui aimons la pure/Foi telle qu’elle fut donnée à l’homme par le Christ34. »

16Cette réactivation des motifs de la tradition dramatique n’obscurcit pas du tout l’intention performative d’une écriture parfaitement ajustée aux pratiques politiques actives, à l’intérieur desquelles, après son séjour milanais, Benedetti était toujours engagé. Il ne pouvait certainement pas imaginer faire représenter sa tragédie, mais au moins la faire lire devant des auditoires très restreints. Mais peut-être Benedetti cultivait-il vraiment l’idée de rédiger un drame parallèle aux événements. Il n’en reste pas moins que le militantisme carbonaro se réverbère aussi dans sa pratique de l’écriture, en particulier dans l’écriture tragique. Cola di Rienzo était donc à la fois la déclaration d’appartenance de l’auteur à la Carboneria, et une sorte de répétition générale des actions politiques qui continuaient malgré les arrestations.

  • 35 Cf. Anonimo Romano, Cronica. Vita di Cola di Rienzo, éd. Ettore Mazzali, chap. 18, Milan, Rizzoli, (...)
  • 36 Les vers reproduisent le récit de la Cronica, op. cit., p. 93-96, toujours en coïncidence avec les (...)

17Le plan social se superpose au plan politique, tandis que Christ et les chevaliers du Temple constituent les modèles les plus simples dont le verbe peut être répandu. Pellico l’avait justement écrit peu avant : Cola pouvait être compté parmi les Templiers, ne serait-ce que par la symbolique utilisée, propre aux rituels maçonniques et carbonari. Elle était déjà devenue une source, et il suffisait de la reverser sur les scènes pour construire un langage clair et en même temps chiffré. Les premières scènes du Cola di Rienzo de Benedetti en sont un exemple. La première se déroule sur la place du Capitole, où divers personnages du peuple accusent les prêtres associés aux barons – « les rapaces,/les Loups » suivant le jargon carbonaro – de dévorer leurs misérables biens et de s’acheter le paradis avec de l’or. La deuxième offrait à la vue des spectateurs potentiels les tableaux historiques dont Cola de Rienzo avait lui-même fait usage, selon ce que racontent les sources35. Apparaît tout d’abord « une veuve affligée en habits de deuil/Les genoux pliés et les mains croisées/Sur le cœur, qui, en pleurant/Lève les yeux au ciel/Et semble vivre et mourir ». « C’est Rome ! » s’exclame un personnage, et voilà les hommes du peuple qui commentent un autre tableau sur lequel était figuré un feu ardent qui brûle et le peuple et le roi, et sur la droite un temple : « Vois l’Ange qui en sort en habit blanc. […] Dans sa main luit un estoc nu/Et de sa main gauche, il tire des flammes/La femme enveloppée à demi-morte. » Peu avant qu’apparaisse Cola, le premier homme lit la didascalie (« Le temps de la grande justice est arrivé./Toi, attends ce temps ») qui commente l’allégorique salvatrice du tableau : Pierre et Paul prient l’Ange de sauver leur « hôtesse » et tandis que les faucons sont brûlés par les flammes, une colombe blanche apparaît, qui pose sur le front de la femme une couronne de myrte36.

  • 37 « Il y a une secte qui près du seuil et du foyer/Mène guerre, et avance en ravageant tout./Il faut (...)

18De la faim à la révolution : celle-ci est préparée comme une conjuration du peuple qui se réunit la nuit dans les souterrains et les ruines du Mont Aventin. Nombreux sont les Conjurés qui demandent vengeance pour les outrages subis, et Cola, après les longues harangues où il tonne contre l’Église romaine et les barons – dont on voit une assemblée au troisième acte, sous la direction de Stefano Colonna et du Cardinal qui dénonce les sectes, notamment celle des Templiers37 –, expose le plan détaillé de l’action : le lendemain, ils doivent se retrouver tous, armés, sur le Capitole, certains conjurés auront la charge de sonner les cloches et d’appeler le peuple à la liberté. Le rite prévoit une « accolade et un baiser d’amitié fraternelle » et aussitôt après le serment, prononcé sur les poignards en criant la devise « Ou la liberté… ou la mort » (II, 8 et 9). Les Conjurés doivent rejoindre, au jour « mémorable », Cola qui enflamme les cœurs des « généreux Romains » auquel il s’adresse en se projetant dans les figures du passé : le consul Brutus, Virginius et Icilius, les Gracques, le dernier Brutus, désignant le Soleil. Cola fait plus : il invite les Romains, frères des Lombards et de tous les autres Italiens, à former « la Ligue italique ». La tragédie révélait ainsi son code actualisant : c’est à la patrie, c’est aux armes que Benedetti appelait et se sentait aussi appelé.

19Et Pellico ? En mai 1819, il écrivait que « le devenir nation de l’Italie est une œuvre certaine, mais qui demandera encore deux ou trois générations ». Sa participation plus étroite aux conspirations lui avait fait ensuite raccourcir les temps, et il peut alors écrire à son cher Luigi, quelques mois avant son arrestation :

  • 38 Silvio Pellico, Lettere milanesi, op. cit., p. 208.

« Une sainte ardeur enflamme de nombreux philanthropes. […] Les obscurantistes ont beau faire ; le feu sacré couve, il ne pourra être éteint. Crois-moi. Notre siècle est un grand siècle, et les générations futures s’en réjouiront38. »

Notes

1 Traduction de ce chapitre par Françoise Decroisette.

2 Silvio Pellico, Lettere milanesi, éd. Mario Scotti, in Giornale storico della letteratura italiana, supplément no 28 (1963), p. 29. Dans la lettre à son frère Luigi du 11 décembre 1815, Pellico se référait à Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, De la littérature du Midi de l’Europe, Paris, Crapelet, 1813.

3 Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, Storia delle Repubbliche italiane, éd. Pierangelo Schiera, Turin, Bollati Boringhieri, 1996, p. 154-160 ; c’est la traduction italienne de l’Histoire de la renaissance de la liberté, de ses progrès, de sa décadence et de sa chute (1832) synthèse de la précédente Histoire des Républiques italiennes du Moyen Âge.

4 Alessandro Manzoni, Tutte le poesie 1797-1872, éd. Gilberto Lonardi, commentaire et notes de Paola Azzolini, Venise, Marsilio, 1992 ; Francesco Benedetti, Opere, éd. Francesco Saverio Orlandini, 2 vol., II, Florence, Le Monnier, 1858, p. 347-354.

5 Voici ce que dit la dédicace : « L’amour de la patrie m’a inspiré ces sentiments, et je n’ai pas manqué de l’inciter par mes vers à se rendre libre : c’est le service que je veux lui rendre. L’Italie s’enorgueillit de posséder en Vous un Roi courageux, et un guerrier qui pourrait la protéger des insultes étrangères », Francesco Benedetti, Alla Maestà di Gioacchino Napoleone Re delle due Sicilie, Pise, Amoretti, 1814.

6 Francesco Saverio Orlandini, Di Francesco Benedetti e delle sue opere, in Francesco Benedetti, Opere, op. cit., I, p. 18. Sur l’écrivain né à Cortona en 1785 et mort à Pistoia le 1er mai 1821, par suicide parce qu’impliqué dans les mouvements de la Carboneria, cf. l’article de Giulia Camerani Marri, in Dizionario biografico degli Italiani, vol. 8, 1966.

7 Silvio Pellico, Lettere milanesi, op. cit., p. 50. Cf. aussi la lettre du 27 août 1816, p. 56-57. Cf. pour la rédaction en prose de la tragédie, p. 59-63.

8 Ibid., p. 58.

9 Ibid., p. 149.

10 Ibid., p. 141, 171-173. Pellico affirme aussi dans sa lettre du 2 juin 1818 que le journal était né d’une volonté de « renoncement aux divisions sectaires, et de fraternité avec tout ce qui était bon », p. 142.

11 Cf. Di Francesco Benedetti e delle sue opere, op. cit., p. 24.

12 Ibid., p. 26-27. Sur la continuité entre franc-maçonnerie et Charbonnerie, cf. Gian Mario Cazzaniga, « Nascita del Grande Oriente d’Italia » ; « Origini ed evoluzioni dei rituali carbonari italiani », in G. M. Cazzaniga (dir.), La Massoneria, in Storia d’Italia. Annali 21, Turin, Einaudi, 2006, p. 545-578.

13 « Parfois, je me souviens, hélas je le dis avec peine !/Que m’accueillant tendrement dans ses bras,/la première fois, il me salua en ami./Et il m’enseignait à mépriser la foule/Imbécile et méchante ; comment l’homme devient éternel,/comment le sage vit au milieu des dépravés./Soudain courroucé, il m’opposait/la concorde sociale et le pacte sacré/qui entoure l’homme et le gouverne dans l’harmonie. » Cf. In morte di Labindo. A Salomone fiorentino, in Francesco Benedetti, Opere, op. cit., II, p. 332.

14 Ibid., p. 266-273.

15 Ibid., p. 273-276. Dans l’ode A Lord Bentinck, l’apostrophe à l’homme politique anglais demande de défendre l’Italie du « féroce léopard », c’est-à-dire l’Angleterre (p. 284).

16 Di Francesco Benedetti e delle sue opere, op. cit., p. 18. Cf. Renata De Lorenzo, Murat, Rome, Salerno Editrice, 2011.

17 Silvio Pellico, Lettere milanesi, op. cit., p. 148 ; la lettre à Quirina Mocenni est p. 375, celle à Luigi sur Maroncelli, p. 227-228.

18 Di Francesco Benedetti e delle sue opere, op. cit., p. 30-31.

19 Cf. Atto Vannucci, I martiri della libertà italiana dal 1794 al 1848, 2 vol. , II, Milan, Bortoloti, 1887, p. 6 et l’Appendice I, « Ricordi di Felice Foresti », p. 452-463.

20 Cf. Beatrice Alfonzetti, « Controfigure del teatro dei patrioti (Pellico, Benedetti, Niccolini) », in Beatrice Alfonzetti, Francesca Cantù, Marina Formica, Silvia Tatti (dir.), L’Italia verso l’Unità. Letterati, eroi, patrioti, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011, p. 77-92.

21 Francesco Benedetti, Opere, 3 vol. , II, Florence, Presso i fratelli Benedetti, 1822, p. 41.

22 Ibid., p. 61-62. La scène se poursuit avec une série de rites, qui vont de l’entraînement à frapper l’effigie du tyran jusqu’à la prière devant la statue de Brutus, le consul ou le parricide, à laquelle la conjuration est consacrée.

23 Ibid., p. 79-81.

24 Cf Beatrice Alfonzetti, « Controfigure del teatro dei patrioti (Pellico, Benedetti, Niccolini) », op. cit., p. 91-92. Gli Eleusini sont une claire allusion aux douleurs de la mort maçonnique qui introduisent l’impétrant à la vraie religion de l’homme, grâce à laquelle l’âme se purifie de toute croyance imbécile et renaît à une nouvelle vie. Parmi les principes que le néophyte adopte, on trouve l’égalité, la piété, la défense armée de l’asile sacré s’il est menacé. Cf. l’édition de 1822 de Francesco Benedetti, Opere, op. cit., vol. 3.

25 Francesco Benedetti, Opere, op. cit., II, p. 356-363.

26 Ibid., p. 365-366.

27 Francesco Benedetti, Discorso intorno al teatro italiano, Florence, Tipografia all’insegna dell’Ancora, 1816, p. 23.

28 Cf. sur Pellico, Franco Molinari, Aldo A. Mola, « L’iniziazione “inglese” del massone Federico Confalonieri (Massoneria e Carboneria) », in Federico Confalonieri aristocratico progressista, éd. Giorgio Rumi, Bari, Laterza, 1987, p. 69. Dans la même ligne, Beatrice Alfonzetti, « Silvio Pellico », in Beatrice Alfonzetti, Silvia Tatti (dir.), Vite per l’Unità. Artisti e scrittori del Risorgimento civile, Rome, Donzelli, 2011, p. 33-50.

29 Cf. Cola da Rienzo, Appendice II, in Sivio Pellico, Lettere milanesi, op. cit., p. 456.

30 Ibid., p. 465.

31 Silvio Pellico, Lettere milanesi, op. cit., p. 192-195.

32 Cf. I Templarj. Tragedia, Italie, 1805 (mais Milan, Nobile).

33 Vita di Cola di Rienzo tribuno del popolo romano, in Francesco Benedetti, Opere, II, op. cit., p. 527.

34 Cola di Rienzo, Atto II, sc. XII, I, ibid., p. 231.

35 Cf. Anonimo Romano, Cronica. Vita di Cola di Rienzo, éd. Ettore Mazzali, chap. 18, Milan, Rizzoli, 1991, p. 192 et suiv. En 1624, sort la première édition des chapitres sur Cola. Benedetti rappelle que Bonaparte avait avec lui la vie de De Cerceau, c’est-à-dire la Conjuration de Nicolas Gabrini, dit De Rienzi. Tyran de Rome en 1347. Ouvrage posthume du R. Père Du Cerceau de la Compagnie de Iesus, Paris, Étienne, 1733. Sur l’usage des « discours » et des « tableaux », ibid., p. 37-38.

36 Les vers reproduisent le récit de la Cronica, op. cit., p. 93-96, toujours en coïncidence avec les allégories maçonniques et carbonare : la veuve, le feu le temple, les deux apôtres, la couronne de myrte etc.

37 « Il y a une secte qui près du seuil et du foyer/Mène guerre, et avance en ravageant tout./Il faut la supprimer. Clément V opéra justement/– Je vous parle de choses récentes –/Quand il permit au Roi des Francs d’éradiquer la coupable engeance/Qui avait nom le Temple », Cola di Rienzo, op. cit., III, 9, p. 228.

38 Silvio Pellico, Lettere milanesi, op. cit., p. 208.

Auteur

Professeure ordinaria de littérature italienne et littérature théâtrale à l’université de Rome La Sapienza. Après avoir travaillé sur les poétiques théâtrales de Pirandello, elle s’est consacrée à la tragédie au XVIIIe siècle (Il corpo di Cesare : percorsi di una catastrofe, 1989) et a publié un ouvrage sur le poète « giacobino », Francesco Saverio Salfi, Teatro e tremuoto (1994). Ses thèmes privilégiés sont la mise en scène du complot, de la conjuration (Congiure. Dal poeta della botte all’eloquente giacobino, 2001), mais aussi plus largement les processus d’écriture dramatique (Drammaturgie della fine. Da Eschilo a Pasolini, 2008). Elle a publié avec Silvia Tatti, Le Vite per l’unità, artisti e scrittori del Risorgimento civile (2011).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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