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L'Histoire derrière le rideau

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Françoise Decroisette

Débats autour d'un théâtre national

« Ravvicinare alla grand’epoca antica la non men grande epoca presente. » Felice Romani critique artistico-théâtral

Camillo Faverzani

Texte intégral

  • 1 En plus de la presque totalité des livrets pour Vincenzo Bellini, qui lui ont sans doute assuré un (...)

1La réputation de Felice Romani (1788-1865) est étroitement liée à sa production pour la scène musicale, l’auteur de quelque cent livrets1 ayant souvent occulté aux yeux de la postérité l’intellectuel patriote, le poète et le publiciste. En effet, parallèlement à son intense activité dramatique – étalée principalement sur une vingtaine d’années entre 1813 et 1834 –, l’écrivain génois laisse une importante œuvre en vers et en prose, ainsi qu’une grande quantité d’articles de presse. Cette dernière facette – notamment la critique théâtrale – nous concerne tout particulièrement dans la perspective d’une relecture risorgimentale de l’écriture pour la scène, davantage que tel ou tel écho patriotique dans ses opéras : une participation au débat sur le théâtre « national » d’autant plus intéressante qu’elle émane d’une personnalité qui a conjugué la création scénique et le combat indépendantiste.

  • 2 Cf. Emilia Branca, Felice Romani ed i più riputati maestri di musica del suo tempo. Cenni biografi (...)
  • 3 E. B., p. 26-27.
  • 4 E. B., p. 27-28.

2La droiture de Romani, prélude à son engagement politique, se manifeste dès ses plus jeunes années, lorsque, fraîchement diplômé en droit et en lettres, sa réputation d’helléniste lui vaut d’être nommé sur la chaire de littérature grecque de l’université de Gênes en remplacement de son professeur Giuseppe Solari, injustement écarté. Comme le rappelle Emilia Branca, son épouse et premier biographe, le jeune homme refuse sans hésitation, par solidarité avec son prédécesseur2. Plus singulièrement, en 1816, il récuse l’invitation à se rendre à Vienne afin d’occuper la fonction de poeta cesareo qui l’aurait obligé à renoncer à la nationalité sarde et à devenir sujet autrichien3. Rejet qui se renouvelle en 1851 quand ce même gouvernement lui propose un emploi généreusement rémunéré à Milan, sans aucune condition de citoyenneté4.

  • 5 E. B., p. 28-29.
  • 6 E. B., p. 29.
  • 7 Liriche del Cavaliere Felice Romani, Turin, Favale, 1841, p. 13. Pour les vers précédents, cf. p.  (...)
  • 8 E. B., p. 290-291.
  • 9 E. B., p. 292-293. Pour ces deux poèmes, cf. l’édition : Liriche del Cavaliere Felice Romani, Turi (...)
  • 10 Cf. « L’Italia redenta », in Gazzetta piemontese, no 91 (11 avril 1848), p. 1, 111 (3 mai 1848), p (...)
  • 11 G. P., no 101 (22 avril 1848).
  • 12 E. B., no 32.

3Emilia Branca tisse à juste titre les louanges du patriote, fidèle de la maison de Savoie, seule dynastie non assujettie à une puissance étrangère, et cite des vers inédits à la gloire de Victor-Emmanuel Ier, datant de 18155. En 1834, l’amour du poète pour sa patrie, à la fois piémontaise et italienne, retentit dans la Canzone à Charles-Albert6, par ailleurs dédicataire du volume de Liriche de 1841 qui inclut notamment un autre poème à « Carlo Alberto legislatore » de 1837 où l’on devine une allusion aux nombreuses réformes que ce roi entreprend dans son État mais aussi à un premier rapprochement antifrançais avec l’Autriche, remontant à 1831 mais ratifié en 1836 : « Par ces lois qu’il nous octroie/Il ceindra une couronne plus noble que celle que l’on obtient/À la sueur d’une tête soumise au poids du casque7. » De même, en 1842, il conçoit Torino esultante, carme destiné à fêter le mariage du prince de Piémont, le futur Victor-Emmanuel II, avec sa cousine Marie-Adélaïde de Habsbourg-Lorraine8, suivi de la cantate La felicità, composée pour le passage des jeunes mariés à Gênes, allégorie dialoguée où sont personnifiés Turin, la Ligurie et le Génie des Alpes9. Par ailleurs, c’est dans la Gazzetta piemontese, le périodique qu’il dirige et qui accueille nombre de ses contributions culturelles, que paraît en avril et en mai 1848 l’ode enthousiaste à L’Italia redenta10, à l’occasion de la déclaration de guerre contre l’empire autrichien, accompagnée d’un article pascal sur La Resurrezione où il identifie la fête chrétienne à la nouvelle ère qu’il croit voir s’éclore : « Je voudrais que le cantique sacré de la Résurrection qui résonne dans le temple s’unît à l’hymne qu’entonne le peuple dans la rue […] : alors, ô Italie, tu entendrais les ovations de ta rédemption sur les lèvres de tes vierges consolées, et de tes garçons festoyants11. » En revanche, le pendant désenchanté de ces vers, le sonnet All’Italia nel 1849, postérieur à la défaite de Novare, reste inédit12.

  • 13 E. B., p. 20-22.
  • 14 Cf. Alessandro Roccatagliati, Felice Romani librettista, Lucques, Libreria musicale italiana, 1996 (...)
  • 15 A. R., p. 26, 30, 37.
  • 16 E. B., p. 35-37. À ce sujet, cf. aussi Mario Rinaldi, Felice Romani. Dal melodramma classico al me (...)
  • 17 G. P., no 636 (12 octobre 1849) ; no 639 (13 octobre 1849) ; no 640 (15 octobre 1849) ; no 641 (16 (...)
  • 18 E. B., p. 59-69 ; M. R., p. 455-456.

4Sa carrière de journaliste semble également avoir été étroitement liée à la composition d’une autre cantica, destinée cette fois à commémorer le retour du corps de Charles-Albert à Turin et ses funérailles. Comme le souligne Alessandro Roccatagliati, quoique proche de Vincenzo Monti et d’Ugo Foscolo13, Romani fréquente un milieu littéraire somme toute de second rang14. Avant d’assumer la direction de la Gazzetta piemontese, il intervient de manière épisodique dans les périodiques L’ape italiana (entre 1822 et 1824) et La vespa (en 1827) et, début 1834, accepte de présider Il corriere delle dame15. Sa nomination à la tête du quotidien piémontais ne se fait pas sans heurts : sa situation enviable à l’opéra lui garantissant des revenus plus qu’honorables, le librettiste souhaite recevoir de Charles-Albert, qui l’appelle à ce poste, tous les gages nécessaires pour garantir son avenir, notamment une pension à vie qui n’est pas sans engendrer une certaine impatience de la part du roi16. Il occupe cette charge jusqu’à la fin 1849, mais après les événements politiques des années 1848-1849, l’abdication et la mort de son protecteur, son contrat est remis en question plus par le ministre de l’Intérieur que par Victor-Emmanuel II. La raison la plus voyante en est la faillite de l’imprimeur mais le motif que l’on invoque aussi est le long poème commémoratif que Romani est invité à écrire en la mémoire du souverain défunt. Cielo e terra paraît dans six numéros du périodique turinois17. Acceptés par le nouveau roi, les vers subissent une seule retouche, dès la première parution, où le « pacte honteux » devant évoquer l’armistice de Vignale est remplacé par un « pacte douloureux » plus nuancé. Rien n’y fait : l’armée en colère se saisit du ministre de l’Intérieur qui rompt le contrat, préalablement révisé, liant le journal à Romani, sans même lui laisser le temps d’un dernier adieu aux lecteurs18. Il le rédige pourtant en défendant un engagement « national » de plus de quinze ans : « Mon seul souci fut d’attiser en vous la vertu, par l’exemple de nos pères, et de maintenir en vie dans vos âmes la flamme sacrée de l’amour de la patrie, en vous recommandant mille et mille fois de veiller à ce que l’héritage de la langue et de la littérature nationales reste inviolé. » En 1856-1857, l’écrivain connaît une brève revanche lorsqu’il reprend les rênes de la Gazzetta piemontese mais le nombre de ses interventions se réduit progressivement les années suivantes.

  • 19 E. B., p. 37.
  • 20 Cf. Miscellanee del Cavaliere Felice Romani tratte dalla Gazzetta Piemontese, Turin, Favale, 1837 (...)
  • 21 Cf. aussi M. R., p. 509.
  • 22 Cf. Felice Romani, Novelle e favole in prosa ed in versi, Turin/Florence/Rome, Loescher, 1883 ; Po (...)
  • 23 Il serait très instructif de se pencher sur Romani critique des reprises de ses propres opéras mai (...)

5En évoquant la première prise de fonction en 1834, Emilia Branca cite le projet de son mari pour le quotidien piémontais dans lequel Romani ne voit plus seulement une gazette locale mais un périodique d’envergure nationale : « Nous suivrons attentivement les progrès du savoir humain tout particulièrement dans la Péninsule19. » Des deux parties qui le composent « une partie concernera la politique ; l’autre les sciences, les lettres et les arts ». Il chérit essentiellement la seconde et ce sont ces sujets qui nous intéressent ici davantage. C’est d’ailleurs cet aspect de son activité intellectuelle – plus que sa production opératique – qu’il souhaite transmettre à la postérité, puisqu’il publie dès 1837 un volume de Miscellanee recueillant les articles parus dans la Gazzetta piemontese entre fin 1834 et fin 183520. Après son décès, son épouse entreprend l’édition des œuvres complètes de son mari, à l’exception des livrets21. Nous disposons ainsi des volumes des Novelle e favole, des Poesie liriche, de la Critica letteraria et de la Critica artistico-scientifica22. Quoiqu’annoncé, le volume de la Critica artisticoteatrale n’a pas vu le jour. Nous avons donc dépouillé la Gazzetta piemontese où la critique théâtrale comporte des comptes rendus de théâtre parlé comme de représentations musicales23. Nous avons privilégié ici les lectures consacrées au théâtre parlé en suivant trois lignes directrices principales : l’expression d’un espoir réitéré de voir renaître une grande tradition dramatique nationale, bien entendu dans un sens italien et non circonscrit au seul Piémont-Sardaigne ; la peinture de figures héroïques, issues le plus souvent de pièces historiques au décor très reculé chronologiquement, pouvant servir d’exemple à l’actualité ; la mise en scène immédiate des événements, l’affresco storico du présent étant néanmoins relayé, comme pour le point précédent, par l’éloignement temporel. Ces trois composantes semblent être dictées par la volonté de Romani de voir se former une idée commune de la “nation”, et ce grâce aussi au théâtre.

Pour un théâtre national italien

  • 24 G. P., no 163 (11 juillet 1857) ; cette chronique continue dans le no 169 (18 juillet 1857).
  • 25 M. G. P., no 31 (10 février 1835). « Se réconforter à la pensée heureuse, d’avoir contribué à fair (...)
  • 26 M. G. P., no 97 (1er mai 1835).
  • 27 M. G. P., no 252 (6 novembre 1835). « La tâche du journaliste est bien […] celle de pondérer, de d (...)

6Lorsque notre auteur se penche sur la « tragédie chrétienne24 » d’Antonio Gazzoletti intitulée Paolo (1857), son avis plutôt favorable nous permet de lire entre les lignes son consentement à ce que « comme il a été dit depuis Aristote, […] le meilleur sujet de tout poème est celui qui se relie davantage à la gloire et à l’utilité de la nation ». Le choix du terme “poème” afin de définir une tragédie en vers nourrit l’idée que pour Romani le théâtre est bien l’une des expressions de la littérature nationale au même titre que l’épopée et toute autre forme poétique. Ainsi pouvons-nous supposer que sa conclusion enthousiaste au compte rendu d’un ouvrage encyclopédique au titre trompeur, Il Teatro universale25, concernant tous les arts et la littérature, n’exclut nullement la scène. Cela se précise davantage dans un article à louange de la Compagnia Drammatica du roi de Sardaigne, qui, selon lui, satisfait à la fois « la civilité des mœurs, le plaisir du peuple conjointement à son instruction, la récompense et la gloire des écrivains26 ». Dans un éditorial où il se propose d’expliquer la chute de la tragédie Cleolinda da Casale (1834) de l’abbé Iacopo Leone27, force lui est de constater que cette pièce ne répond en rien aux canons du genre : ni développement, ni dénouement, ni catastrophe, ni personnages dignes de ce nom ; pas de morale, de philosophie, de fresque historique. Et Romani d’énumérer ses préceptes en la matière : « Il n’y a rien de ce que l’on demande au sacré de la tragédie en des temps où la scène doit être un lieu d’apprentissage, une école, une impulsion pour l’esprit, pour l’intellect et pour le cœur » ; et de les étendre plus généralement à toute expression littéraire :

« Avant d’écrire des poèmes, des tragédies, des romans, il faut étudier la langue, l’histoire, la philosophie, il faut connaître les hommes, les temps, les mœurs, il faut se fixer le noble but d’être utile, d’instruire, de progresser. […] Voilà la tâche des muses. »

  • 28 M. G. P., no 198 (3 septembre 1835).

7Toutefois, dans le théâtre contemporain il ne voit que le lieu où « se complaisent tant les nouvelles frivolités d’Italie28 », comme il le remarque quelques semaines plus tôt en présentant la naissance du nouveau périodique milanais intitulé Il pirata. Pour Romani, une des causes principales de cette futilité réside dans la volonté d’imposer à tout prix sur les scènes italiennes ce genre hybride qui convient si peu à l’esprit italien : le drame. Dans trois contributions consacrées aux Ricerche sul dramma italiano, en bon helléniste, il récite l’étymologie de ce terme, bien différente du sens que l’on donne au drame contemporain :

  • 29 G. P., no 174 (24 juillet 1847). Les autres rubriques sur le drame paraissent dans le no 180 (31 j (...)

« Le drame, […] c’est la fable, l’action, la représentation, et sous ce terme générique les Grecs englobaient la tragédie, la comédie et la satire. […] Et pourtant pour drame les modernes entendent ce genre de composition théâtrale qui n’est ni tragédie ni comédie, qui puise un peu à l’une un peu à l’autre, qui met en scène des personnages et des événements aussi bien réels qu’inventés, qui mélange romanesque et réel, fantastique et naturel29. »

  • 30 G. P., no 274 (2 décembre 1842).
  • 31 G. P., no 163 (11 juillet 1857).

8Il s’interroge alors sur l’authenticité d’un prétendu drame italien, une question qu’il avait anticipée quelques années auparavant, lorsqu’il défendait les racines gréco-latines de la scène italienne au regard des sources espagnoles du théâtre européen, notamment français : « Notre tragédie et notre comédie ne prirent guère leur forme suivant l’exemple romanesque des Espagnols ; elles furent dérivées des sources grecques et latines », écrit-il à propos d’une représentation de Venceslas (1647) de Jean de Rotrou, avant de conclure sur la pureté supposée de la tradition italienne : « L’origine de la tragédie italienne fut pure, et cette dernière avança pure dans ses formes, même malgré les excès du XVIIe siècle30. » Il la voit renaître, sans doute, dans ce Paolo auquel nous avons fait allusion et qu’il oppose justement au drame dans une résurrection aussi soudaine qu’aléatoire, tragédie dépouillée « des vêtements bizarres et des allures licencieuses du drame moderne, [qui] réapparaît dans son péplum majestueux et dans son antique dignité de matrone romaine31 ».

  • 32 M. G. P., no 198 (3 septembre 1835).
  • 33 G. P., no 113 (16 mai 1840).
  • 34 G. P., no 270 (25 novembre 1843).
  • 35 G. P., no 128 (7 juin 1845).
  • 36 G. P., no 156 (5 juillet 1847).

9Dans cette hybridation, Romani voit la cause principale de la décadence actuelle du théâtre italien. Il n’a de cesse de souligner cet état des choses. En glosant toujours sur la parution de Il pirata, il ne se prive pas d’avancer que, parmi d’autres maux qui pénètrent le monde des arts contemporains, « le délire traverse les scènes32 ». « Pendant ce temps-là, […] les scènes sont peuplées de médiocrité, […] et les journaux […] se laissent entraîner par le courant […], et concourent ainsi à la décadence du théâtre national33 », relève-t-il dans un éditorial du mois de mai 1840. La comédie et la tragédie italiennes ne font que survivre : « Si elles ne sont pas mortes, elles sont à l’agonie34 », répète-t-il dans un autre excursus de caractère général. Et lorsqu’il constate les causes de cette situation telles qu’il les entend par les uns et par les autres, il en ajoute une qui, à ses yeux, est sûrement la plus grave : « En Italie il n’y plus ni de bonne tragédie ni de bonne comédie, parce que les bons écrivains se font rares, tandis que les très mauvais sont de plus en plus nombreux35. » Dans un article traitant de la présence de claqueurs dans les salles de spectacle, il donne même une réponse à cette désaffection : « Pourquoi les bons poètes dédaignent-ils de s’investir en faveur du théâtre ? Parce qu’ils craignent les claqueurs, et ont honte de recourir à leurs services36. » Situation présente qui réapparaît quelques jours plus tard dans les rubriques spécifiques sur le drame dont la matière ne peut nullement favoriser la renaissance que l’on souhaite :

  • 37 G. P., no 174 (24 juillet 1847).

« Des histoires dialoguées sans art, sans originalité, sans effet dramatique : d’improbables romans privés de toute vérité et de tout naturel : des caractères invraisemblables, des passions exagérées, des intrigues mal préparées, très mal menées, et qui se dénouent à l’aveuglette37. »

  • 38 E. B., p. 3. Elle cite ici un extrait de la Gazzetta piemontese de 1839 (no 22).
  • 39 M. G. P., no 97 (1er mai 1835).
  • 40 G. P., no 40 (18 février 1843).
  • 41 G. P., no 197 (19 août 1847).
  • 42 M. G. P., no 161 (21 juillet 1835).
  • 43 M. G. P., no 255 (10 novembre 1835).
  • 44 G. P., no 274 (2 décembre 1842).

10Ces trois chroniques indiquent également les raisons de ce déclin. La pureté de la tragédie italienne qu’en 1842 l’écrivain oppose aux mauvaises influences modernes assume toute sa raison d’être dans l’idée maintes fois réitérée que les faiblesses du genre sont à rechercher dans l’imitation des littérateurs étrangers, enpremier lieu des Français : « Mais par malheur de telles monstruosités dramatiques nous les avions depuis longtemps […] copiées de Diderot, et de dramaturges étrangers, ses semblables. » Emilia Branca nous le rappelle dès les premières pages de sa biographie : « Je ne fais pas partie de ceux qui, sous prétexte de donner à l’Italie une littérature nationale, s’essaient à corrompre la littérature italienne38. » Dès 1835, dans le papier déjà cité, il attribue à la Compagnia Reale Sarda le mérite, sans doute excessif, d’avoir sauvé le théâtre italien de la déferlante dramatique venant d’outremonts : « Si […] la Real Compagnia n’avait pas surgi […], le théâtre français aurait fini par achever le théâtre italien39. » Ce soi-disant compliment se renouvelle bien des années plus tard dans des termes sûrement moins diplomatiques : « Aux reprises ininterrompues des productions réchauffées de Scribe et compagnie, aux centaines de monstruosités anglo-franco-germaniques […], elle préfère parfois […] quelque ouvrage dramatique d’écrivains italiens40. » Et au départ de cette même compagnie en 1847, il exprime le souhait qu’un jour « le théâtre national soit débarrassé des duperies des bouffons étrangers et italiens41 », où la mauvaise graine étrangère est néanmoins rapprochée des scribouillards locaux dans une condamnation unanime. En 1835, à la simple constatation formulée au mois de mai, font suite des considérations bien plus polémiques au sujet de deux pièces représentées au théâtre de l’Ambigu-Comique de Paris : notre publiciste en arrive à « préférer la stérilité de nos écrivains à la triste fécondité des auteurs français42 ». De même, en fin d’année, le compte rendu de La Vengeance italienne (1832), comédie d’Eugène Scribe – avec le concours de Charles-Gaspard Delestre-Poirson et de Charles Desnoyer –, donnée en traduction à Turin, engendre des récriminations qui parfois s’éloignent de la stricte critique théâtrale. Si le début est assez sarcastique quant au sujet choisi – « Une vengeance italienne ! Écrite par un poète français ! Choisie par un Italien ! Proposée à des Italiens ! Et représentée dans une capitale italienne ! ! Une comédie ? […] Ça doit être quelque chose de bien tragique43 » –, la dent de l’auteur se fait de plus en plus dure lorsqu’il s’agit de dépeindre l’un des personnages, un « fanfaron, tel quel, et tel que le sont à peu près tous les paillassons, en particulier les Français ». Ainsi, en décembre 1842, l’éditorial sur Venceslas rappelle-t-il que si les conditions de la scène nationale sont dans un tel état, c’est que le « sort de la tragédie et de la comédie sont dans les mains des directeurs de troupe44 », ce qui favorise les productions importées au détriment de tout renouveau du théâtre du pays : « au lieu d’être ouvert aux monstruosités étrangères, il [le théâtre italien] serait le terreau de productions locales. »

  • 45 M. G. P., no 97 (1er mai 1835).
  • 46 G. P., no 124 (31 mai 1843).

11Le plus souvent pessimiste, Romani laisse parfois percer une lueur d’espoir, par exemple quand il loue les efforts de troupes telles que la Compagnia Drammatica car « obligées de produire des pièces toujours nouvelles, et même de récompenser dignement leurs auteurs, elles suscitent l’émulation des troupes itinérantes45 ». Et ce même s’il doit constater l’échec d’une saison, comme en 1843, « puisque, ce n’est que justice que de l’avouer, elle fait de tout afin d’élargir son répertoire46 ». Ainsi ne se prive-t-il pas d’accueillir avec enthousiasme la représentation de nouvelles œuvres qu’il juge dignes d’intérêt, comme dans le cas de la comédie Osvaldo (1845) d’Alberto Nota. Il rend hommage à la Compagnia Reale qui a accepté de la porter à la scène et laisse transparaître ses termes de comparaison en la matière :

  • 47 G. P., no 36 (13 février 1845).

« Je saurai gré à notre Compagnia Reale qui de temps en temps part à la recherche de quelque production locale, presque honteuse du répertoire d’avortons dramatiques auxquels elle se voit contrainte par la triste condition de notre temps, et saisit l’occasion d’un moment de lucidité dans l’audience pour lui proposer une preuve de la grande école de Goldoni ; je remercierai donc publiquement le baron Nota qui ne se laisse ni effrayer ni entrainer par le courant qui déferle sur l’Italie47. »

  • 48 G. P., no 128 (7 juin 1845).

12Plus mitigé est son engouement pour Il Teatro in Teatro (1845) d’un auteur anonyme qui met en scène « les vices infinis du théâtre italien, et en fait l’objet d’une comédie48 ». Mais ce n’est que peine perdue, puisqu’« aux intentions ne répond pas l’exécution » :

« Cet auteur anonyme doit donc se ranger parmi ces conseillers qui crient : faites, sans dire comment […] ; et qui ne feront jamais avancer d’un seul pas la poésie dramatique ; qui ne la sortiront d’un seul doigt de la boue où elle est tombée. »

  • 49 G. P., no 138 (12 juin 1847).
  • 50 G. P., no 174 (24 juillet 1847).

13Haro sur les importations étrangères donc et gloire aux émules de Carlo Goldoni ! Comme Vittorio Alfieri pour la tragédie, le dramaturge vénitien prend valeur d’étalon incontesté pour juger de la valeur d’une comédie. Ainsi lorsqu’il applaudit à une autre nouvelle pièce, Il primo dramma di una letterata (1846) de Tommaso Gherardi del Testa : « Et si la triste condition de notre temps les oblige bien souvent à s’adonner aux dramaturges français, ils ne négligent pas pour autant de recourir parfois à Goldoni et à Alfieri, comme on recourt à un antidote après un poison49. » Il oppose alors cette « véritable comédie […] conçue sur le modèle des comédies de Goldoni » aux « mauvais drames français », avant de conclure que « si de temps en temps surgit une comédie ainsi faite, il y a toujours espoir que l’art dramatique italien renaîtra ». Goldoni et Alfieri réapparaissent dans ces deux séries d’articles quelque peu programmatiques que sont les Ricerche sul dramma italiano et, malgré leur titre, les sept chroniques intitulées Eco del passato. Dans le premier cas, l’écrivain s’insurge contre ceux qui jugent que « Goldoni n’avait pas pour but d’instruire le peuple et d’améliorer les mœurs50 » et il les invite à lui donner leur conception de l’instruction et des mœurs. Il les prie même de se mettre à genoux devant le Vénitien : « Oh ! Agenouillez-vous devant Goldoni, puisqu’il a vu toutes ces iniquités et toutes ces sottises, puisqu’il les a trainées au-devant de la scène en les ridiculisant, puisqu’il les a démasquées et les a punies ! » À presque dix ans d’écart, rien ne semble avoir changé et il s’interroge à nouveau en 1857 :

  • 51 G. P., no 117 (16 mai 1857). L’Eco del passato du no 117 est le seul qui soit entièrement consacré (...)

« Depuis combien de temps n’avons-nous pas entendu à la scène une tragédie ou une comédie vraiment italiennes ? Est-il éteint, totalement éteint, le feu sacré du génie de Vittorio Alfieri et de Carlo Goldoni, pour qu’il réveille une seule étincelle qui viendrait éclairer quelque esprit privilégié51 ? »

Des sentiments nobles et des passions généreuses

  • 52 G. P., no 167 (27 juillet 1841).
  • 53 G. P., no 145 (27 juin 1840).
  • 54 G. P., no 141 (25 juin 1842).

14Que propose donc Romani pour redonner vie à un théâtre national qui renaîtrait de ses cendres ? Que répond-il à l’auteur anonyme qui ne sait pas tirer la scène italienne de la boue où elle se trouve plongée ? Dans un éditorial sur la Storia della poesia in Piemonte (1841) de Tommaso Vallauri, il voit dans la tragédie un genre bien piémontais – il pense, bien sûr, à Alfieri – et souhaite l’avènement d’une véritable tragédie nationale italienne, « non pas tant dans la forme […] mais dans la nature du sujet, dans la vérité historique, dans l’intérêt et dans la couleur locale52 », ce qu’il croit apercevoir dans Corrado marchese di Monferrato (1772) d’Ottavio Magnocavalli qui « traite de l’histoire nationale ». C’est ce qu’il souligne, par ailleurs, un an auparavant, à propos de Berengario Augusto (1840) de Carlo Marenco en écrivant : « Louables sont les poètes qui tirent les sujets de leurs tragédies de l’histoire nationale53 », ajoutant aussitôt que les « faits que l’on raconte étaient italiens uniquement parce qu’ils se produisaient en Italie », faute d’une véritable nation italienne à l’époque, mais jugeant valable tout sujet, italien ou non, pourvu qu’il « nous ébranle dans l’âme par des sentiments nobles et des passions généreuses ». C’est pourquoi il loue le public qui, en applaudissant, donne « un bel exemple d’amour national, une aimable démonstration où l’on veut encourager les esprits au lieu de les rabaisser ». Deux ans plus tard, il revient sur la question à propos de la tragédie I Correggeschi di Parma (1842) de Pietro Corelli où il ne retrouve ni « de grands événements italiens ni de nobles exemples de vertu et de magnanimité, pas de sentiments sublimes ni de préceptes de valeur et de bonté54 ». Selon lui, le dramaturge n’a pas su saisir « tous les traits de courage, toutes les preuves de constance et d’héroïsme d’un côté, de fermeté et de cruauté de l’autre qui […] se relient aux profondes idées de la politique et aux graves conséquences qui en découlent pour la condition civile de cette époque ».

15Avec Berengario Augusto, comme précédemment avec Paolo, nous sommes déjà dans le domaine de la représentation de figures historiques impliquant des allusions à l’actualité. C’est en abordant I mosaicisti al S. Marco di Venezia (1843) de Celestino Regis que Romani pointe les difficultés du genre, non sans faire appel à son ironie coutumière :

  • 55 G. P., no 132 (10 juin 1843).

« – N’est-ce que cela le sujet ? – […] Et si cela vous semble quelque peu vide […] c’est la faute du genre que l’on appelle historique. Prendre des risques et ajouter quelque chose à l’histoire, adjoindre une quelque invention à la vérité toute nue, maintenant, en ces temps où se prépare la régénération du théâtre italien ! Ce serait du rêve55. »

16Toutefois, dès 1835 il recherche dans des pièces à caractère historique des enseignements pour le présent, comme dans la tragédie La famiglia Foscari (1834) de Carlo Marenco qui lui suggère cette remarque :

  • 56 M. G. P., no 14 (20 janvier 1835).

« Que l’amour pour la patrie étende un voile sur des faits atroces qui malheureusement foisonnent à toute époque et chez tous les peuples, et qu’il mette en lumière les traits de vertu qui font honneur aux Italiens56. »

17Cette dichotomie entre la cruauté des événements et l’aspiration à la vertu, projetée à une époque plus récente, est perceptible, selon lui, dans La Vengeance italienne de Scribe qu’il recense quelques mois plus tard. S’agissant d’une comédie, le ton se fait plus badin, bien qu’une même amertume transparaisse dans les deux éditoriaux. L’occasion est trop belle pour ne pas lancer une nouvelle pique à l’envahisseur français, qu’il soit dramaturge ou général. Faisant allusion aux péripéties des campagnes napoléoniennes au tournant du siècle précédent, il écrit :

  • 57 M. G. P., no 255 (10 novembre 1835).

« L’asservissement est la récompense à la gloire du passé, à l’œuvre de civilisation des peuples d’autrefois, à l’actuelle hospitalité… et là […] la vengeance est entièrement française57. »

  • 58 M. G. P., no 27 (5 février 1835).
  • 59 G. P., no 141 (25 juin 1842).
  • 60 M. G. P., no 252 (6 novembre 1835).

18De même, la lecture de Romani sur l’azione tragica – ou tragicomica – de Ferdinando Gioia, intitulée Cangrande signor di Verona (1835), oppose « le fameux Scaliger, très valeureux dans la manipulation des armes et en politique […], généreux et magnanime plus que ne le demandaient ces temps rudes58 », chanté par Dante, au héros de la nouvelle chorégraphie, non plus « espoir de la civilisation italienne » mais fratricide, usurpateur et séducteur, plutôt un antihéros comme ce Gherardo da Correggio de la tragédie I Correggeschi di Parma, déjà évoquée. Antihéros néanmoins inutile, selon lui, car « de tels sujets donnent l’occasion aux auteurs de bien placer, avec ou sans raison, une apostrophe ampoulée contre l’Italie59 », sans véritable profit toutefois, sans que de ces « temps de vice et de vertu […] concernant toute l’Italie, le présent et l’avenir, […] la Muse de la tragédie [puisse] tirer de leçons très utiles ». Il n’est donc pas étonnant qu’il évoque, dans cette chronique de 1842, une autre tragédie décriée sept ans auparavant, cette Cleolinda da Casale où l’on entend Riccardo proférer « une triple invective contre la discorde qui ronge l’Italie, et contre la haine de l’intérieur60 », dans une scène où sa présence se révèle tout aussi superflue que son propos.

Représenter des grands principes

19En 1835, le terme de comparaison était en effet le même. Romani traite Cleolinda da Casale de « honte dramatique », il crie au scandale qu’une telle pièce ait pu voir le jour dans « ce pays sanctifié par Vittorio Alfieri ». Les mois qui s’écoulent entre la proclamation du Statut albertin en mars 1848 et la défaite de Novare en mars 1849 nous montrent un Romani de plus en plus enflammé dans ses comptes rendus de la vie théâtrale. Ironie du sort, c’est à la veille de la bataille qui va sonner le glas de la première guerre d’indépendance qu’il peut enfin se réjouir du retour du Bruto secondo (1787) alfiérien à la scène, à la faveur de ces temps nouveaux :

  • 61 G. P., no 171 (17 mars 1849).

« Parmi les nombreuses tragédies du dramaturge d’Asti, en voilà une que les anciennes conditions de l’Italie avaient bannie du théâtre. […] Ce n’est pas un léger bénéfice de notre temps que de la voir représentée aujourd’hui61. »

20Les accents de cet article poussent le lecteur à croire que cette tragédie est le produit de l’éveil du pays, et à suivre ainsi l’écrivain dans son questionnement :

« C’est une lutte opposant deux grands principes par l’intermédiaire de deux grands hommes, la république et la monarchie, Brutus et César, qu’il s’agit de représenter. […] De quel côté se trouve la justice, de quel côté la vertu ? Cette dernière, peut-elle ennoblir la tyrannie ? L’amour de la liberté, peut-il sanctifier le meurtre ? Et lorsque le meurtre est aussi un parricide, peut-il être excusable aux yeux de la politique ? Ce sont des questions bien graves à débattre ; c’est un examen bien plus grave d’où tirer un grand enseignement moral ; c’est à ce but magnanime que doit viser l’art dramatique. »

  • 62 G. P., no 26 (29 janvier 1848).
  • 63 G. P., no 71 (21 mars 1848). Cf. aussi le compte rendu du poème d’Agathe Sophie Sassernò intitulé (...)

21Romani y décèle même des intentions politiques : « Je ne sais si elle a entièrement été ressentie par tout le monde. Alfieri adressait et dédiait son Brutus au peuple italien à venir. » De là à espérer qu’est enfin arrivé le jour où le peuple italien va se relever, le pas est bref : « Heureux serons-nous si le peuple à venir du poète est le peuple d’aujourd’hui ! » Il juge en conclusion cette œuvre « nouvelle et insolite », ce qui trahit son intention de voir ses propres espoirs d’aujourd’hui se superposer aux aspirations ressenties par les hommes de 1787. Alors qu’il se prépare à une cuisante désillusion, le journaliste parle des conditions passées de l’Italie : Bruto secondo se fait alors le relais des événements contemporains, incarnation historico-littéraire de la nouvelle aventure qui semble s’annoncer. Cependant, tout au long de l’année 1848, l’écriture de Romani se délie progressivement, bien que la critique théâtrale reste assez en retrait. En début d’année, quelques semaines avant la signature de la Charte piémontaise, on peut relever un éditorial consacré au « projet qui peut s’avérer important d’un recueil de poèmes de tous les siècles concernant les conditions de l’Italie62 ». Nous ne sommes plus ici dans le domaine de la scène, cette contribution paraissant sous le titre générique de « Littérature nationale », ce qui, dans la situation politique qui se dessine, revêt une signification toute particulière. En effet, après quelques considérations sur ce que « les hommes de lettres actuels ont pris l’habitude d’appeler risorgimento », il souhaite que l’on paie « une dette de reconnaissance aux hommes du passé » en publiant les poèmes dont la finalité est de « réveiller le sens de la nation chez les Italiens », puisque, précise-t-il : « Voilà plusieurs siècles […] que le risorgimento moral et civil de l’Italie n’est pas seulement un vœu des Italiens mais on peut dire qu’il a commencé. » Et il conclut suivant des critères que nous avons souvent aperçus dans les articles plus spécifiquement tournés vers la dramaturgie : « Vous semble-t-il maintenant […] que le Recueil que je vous propose puisse être si utile à notre patrie commune pour que vous l’entrepreniez ? », demande-t-il à l’éditeur hypothétique. Et il lui fournit lui-même sa réponse : « Vous faites partie […] du nombre de ceux qui pensent […] qu’il faut honorer l’Italie […] par des enseignements graves, devant servir de stimulant à la vertu. » Utilité pour le bien commun et stimulant de la vertu que nous retrouvons sous-jacents dans le compte rendu du 21 mars 1848 sur la Storia del Risorgimento italiano (1848) publiée à Turin chez Cassone, à deux semaines de l’octroi du Statut albertin et à la veille de la déclaration de guerre contre l’empire autrichien. Après des débuts flamboyants qui mettent quelque peu en discussion le terme même de Risorgimento, l’écrivain préfère lui substituer « régénération, ou restauration, pour ne pas confirmer cette opinion ignominieuse des étrangers que l’Italie jusqu’à aujourd’hui n’était autre qu’une entité géographique63 », parce que « l’Italie n’est jamais morte », et la rubrique se termine sur des notes ouvertement vouées à l’actualité et aux rayons de la « première lueur de liberté » qui commencent à se répandre sur le pays. Suit une invocation à l’Italie aussi enflammée que vaine, préconisant l’union des États italiens :

« Tire une leçon du passé, ô Italie, et pense que sans union il n’y a pas de force, sans force il n’y a pas d’indépendance ; noue un lien de foi et d’amour entre les gouvernants et les gouvernés ; entre les peuples une communauté de lois, d’intérêts, de coutumes ; entre nous tous un seul pacte : fraternité et liberté. »

  • 64 G. P., no 279 (26 octobre 1848).

22L’illusion est de courte durée, puisque le retrait des pontificaux, la réaction qui sévit à Naples et le désistement de la Toscane isolent le Piémont et mènent à la défaite de Custoza dès la fin juillet 1848. Toutefois, Romani se montre toujours optimiste. À l’automne, il signe la critique enthousiaste des Commentari della rivoluzione italiana (1848) de Pier Luigi Donini et revient sur l’héritage millénaire avec lequel la situation actuelle doit faire ses comptes : « La révolution italienne a derrière elle dix siècles de mésaventures et de luttes64. » À ce propos, il est intéressant de relever les emprunts à la terminologie théâtrale dans des allusions aux récents événements où son style prend les tons de l’épopée :

  • 65 Ce compte rendu se poursuit dans le numéro du lendemain : G. P., no 280 (27 octobre 1848).

« Il les mène ensuite vers le Tessin que traverse Charles-Albert, accouru à la rescousse italienne, et les accompagne au-delà du Pô et du Mincio, suivant les pas de ce Piémontais généreux, sur les champs de Goito, sous les remparts de Peschiera et de Mantoue, le long des tranchées de l’Adige, ce formidable abri pour Radetzky en fuite65. »

23C’est ce qu’il définit comme « l’exposition d’un grand drame ». Mais, « comme la fatalité dans la Tragédie grecque », la discorde vient bientôt paralyser les forces des Italiens coalisés ; le Piémont se retrouve seul et « dompté par une fortune adverse, sinon par les armes teutonnes, il retraverse en fuyant les rivières qu’il avait franchies en vainqueur, atteint le Tessin et amène avec lui le deuil de l’Italie effrayée, et le regret, voire la honte, de l’armistice Salasco ». Ainsi se clôt le premier acte de la révolution italienne : « Le drame du risorgimento italien n’est pas encore terminé. »

  • 66 G. P., no 340 (2 décembre 1848).

24Côté théâtre, les désillusions de l’après Custoza se projettent dans un autre portrait historique quelque peu actualisé, le Masaniello (1848) de Giovanni Sabbatini dont Romani aborde l’édition imprimée sous l’intitulé « Letteratura », tout en soulignant la production scénique de la pièce et la faveur du public. Malgré les événements, il salue « les temps […] propices66 » pour ce genre de matière, s’étend avec force détails sur le sujet et trace un parallèle suggestif avec Cola di Rienzo. Étant donné la situation, il s’abstient de tout commentaire dramaturgique, préférant citer la préface de ce drame, tissée qu’elle est de symboles pérennes :

« Le vice-roi de Naples représente la force aveugle de la conquête et du despotisme ; les barons, les abus des castes privilégiées ; Masaniello, la force morale de la vérité et de l’honnêteté qui se développent dans une nation, avant d’être altérée par les excès des passions […] ; le peuple de Naples […] représente l’ignorance et l’erreur des masses asservies qui empêchent et retardent la renaissance des nations. »

25Et il donne à son tour son tableau de correspondances dramaturgiques, malgré les réserves que nous lui connaissons :

« Sa trame est dans l’Histoire : ici se trouvent les caractères, les passions, les événements ; le nœud de l’action est dans le conflit entre le peuple et le gouvernement ; la péripétie, dans la lâcheté et la perfidie des grands ; la catastrophe, dans le triomphe de la fraude sur la générosité ; la morale, dans l’impossibilité de donner le pouvoir au peuple, lorsqu’il n’est pas vertueux et se laisse attraper dans le filet des despotes. »

  • 67 G. P., no 143 (8 mars 1849).

26Cependant, dans les chroniques théâtrales de Romani, la véritable fresque historique du moment, renvoyant au passé, précède de deux semaines la bataille de Novare et d’une dizaine de jours le papier sur Bruto secondo. Il s’agit de la tragédie de Fortunato Tartaglia intitulée Guido di Biandrate ossia la Lega lombarda contro gli Austriaci (1848) dont il rend compte de la publication, non de la représentation. Dans le sous-titre de la pièce, l’allusion aux Autrichiens, même se référant au XIIe siècle, est déjà très parlante. D’emblée le journaliste souligne « l’intention généreuse67 » et le « but magnifique » d’une œuvre qui entend :

« Rapprocher d’une grande époque ancienne l’époque actuelle qui n’est pas moins grande, […] mettre en lumière les mésaventures et la gloire de l’Italie, ses droits à la liberté, les peines qu’elle a endurées afin de la recouvrer. »

27Il cite également de longs extraits de la préface où s’exprime la volonté de donner corps à un événement « qui correspond trop aux temps présents pour lui nier le jour en Italie », une péripétie de ce « fait de la patrie » que nous savons être un des souhaits de la critique romanienne, quoique non exclusif. Le préambule du dramaturge trace le parallèle entre Obizzo Malaspina guidant la Ligue lombarde contre l’empereur Frédéric Ier Barberousse et Charles-Albert luttant contre l’Autriche, lorsqu’il évoque « quelques enfants renégats de cette nation d’élection » qui au temps jadis la « souillaient de manière scélérate » :

« Comme il advint sans doute naguère au cours de la dernière guerre que nous menâmes à nouveau nous aussi contre les Autrichiens pendant laquelle nos preux furent guidés par notre magnanime roi Charles-Albert ; malheureusement nous eûmes raison de croire que certains d’entre nous pactisèrent avec la cause autrichienne davantage qu’avec notre cause. »

28Novare n’est pas loin mais le désistement des alliés du Piémont et Custoza ont déjà fait école. Toutefois, c’est l’analyse théâtrale qui prend le dessus dans la lecture de Romani pour qui l’« intention » du poète n’a pas été suivie d’« exécution » dans la mesure où « son intention politique n’est nullement dans son drame […] mais uniquement dans sa préface ». S’il est bon, estime-t-il plus concrètement, d’avoir restreint les faits à un seul épisode de l’histoire de la Ligue lombarde, la question de savoir si « l’épisode est digne ou non d’une grande action [scénique] » reste ouverte. La réponse est impitoyable : « Le sujet est peu intéressant, et ce qui est pire, il porte en soi quelque chose de commun. » Le défaut réside dans la matière qui se prête davantage à l’épopée qu’à la tragédie. De plus, « l’épisode a peu ou rien à voir avec la Ligue Lombarde, et ne présente vraiment rien d’instructif pour les lecteurs quant aux conditions actuelles de l’Italie, et à la nouvelle Ligue que l’on voudrait former suivant l’exemple de l’ancienne », ce qui, pour Romani, est d’autant plus regrettable que son auteur révèle « une bonne disposition à la poésie dramatique, simple, châtiée et exempte des exagérations et des bizarreries d’aujourd’hui ».

  • 68 G. P., no 113 (16 mai 1840).

29Dans un éditorial du mois de mai 1840, Romani défend son choix d’écrire franchement ce qu’il pense, notamment en matière de théâtre : « En ce qui me concerne, j’ai résolu de suivre mon style, en donnant librement mon avis, sans me soucier de ce que disent les autres, ni de ce que pensent, ni de ce que veulent les artistes68. » Il s’affirme en désaccord avec les journaux qui « parlent suivant les préjugés d’autrui, raisonnent avec le grand nombre » et concourent ainsi à la décadence de ce théâtre national dont il souhaite ardemment la renaissance, suivant une ligne directrice bien établie, avec des idées parfois très arrêtées, comme son insistance répétée en faveur de la restauration des modèles goldonien et alfiérien, ou sa façon d’opposer la tragédie et la comédie traditionnelles au drame contemporain, surtout d’ascendance étrangère. Cette même détermination lui fait aussi rechercher dans les productions scéniques le bon enseignement qui, conjointement au plaisir, permet d’améliorer le public, et de le sensibiliser à la cause patriotique, mais sa sévérité ne l’empêche pas de reconnaître l’engagement de telle troupe dans le renouveau du répertoire – ou dans la conservation de son meilleur passé – ni d’applaudir la réussite de telle comédie ou les qualités intrinsèques de telle autre tragédie.

  • 69 M. G. P., no 198 (3 septembre 1835).
  • 70 G. P., no 128 (7 juin 1845).
  • 71 G. P., no 276 (2 décembre 1843).
  • 72 G. P., no 186 (7 août 1847).

30Cette critique sans demi-mesure, il l’applique indirectement à lui-même, ou en tout cas à ses confrères, prétendant que depuis l’existence des journaux et du métier de journaliste les arts se taisent, et que le publiciste a désormais remplacé l’accademico della Crusca dans le rôle du pédant69. Conscient de ce fait de société, il accepte, amusé, la caricature d’un gribouilleur inculte et vénal proposée dans une pièce qu’il juge néanmoins inutile, non sans commenter, ironique : « La chose est probable, puisque j’ai déjà entendu parler de journalistes ainsi faits70. » À d’autres occasions, pourtant, il émet un doute sur l’utilité de la mise en scène des vices et des turpitudes du présent : « Je ne sais s’il est profitable à la morale publique de porter sur les scènes publiques de telles scélératesses ; je ne sais si le spectacle que l’on donne de la vertu bafouée et du vice triomphant pourra réconforter les êtres vertueux et effrayer les mauvais71 », puisque, comme il le rappelle plus tard, sans génie la critique s’avère bientôt inutile : « Le flambeau de la critique reste sans effet lorsqu’il manque de la lumière de l’intelligence72. »

  • 73 A. R., p. 57.

31En ce qui concerne la représentation d’événements historiques aptes à fournir des exemples au service de la cause italienne, nous pouvons convenir avec Alessandro Roccatagliati que, chez Romani, dans ce domaine plus qu’ailleurs, la « pratique de l’homme de lettres et de théâtre qui préfère privilégier, suivant les “règles”, les raisons de l’efficacité, […] se fait entièrement sentir73 ». Cela ressort singulièrement dans son commentaire sur la tragédie Guido di Biandrate dont il ne peut taire les insuffisances dramaturgiques, malgré la noblesse du propos politique de l’œuvre. Il songe sans cesse aux maîtres incontestés du théâtre italien du siècle précédent et il n’est pas étonnant qu’un Bruto secondo lui semble davantage rendre justice à l’histoire nationale que les trois invectives mal ficelées d’une Cleolinda da Casale ou telle apostrophe sans nuances dans I Correggeschi di Parma, lui qui, dans le domaine de l’opéra, avait été le maître des portraits et des fresques du passé. Il s’agissait d’une autre forme d’expression théâtrale, il est vrai, qui n’en demeurait pas moins du théâtre.

Notes

1 En plus de la presque totalité des livrets pour Vincenzo Bellini, qui lui ont sans doute assuré une notoriété pérenne, rappelons qu’il a servi la musique de bien des compositeurs d’opéra italien de la première moitié du XIXe siècle, des plus célèbres – Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti et le jeune Giuseppe Verdi – aux plus obscurs.

2 Cf. Emilia Branca, Felice Romani ed i più riputati maestri di musica del suo tempo. Cenni biografici ed aneddotici, Turin/Florence/Rome, Lœscher, 1882, p. 17 (dorénavant, E. B. suivies de la ou des pages).

3 E. B., p. 26-27.

4 E. B., p. 27-28.

5 E. B., p. 28-29.

6 E. B., p. 29.

7 Liriche del Cavaliere Felice Romani, Turin, Favale, 1841, p. 13. Pour les vers précédents, cf. p. 1-8.

8 E. B., p. 290-291.

9 E. B., p. 292-293. Pour ces deux poèmes, cf. l’édition : Liriche del Cavaliere Felice Romani, Turin, Fory e Dalmazz, 18553, vol. II, p. 229-264.

10 Cf. « L’Italia redenta », in Gazzetta piemontese, no 91 (11 avril 1848), p. 1, 111 (3 mai 1848), p. 1-2 (dorénavant G. P., suivi du numéro et de la date).

11 G. P., no 101 (22 avril 1848).

12 E. B., no 32.

13 E. B., p. 20-22.

14 Cf. Alessandro Roccatagliati, Felice Romani librettista, Lucques, Libreria musicale italiana, 1996, p. 42 (dorénavant A. R., suivi de la ou des pages).

15 A. R., p. 26, 30, 37.

16 E. B., p. 35-37. À ce sujet, cf. aussi Mario Rinaldi, Felice Romani. Dal melodramma classico al melodramma romantico, Rome, De Santis, 1965, p. 325-326 (dorénavant M. R. suivi de la ou des pages).

17 G. P., no 636 (12 octobre 1849) ; no 639 (13 octobre 1849) ; no 640 (15 octobre 1849) ; no 641 (16 octobre 1849) ; no 645 (17 octobre 1849) ; no 649 (18 octobre 1849).

18 E. B., p. 59-69 ; M. R., p. 455-456.

19 E. B., p. 37.

20 Cf. Miscellanee del Cavaliere Felice Romani tratte dalla Gazzetta Piemontese, Turin, Favale, 1837 (dorénavant M. G. P., suivi du numéro et de la date). L’indication « volume premier » laisse entendre que l’auteur a sans doute eu l’ambition de regrouper ses articles à la fin de chaque année ; cette aspiration est restée néanmoins sans suite.

21 Cf. aussi M. R., p. 509.

22 Cf. Felice Romani, Novelle e favole in prosa ed in versi, Turin/Florence/Rome, Loescher, 1883 ; Poesie liriche edite ed inedite, Turin/Florence/Rome, Loescher, 1883 ; Critica letteraria, vol. I et II, Turin/Florence/Rome, Loescher, 1883 ; Critica letteraria, Turin/Florence/Rome, 1883 ; Critica artistico-scientifica, Turin/Florence/Rome, Loescher, 1884. Les livrets de Romani n’ont jamais connu d’édition complète en volume.

23 Il serait très instructif de se pencher sur Romani critique des reprises de ses propres opéras mais cela nous éloignerait trop de notre propos actuel.

24 G. P., no 163 (11 juillet 1857) ; cette chronique continue dans le no 169 (18 juillet 1857).

25 M. G. P., no 31 (10 février 1835). « Se réconforter à la pensée heureuse, d’avoir contribué à faire progresser la civilisation d’une nation ! »

26 M. G. P., no 97 (1er mai 1835).

27 M. G. P., no 252 (6 novembre 1835). « La tâche du journaliste est bien […] celle de pondérer, de discuter, de protéger l’auteur des critiques injustes. »

28 M. G. P., no 198 (3 septembre 1835).

29 G. P., no 174 (24 juillet 1847). Les autres rubriques sur le drame paraissent dans le no 180 (31 juillet 1847) et le no 186 (7 août 1847).

30 G. P., no 274 (2 décembre 1842).

31 G. P., no 163 (11 juillet 1857).

32 M. G. P., no 198 (3 septembre 1835).

33 G. P., no 113 (16 mai 1840).

34 G. P., no 270 (25 novembre 1843).

35 G. P., no 128 (7 juin 1845).

36 G. P., no 156 (5 juillet 1847).

37 G. P., no 174 (24 juillet 1847).

38 E. B., p. 3. Elle cite ici un extrait de la Gazzetta piemontese de 1839 (no 22).

39 M. G. P., no 97 (1er mai 1835).

40 G. P., no 40 (18 février 1843).

41 G. P., no 197 (19 août 1847).

42 M. G. P., no 161 (21 juillet 1835).

43 M. G. P., no 255 (10 novembre 1835).

44 G. P., no 274 (2 décembre 1842).

45 M. G. P., no 97 (1er mai 1835).

46 G. P., no 124 (31 mai 1843).

47 G. P., no 36 (13 février 1845).

48 G. P., no 128 (7 juin 1845).

49 G. P., no 138 (12 juin 1847).

50 G. P., no 174 (24 juillet 1847).

51 G. P., no 117 (16 mai 1857). L’Eco del passato du no 117 est le seul qui soit entièrement consacré au théâtre ; les autres éditoriaux du même titre paraissent dans les nos 111, 127, 128, 134, 138 et 139 entre le 9 mai et le 13 juin 1857 et se penchent notamment sur l’opéra, la poésie et le roman.

52 G. P., no 167 (27 juillet 1841).

53 G. P., no 145 (27 juin 1840).

54 G. P., no 141 (25 juin 1842).

55 G. P., no 132 (10 juin 1843).

56 M. G. P., no 14 (20 janvier 1835).

57 M. G. P., no 255 (10 novembre 1835).

58 M. G. P., no 27 (5 février 1835).

59 G. P., no 141 (25 juin 1842).

60 M. G. P., no 252 (6 novembre 1835).

61 G. P., no 171 (17 mars 1849).

62 G. P., no 26 (29 janvier 1848).

63 G. P., no 71 (21 mars 1848). Cf. aussi le compte rendu du poème d’Agathe Sophie Sassernò intitulé Chants patriotiques sur la régénération de l’Italie (1848) : G. P., no 179 (15 juillet 1848).

64 G. P., no 279 (26 octobre 1848).

65 Ce compte rendu se poursuit dans le numéro du lendemain : G. P., no 280 (27 octobre 1848).

66 G. P., no 340 (2 décembre 1848).

67 G. P., no 143 (8 mars 1849).

68 G. P., no 113 (16 mai 1840).

69 M. G. P., no 198 (3 septembre 1835).

70 G. P., no 128 (7 juin 1845).

71 G. P., no 276 (2 décembre 1843).

72 G. P., no 186 (7 août 1847).

73 A. R., p. 57.

Auteur

Maître de conférences HDR en littérature et civilisation italiennes à l’université Paris 8, membre du LER. Après avoir travaillé en littérature comparée sur Marguerite Yourcenar, il s’est spécialisé dans l’histoire de l’opéra italien et de sa circulation entre France et Italie aux XVIIIe et XIXe siècles, avec un intérêt particulier pour la tragédie lyrique et pour le thème l’exotisme dans les livrets d’opéra. Il a publié en 2008 et 2010 les actes de deux colloques sur L’Écriture et la voix, et sur L’Écriture et la musique. Il coordonne à Paris 8 un projet pluridisciplinaire autour des cultures de la Méditerranée (Pôle Méditerranée), et a organisé dans ce cadre en novembre 2011 un colloque sur Naples, carrefour européen de cultures (2013).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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