Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'altérité en spectacle

 | 
Isabelle Moindrot
, 
Nathalie Coutelet

4. Matériaux, transferts, médiations

Au début de l’enregistrement sonore (1877-1906)

Exotisme, opéra et science-fiction1

Karen Henson

Texte intégral

  • 1 Pour leurs commentaires et soutiens pendant l’écriture de cet article, je suis trèssante au person (...)
  • 2 Voir Lacombe H., Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, une étude de l (...)

1Comme l’indiquent déjà de nombreuses recherches académiques, les relations entre le spectacle théâtral et l’altérité ont une longue histoire, y compris en ce qui concerne les liens entre exotisme et opéra. S’il est possible de faire remonter cette histoire à une œuvre comme Les Indes galantes de Rameau (1735), celle-ci atteint son paroxysme dans ce que l’on appelle le « long XIXe siècle », quand les sujets et les lieux exotiques sont devenus de plus en plus populaires parmi les librettistes et compositeurs et que les thèmes et décors exotiques se reflètent abondamment dans la musique d’opéra. Ainsi la musique turque de L’Enlèvement au sérail de Mozart, les mélodies et les harmonies évocatrices de Aïda de Verdi, les rythmes et les couleurs tziganes animés et pseudo-hispaniques de Carmen de Bizet, les mélodies et les harmonies décadentes du Salomé de Strauss2, etc.

  • 3 Pour une histoire du phonographe, l’ouvrage de référence, qui offre par ailleurs une chronologie d (...)

2Dans cet article je voudrais mettre l’accent sur ce paroxysme dans la relation entre l’opéra et l’exotisme, mais dans une perspective un peu inhabituelle. Plutôt que de me concentrer sur la création de l’opéra dans un sens conventionnel, je voudrais explorer certaines expressions de la relation opéra-exotisme, telles qu’elles ont été suscitées par l’un des développements technologiques et culturels les plus importants de l’époque : l’invention et l’exploitation de l’enregistrement sonore. Phénomène assez oublié, l’enregistrement sonore a été inventé en 1877, à la suite d’efforts simultanés de l’inventeur américain Thomas Edison dans le New Jersey et du poète et inventeur Charles Cros à Paris. Dans les années 1880 et 1890, le phonographe n’était rien de plus qu’une nouveauté ; cependant, un riche discours s’est développé sur la façon dont il pouvait éventuellement être exploité, un discours qui comprenait des fantasmes sur la façon de l’exploiter pour l’opéra. À partir du milieu des années 1890, le phonographe – de même que son concurrent de l’époque, le gramophone – a commencé à être commercialisé pour une utilisation privée, à domicile. Au début des années 1900, cette utilisation privée est devenue inextricablement associée à l’opéra, en grande partie grâce à la popularité extraordinaire, dès 1902-1903, des enregistrements du ténor américano-italien Enrico Caruso3.

  • 4 Cf. Pao A. C., The Orient of the Boulevards : Exoticism, Empire, and Nineteenth-Century French The (...)

3L’histoire des développements de l’enregistrement sonore, sous sa forme imaginaire puis pratique, peut sembler bien loin de la musique turque de Mozart, d’Aïda se lamentant sur le Nil ou de la danse lascive de Salomé. Toutefois, précisément parce que l’exotisme a tellement dominé l’opéra à cette période, et parce que l’opéra, à son tour, a joué un rôle important dans l’émergence de l’enregistrement sonore, les figures et thèmes exotiques ont fait leur retour à travers l’histoire des débuts de la technologie, tant dans les discours sur le potentiel de l’enregistrement sonore que dans la pratique. Je ne pourrai pas développer ici tous ces thèmes liés à la grande fascination pour l’exotisme et l’altérité, typique du XIXe siècle en général4, mais je voudrais mettre l’accent sur deux cas, situés aux deux extrémités de la période. Le premier se rattache à un moment où l’enregistrement sonore était encore une sorte de sujet de fantaisie ; et le second prend place alors que cette technologie commence à être exploitée pour l’opéra.

Sowana ou l’esprit pan-exotique selon Villiers de l’Isle-Adam

  • 5 Edison T. A., « The Phonograph and Its Future », North American Review, vol. 126, mai-juin 1878, p (...)
  • 6 Pour une introduction à L’Ève future et sa place dans la vie et l’œuvre de Villiers de Adam, voir (...)

4Mon premier cas vient de la plume de l’écrivain symboliste Auguste Villiers de l’Isle-Adam. Ce wagnérien convaincu, peu amateur de l’exotisme qui s’épanouit alors dans l’opéra français et italien, peut paraître inattendu dans le contexte de cette étude. Pourtant, c’est peut-être justement à cause de son manque de goût pour le grand opéra que Villiers a produit l’une des constructions fantasmatiques les plus riches et les plus élaborées sur l’avenir de l’enregistrement sonore. Le roman de Villiers publié en 1886, L’Ève future, n’est que l’exemple le plus sophistiqué d’un certain nombre de fictions élaborées dans les années 1880 et 1890, dans des registres extrêmement variés allant des publications scientifiques à la fiction (poétique, romanesque ou visuelle) et au journalisme populaire. Edison lui-même a encouragé de telles fictions : n’a-t-il pas écrit, dans un article publié un an après son invention du phonographe, qu’il promouvait « [les] opinions conjoncturelles et prophétiques […] [quant aux] mérites et possibilités de son invention5 » ? Dans L’Ève future, Villiers prend cette suggestion au pied de la lettre et compose un roman dont le personnage principal est un Edison fictif, qui préside à un monde fantastique dans le New Jersey. Au centre de ce monde se trouve un androïde féminin, Hadaly – le roman voit l’une des premières utilisations en français du mot « androïde », un mot que Villiers utilise dans son acception féminine d’« andréïde ». Extraordinairement belle, douce et entièrement soumise aux ordres d’Edison, Hadaly est encore une cantatrice d’opéra exceptionnelle6.

  • 7 D’autres influences et antécédents littéraires incluent le Faust de Goethe et Sarrasine de Balzac. (...)
  • 8 Il existe bien entendu une vaste littérature sur Thomas Edison, dont la propriété de Menlo est dés (...)
  • 9 Villiers de l’Isle-Adam A., Œuvres complètes, éd. Raitt A. W. et Castex P.-G., Paris, Gallimard, 1 (...)

5Comme ce résumé l’indique, bien qu’il s’agisse d’un texte littéraire symboliste, l’une des caractéristiques les plus importantes de L’Ève future est son aspect futuriste, high-tech, de fiction proto-scientifique. S’appuyant sur une tradition qui remonte à E. T. A. Hoffmann et Mary Shelley et qui passe bien sûr par Jules Verne, Villiers fait de la propriété d’Edison à Menlo Park (qui existe encore aujourd’hui) un épicentre de prouesses technologiques7. L’éventail étourdissant de gadgets avec lesquels le soi-disant « magicien de Menlo Park », surnom d’Edison à l’époque, mène ses expérimentations comprend non seulement des télégraphes, phonographes et divers types de lumière électrique – les trois principales formes d’invention où s’était illustré Edison – mais des fax, un appareil photo à flash, un radiotélescope, une forme de cinéma, et même un ordinateur8. Dans le roman, Edison (qui bien sûr a été capable de créer aussi une machine à l’apparence humaine parfaite) trouve un moyen d’utiliser son invention à bon escient. Au début de l’histoire, Edison reçoit la visite de son ami anglais Lord Celian Ewald, qui a fui son château de Grande-Bretagne, à la suite d’une passion malheureuse pour une autre cantatrice d’opéra, cette fois en chair et en os, une certaine Miss Alicia Clary. Belle comme une Vénus classique, avec une voix à « l’enchantement doré », Alicia est malheureusement dotée d’une âme bourgeoise et triviale. Le fait d’être tombé amoureux d’une « déesse bourgeoise », comme il le dit lui-même, tourmente tant l’aristocrate britannique, qu’il confie à son ami qu’il est prêt à se tuer. Edison lui présente alors une alternative : il utilisera sa magie pour produire une Alicia meilleure, plus « idéale », en implantant sur Hadaly les caractéristiques et la voix de la cantatrice, et en lui fournissant de surcroît une âme « belle […], noble […] [et] élevée9 ».

  • 10 Voir, par exemple, Rose M. G., « Two Misogynist Novels: A Feminist Reading of Villiers Verne », Ni (...)

6Après un long examen de conscience, Lord Ewald accepte qu’Edison se serve d’Hadaly pour créer une nouvelle Alicia, améliorée. Mais tout au long de la transformation, le roman avance des arguments qui peuvent sembler troublants. L’un des plus forts est le suivant : la femme est tellement artificielle et sans âme, et l’opéra (surtout la soprano lyrique) tellement artificiel et sans âme, que l’on pourrait en produire des copies mécaniques en grand nombre. Que ces considérations tournent le dos aux idées progressistes sur les femmes et les cantatrices n’a pas été ignoré par les chercheurs qui, désormais nombreux, étudient avec enthousiasme L’Ève future, mettant les idées du roman en relation avec le genre, les realia, la censure, et cherchant à y déceler une conception d’ensemble sur les femmes10. Et pourtant, nonobstant ces recherches passées et présentes, il faut souligner qu’une partie du roman, située vers la fin, est dépourvue de cet aspect dérangeant – misogyne, anti-opéra et anti-chanteur. Comme il se doit dans un bon roman de science-fiction, ce passage concerne le moment où l’androïde vient à la vie.

  • 11 Selon les notes d’Alan Raitt et de Pierre-Georges Castex dans l’édition de L’Ève Future de la coll (...)

7Les raisons qui motivent cette transformation et le procédé par lequel celle-ci est mise en œuvre sont complexes. Mais si elle est rendue possible, c’est que la nouvelle Alicia, bien que perfectionnée, a été supplantée par un troisième personnage féminin : un être mystérieux, désincarné, et principalement vocal. Tout au long du roman, ce n’est qu’à travers sa voix désincarnée que l’on rencontre cette créature, nommée « Sowana ». Ce nom est encore plus rare et exotique que le nom d’Hadaly, déjà (et à tort) revendiqué par Villiers comme venant du persan, et bien que l’auteur n’offre aucune explication équivalente pour le nom de Sowana, ce dernier semble avoir des origines cambodgiennes11. La voix de Sowana retentit dès les premiers chapitres du roman (livre I, chapitre iv), mais on ne rencontre vraiment ce personnage étrange que bien plus tard. Entre temps, on apprend que pour soulager la veuve ruinée d’un de ses amis, Mrs Anderson, en dépression profonde, Edison a pratiqué sur elle l’hypnose. Mrs Anderson reprend goût à la vie, se fait appeler Sowana, et progressivement, on devine que Sowana est un esprit qui a pris possession d’elle. Mrs Anderson-Sowana est devenue l’assistante d’Edison, et elle aide ce dernier dans toutes les manipulations destinées à transformer le corps de l’andréide, et lui donner l’apparence si désirable d’Alicia Clary. Mais voilà que durant la transformation d’Hadaly en Alicia, Sowana se transfère de Mrs Anderson en l’andréïde – cette fois-ci sans qu’Edison le sache – et vient se révéler à Ewald dans une déclaration enflammée, durant laquelle elle cherche à le convaincre de faire sa vie avec elle. Un court extrait de cette déclaration (qui dure un assez grand nombre de pages – autant, en fait, que certains des longs passages philosophiques attribués à Edison dans la première partie du roman) donnera une idée du style et du contenu :

  • 12 Ibid., p. 990-991.

« Mais, me voici, moi ! – Je surviens, de la part des tiens futurs !… de ceux que tu as souvent bannis et qui, seuls, sont d’intelligence avec ta pensée. – Ô cher oublieux [Ewald], écoute un peu encore, avant de vouloir mourir. Je suis, vers toi, l’envoyée de ces régions sans bornes dont l’Homme ne peut entrevoir les pâles frontières qu’entre certains songes et certains sommeils. Là, les temps se confondent ; l’espace n’est plus ! les dernières illusions de l’instinct s’évanouissent.
Tu le vois : au cri de ton désespoir, j’ai accepté, de me vêtir à la hâte, des lignes radieuses de ton désir, pour t’apparaître. […]
Hadaly, souriante, et se croisant les mains sur l’épaule du jeune homme, lui dit tout bas :
Qui je suis ?… Un être de rêve, qui s’éveille à demi en tes pensées – et dont tu peux dissiper l’ombre salutaire avec un de ces beaux raisonnements qui ne te laisseront, à ma place, que le vide et l’ennui douloureux, fruits de leur prétendue vérité.
Oh ! ne te réveille pas de moi ! Ne me bannis pas, sous un prétexte que la Raison traître, qui ne peut qu’anéantir, déjà te souffle tout bas. […] “Qui je suis ?” demandais-tu ? Mon être, ici-bas, pour toi du moins, ne dépend que de ta libre volonté. Attribue-moi l’être, affirme-toi que je suis ! renforce-moi de toi-même. […] – Tu songes à la vivante ? Compare ! Déjà votre passion lassée ne t’offre même plus la terre ; – moi, l’Impossessible, comment me lasserai-je de te rappeler le Ciel12 ! »

  • 13 Ibid., p. 866.
  • 14 Ibid., p. 784. Voir aussi whc.unesco.org/en/list/668. Le Cambodge était devenu protectorat françai (...)
  • 15 Voir aussi Lacombe H., op. cit., p. 179-205 ; Locke R., op. cit., p. 180-192 ; Pasler J op. cit., (...)

8Villiers ne résout jamais définitivement le mystère de Sowana, mais il donne d’autres indices de son identité. Plus tôt dans le roman, il fait expliquer à Edison que le domaine de Menlo Park avait été construit sur le site d’un cimetière d’Amérindiens (précisément des Algonquins, un peuple qui vient en fait du Québec actuel), et bien que Sowana ne soit jamais définie comme Amérindienne, elle est décrite à plusieurs reprises par des images funéraires13. Dans une autre partie du roman, lors de ses longues divagations, Edison avait fait référence à l’ancien temple hindou d’Angkor Vat, au Cambodge, renforçant le lien cambodgien tout autant que le lien funéraire et religieux, le temple découvert par des archéologues coloniaux français à l’époque étant un mausolée et l’un des plus vastes et importants de tous les monuments religieux de la région14. Comme voix, et même comme voix d’outre-tombe, Sowana rappelle encore un mythe essentiel à la civilisation européenne, celui d’Orphée, dont elle synthétise en quelque sorte à la fois Orphée – le fascinant chanteur – et Eurydice – l’amante perdue ramenée des enfers. L’histoire d’Orphée n’est bien sûr pas seulement religieuse et mythologique mais également opératique, ayant inspiré les premiers essais d’écriture lyrique, et restant un mythe auquel les compositeurs n’ont cessé de retourner. Enfin, on peut penser Sowana comme personnage d’opéra, et plus précisément comme un avatar de la figure mystérieuse et séductrice de la femme fatale qui était alors consubstantielle au courant exotique de l’opéra15. Nullement déplacée dans le roman d’un wagnérien, elle représente cependant un remarquable « remake » de femmes fatales comme Aïda, Carmen ou Salomé : une sorte d’esprit pan-exotique, principalement vocal et philosophiquement éloquent, et capable de tirer le meilleur du magicien de Menlo Park lui-même.

La création d’une vraie diva exotique ?

  • 16 Edison, op. cit., p. 534. Pour des références sur Patti, voir également Klein H., The Reign of Pat (...)
  • 17 L’histoire de l’émergence du phénomène Caruso vient en fait de Gaisberg lui-même, qui raconte dans (...)

9Pour toutes ces qualités remarquables, L’Ève future est typique du discours sur l’enregistrement sonore des années 1880 et 1890, selon lequel lorsque la technologie serait finalement exploitée de façon concrète, notamment pour l’opéra, elle serait focalisée sur un personnage féminin. Dans les premières discussions sur l’enregistrement sonore par Edison que j’ai citées plus haut, l’inventeur lui-même imaginait un avenir dans lequel le phonographe aurait été tellement perfectionné qu’il pourrait être utilisé pour faire « une […] reproduction à volonté de la voix d’Adelina Patti », la célèbre soprano italo-américaine, spécialiste mondiale du bel canto16. Et en effet la figure de la diva à la voix argentée reparaît dans d’autres fantaisies scientifiques, journalistiques et artistiques, un fait qui n’est peut-être guère surprenant étant donné qu’elle a dominé (et avait longtemps dominé) les conceptions populaires de l’art vocal. Compte tenu de ce fait, il est important de constater qu’une fois que les enregistrements sonores ont commencé à être réalisés dans un but commercial pour l’opéra, le processus s’est rapidement centré sur un personnage presque plus que masculin, le ténor tout juste sortant de la Scala, Enrico Caruso. La montée en puissance de Caruso est en effet souvent décrite comme le résultat des efforts héroïques (c’est-à-dire, très mâles) de deux hommes : E. Caruso et F. W. Gaisberg. Ce dernier, d’origine américaine et basé à Londres, l’un des producteurs musicaux les plus importants de l’histoire de l’enregistrement sonore, était comme on disait alors dans la profession, un « enregistreur17 ».

  • 18 D’autres ténors deviennent célèbres à cette époque, tous actifs dans les répertoires dont George J (...)
  • 19 On trouve quelques commentaires sur la question du genre dans les débuts de l’enregistrement sonor (...)
  • 20 Les enregistrements de la Patti ont également été réalisés avec Gaisberg ; ils sont en remasterisa (...)

10Les raisons du succès de Caruso sont complexes et en partie dues à une grande sexualisation masculine dans les enregistrements des années 1890 et au début des années 1900, au cours desquelles les autres artistes importants, actifs dans des répertoires populaires, étaient également des hommes et en particulier des ténors18. Cette sexualisation résulte notamment du fait que la voix masculine correspondait le mieux à la portée relativement limitée des moyennes fréquences que les premiers phonographes pouvaient enregistrer ; que, durant cette période, faire un enregistrement impliquait de passer de longues heures avec des inconnus, dans des conditions étroites et inconfortables ; enfin, une association symbolique a pu se faire entre la voix masculine et l’autorité conférée traditionnellement à l’innovation technologique, et cela d’autant plus qu’il s’agissait ici de produire des voix désincarnées19. Les choses allaient changer rapidement et dans les années 1900 les femmes deviendraient également des étoiles de la nouvelle technologie, à commencer par la Patti elle-même (la célèbre soprano mentionnée par Edison), qui réalisa des enregistrements dans les dernières années de sa carrière, en 1905-1906, dans son château du Pays de Galles20. Et pourtant, il y eut une exception notable quant à la question du genre, pendant cette toute jeune période commerciale, une exception que l’on rencontre lorsqu’on étend ses propres vues géographiques. Cette exception est la figure de l’artiste vocale féminine indienne, dont Gaisberg avait également enregistré la voix pour la première fois en 1902, quelques mois seulement après avoir fait ses enregistrements avec Caruso, et dont lui et la société d’enregistrement pour laquelle il avait travaillé, la Gramophone & Typewriter Company (ou G & T), avaient fait la promotion en même temps qu’ils enregistraient et faisaient la promotion des chanteurs d’opéra.

  • 21 Ibid., p. 53-65. Voir aussi Farrell G., Indian Music and the West, Oxford, Oxford University Press, (...)
  • 22 Sampath V., My Name is Gauhar Jaan! The Life and Times of a Musician, New Delhi, Rupa & Co., 2010 (...)

11Les activités de Gaisberg en Inde avaient pour cadre un voyage de près d’un an effectué pour G & T, entre 1902 et 1903, et qui l’avait aussi conduit à Singapour, à Hong Kong, en Chine, au Japon, en Thaïlande et en Birmanie21. Le choix des destinations a probablement été dicté par des routes commerciales et politiques britanniques préexistantes : G & T était une société britannique basée à Londres et toutes les destinations que Gaisberg visitait (à l’exception bien sûr de la Chine, du Japon et de la Thaïlande) faisaient partie de l’Empire britannique. Les plus grands efforts de Gaisberg semblent avoir été déployés dans ce qu’on appelait alors le « joyau » de la couronne impériale britannique : l’Inde. Lors d’une visite d’un mois dans le Nord-Est du pays, particulièrement dans le centre culturel et commercial (et capitale coloniale britannique) de Calcutta (ou Kolkata), Gaisberg s’est intéressé à la musique vocale indienne classique et en particulier à une tawā’if, ou courtisane de haute caste, la chanteuse-danseuse arméno-juive Gauhar Jaan. Quelques jours après son arrivée à Calcutta, Gaisberg vit Jaan chanter lors d’une soirée privée, et la persuada de faire des enregistrements avec lui – qu’il réalisa, comme avec Caruso, dans une chambre d’hôtel, les studios d’enregistrement n’existant pas encore. Dès l’année suivante, il avait fait de Jaan une sorte de Caruso du sous-continent indien et sans doute la deuxième grande star de l’enregistrement sonore. Jaan avait une voix de soprano relativement grave qu’elle était habituée à utiliser de façon très virtuose, en mettant l’accent sur la technique hindoustani du tān (passages mélodiques improvisés et rapides). Dans ses enregistrements (dont il existe plusieurs centaines), elle est souvent accompagnée d’un sārangī (instrument à cordes frottées), d’une tablā et d’un harmonium. Dans la plupart de ces enregistrements, elle conclut en disant (en anglais) « Mon nom est Gauhar Jaan22 ! »

  • 23 Gaisberg F. W., op. cit., p. 58
  • 24 Pour plus d’informations sur les genres du khyāl et du thumrī, voir Neuman D. M., The life of Musi (...)

12Que Gaisberg et G & T se soient focalisés sur Jaan et en aient fait le cœur d’une nouvelle industrie de l’enregistrement en l’Inde était dû en partie – comme ils l’admettaient eux-mêmes – à l’ignorance. Quand il commença son voyage, Gaisberg, qui n’avait reçu qu’une formation musicale sommaire, connaissait la musique indienne encore moins bien que l’opéra, et les enregistrements qu’il réalisa ont été façonnés par ses préjugés américains et européens. Bien qu’on l’ait défini plus tard comme un producteur non-intervenant, se contentant de prendre, comme il le disait, des « photographies sonores », évitant de s’engager esthétiquement dans ce qu’il enregistrait, son travail avec Jaan et d’autres musiciens indiens, et peut-être aussi avec leurs homologues européens, impliquait de longues séances de « formation », au sujet desquelles nous ne savons pas grand-chose, mais durant lesquelles les interprétations musicales étaient formatées en fonction de la nouvelle technologie23. En ce qui concerne Jaan, spécialisée dans la musique de cour où la danse jouait un rôle important, il fallait procéder à des adaptations. Dans ses enregistrements, la danse transparaît seulement dans les sous-titres des disques qui, dans les premières années de sa carrière discographique, la désignent comme « Première fille danseuse, Calcutta ». Pour ce qui est de ses interprétations musicales, Jaan a surtout réalisé des enregistrements dans les genres de khyāl et thumrī, genres dans lesquels les morceaux, longs et improvisés, peuvent durer près d’une heure chacun. Or afin de pouvoir être captées par les premiers phonographes, ces interprétations devaient durer de deux minutes et demie à trois minutes seulement24.

  • 25 Gaisberg F. W., op. cit., p. 56. Pour plus d’information sur les stéréotypes associés à diva d’opé (...)
  • 26 Cité dans Northrop Moore J., A Voice in Time : The Gramophone of Fred 1873-1951, Londres, Hamish H (...)
  • 27 Gaisberg F. W., op. cit., p. 56
  • 28 L’histoire est racontée en détail, bien que sans documentation pour la soutenir, dans Sampath, op. (...)

13Si Gaisberg et les autres ont persisté et fait de Jaan une célébrité, c’est aussi qu’elle apparaissait comme une sorte de version indienne de la diva d’opéra qui avait hanté l’imaginaire européen depuis si longtemps. Dans ses mémoires, Gaisberg explique qu’il n’avait pas été impressionné, mais plutôt perturbé par ce qu’il avait d’abord vu chez les musiciens indiens, mais qu’il avait été frappé par Jaan et par sa qualité de diva exotique. Dans un passage de ses mémoires, il décrit en quatre paragraphes sa rencontre avec elle, utilisant une sélection presque exhaustive des stéréotypes de la diva : le fait qu’elle voyageait partout avec un grand entourage (qu’il compare de façon explicite à celui des sopranos européennes du tournant du siècle telles Emma Calvé et Nellie Melba, affirmant même que l’entourage de Jaan était encore plus large et impressionnant) ; qu’elle demandait une grande somme d’argent pour ses enregistrements ; qu’elle portait des toilettes et des bijoux raffinés et de valeur ; et même qu’elle traitait ses animaux de compagnie d’une manière extravagante25. Encore plus révélateur, dans ses journaux intimes écrits à l’époque – qui offrent peut-être un récit plus direct de sa rencontre avec Jaan – il affirme que ce qui l’avait tout d’abord frappé dès la première écoute était sa voix de « colorature […] musulmane ». Il semble avoir ignoré ou laissé de côté sa danse, trouvant déplaisants quelques-uns de ses aspects physiques. La voix, en revanche, avait attiré son attention : « elle avait fait avec une certaine aisance des vocalises très difficiles, des gammes et une sorte de trille guttural26 ». Pour en revenir aux mémoires, Gaisberg y décrit une scène où, peut-être durant l’une de leurs sessions de préparation, il lui avait fait écouter un enregistrement de l’« Air des bijoux » du Faust de Gounod par Suzanne Adams, une cantatrice relativement peu connue qui avait réalisé des enregistrements avant la Patti et d’autres célébrités, afin de lui montrer ce que faisaient les chanteurs européens27. Selon une autre source, Jaan revint le lendemain et joua un rāg de mousson élaboré, qu’elle aurait remanié, dit-elle, à la manière « essoufflée » de l’aria de Gounod28.

  • 29 Pour une brève discussion sur les effets des enregistrements sur les représentations et interpréta (...)

14Dans tout ce processus du travail avec Jaan, de sa promotion, voire dans les enregistrements eux-mêmes, il apparaît que la femme et la tradition musicale ont été remodelées à l’image de la figure qui avait été au cœur des fantasmes occidentaux sur l’enregistrement depuis la première invention de la technologie29. Elle était la diva que les commentateurs avaient longtemps espérée pour prêter son charisme et ses prouesses vocales à l’enregistrement sonore – ce qu’elle fit, en définitive, mais d’une manière inattendue.

*

  • 30 Taussig M., op. cit., p. xiv

15Il y aurait bien plus à dire sur les cas de L’Ève future et de Gauhar Jaan, mais en guise de conclusion, je voudrais proposer une remarque plus générale. Ces deux cas extrêmes des premières années de l’enregistrement sonore suivent les grandes tendances de l’opéra et de l’exotisme, dans un XIXe siècle fortement sexué : ils sont tous deux centrés sur un personnage féminin, et sur un personnage féminin assez stéréotypé – d’une part la femme fatale, mystérieuse et séduisante, qui participe du courant exotique de l’époque et que l’on retrouve dans la figure de Sowana, d’autre part la diva à la voix argentée, dont on trouve une réincarnation inattendue en Jaan et ses enregistrements. Mais le plus étonnant à propos de Sowana et de Jaan, c’est que même si l’une est le fruit d’une imagination misogyne (Villiers) et l’autre le produit d’une réelle ignorance (Gaisberg), les « remakes » de la diva qu’elles représentent sont à la fois très peu conventionnels, et très peu conventionnellement positifs. C’est sans doute parce qu’un nouvel élément – l’enregistrement sonore – a été introduit et a perturbé les stéréotypes – ou, pour paraphraser Michael Taussig, qui a particulièrement bien expliqué l’effet produit par les nouvelles technologies du XIXe siècle sur les représentations, parce que cet élément nouveau a remis en jeu les stéréotypes30. Reste à savoir si la positivité qui en a résulté a perduré. Toujours est-il que l’enregistrement correspond à une mutation des stéréotypes de l’opéra, de l’exotisme et de l’altérité.

Notes

1 Pour leurs commentaires et soutiens pendant l’écriture de cet article, je suis trèssante au personnel et aux membres du Radcliffe Institute for Advanced Study, à Harvard University, à Nathalie Coutelet, Isabelle Moindrot, Yohann Ripert et Steven Rosenberg, ainsi qu’aux étudiants de mon séminaire doctoral du printemps 2013 sur l’opéra et l’enregistrement sonore à Columbia University : Elliott Cairns, Paula Horner, Anne Levitsky, Joshua Navon, et Ralph Whyte. Cet article a été traduit par Yohann C. Ripert.

2 Voir Lacombe H., Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, une étude de l’opéra français du XIXe siècle d’après Les Pêcheurs de perles de Bizet, opéra se déroulant dans un Sri Lanka antique ; Locke R. P., Musical Exoticism : Images and Reflections, Cambridge, Cambridge University Press, 2009 ; Pasler J. Composing the Citizen : Music as Public Utility in Third Republic France, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 2009, p. 401-50. Voir également Henson K., Of Men, Women and Others : Exotic Opera in Late Nineteenth-Century France, DPhil Thesis, University of Oxford, 2000.

3 Pour une histoire du phonographe, l’ouvrage de référence, qui offre par ailleurs une chronologie détaillée, reste Gelatt R., The Fabulous Phonograph 1877-1977, 2e éd. rev., Londres, Macmillan, 1977. La technologie compétitive (voire triomphante) du gramophone, qui utilise des disques au lieu de cylindres, a été inventée par Emile Berliner en 1887.

4 Cf. Pao A. C., The Orient of the Boulevards : Exoticism, Empire, and Nineteenth-Century French Theater, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1998 ; Moura J.-M., Exotisme et lettres francophones, Paris, PUF, 2003 ; Lewis R., Gendering Orientalism : Race, Femininity, and Representation, New York, Routledge, 1996 ; Çelik Z., Displaying the Orient: Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1992 ; Osborne M. A., Nature, The Exotic, and The Science of French Colonialism, Bloomington/Indiana, Indiana University Press, 1994. Pour trois réflexions théoriques importantes, voir Said E., Orientalism, édition avec une nouvelle postface, New York, Vintage, 1994 ; Todorov T., Nous et les autres : la réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Le Seuil, 1989 ; Taussig M., Mimesis and Alterity : A Particular History of the Senses, Londres, Routledge, 1993.

5 Edison T. A., « The Phonograph and Its Future », North American Review, vol. 126, mai-juin 1878, p. 527-536, ici p. 527.

6 Pour une introduction à L’Ève future et sa place dans la vie et l’œuvre de Villiers de Adam, voir Raitt A. W., Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement symboliste, 2e éd., Paris, Corti, 1986 ; Lathers M., The Aesthetics of Artifice : Villiers’s “L’Ève future”, Chapel Hill, University of North Carolina Department of Romance Languages, 1996 ; Collion Dierickx C., La Femme, la parole et la mort dans Axël et L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam, Paris, Champion, 2001.

7 D’autres influences et antécédents littéraires incluent le Faust de Goethe et Sarrasine de Balzac. Pour L’Ève future dans l’histoire de la science-fiction, voir Gerould D., « Villiers de l’Isle-Adam and Science Fiction », Science Fiction Studies, vol. 11, 1984, p. 318-22. Voir aussi Desmarets H., Création littéraire et créatures artificielles : « L’Ève future », « Frankenstein », « Le Marchand de sable » ou Le Je(u) du miroir, Paris, Édition du Temps, 1999.

8 Il existe bien entendu une vaste littérature sur Thomas Edison, dont la propriété de Menlo est désormais un parc national historique. Une bonne introduction, qui rend également compte de la mythologie autour de l’inventeur, se trouve dans Wachhorst W., Thomas Alva Edison : An American Myth, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1981. Voir aussi www.nps.gov/edis/index.htm.

9 Villiers de l’Isle-Adam A., Œuvres complètes, éd. Raitt A. W. et Castex P.-G., Paris, Gallimard, 1986, vol. 1, p. 836.

10 Voir, par exemple, Rose M. G., « Two Misogynist Novels: A Feminist Reading of Villiers Verne », Nineteenth-Century French Studies, vol. 9, 1980-1981, p. 117-123 ; Michelson A., « On the Eve of the Future : The Reasonable Facsimile and the Philosophical Toy », October, vol. 29, 1984, p. 3-21 ; Bellour R., « Ideal Hadaly », Camera Obscura, vol. 15, 1986, p. 111-134 ; Huet M.-H., Monstrous Imagination, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1993, p. 219-238 ; Miller Frank F., The Mechanical Song: Women, Voice, and the Artificial in Nineteenth-Century French Narrative, Stanford, Stanford University Press, 1995, p. 143-171 ; Anzalone J. (dir.), Jeering Dreamers : Villiers de l’Isle-Adam’s « L’Ève future » at our Fin de Siècle, Amsterdam, Rodopi, 1996 ; Lathers, op. cit. ; Garelick R. K., Rising Star : Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siècle, Princeton, Princeton University Press, 1998, p. 78-98 ; Ponnau G., L’Ève future ou l’œuvre en question, Paris, PUF, 2000; Collion Dierickx, op. cit.

11 Selon les notes d’Alan Raitt et de Pierre-Georges Castex dans l’édition de L’Ève Future de la collection La Pléiade, « Sovany » est un nom cambodgien signifiant « montagne d’or ». Villiers de l’Isle-Adam, op. cit., vol. 1, p. 1566, n. 1.

12 Ibid., p. 990-991.

13 Ibid., p. 866.

14 Ibid., p. 784. Voir aussi whc.unesco.org/en/list/668. Le Cambodge était devenu protectorat français en 1867, avant d’être intégré à la colonie de l’Indochine en 1887.

15 Voir aussi Lacombe H., op. cit., p. 179-205 ; Locke R., op. cit., p. 180-192 ; Pasler J op. cit., p. 421-426 ; et Henson K., op. cit.

16 Edison, op. cit., p. 534. Pour des références sur Patti, voir également Klein H., The Reign of Patti [1920], réimpr. Charleston (S.C.), Nabu Press, 2010 ; Cone J. F., Adelina Patti : Queen of Hearts, Portland (OR.), Amadeus Press, 1993 ; Poriss H., « She Came, She Sang… She Conquered ? Adelina Patti in New York », in Graziano J. (dir.), European Music and Musicians in New York City, 1840-1900, Rochester, University of Rochester Press, 2006, p. 218-234.

17 L’histoire de l’émergence du phénomène Caruso vient en fait de Gaisberg lui-même, qui raconte dans ses mémoires et donne à l’épisode une qualité héroïque qui peut être comprise dans le contexte de l’écriture de ces mémoires à Londres au début des années 1940, au plus profond de la Seconde Guerre mondiale. Voir Gaisberg F. W., The Music Goes Round, New York, Macmillan, 1942, p. 44-49, et, pour une critique de la version de Gaisberg et son exactitude, Martland S. P., « Caruso’s First Recordings : Myth and Reality », ARSC Journal, vol. 25, 1994, p. 192-201. Sur Caruso, voir Scott M., The Great Caruso, Boston, Northeastern University Press, 1989; Caruso Jr. E. et Farkas A., Enrico Caruso : My Father and My Family, Portland (OR.), Amadeus Press, 1990; Bolig J., Caruso Records : A History and Discography, Denver (CO.), Mainspring Press, 2002.

18 D’autres ténors deviennent célèbres à cette époque, tous actifs dans les répertoires dont George J. Gaskin, Billy Murray et Dan W. Quinn. Voir Kenney W. H., Recorded Music in American Life: The Phonograph and Popular Memory, 1890-1945, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 23-43.

19 On trouve quelques commentaires sur la question du genre dans les débuts de l’enregistrement sonore, mais il s’agit d’un champ de recherches encore peu exploré. Voir par exemple, Engh B., « Adorno and the Sirens: Tele-phono-graphic Bodies », in Dunn L. C. et Jones N. A. (dir.), Embodied Voices : Representing Female Vocality in Western Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 120-135 ; Siefert M., « Aesthetics, Technology, and the Capitalization of Culture: How the Talking Machine Became a Musical Instrument », Science in Context, 8, 1995, p. 417-449; Bowers N., Creating a Home Culture for the Phonograph : Women and the Rise of Sound Recordings in the United States, 1877-1913, PhD Dissertation, University of Pittsburgh, 2007.

20 Les enregistrements de la Patti ont également été réalisés avec Gaisberg ; ils sont en remasterisation numérique dans The Complete Adelina Patti and Victor Maurel, Marston, 52011, 1998. Voir Gaisberg F. W., op. cit., p. 91-93.

21 Ibid., p. 53-65. Voir aussi Farrell G., Indian Music and the West, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 110-143, et Kinnear M. S., The Gramophone Company’s First Indian Recordings, 1899-1908, Bombay (Mumbai), Popular Prakashan, 1994, p. 9-14.

22 Sampath V., My Name is Gauhar Jaan! The Life and Times of a Musician, New Delhi, Rupa & Co., 2010 – il s’agit de la plus importante biographie moderne de Jaan. Une sélection de ses enregistrements est disponible sur le CD qui accompagne la biographie de Sampath et sur Vintage Music From India : Early 20th-Century Classical And Light Classical Music, Rounder, 1083, 1996 ; plusieurs sont également disponibles sur YouTube. Pour une discussion sur le tawā’if au tournant du siècle, et sur les traditions musicales associées, voir Farrell G., op. cit., p. 120-125, et Burckhardt Qureshi R., « Female Agency and Patrilineal Constraints : Situating Courtesans in Twentieth-Century India », in Feldman M. et Gordon B. (dir.), The Courtesan’s Arts : Cross-Cultural Perspectives, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 312-331.

23 Gaisberg F. W., op. cit., p. 58

24 Pour plus d’informations sur les genres du khyāl et du thumrī, voir Neuman D. M., The life of Music in North India : The Organization of an Artistic Tradition, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1990, et Manuel P., Thumrī in Historical and Stylistic Perspectives, Delhi, Motilal Banarasidass, 1989.

25 Gaisberg F. W., op. cit., p. 56. Pour plus d’information sur les stéréotypes associés à diva d’opéra (y compris ceux sur le traitement extravagant des animaux de compagnie), voir Koestenbaum W., The Queen’s Throat : Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire, nouv. éd., New York, Da Capo, 2001.

26 Cité dans Northrop Moore J., A Voice in Time : The Gramophone of Fred 1873-1951, Londres, Hamish Hamilton, 1976, p. 80.

27 Gaisberg F. W., op. cit., p. 56

28 L’histoire est racontée en détail, bien que sans documentation pour la soutenir, dans Sampath, op. cit., p. 86-87.

29 Pour une brève discussion sur les effets des enregistrements sur les représentations et interprétations de Jaan, ainsi que sur les traditions musicales dans lesquelles elle était active, voir Farrell G., op. cit., p. 135-143.

30 Taussig M., op. cit., p. xiv

Auteur

Maître de conférences à la Frost School of Music (université de Miami). Ses recherches portent sur l’opéra du XIXe siècle, les chanteurs d’opéra et les relations entre l’opéra et la technologie. Elle est l’auteur de Opera Acts : Singers and Performance in the Late Nineteenth Century (Cambridge University Press, 2014) et prépare actuellement un livre sur les premières années de l’enregistrement sonore de l’opéra.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540