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L'altérité en spectacle

 | 
Isabelle Moindrot
, 
Nathalie Coutelet

4. Matériaux, transferts, médiations

Nudité, caricature ou invisibilité

Femmes et hommes noirs sur la scène française du théâtre et de la danse

Sylvie Perault

Texte intégral

  • 1 Voir par exemple le numéro 39 de Techniques et Culture : « Sports et corps en jeu », de la Maison (...)
  • 2 Leur équivalent en France passe par la fête foraine qui présentait aussi ce type d’Voir Pajot S., (...)
  • 3 Andrieu B., « Les villages de Lilliputiens », in Blanchard P., Boetsch G. Jacomin N. (dir.), Exhib (...)

1Le monde du théâtre et des spectacles est un des seuls espaces où l’Autre noir a pu être visible de façon régulière. Au XXe siècle, le sport qui a été défini par les ethnologues comme étant également un spectacle1, bénéficie de la même approche. De fait, le divertissement en général, quelle que soit la strate sociale qu’il touche, a permis la propagation d’une réception particulière de l’Autre différent de moi. Cette réception est en effet dictée par des codes qui changent sensiblement selon les évènements historiques, politiques et sociaux. Très efficaces dans le monde du spectacle – espace où le divertissement permet la diffusion de messages d’ordre subliminal –, ces codes proposent souvent une vision surprenante et erronée de l’Autre quel qu’il soit. Les freakshows américains – premiers spectacles à exhiber des êtres humains en dehors de la norme occidentale2 – sont d’ailleurs « clairement une mise en spectacle de l’autre corps : difformité, miniaturisation et domination se confondent3 ».

2Dès la deuxième moitié du XIXe siècle aux États-Unis, ce fonctionnement est associé à celui du cirque sur une idée de l’Américain Phinéas Taylor Barnum. Il est rapidement adopté en Europe et c’est ainsi que le cirque est le premier à présenter des personnes différentes des normes en vigueur, usage promptement relayé par les expositions universelles puis les music-halls dont l’émergence se situe dans le dernier quart de ce même XIXe siècle. Ces présentations, en particulier celles des femmes et des hommes noirs, ont été longtemps les seules disponibles alors qu’aucun contre-regard n’était proposé. Les codes sous-jacents et construits de toutes pièces sont toujours efficaces même si leur origine s’est dissoute dans le temps. Cet article se propose d’examiner comment ces constructions ont été possibles et dans quelle mesure elles ont installé une image attendue de l’Autre noir, image toujours active obstruant le chemin vers d’autres propositions.

3L’exotisme est à la mode dès le XVIIe siècle et le ballet de cour, divertissement officiel, présente progressivement des personnages « d’ailleurs », dont certains sont explicitement des hommes et des femmes noirs.

  • 4 Ou culotte à nombreux plis. Elle deviendra par la suite le tonnelet qui sera porté jusqu’à la Révo (...)
  • 5 Christout M.-F., Le Ballet de cour au XVIIe siècle, Genève, Minkoff, 1987
  • 6 Ces silhouettes pour le costume de scène seront incontournables jusqu’à la réforme par le tragédie (...)
  • 7 Lors des fêtes de Vaux-le-Vicomte en 1661, Madeleine Béjart parut nue sous les traits d’naïade sor (...)

4Dans Aline, reine de Golconde de Pierre-Jean Sedaine, opéra-ballet en 3 actes créé en 1766, la maquette du costume d’un Africain (fig. 1) permet de comprendre comment ceux-ci pouvaient être imaginés : la stature du comédien est extrêmement intéressante en ce sens qu’elle correspond à la posture adoptée par les peintures officielles pour les personnes de qualité : ses pieds sont en quatrième position selon la codification classique imposée par Louis XIV et entérinée par la danse classique et l’opéra. La canne à pommeau lui permet un appui avec majesté tandis que le bras gauche en soutien sur la hanche exprime l’autorité. La façon de se tenir est en accord avec les codes de la cour mais non pas avec l’idée qu’on se fait d’un Africain. On reconnait bien la construction, dans les règles, de l’habit de courtisan : la rhingrave4, le pourpoint ouvert sur une chemise, costume dont la base a servi depuis le XVIIe siècle aux costumes de ballets de cour5, puis aux divertissements officiels en général6. Une observation fine crée la surprise car on réalise que l’homme est habillé en nu, c’est-à-dire qu’il porte à même le corps un maillot complet de couleur marron, qui de loin lui donne l’allure de la nudité. Un usage qui était déjà connu et utilisé par exemple lors des fêtes de Vaux-le-Vicomte7 :

  • 8 Perault Sylvie, « Du scandale au banal. Montrer et voir la nudité féminine sur scène : planches du (...)

« Le port de “l’ancêtre” du maillot dessinait le corps, tout en donnant l’illusion du nu aux spectateurs. Le collier et les bracelets qu’elle [Madeleine Béjart] portait auraient été typiques de la dissimulation de l’encolure et des poignets et confirmeraient ainsi le port de l’habit spécifique8. »

Fig. 1. – « Un Africain », maquette de costume de Louis-René Boquet, aquarelle, 1766. Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

  • 9 Clowns grimés en noir comme par exemple Bibi en France.

5On retrouve bien les éléments cités ; la différence de couleur entre le visage (blanc) et le corps (marron) confirme cette hypothèse. Ce qui a l’air a priori d’une sorte de cuirasse originale est en fait le corps symbolisé et dénudé de la représentation d’un homme noir. Les perles qui s’entrecroisent sur le torse et les tissus à rayures bayadère considérés comme tissus exotiques insistent sur l’origine lointaine du personnage. Les rangées de plumes colorées qui bordent la rhingrave, les bras et les avant-bras sont typiques du traitement de sujets exotiques dans le divertissement. La couronne de plumes, elle, est caractéristique de la cour. Nous avons donc une personne blanche qui incarne un personnage noir. D’un point de vue sémiologique, l’élément fondamental ancré dans la pseudo-monstration d’un corps dénudé exprime immédiatement l’association noir-nudité. On la retrouvera deux siècles tard sur les scènes des cirques avec les clowns minstrels9 puis dans les revues ou au théâtre.

  • 10 Staszack J. F. : « Qu’est-ce que l’exotisme ? », Le Globe, t. 148, 2008, p. 11. Moura J.-M., La Li (...)

6C’est aussi à cette période que le regard social va s’infléchir peu à peu et enkyster d’étranges associations, qui se révèleront funestes avec le temps. Si la représentation de l’étranger se fait d’abord par rapport à soi, ce fonctionnement s’inverse progressivement : le géographe J. F. Staszack10 explique que c’est au début du XVIIe siècle que l’on passe d’une valeur objective (l’étranger) à une valeur impressive (l’étrange), donnant naissance à l’exotisme. L’étranger sera désormais pensé en dehors de soi et cette démarche va favoriser tous les excès. En effet, dès le XVIIIe siècle, l’exotisme qui fait fureur s’exprime aussi bien à travers la littérature que par des spectacles en tout genre. Cependant ce qui caractérise un personnage étranger relève du stéréotype. Étant signification en lui-même, le stéréotype propose une image de façon récurrente pour finalement l’imposer comme une vérité. Ainsi en est-il des femmes et des hommes noirs systématiquement représentés peu vêtus jusqu’à ce que l’on présente en scène de véritables noirs.

La « Vénus noire » et le difficile spectacle de l’altérité ou la mise en place d’une typification

  • 11 Staszack J. F., ibid
  • 12 Voir dans ce même volume l’article de Sylvie Chalaye.
  • 13 Rapport no 3563 de l’Assemblée nationale, enregistré le 30 janvier 2002 à Paris, dans l’objectif d (...)

7Conquêtes et expéditions napoléoniennes mettent à l’honneur les récits de voyage. Ces derniers proposent une approche pseudo anthropologique qui attise l’étonnement à partir d’observations d’êtres humains et de mœurs étranges : le processus de l’exotisme se met alors définitivement en place. Il s’agit d’« un changement de contexte par lequel l’objet exotisé est mis à disposition : de lointain il devient proche et c’est ce qui construit son étrangeté. Il doit d’abord être approché, saisi et présenté hors de son contexte pour qu’il paraisse étrange11 ». La tragique histoire de la « Vénus hottentote », d’origine Khoisan (Afrique du Sud) pose un seuil terrible dans cette association de la nudité, de la caricature et de l’animalité désormais définitivement attachées à la perception occidentale de l’homme et la femme noirs12. Saartjie Baartman fut surnommée la « Vénus noire » en raison de sa stéatopygie (c’est-à-dire l’hypertrophie du tissu adipeux au niveau des cuisses et des fessiers) et de l’élongation de ses organes génitaux, particularité morphologique propre à son ethnie13. On retrouve dans son histoire les trois conditions énoncées par J. F. Staszack : elle est capturée et réduite en esclavage (approchée et saisie), puis elle est exhibée (présentée) en Angleterre, en Hollande et en France vers 1814 en raison de son corps hors normes en comparaison du corps occidental.

  • 14 Ibid.

« Sawtche-Saartjie est convaincue par son maître de l’accompagner en Angleterre, où elle est supposée trouver fortune et liberté en contrepartie de l’exhibition de son corps et de danses au son de la musique dont elle s’accompagne avec son instrument traditionnel, la goura […]. Une fois à Londres, Hendrick Caezar crée véritablement le mythe de “la Vénus hottentote” en la présentant, sous l’invocation de la déesse Vénus, comme un merveilleux spécimen de sa race, exotique et rare. Aussi du fond de la cage où elle est reléguée, dans une salle du quartier de Piccadilly, connaît-elle rapidement le succès, moyennant l’humiliation qu’elle doit endurer sous le regard, les quolibets et le toucher de spectateurs encanaillés14. »

8Les principaux éléments relatifs à une vision spécifique de l’Autre noir sont tous présents dans ce rapport : on y trouve le prétexte spectaculaire (la danse et l’instrument de musique), la capture et l’animalité (la promesse de liberté et la cage), la monstration du corps dévêtu. Cette étape, bien que sordide, est fondatrice. Elle sera systématiquement remise en scène lors des conquêtes coloniales par l’intermédiaire des zoos humains puis dans les music-halls dans des numéros spécifiques dévolus aux femmes noires ou assimilées, et dans lesquels celles-ci vont rejouer sans cesse l’épreuve de la capture et de la monstration. L’inexistence d’hommes et de femmes noirs en scène dans d’autres conditions fige le regard et empêche d’imaginer qu’autre chose est possible. On assiste dès lors à une forme de typification :

  • 15 Laoureux S., « Du pratique au théorique : la sociologie phénoménologique d’Alfred Schütz et la que (...)

« Lorsque les choses sont prises comme allant de soi, c’est que nous nous débrouillons avec nos connaissances acquises de la typicité du monde de la vie. La typification concerne les situations, les expériences, les objets, mais également les personnes humaines […]. La typification consiste à écarter ce qui fait l’individu unique et irremplaçable15. »

9Cette typification engendre alors une attente particulière face à un sujet donné, celle-ci pouvant devenir une norme ; dans le cas proposé, une double capture s’opère : au sens propre et au sens figuré.

Érotisme et animalité

  • 16 Étude des monstres.
  • 17 Extrait de la lettre adressée au maire de Paris par Geoffroy Saint-Hilaire, Rapport no 3563 de l’A (...)
  • 18 Ibid.

10Les mêmes conditions qu’à Londres se reproduisent lorsque Saartjie Baartman est présentée comme phénomène de foire par un montreur d’animaux exotiques dans le quartier du Palais-Royal à Paris, puis lorsqu’elle entre au Muséum d’histoire naturelle – via Geoffroy Saint-Hilaire – spécialiste de tératologie16. Le savant la sollicite car il « souhaite examiner sa nudité au Jardin botanique en présence d’artistes peintres qui en dessinent le portrait17 ». Ce sont ses analyses qui vont officialiser le rapprochement de cette femme avec le singe, tant pour le visage – qui aurait un commencement de museau – ou « la prodigieuse taille de ses fesses18 ». Il entérine sans le savoir un réflexe raciste, malheureusement toujours d’actualité. L’érotisme, lui, vient du regard porté sur elle. Au XIXe siècle, les corps sont captifs d’une image faisant écho aux mentalités. Le corps féminin est tel que les hommes le perçoivent, dissimulé et inaccessible visuellement car pathogène. Des conditions qui constituent la justification d’une infériorité naturelle ; la maternité est désignée comme une finalité et le signe d’une bonne santé féminine. Ainsi naissent les héritiers chargés de transmettre nom et fortune. On peut alors comprendre la fascination morbide provoquée par Saartjie Baartman, comme l’explique Gérard Badou :

  • 19 Badou G., L’Énigme de la Vénus hottentote, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2002

« [Sa] sensualité monstrueuse avait quelque chose d’obscène, mais aussi de sacré, qui assaillait le spectateur au tréfonds de lui-même. Celui-ci, troublé par des pulsions contradictoires, fuyait dans le rire et le quolibet19. »

11Une des fonctions de sa monstration aurait donc été l’exutoire, d’autant que la publicité qui était faite sur son corps (même si elle était exagérée), la dotait d’un érotisme exotique auquel il semblait difficile de résister. Toujours est-il que dans cette approche extrêmement violente une habitude s’installe : la femme noire est – de fait – désirable sexuellement. Ce vecteur (qui rapporte) doit donc être entretenu et le sera sur la scène dite populaire : foires, zoos humains puis music-halls.

  • 20 Staszack J. F., op. cit.
  • 21 Coutelet N., Histoire des artistes noirs du spectacle français : une démocratisation multicultural (...)

12L’exotisme représente la femme et l’homme comme des créatures bizarres. Une étrangeté qui s’explique par l’éloignement culturel et géographique, créateur du décalage par rapport aux normes du spectateur20. Monstration des corps et érotisme sont toujours mis en avant car ils supposent un comportement proche de l’instinct et donc de l’animal. Ainsi, selon Nathalie Coutelet : « L’association de l’érotisme au personnage noir constitue ainsi un topique. Le corps noir perçu comme immédiatement exotique car autre est un corps qui excite le désir21. »

Des zoos humains…

  • 22 Idée largement diffusée par les journaux populaires de l’époque, Le Petit Parisien ou Le Petit Jou (...)
  • 23 Association pour la connaissance de l’histoire de l’Afrique contemporaine.
  • 24 Blanchard P., Bancel N. et Lemaire S., « Les zoos humains : le passage d’un “racisme scientifique” (...)

13Les zoos humains constituent les premiers contacts de masse vers l’Autre africain. Conséquences collatérales des conquêtes coloniales, ils présentent aux Français des peuples symboles d’une sous-humanité et stagnant à la frontière de l’animalité22. Animalité qui n’est pas dite explicitement mais perceptible dans le mode d’exhibition : en cage et à proximité d’animaux véritables. On sait grâce – entre autres – aux travaux de l’ACHAC23, que la présence de ces personnes était mise en scène avec des passages à heure fixe de scènes de chasse et de danses diverses, le tout dans une semi-nudité et dans des espaces construits spécialement pour l’occasion. En conséquence, ces exhibitions fixèrent de façon ininterrompue un rapport à l’autre fondé sur son objectivation et sa domination24.

  • 25 Expression de métier signifiant tout ce qui touche le corps.

14Le modèle mis en place via la Vénus noire se structure et se diffuse largement, avant de se déployer sur la scène d’une manière étonnante. En effet, en France la nudité sur scène est totalement interdite et les danseuses de revues doivent, à l’image des stratégies mises en place au XVIIe siècle, être « habillées en nu » et porter le maillot intégral, qui dissimule corset et autre petit linge25. De loin l’illusion est réussie et lorsque la police des mœurs intervient, elle est en mesure de condamner les coupables (danseuses et directeur du lieu) à une forte amende, voire à une peine de prison et peut exiger la fermeture du lieu incriminé.

  • 26 Perault S., op. cit.

« En 1894, alors que la commission de censure théâtrale existe bel et bien, est fondée une Société centrale de protestation contre la licence des rues. Elle est présidée par le sénateur Bérenger surnommé le “Père-la-pudeur”, “roi” de la censure, farouche opposant à l’émancipation des femmes et obsédé par la bonne moralité de ses concitoyens. Les établissements cherchent absolument à contourner l’obligation du maillot chair et c’est souvent grâce à d’habiles subterfuges qu’ils y parviennent26. »

15Les lieux de spectacle populaires étant étroitement surveillés, on peut donc s’étonner qu’ils ne soient pas condamnés lorsqu’ils présentent des femmes et des hommes noirs volontairement dénudés.

… au music-hall

  • 27 Edelman N., « Rae Beth Gordon, Dances with Darwin, 1875-1910. Vernacular Modernity in France », Re (...)
  • 28 Ibid.

16L’idée que l’on se fait du nègre est désormais bien implantée et dans les premiers music-halls parisiens sont présentées des « prises de guerres », que l’on oblige à danser de manière féroce afin d’impressionner le public. Ainsi, en 1878 aux Folies Bergère on peut voir Les Terribles Zoulous et, en 1893 au Casino de Paris, 100 Dahoméens et 25 amazones. Zoulous et Dahoméens sont présentés comme des sauvages assoiffés de sang, alors que leur exhibition dansée correspond à des conquêtes et victoires coloniales récentes. L’animalité reste l’élément clé du spectacle car il autorise la mise à nu et une pseudo agressivité. Nicole Edelman rappelle que l’animalité apparaît « dans des spectacles de foire ou des cafés concerts qui présentent des “phénomènes”, considérés alors, à la suite de Darwin, comme des chaînons manquants27 ». S’appuyant sur les travaux de Rae Beth Gordon, elle rappelle que « le “cake-walk”, cette danse américaine noire, qui devient un phénomène de société, est reçu et présenté comme la parfaite illustration des théories de l’évolution, de la régression et de la pathologie nerveuse hautement contagieuse28 ».

17Cependant, un problème majeur persiste, lequel doit être dépassé afin que le processus exotique puisse s’incarner : la violence ne peut être permanente car elle l’oblitère. C’est pourquoi une image pacifiée des Noirs va voir le jour. Ces exigences vont permettre l’avènement d’une Africaine qui n’en est pas une : Joséphine Baker.

  • 29 Dans tous les music-halls parisiens, la femme animale est capturée et présentée. Symbole la femme (...)

18Une nouvelle étape est alors atteinte, à savoir la permanente confusion qui consiste à prendre pour Africain subsaharien toute personne à la peau noire. En 1925, Rolph de Maré, propriétaire du Théâtre des Champs Élysées souhaite proposer à son public un spectacle nègre authentique. Il accepte la proposition de Caroline Dudley qui fait venir 25 musiciens et danseurs… des États-Unis. Lors des répétitions le spectacle lui déplait car il ne le trouve pas assez nègre pour son goût. Il convoque alors le revuiste chevronné Jacques-Charles, lequel réorganise le spectacle. Ce dernier repère une jeune danseuse de la troupe, à qui il demande de se déshabiller. Scandalisée, celle-ci refuse et menace de repartir outre-Atlantique. Il parvient cependant à la convaincre et ce sera l’avènement de Joséphine Baker dont la gestuelle chorégraphique n’est pas africaine mais noire américaine. Le revuiste renforce ainsi l’acte fondateur : il « l’approche, la saisit et la présente » dans un contexte qui correspond si bien à l’imaginaire ambiant qu’il en fait à la fois une étrange créature et une star. Ce faisant, il dessine de façon définitive une place pour les danseuses noires au music-hall et chaque lieu de grande ou de moindre célébrité aura toujours un tableau évoquant la femme sauvage, capturée et domptée. La scène primitive (au sens propre et au sens figuré) de ravissement (enlèvement), saisissement (étonnement et capture) est sans cesse réactivée. Et jusqu’à la fin des années 1980 les mises en scène des cabarets et music-halls continueront d’évoquer cette idée de capture, de domination et de présentation29. La danse des bananes, dont le souvenir perdure encore aujourd’hui, la porte au pinacle et lui sera définitivement associée car elle cristallise l’idée que l’on se fait de la femme noire. Les bananes qui évoquent à la fois l’animal simiesque et le symbole phallique, la nudité et la danse effrénée…

Du côté des scènes officielles : l’invisibilité

  • 30 Encore aujourd’hui il existe très peu de chanteurs lyriques noirs dans le monde. Les connus vienne (...)
  • 31 Dans le sens psychanalytique du terme.

19Pour revenir au XIXe siècle, une des œuvres phares, L’Africaine de Meyerbeer, peut être considérée comme l’expression d’un romantisme teinté de fascination pour l’Autre dès lors qu’il obéit à l’idée qu’on se fait de lui. L’observation de quelques interprètes successives de Sélika dans L’Africaine est riche d’enseignement car on peut constater à quoi correspond une Africaine rêvée. Les interprètes ne sont pas noires car l’art lyrique n’est pas accessible30 aux femmes noires et assimilées ; la construction du personnage va reposer à la fois sur l’interprétation et le costume porté. Ce dernier fait apparaître de nombreux items : peaux de bête fausse ou réelle, bijoux, plumes, parfois feuillages qui, même agencés avec art, restent une écriture implicite de la proximité avec la nature et d’une civilisation en marge. Les cheveux sont systématiquement lâchés – ce qui est contraire aux mœurs : seules les femmes de mauvaise vie s’abandonnent à ce laisser-aller réservé à l’intimité. En ce sens, le costume est déjà un ensemble de signes, bien avant les écrits de Barthes et correspond à la fois aux impératifs de la scène et à la projection31 que se font les spectateurs et les metteurs en scène de cette époque. D’autre part, pour que ces différentes propositions soient acceptables, il faut qu’on ait affaire à des dignitaires : dans L’Africaine de Meyerbeer, comme dans Aïda de Verdi, les héroïnes sont princesses et capturées… L’acte I de L’Africaine reste révélateur des usages alors en vogue et connus de tous : l’exhibition.

  • 32 Nous soulignons.

« La salle du conseil à Lisbonne. La belle et noble Inès est forcée par son père, le Grand Amiral Don Diego, d’épouser Don Pedro plutôt que celui qu’elle aime, Vasco de Gama. De Gama, que l’on croyait mort au cours de l’expédition de Bartolomeu Dias, apparaît au cours de la réunion du Grand Conseil et dit avoir découvert une terre nouvelle. Il exhibe Sélika et Nélusko comme spécimens d’une nouvelle race32. »

20Les photographies des interprètes féminines témoignent, quant à elles, de cette vision surprenante des princesses africaines.

21Maria Sasse dans le rôle-titre de Sélika en 1865 : sa coiffe, en plumes « à l’africaine », ceint son front, elle porte des bijoux d’oreilles et un plastron de bijoux allant du cou à la poitrine. Son serre-taille est visible : il est de couleur unie sur le ventre et bordé de motifs à damiers sur le haut, orné d’un bord doré sur le bas duquel descendent six rangées de perles jusqu’au pubis. La chanteuse est enveloppée dans une tunique longue à rayures bayadère portée à la grecque et maintenue par le serre-taille. Elle tient un chasse-mouche en plumes, ses bras sont nus et chacun porte un bracelet porté très haut – c’est à dire au niveau de la poitrine (fig. 2).

Fig. 2. – Marie Sasse dans le rôle de Sélika, carte postale photographique, 1865. Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

22Carolina von Gomperz Bettelheim dans le rôle-titre de Sélika en 1868 : elle porte une coiffe en plumes « à l’africaine » avec pendentifs assortis. Son buste est décoré d’un plastron de bijoux allant du cou à la naissance de la poitrine. On voit un serre-taille brodé de motifs en perles rocaille, visible sur son ventre et bordé de poil animal sur le haut, orné d’un bord à bijoux sur le bas. Sa jupe est longue, de couleur claire et brodée. Cape à frange dorée, maintenue dans le serre-taille. Son buste et ses bras sont habillés en nu (fig. 3).

Fig. 3. – Carolina von Gomperz Bettelheim dans le rôle de Sélika, photographie, 1868. Historisches Museum der Stadt Wien, D. R.

23Teresa Stolz dans le rôle-titre de Sélika en 1872 : le front est ceint d’un large bandeau-bijou qui retient une imitation de cheveux bouclés recouvrant les cheveux véritables, avec bijoux d’oreille assortis. Sa robe drapée à l’antique est bicolore et la couleur claire porte des rayures, la foncée est bordée de franges. Ses bras et ses pieds sont habillés en nu, le maillot foncé est vraisemblablement de couleur marron. Les chaussons-bottines imitent les pieds nus. Chaque espace cousu est dissimulé par des bracelets (fig. 4).

Fig. 4. – Teresa Stolz dans le rôle de Sélika, photographie, 1872. Collection particulière.

24Lilian Nordica dans le rôle-titre de Sélika en 1892 : la silhouette est proche de la mode de l’époque mais adaptée au rôle. Un accessoire mi-casque, mi-diadème haut en perles et faux bijoux lui descend jusqu’aux oreilles et tient les cheveux lâchés. Elle porte un plastron de perles qui descend jusqu’à la taille. Le corsage de sa robe a des manches courtes bordées d’une rangée de longues perles. La jupe du dessous (longue) est en matière brillante, la jupe du dessus relevée par un bijou qui descend jusqu’aux genoux est relevée et froncée. Sa cape est en peau de bête à motif léopard. Elle tient dans sa main droite une longue canne ornée de bijoux, qui s’apparente à un sceptre. La position est solennelle (fig. 5).

Fig. 5. – Lilian Nordica dans le rôle-titre de Sélika, photographie, 1892. Collection particulière.

25Margarete Matzenhauer dans le rôle-titre de Sélika en 1912 : son allure est plus proche de la princesse Burgonde ou de la walkyrie, sa tête est ceinte d’un cercle de métal précieux, ce dernier est rehaussé de plumes. De part et d’autre du visage, des bijoux en forme de cercle imitent de larges boucles d’oreille. Un plastron recouvert de bijoux aux formes géométriques variées recouvre le buste. Les bras sont nus et de chaque côté au niveau de la poitrine ceints d’un bracelet, à hauteur des bras. Ils concluent le costume (fig. 6).

Fig. 6. – Margarete Matzenhauer dans le rôle de Sélika, photographie, 1912. Roma, Istituto centrale per i beni sonori ed audiovisivi, D. R.

26Barbara Kemp dans le rôle-titre de Sélika en 1915 : le front et le haut de la tête sont ceints de deux cercles de métal à l’apparence précieuse, sans plumes ni autres matériaux. Le costume est constitué de deux parties : un haut assez long qu’on peut associer à une tunique sans manche, en motif léopard, porté sur une jupe longue en tissu simple (le tombé s’apparente à du lin). Six colliers simples mais à la longueur dégradée (le dernier arrive au nombril) constituent la décoration principale (fig. 7).

Fig. 7. – Barbara Kemp dans le rôle de Sélika, photographie, 1915. New York, Metropolitan Opera House Archives, D. R.

27Rosa Ponselle dans le rôle-titre de Sélika en 1923 : sur une coupe de cheveux à la mode des années vingt, le front est ceint d’un large cercle à motifs de type boulons, les bracelets de bras sont assortis. Le haut de costume s’apparente à un maillot foncé. Des colliers de perles et des boucles d’oreilles, très en vogue, complètent le costume. La jeune femme est intégralement maquillée en jeune femme noire (fig. 8).

Fig. 8. – Rosa Ponselle dans le rôle de Sélika, photographie, 1923. New York, Historical recordings Entreprises, Meyerbeer fan club, D. R.

28Les exemples féminins sont les plus nombreux car l’image de la femme concentre les interdits et les fantasmes. Les exemples masculins sont plus rares, même s’ils présentent les mêmes caractéristiques. Par exemple, le danseur Féral Benga est systématiquement montré le torse nu et les critiques observent essentiellement ses mouvements alors qu’il est pourtant

  • 33 Voir Coutelet N., « Féral Benga, De la danse nègre à la chorégraphie africaine », d’études africai (...)

« une figure originale de danseur au XXe siècle, oscillant entre les personnages stéréotypés et dénudés du music-hall et les créations chorégraphiques personnelles. En dépit des stéréotypes entourant chacune de ses prestations, il a pu faire dialoguer les cultures africaines et européennes, les traditions et la modernité33 ».

  • 34 Cocteau J., « Footit et Chocolat », Portraits-souvenir, Paris, Grasset, 1935, rééd. On peut égalem (...)

29Au cirque le clown Chocolat est le souffre-douleur de Footit rejouant sans cesse la domination du maître et de l’esclave. Dans ses Portraits-souvenir, Jean Cocteau disait d’eux : « Ce qui était beau, c’était le cirque ; alors il y avait Footit et Chocolat ; Footit qui était comme une duchesse folle et Chocolat, le nègre qui recevait des claques34. »

30L’environnement spécifique dans lequel s’est construit un regard sur l’Autre différent de moi semble pétrifié. La trop rare présence de femmes et d’hommes noirs dans le milieu du spectacle montre que le fonctionnement n’a pas été dépassé. Le jour où cette différence chromatique, dans un sens comme dans l’autre ne se fera plus avec, par exemple, l’existence de danseurs étoiles noirs, alors le processus mis en place durant ces derniers siècles sera définitivement dépassé.

Notes

1 Voir par exemple le numéro 39 de Techniques et Culture : « Sports et corps en jeu », de la Maison des sciences de l’Homme, 2002.

2 Leur équivalent en France passe par la fête foraine qui présentait aussi ce type d’Voir Pajot S., De la femme à barbe à l’homme-canon : phénomènes de cirque et de baraques foraines, Château-d’Olonne, Éditions d’Orbestier, 2006.

3 Andrieu B., « Les villages de Lilliputiens », in Blanchard P., Boetsch G. Jacomin N. (dir.), Exhibition, l’invention du sauvage, Paris, Actes Sud, 2001, p. 335.

4 Ou culotte à nombreux plis. Elle deviendra par la suite le tonnelet qui sera porté jusqu’à la Révolution française.

5 Christout M.-F., Le Ballet de cour au XVIIe siècle, Genève, Minkoff, 1987

6 Ces silhouettes pour le costume de scène seront incontournables jusqu’à la réforme par le tragédien Talma en 1792.

7 Lors des fêtes de Vaux-le-Vicomte en 1661, Madeleine Béjart parut nue sous les traits d’naïade sortant des eaux lors du prologue de Pélisson dans Les Fâcheux. Witkowtski estime qu’elle était sans doute habillée en nue : voir Witkowski G.-J.-A et Nass L., Le Nu au théâtre depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, Paris, H. Daragon, 1909, p. 53.

8 Perault Sylvie, « Du scandale au banal. Montrer et voir la nudité féminine sur scène : planches du XVIIe siècle aux music-halls parisiens », in Beauthier R. et Méon J. M. (dir), Obscénité, pornographie et censure. Les mises en scène de la sexualité et leur (dis) qualification, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 2010.

9 Clowns grimés en noir comme par exemple Bibi en France.

10 Staszack J. F. : « Qu’est-ce que l’exotisme ? », Le Globe, t. 148, 2008, p. 11. Moura J.-M., La Littérature des lointains. Histoire de l’exotisme européen au XXe siècle, Paris, Champion, 1998.

11 Staszack J. F., ibid

12 Voir dans ce même volume l’article de Sylvie Chalaye.

13 Rapport no 3563 de l’Assemblée nationale, enregistré le 30 janvier 2002 à Paris, dans l’objectif de la restitution de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud : http://www.assemblee-nationale.fr/11/rapports/r3563.asp.

14 Ibid.

15 Laoureux S., « Du pratique au théorique : la sociologie phénoménologique d’Alfred Schütz et la question de la coupure épistémologique », Bulletin d’analyse phénoménologique, 2008, vol. 4, no 3 : Théorie et pratique (Actes no 1) et Schütz A., « Equality and the Meaning Structure of the Social World », Collected Papers, vol. II : Studies in Social Theory, La Haye, Éditions Martinus Nijhoff, 1964, p. 234.

16 Étude des monstres.

17 Extrait de la lettre adressée au maire de Paris par Geoffroy Saint-Hilaire, Rapport no 3563 de l’Assemblée nationale enregistré le 30 janvier 2002 à Paris.

18 Ibid.

19 Badou G., L’Énigme de la Vénus hottentote, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2002

20 Staszack J. F., op. cit.

21 Coutelet N., Histoire des artistes noirs du spectacle français : une démocratisation multiculturaliste, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 110.

22 Idée largement diffusée par les journaux populaires de l’époque, Le Petit Parisien ou Le Petit Journal s’ajoutant à L’Illustration. Voir Bancel N., Blanchard P. et Gervereau L., Images et colonies, Paris, Achac BDIC, 1993.

23 Association pour la connaissance de l’histoire de l’Afrique contemporaine.

24 Blanchard P., Bancel N. et Lemaire S., « Les zoos humains : le passage d’un “racisme scientifique” vers un “racisme populaire et colonial” en Occident », Zoos humains, au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte Poche, 2005.

25 Expression de métier signifiant tout ce qui touche le corps.

26 Perault S., op. cit.

27 Edelman N., « Rae Beth Gordon, Dances with Darwin, 1875-1910. Vernacular Modernity in France », Revue d’histoire du XIXe siècle, no 39, 2009, p. 184-186.

28 Ibid.

29 Dans tous les music-halls parisiens, la femme animale est capturée et présentée. Symbole la femme désirable, donc dégénérée, le rôle était exclusivement dévolu aux danseuses noires jusque dans les années 1980. Nous nous permettons de renvoyer à notre étude « Danseuses noires, analyse et permanence d’un stéréotype », in Descola P. (dir.), Corps, no 3, 2007.

30 Encore aujourd’hui il existe très peu de chanteurs lyriques noirs dans le monde. Les connus viennent des États-Unis (Jessye Norman, Barbara Hendricks, Wilhelmine Fernandez…). En France, le contre-ténor Fabrice di Falco, qui se produit surtout hors hexagone et, depuis la fin de l’Apartheid en Afrique du Sud, l’émergence de chanteuses comme Pumeza Matshikiza ou Pretty Yendé, qu’on a pu entendre en Italie ou en Suède.

31 Dans le sens psychanalytique du terme.

32 Nous soulignons.

33 Voir Coutelet N., « Féral Benga, De la danse nègre à la chorégraphie africaine », d’études africaines, no 205, janvier 2012, p. 199-215.

34 Cocteau J., « Footit et Chocolat », Portraits-souvenir, Paris, Grasset, 1935, rééd. On peut également se référer à l’ouvrage de Noiriel G., Chocolat clown nègre. L’histoire oubliée du premier artiste noir de la scène française, Paris, Bayard, 2012.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. – « Un Africain », maquette de costume de Louis-René Boquet, aquarelle, 1766. Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Légende Fig. 2. – Marie Sasse dans le rôle de Sélika, carte postale photographique, 1865. Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Légende Fig. 3. – Carolina von Gomperz Bettelheim dans le rôle de Sélika, photographie, 1868. Historisches Museum der Stadt Wien, D. R.
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Légende Fig. 4. – Teresa Stolz dans le rôle de Sélika, photographie, 1872. Collection particulière.
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Légende Fig. 5. – Lilian Nordica dans le rôle-titre de Sélika, photographie, 1892. Collection particulière.
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Légende Fig. 6. – Margarete Matzenhauer dans le rôle de Sélika, photographie, 1912. Roma, Istituto centrale per i beni sonori ed audiovisivi, D. R.
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Légende Fig. 7. – Barbara Kemp dans le rôle de Sélika, photographie, 1915. New York, Metropolitan Opera House Archives, D. R.
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Légende Fig. 8. – Rosa Ponselle dans le rôle de Sélika, photographie, 1923. New York, Historical recordings Entreprises, Meyerbeer fan club, D. R.
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Auteur

Docteur en ethnologie. Elle applique la méthode de l’ethnologie des techniques aux savoir faire des arts du spectacle et rédige deux rapports commandés par le ministère de la Culture. Elle axe ensuite son travail en anthropologie du costume de scène et d’écran. À ce titre elle collabore avec des établissements supérieurs comme l’université Paris 8, l’université Paris 3 et l’ENSATT (département costume). Elle participe à différents projets du Centre national du costume de scène de Moulins, et de la Bibliothèque nationale de France (département des arts du spectacle et Maison Jean Vilar). Elle dirige le groupe de recherches CERPCOS qui réunit des chercheurs de différents horizons passionnés par le costume.

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