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L'altérité en spectacle

 | 
Isabelle Moindrot
, 
Nathalie Coutelet

4. Matériaux, transferts, médiations

L’autre observé et l’autre fabriqué

Décors et costumes exotiques à l’Opéra au XIXe siècle

Mathias Auclair

Texte intégral

  • 1 La Gorce J. de, Féeries d’opéra : décors, machines et costumes en France (1645-1765), éd. Du patri (...)
  • 2 Voir par exemple Voyage en musique : exposition, centre culturel de Boulogne-Billancourt/bibliothè (...)
  • 3 Cogeval G. et Avanzi B. (dir.), De la scène au tableau : David, Füssli, Klimt, Moreau, Degas, Vuil (...)
  • 4 Assayag J., L’Inde fabuleuse : le charme discret de l’exotisme français (XVIIe-XXe siècles), Paris (...)
  • 5 Lacombe H., Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997.
  • 6 Ibid., p. 183.
  • 7 Touchard-Lafosse G., Chroniques secrètes et galantes de l’Opéra (1667-1845), Paris, G. et Cassanet (...)
  • 8 Gautier T., Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Bruxelles, Hetzel, 1858- (...)
  • 9 Lacombe H., op. cit., p. 190

1Turqueries et chinoiseries sont habituelles à l’Opéra dès le début du XVIIIe siècle et certains décorateurs comme Jean II Bérain s’en font même une spécialité1. Toutefois, les conquêtes outre-mer, les missions scientifiques, les explorations et les expositions universelles participent, au XIXe siècle, à un développement sans précédent des grandes productions exotiques sur la première scène lyrique française. Très appréciées par le public pour le voyage immobile qu’elles offrent et pour leur sensualité plus ou moins explicite, elles font l’objet d’une concurrence âpre entre théâtres parisiens. Néanmoins, face à ses rivaux (l’Opéra-Comique, l’Ambigu-Comique, le théâtre des Variétés ou le Théâtre du Châtelet), l’Opéra peut compter sur l’importance de ses moyens financiers et techniques et plus encore, sur l’excellence de ses décorateurs et costumiers qui contribuent à lui assurer une primauté incontestée. Ayant donné lieu à de nombreuses expositions2, les décors et costumes exotiques de l’Opéra au XIXe siècle peuvent paraître avoir été déjà abondamment étudiés. Pourtant, aucune synthèse ne leur a encore été consacrée et ils ont même été souvent ignorés : les travaux des historiens de l’art privilégient les décors et costumes historiques, ou encore les décors de paysages, afin d’explorer les relations qui unissent scène et peinture3 ; quant aux sociologues et anthropologues qui abordent la question de l’exotisme au spectacle, ils ne prennent en compte les aspects scénographiques que de manière marginale, bien souvent, et fondent leurs analyses sur les seules sources littéraires4. Ce sont donc les musicologues qui fournissent les aperçus les plus stimulants sur l’exotisme scénique à l’Opéra5 et qui permettent aussi de le définir un peu plus précisément. La géographie du monde exotique mérite notamment d’être un peu mieux circonscrite, car l’« ailleurs coloré et fortement typé6 » que contribuent à créer décors et costumes a des frontières bien vagues : il englobe l’Asie Mineure, l’Asie, l’Océanie, l’Afrique, les Amériques, mais aussi la Grèce, Venise, l’Espagne, voire une partie de l’Europe centrale. Ainsi, Georges Touchard-Lafosse n’hésite pas à qualifier de « gentil ballet exotique » une troupe de danseuses viennoises qui se produit à l’Opéra en 18457. A contrario, les conquêtes et la création de colonies modifient les frontières symboliques de l’exotisme. Ainsi, quelques mois après la création des départements français d’Algérie, Théophile Gautier écrit qu’« Alger est devenue une espèce de Marseille africaine, un peu plus chaude que l’autre, voilà tout, à laquelle ne manque pas même sa Cannebière8 ». Borner l’exotisme lyrique tient donc de la gageure et il convient de suivre la position d’Hervé Lacombe qui se limite « à l’exotisme du soleil, des pays chauds et lointains9 » : l’Asie, l’Océanie, l’Afrique, les Amériques, la Grèce ottomane et l’Andalousie. L’éloignement géographique des pays et des cultures mis en scène donne bien, en effet, un caractère propre aux « spectacles exotiques » pour les décorateurs et costumiers : à défaut de pouvoir s’y rendre, comment prennent-ils connaissance de ces contrées lointaines pour élaborer leurs créations ? Quelles sources mobilisent-ils ? Comment sont-ils influencés par la mode, le contexte artistique ? Quelle image de l’autre donnent-ils finalement ? Comment la construisent-ils indépendamment de toute observation directe ?

L’exotisme éclectique : l’autre imaginé

  • 10 Lacombe H., op. cit., p. 190-193.
  • 11 Chaillou D., Napoléon et l’Opéra : la politique sur la scène (1810-1815), Paris, Fayard, 2004, p.  (...)
  • 12 Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque-musée de l’Opéra (désormais BnF, D 216-2 (19-25) : (...)

2Dans la première moitié du XIXe siècle, musique et livret ne contribuent que très modestement à donner une couleur exotique aux ouvrages lyriques et chorégraphiques et ce sont donc les décors et les costumes qui doivent apporter l’essentiel du caractère pittoresque des spectacles10. Décorateurs et costumiers montrent plus ou moins de capacités à se documenter, mais jusqu’au premier tiers du XIXe siècle, le monde exotique spectaculaire qu’ils composent est plus tributaire de leur imagination et d’influences hétéroclites que d’une véritable enquête sur le pays, la civilisation et l’époque qu’ils entendent dépeindre. Ainsi, lors de la création en 1809 de l’opéra de Gaspare Spontini, Fernand Cortez ou la Conquête du Mexique, la mise en scène s’applique à rendre particulièrement vraisemblantes les scènes de bataille11. En revanche, les costumes dessinés par François-Guillaume Ménageot démontrent combien les peuples lointains sont librement imaginés plus que fidèlement représentés : les Aztèques sont figurés comme des Romains de l’Antiquité affublés de plumes12 (fig. 1).

  • 13 Auclair M. « La Grèce à l’Opéra de Paris au XIXe siècle », in Farnaud C. (dir.), La France et la G (...)
  • 14 Auclair M., « Chefs machinistes et régisseurs de l’Opéra de Paris au XIXe siècle », L’Envers du dé (...)
  • 15 Wild N., Décors et costumes du xix e siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1987-1993, v (...)
  • 16 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, esq. 19/18-20 : esquisses de Jean-Baptiste Isabey le IIIe acte (...)

3Cette esthétique éclectique du Premier Empire s’explique sans doute par la sensibilité artistique des décorateurs et des costumiers et par la demande du public – les créations de Ménageot pour Fernand Cortez sont conformes au goût « à l’Antique » d’une partie importante des productions de l’Opéra du début du XIXe siècle13 – mais aussi par la pénurie d’informations précises et scientifiques sur les civilisations que doivent représenter ces artistes et par les obligations de réutilisations qu’impose le théâtre. En effet, depuis 1807, afin de maîtriser les coûts de production des créations, la direction de l’Opéra a chargé le chef machiniste de lui indiquer les réemplois possibles de décors pour chaque nouveau spectacle14. Aussi, lorsque Jean-Baptiste Isabey est chargé, en 1808, de dessiner les décors égyptiens du ballet de Jean-Pierre Aumer, Les Amours d’Antoine et de Cléopâtre, il est contraint de réutiliser des châssis de décors d’autres œuvres qui n’ont pourtant que bien peu de rapports avec l’Égypte antique : Tarare, opéra d’Antonio Salieri ; Achille à Scyros, ballet de Pierre Gardel ; Proserpine, opéra de Giovanni Paisiello ; Sémiramis, opéra de Charles-Simon Catel15. Nul doute que ces exigences n’ont pas été sans conséquence sur l’incohérence stylistique de ces décors et expliquent, pour partie, la présence de bannières et d’orants médiévaux, des trois Grâces et d’un putto ailé de style rocaille au sein de compositions qui sacrifient à l’égyptomanie ambiante16 (fig. 2).

  • 17 Auclair M., « L’atelier des décors de l’Opéra (1803-1822), Revue de la Bibliothèque nationale de F (...)
  • 18 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, arch. Opéra 19/56 : lettre de Jean-Constantin « architecte et (...)
  • 19 Wild N., « L’Égypte à l’Opéra », in Humbert J.-M., Pantazzi M. et Ziegler C. (Egyptomania : l’Égyp (...)
  • 20 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, esq. 19/14 et esq. 19/15 : esquisses de Isabey pour L’Enfant p (...)
  • 21 Recueil de décorations théâtrales et autres objets d’ornements composés par MM. Cicéri et Léger Lar (...)
  • 22 BnF, BmO, D 300(10) : esquisse de décor pour l’acte III de Moïse de Rossini par Caron d’après Pier (...)
  • 23 Join-Diéterle C., op. cit., p. 242-243, et L’Envers du décor à la Comédie-Française et à l’Opéra d (...)

4Devenu chef de l’atelier de peinture de l’Opéra de Paris17, Isabey dessine en 1812 de nouveaux décors dans le goût égyptien pour la création du ballet de Pierre Gardel, L’Enfant prodigue. Les obligations de réemploi n’ont pas changé mais Isabey peut maintenant compter sur les connaissances de son collaborateur, Jean-Constantin Protain, qui a participé à la campagne d’Égypte18, et sur les premiers volumes de la Description de l’Égypte qui paraissent à partir de 1809 et qui donnent enfin des sources solides à son travail de décorateur19 (fig. 3). Ses esquisses témoignent du progrès de sa connaissance de l’Égypte antique20 et jusqu’au milieu du XIXe siècle, ses décors servent de référence : publiés par son gendre Pierre-Luc-Charles Cicéri21, ils sont réutilisés et recopiés jusqu’au milieu du XIXe siècle lors de la création de Moïse22 de Gioacchino Rossini (1827) et de L’Enfant prodigue23 de Daniel-François-Esprit Auber (1850).

  • 24 Wild N., Décors et costumes du XIXe siècle, op. cit., vol. 2, p 296-304
  • 25 Ibid.
  • 26 BnF, BmO esq. Cicéri 1 : Le palais d’Almasie : esquisse de décor pour le deuxième acte d’Aladin ou (...)

5La tradition d’éclectisme des décors et des costumes exotiques se poursuit jusqu’au début des années 1830. Le décorateur qui règne sur les décors de l’Opéra depuis le début de la Restauration est Cicéri24. Son érudition et son souhait d’exactitude sont bien supérieurs à ceux de bon nombre de ses prédécesseurs : pour la création de La Muette de Portici d’Auber (1828) et de Guillaume Tell de Rossini (1829), il fait des voyages d’études à Milan et à Naples pour la première, en Italie du Nord et en Suisse pour la seconde25. Toutefois, lorsqu’il s’agit de représenter des contrées exotiques qu’il n’est pas en mesure de visiter, Cicéri laisse parler son imagination et son goût pour l’association d’éléments hétéroclites. Ainsi, dans son décor féerique et exubérant pour le deuxième acte de l’opéra de Nicolo Isouard, Aladin ou la lampe merveilleuse (1822), il associe du mobilier relevant de la civilisation chinoise (la lanterne) à une architecture d’inspiration mauresque26 (fig. 4).

  • 27 Auclair M., « La Grèce à l’Opéra de Paris au XIXe siècle », art. cit., p. 316-321.
  • 28 Décor reproduit dans Recueil de décorations théâtrales et autres objets d’ornements composés par M (...)
  • 29 BnF, BmO, D 300 (5) : incendie de Corinthe : esquisse de décor pour l’acte III du Siège Corinthe d (...)

6À défaut d’être toujours vraisemblant, Cicéri sait utiliser le vocabulaire exotique à disposition des décorateurs pour être féerique, comme dans Aladin ou la lampe merveilleuse, ou dramatique, comme dans Le Siège de Corinthe de Rossini, créé à l’Opéra en 182627. En effet, dans les décors qu’il crée pour l’œuvre de Rossini, Cicéri ne s’embarrasse ni de vérité historique, ni d’exactitude topographique et architecturale. Au lieu de la citadelle médiévale de Corinthe juchée sur son éperon rocheux, il représente une ville antique installée en plaine et dotée d’une architecture composite et fastueuse. Lorsque Cicéri cherche des modèles, il les trouve dans l’architecture de Rome : il n’a jamais voyagé en Grèce. Ainsi, une partie des fortifications de la ville assiégée ressemble au château Saint-Ange28. De même, Corinthe saccagée est une copie travestie des ruines du forum romain29 (fig. 5). Cette vision antiquisante de la Grèce envahie est d’autant plus exacerbée qu’elle permet de souligner visuellement le drame : la civilisation détruite par les Barbares.

  • 30 BnF, BmO, D 300 (3) : la tente de Mahomet II : esquisse de décor pour l’acte II du Siège de Corint (...)

7La tente de l’envahisseur turc, Mahomet II30, constitue donc un contrepoint coloré, exotique et sauvage au tableau de l’anéantissement d’une Antiquité rêvée (fig. 6).

L’exotisme érudit : l’autre observé

  • 31 Auclair M., « Les décors de scène à l’Opéra de Paris de 1810 à 1873 », art. cit., p. 219-220.

8Au début des années 1830, un exotisme plus documenté, plus savant, voire érudit, fait suite à l’exotisme éclectique, féerique ou dramatique du début du XIXe siècle. En effet, à partir de 1831, l’exploitation de l’Opéra est confiée à un directeur-entrepreneur qui, responsable sur ses biens propres du bon équilibre financier de l’institution, est particulièrement soucieux de satisfaire les abonnés du théâtre. Les exigences du public, bien relayées par la presse qui fustige les réemplois, conduisent à la réalisation de décors neufs pour toutes les nouvelles productions. Les châssis de réutilisation ne viennent donc plus gâter les compositions imaginées par les décorateurs. En outre, à la même époque, les élèves de Cicéri remettent en cause son monopole sur les décors de l’Opéra31. Ayant réussi à évincer leur maître, ils constituent une nouvelle génération de décorateurs qui souhaite plus de rigueur dans la représentation scénique des époques et des lieux, ainsi que le rapporte le décorateur Charles Séchan dans ses Souvenirs :

  • 32 Séchan C., Souvenirs d’un homme de théâtre (1831-1855), Paris, C. Lévy, 1883, p. 10-11

« Sous l’influence des pièces romantiques de Hugo et de Dumas, nous sentions que l’étude de la couleur locale était devenue une nécessité au théâtre, que le temps était passé de ces à-peu-près vieillis et démodés qui seuls, jusqu’alors, étaient chargés de représenter indifféremment les lieux les plus divers. On voulait, maintenant que les personnages de chaque pièce fussent montrés avec leurs véritables costumes et dans le milieu réel où ils avaient vécu32. »

  • 33 Gautier T., Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, op. cit., vol. 3, p. 82.

9La réussite d’un décor tient donc à sa vraisemblance et Théophile Gautier n’aurait pas pu faire plus beau compliment aux décorateurs de La Péri (1843) que le compte rendu qu’il adresse à Gérard de Nerval : « Au second acte, quand le rideau se lève, tu verras du haut d’une terrasse, Le Caire à vol d’oiseau et tu ne voudras jamais croire que MM. Philastre et Cambon n’ont jamais été en Égypte33. »

  • 34 Wild N., Décors et costumes du XIXe siècle, op. cit., vol. 2, p. 328.
  • 35 Tamvaco J.-L. (dir.), Les Cancans de l’Opéra : chroniques de l’Académie royale de musique et du th (...)
  • 36 Peltre C., Orientalisme, Paris, Terrail, 2004, p. 84-90.
  • 37 éLisseeff D., Histoire de la Chine, Monaco, Éd. du Rocher, 1997, p. 222-225.
  • 38 Tamvaco J.-L. (dir.), op. cit., vol. 1, p. 299.
  • 39 Champollion J.-F., Les Monuments de l’Égypte et de la Nubie, Paris, F. Didot, Voir aussi Humbert J (...)
  • 40 La Presse, 9 décembre 1850.

10Les costumiers ne sont pas en reste dans cette quête de couleur locale et Paul Lormier, qui entre à l’atelier de l’Opéra en 1828, incarne ce changement d’esthétique en montrant une érudition sans précédent34 : la robe dragon qu’il dessine pour le personnage de l’empereur dans le ballet chinois de Jean Coralli, La Chatte métamorphosée en femme (1837), rappelle assez exactement les vêtements impériaux de la dynastie Qing (fig. 7). Le « Journal d’une habilleuse » révèle même que les tissus, ainsi que certaines maquettes, sont venus directement d’Orient grâce à des parents du directeur de l’Opéra, Henri Duponchel : « Des dessins de costumes et des étoffes, achetées au Siam, à Canton, à Madras et à Calcutta, par M. Blanchard, père de Mme Duponchel, sont en route pour être disposés en habits d’hommes et de femmes au nombre de soixante35. » Mais en cette période où le Moyen-Orient passionne les peintres et les écrivains36 et où les relations diplomatiques entre la Chine et l’Occident se tendent37, La Chatte métamorphosée en femme n’intéresse guère « un public anti-chinois par goût et par caractère38 ». En 1850, alors qu’il est chargé de dessiner les costumes de l’opéra égyptien de Daniel-François-Esprit Auber, L’Enfant prodigue, Lormier met encore une application toute particulière à livrer des maquettes tirant parti des dernières publications sur l’Égypte antique. Il trouve donc ses modèles dans Les Monuments de l’Égypte et de la Nubie que Champollion vient de publier quelques années plus tôt39. Dans le compte rendu qu’il rédige pour La Presse, Théophile Gautier ne s’y trompe pas et salue tout particulièrement l’érudition du costumier : « Les costumes ont été décalqués sur des caisses de momie, et l’on a pris des renseignements dans les papyrus déchiffrés par les Champollions de l’Opéra ; c’est très beau et très exact40. »

  • 41 Rapport transcrit dans le journal d’Eugène Lacoste : BnF, BmO, C 380 (2), p. 3
  • 42 Wild N., Décors et costumes du XIXe siècle, op. cit., vol. 2, p. 321-322

11Eugène Lacoste, qui dessine la plupart des costumes de l’Opéra de 1876 à 1885, se montre le digne successeur de Lormier : « ses patientes recherches, son érudition et sa scrupuleuse exactitude » sont relevées dans un rapport de Charles de La Rounat, commissaire du gouvernement près les théâtres subventionnés, en vue de l’octroi de la Légion d’honneur au costumier41. Chaque nouveau spectacle est pour lui l’occasion d’une enquête minutieuse, voire de voyages d’études42. Avec autosatisfaction, il a rédigé les souvenirs de ses recherches en vue de la création de l’opéra andalou de Charles Gounod, Le Tribut de Zamora, en 1881 :

  • 43 Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894).
  • 44 Journal d’Eugène Lacoste : BnF, BmO, C 380 (2), p. 57-60.

« En 1880, Monsieur Vaucorbeil [le directeur de l’Opéra], me prévient que nous allons monter un grand opéra de Mr Gounod ayant pour titre Le Tribut de Zamora. Il me demanda si j’avais quelques notes sur l’Espagne du temps des Maures. J’avais quelques années avant eu la bonne fortune de lire une traduction française d’un vieux livre espagnol très ancien sur la conquête de Grenade par les Espagnols, livre très simplement écrit, mais très remarquable et très intéressant qui m’avait vivement frappé. Monsieur Vaucorbeil me fit savoir qu’il avait parlé à Monsieur Georges Berger de ce projet, et son ami lui répondit que si j’avais besoin de renseignements et de documents, il pourrait peut-être nous être utile, qu’il connaissait le peintre Madrazzo43 [sic] dont le frère était le directeur de la bibliothèque de Madrid. Quelques jours plus tard, je rencontrai sur la scène de l’Opéra Mr Berger. Il me proposa une lettre d’introduction auprès du célèbre peintre, ce que j’acceptai avec plaisir car jamais je n’ai perdu une occasion de me renseigner et d’accepter un conseil. […] Quelques jours après cette lettre, je recevais de Madrid des calques d’après des monuments très intéressants, mais qui ne pouvaient guère me renseigner, puis un long rapport de Mr Berger que Mr Vaucorbeil me communiqua sur les mœurs et usages et costumes de descriptions toujours difficiles à interpréter. Toutefois, je fus toujours reconnaissant du bon concours qui m’avait été offert. Trois mois après, je pus faire voir à Mr Berger l’ensemble de mes maquettes qu’il approuva gentiment d’éloges bien sincères, me disait-il. Enfin, je me mis à la besogne. J’avais eu l’occasion d’acheter de très belles photographies sur les provinces d’Espagne, des paysans en costumes de fête d’Oviedo, de Zamora, de Burgos. Je vis là des costumes invariables, mais avec des fragments certains d’autenticité [sic] ; puis je consultai les archives de certaines collections espagnoles puis, par analogie, les Maures d’Espagne des guerres de Boabdil et à force de travail, de faire une mise en scène qui fut acclamée44. »

  • 45 BnF, BmO, D 216-33 (1-106) : 95 maquettes de costumes d’Eugène Lacoste pour Le Tribut de Zamora, o (...)
  • 46 Le Figaro, 2 avril 1881, p. 3
  • 47 Coupure de presse, avec une référence erronée, contenue dans le journal d’Eugène Lacoste : BnF, Bm (...)

12Une série de onze photographies provenant du studio de « J. Laurent » à Madrid, annexée aux maquettes de costumes du spectacle et reproduisant une lampe et des armes conservées dans des collections publiques et privées madrilènes, atteste un peu plus de l’importance des recherches du costumier45. Très fier, il leur a donné une grande publicité car la presse est parfaitement informée de toutes ses démarches, qu’elle détaille à l’envi46, et se plaît à souligner sa connaissance parfaite : « Le second acte se termine par la vente de Xaïma. Le cadi de Cordoue (Sapin) porte une robe noire sans ceinture et un turban rouge. On sait, en effet, que dans tous les pays, les précurseurs de ceux qui sont appelés à rendre la justice portent le rouge et le noir. Nous sommes heureux de constater cette nouvelle marque d’érudition chez l’habile et savant dessinateur de l’Opéra47 » (fig. 8).

  • 48 Humbert J.-M., Pantazzi M. et Ziegler C. (dir.), Egyptomania : l’Égypte dans l’art occidental (173 (...)
  • 49 Wild N., « Eugène Lacoste et la première d’Aïda », in Humbert J.-M. (dir.), L’Égyptomanie à l’épre (...)
  • 50 Wild N., Décors et costumes du XIXe siècle, op. cit., vol. 2, p. 264-266
  • 51 Humbert J.-M., Pantazzi M. et Ziegler C. (dir.), Egyptomania : l’Égypte dans l’art occidental (173 (...)
  • 52 BnF, BmO, maq. 128 : entrée de la ville de Thèbes : maquette construite du décor du 2e tableau de (...)
  • 53 BnF, BmO, esq. Despléchin 36 : entrée de la ville de Thèbes : esquisse du décor du 2e de l’acte II (...)
  • 54 Humbert J.-M., Pantazzi M. et Ziegler C. (dir.), Egyptomania : l’Égypte dans l’art occidental (173 (...)
  • 55 Egidi M., Philippe Chaperon (1823-1906) : peintre-décorateur des théâtres et de l’Paris, Paris, 20 (...)
  • 56 BnF, BmO, maq. A 378 : l’intérieur du temple de Vulcain : maquette construite du décor 2e tableau (...)
  • 57 BnF, BmO, Maq. 126 : intérieur du temple de Vulcain : maquette construite du décor 2e tableau de l (...)

13C’est Aïda de Giuseppe Verdi, donné pour la première fois à l’Opéra de Paris un an avant Le Tribut de Zamora, qui constitue toutefois le paroxysme de ce goût pour l’érudition appliqué à l’exotisme48. Lacoste tout comme l’ensemble des décorateurs de l’Opéra y prend une grande part49. Commandé par le khédive Ismaïl Pacha pour l’Opéra du Caire, Aïda bénéficie dès sa création, en 1871, du concours des décorateurs et des ateliers de l’Opéra de Paris50. L’égyptologue Auguste Mariette, qui est chargé d’écrire le scénario du drame, ne veille guère à la cohérence et à l’authenticité de son récit, mais montre une obsession archéologique tant pour les décors que pour les costumes, qu’il dessine lui-même : ils doivent faire revivre le patrimoine monumental de l’Égypte antique… et donner de la crédibilité à son livret fantaisiste. Lors de la reprise d’Aïda à l’Opéra de Paris, en 1880, Mariette est malade, mais son souhait d’authenticité est respecté. Il peut compter pour cela sur les décorateurs : sur les six choisis, trois ont déjà collaboré avec lui au Caire. Le dessinateur de costumes de l’Opéra, Lacoste, n’a pas contribué à la création d’Aïda, mais sa démarche est des plus érudites : il se rend au Louvre, étudie les ouvrages de Champollion et fait valider ses dessins par des égyptologues. Ses costumes sont considérés aujourd’hui comme meilleurs que ceux de Mariette51. Néanmoins, pour plaire au public des abonnés de l’Opéra, l’esthétique générale du spectacle fait cohabiter volonté archéologique initiale et exotisme renforcé. Ainsi, lorsqu’il conçoit le décor de la monumentale entrée de Thèbes, Jean-Baptiste Lavastre52 s’inspire fortement de la composition d’Édouard Despléchin réalisée pour Le Caire53, mais y ajoute palmiers et tentures afin d’en intensifier la dimension exotique54. De même, Émile Daran, Auguste Rubé et Philippe Chaperon modifient pour Paris le temple de Vulcain que ce dernier a dessiné pour Le Caire55. Pour la création d’Aïda, Chaperon s’est inspiré du temple du dieu Amon à Karnak tel que les planches de la Description de l’Égypte le représentent et livre un décor d’une sobre grandeur56 (fig. 9). Pour l’Opéra de Paris, en revanche, les décorateurs continuent à trouver leur modèle parmi les planches de la Description de l’Égypte, mais choisissent cette fois le temple d’Isis à Philae, à l’architecture plus tardive et plus décorative que le temple de Karnak. Les chapiteaux papyriformes et hathoriques ainsi que les fresques polychromes soigneusement rendues par Rubé et Chaperon confèrent à ces nouveaux décors un charme exotique dont ceux du Caire étaient moins pourvus57 (fig. 10).

L’exotisme sur mesures : le retour sur soi

  • 58 Opinion de la presse sur Le Roi de Lahore, Paris, P. Dupont, 1877, p. 5.
  • 59 Un monsieur de l’orchestre [Mortier A.], Le Figaro, 2 avril 1881, p. 3

14En ayant recours à une documentation de plus en plus volumineuse et spécialisée, décorateurs et costumiers semblent chercher à représenter l’autre de manière plus fidèle. La presse comme le public prennent goût à cette démarche érudite et l’identification d’erreurs devient un jeu pour les critiques qui trouvent ainsi une occasion de faire étalage de leur propre science. Ainsi, le chroniqueur du Gaulois qui rend compte de la création de l’opéra hindou de Jules Massenet, Le Roi de Lahore, en 1877, signale à Lacoste une « faute facile à réparer » et lui conseille donc de « changer les turbans qui ne sont pas indiens58 ». Les invraisemblances que les journalistes ont plaisir à mentionner ne sont pas seulement imputables à une connaissance approximative, mais aussi aux nécessités de la scène qui imposent certains aménagements. Ainsi, lors de la création du Tribut de Zamora, Arnold Mortier ne résiste pas à relever les modifications apportées au casque du personnage de l’ambassadeur du calife de Cordoue interprété par Jean Lassalle : « Le casque est copié sur le casque de Boabdil, avec une petite modification. Boabdil, qui ne chantait pas la musique de Gounod, avait le casque rabattu sur les oreilles, ce qui présentait des inconvénients pour Lassalle. Il a fallu l’échancrer59. » Mortier est sans doute le seul à avoir remarqué ce détail et il est permis de se demander si ce n’est pas le costumier lui-même qui le lui a indiqué. En revanche, lorsqu’il s’agit de donner l’illusion de carnations exotiques, les maladresses se voient aisément et Théophile Gautier raille l’effet étrange que produisent les teintes disparates des cosmétiques et des collants aux couleurs chair des danseuses et chanteuses de l’opéra de Daniel-François-Esprit Auber, Le Dieu et la Bayadère :

  • 60 Gautier T., La Presse, 27 novembre 1837. Voir aussi Kahane M., Costumes des Mille et une nuits, op (...)

« Les bayadères sont divisées dans ce ballet-opéra en bayadères chanteuses et bayadères danseuses. Ces deux divisions en renferment deux autres : les bayadères couleur de chair et les bayadères café au lait. Ces dernières (ô désastreux sacrifice à la couleur locale !) ont aux bras des bas de filoselle et aux mains des gants de soie ou de coton d’une teinte inqualifiable. Leur figure est négligemment barbouillée d’ocre ou de jus de réglisse, ce qui les fait plutôt ressembler à des ramoneurs qu’à ces voluptueuses enchanteresses dorées avec un rayon de soleil qui font sonner les clochettes d’argent de leurs bracelets devant la porte des chauderies et sur les marches des pagodes. Il nous semble qu’il serait assez facile de composer une teinture d’un blond assez chaud pour rendre cette belle nuance d’ambre jaune des teints orientaux, où les yeux s’épanouissent comme des fleurs noires, l’on éviterait ainsi cette affreuse teinte chocolat et ces bas de filoselle inadmissibles même aux yeux les plus myopes, ou bien ce qui serait plus simple, il faudrait admettre tout bonnement que les négresses sont blanches60. »

  • 61 Gautier T., Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, op. cit., vol. 1, p. 5-6
  • 62 Opinion de la presse sur Le Roi de Lahore, op. cit., passim.
  • 63 Adenis J., Les Étapes d’un touriste en France : de Marseille à Menton, Paris, A. Hennuyer, 1892, p (...)

15Si Gautier en appelle à un retour aux conventions théâtrales plutôt que de donner dans un pittoresque de mauvais goût, c’est qu’il défend, comme beaucoup d’autres, un exotisme sans aspérité. N’a-t-il pas, quelques mois plus tôt, donné la charge contre le ballet d’Antonio Guerra, Les Mohicans (1837), en soulignant notamment que « le choix du sujet était le plus malheureux du monde – des soldats et des sauvages prêtent peu à la chorégraphie. Des hommes rouges tout nus et d’autres bardés de buffleteries, n’ont rien de bien régalant à l’œil61 ». Dans quelle mesure ne lève-t-il pas aussi le voile sur une autre composante de l’exotisme : le retour sur soi ? En effet, ces bayadères plus ou moins bien grimées et costumées sont-elles une manière de reconnaître l’autre dans sa différence, ou n’est-ce finalement qu’un jeu théâtral, une illusion qui permet à la société occidentale de se divertir luxueusement, de se reconnaître et au besoin, de se distinguer ? Dans ces conditions, « les négresses » peuvent à la rigueur être blanches et les décors exotiques peuvent n’être qu’une transposition des paysages de la douce France : lors de la création du Roi de Lahore, le décor indien, qui représente le Paradis d’Indra et suscite tous les éloges62, ne fait que reproduire les jardins de la villa Vallombrosa, près de Cannes63 (fig. 11).

16Les décors et les costumes ne développent donc aucune thématique relative à l’altérité qui leur soit propre et ne font – le plus souvent – que renforcer les intentions du livret : ils sont des caricatures. Leur évolution est allée vers plus de vraisemblance, mais tout en laissant au décorateur et au costumier une part de fantaisie et de sens du spectaculaire qui les conduit à bien des entorses avec la réalité et avec le respect de la représentation de l’autre. La reconnaissance de la spécificité de l’autre est bien sûr hors de propos. Rien ne change ni avec la « modernité » des Ballets russes – les compositions égyptisantes ou orientalisantes, exotiques et sensuelles de Léon Bakst sont, sous ce rapport, dans la lignée du XIXe siècle –, ni avec les productions à grand spectacle d’aujourd’hui. C’est ce que confirme Ezio Frigerio lorsqu’il déclare, à propos des décors et des costumes du ballet de Rudolf Noureev, La Bayadère :

  • 64 Legrand-Rossi S., « Les décors exotiques d’Ezio Frigerio », in Legrand-Rossi S. (dire.), Touches d (...)

« L’action de La Bayadère se passe aux Indes. J’ai surtout utilisé l’architecture islamique indienne et pakistanaise, mais aussi celle de la ville de Samarkand, en Asie centrale. Pour les costumes, ma femme Franca Squarciapino et moi-même nous sommes beaucoup inspirés des peintres orientalistes du XIXe siècle. Il n’y a pas de reconstitution historique, mais une recherche de fantaisie, une dimension fantastique. Si les éléments de documentation au départ sont toujours plus ou moins historiques, c’est la manière de les assembler qui ne l’est pas. Nous avons voulu créer un Orient onirique64. »

17Le désir de création des décorateurs et des costumiers reste donc le plus fort : l’autre est toujours fabriqué à l’Opéra, peu conforme à ce qu’il est vraiment et toujours un peu caricatural.

Fig. 1. – « no 1: Montesuma. M. Duparc ; no 2 : Telasco. M. Lays ; no 3: Amazily. Mme Branchu ; no 4 : Pontife mexicain. M. Derivis » : maquette de costumes de François-Guillaume Ménageot pour Fernand Cortez ou la Conquête du Mexique de Gaspare Spontini, encre et aquarelle, 1809.
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Fig. 2. – « Place d’Alexandrie » : esquisse de décor de Jean-Baptiste Isabey pour Les Amours d’Antoine et Cléopâtre, ballet de Jean-Pierre Aumer, encre et lavis, 1808.
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Fig. 3. – « Place publique de Memphis » : esquisse de décor de Jean-Baptiste Isabey pour L’Enfant prodigue, ballet de Pierre Gardel, encre et lavis, 1812.
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Fig. 4. – « Le Palais d’Almasie » : esquisse de décor de Pierre-Luc-Charles Cicéri pour le deuxième acte d’Aladin ou la lampe merveilleuse,opéra de Nicolo Isouard, aquarelle et crayon, 1822.
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Fig. 5. – « Incendie de Corinthe » : esquisse de décor d’Auguste Caron d’après Pierre-Luc-Charles Cicéri pour l’acte III du Siège de Corinthe, opéra de Gioacchino Rossini, gouache, 1826.
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Fig. 6. – « La tente de Mahomet II » : esquisse de décor d’Auguste Caron d’après Pierre-Luc-Charles Cicéri pour l’acte II du Siège de Corinthe, opérade Gioacchino Rossini, gouache, 1826. Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Fig. 7. – « L’empereur » : maquette de costume de Paul Lormier pour La Chatte métamorphosée en femme, ballet de Jean Coralli, crayon, plume, aquarelle, gouache, 1837.
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Fig. 8. – « Cadi de Cordoue » : maquette de costume d’Eugène Lacoste pour Le Tribut de Zamora, opéra de Charles Gounod, plume, aquarelle et rehauts de gouache, 1881.
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Fig. 9. – « L’intérieur du temple de Vulcain » : maquette construite de Philippe Chaperon pour le décor du 2e tableau de l’acte I d’Aïda, opéra de Giuseppe Verdi, crayon, plume, aquarelle et rehauts de blanc, 1871. Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Fig. 10. – « Intérieur du temple de Vulcain et crypte souterraine » : maquette construite d’Auguste Rubé et Philippe Chaperon pour le décor du 2e tableau de l’acte IV d’Aïda, opéra de Giuseppe Verdi, crayon, plume, aquarelle et gouache, 1880. Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Fig. 11. – « Jardin des bienheureux dans le paradis d’Indra » : maquette construite de Jean-Baptiste Lavastre pour le décor de l’acte III du Roi de Lahore, opéra de Jules Massenet, aquarelle et gouache, 1877.
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Notes

1 La Gorce J. de, Féeries d’opéra : décors, machines et costumes en France (1645-1765), éd. Du patrimoine, 1997, p. 20.

2 Voir par exemple Voyage en musique : exposition, centre culturel de Boulogne-Billancourt/bibliothèque Marmottan, 4 mai-13 juillet 1990, Boulogne-Billancourt, centre culturel, 1990 ; Voyages d’opéra [exposition, Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra, 24 novembre 1993-20 février 1994], Paris, Bibliothèque nationale/Opéra de Paris/Louis Vuitton, 1993 ; Kahane M., Costumes des Mille et une nuits [exposition, Moulins, Centre national du costume de scène, 17 mai-11 novembre 2008], Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu autour, Moulins, CNCS, 2008.

3 Cogeval G. et Avanzi B. (dir.), De la scène au tableau : David, Füssli, Klimt, Moreau, Degas, Vuillard…, Paris, Skira Flammarion, 2009. Voir aussi Sérié P., « Tableaux sur scène et sur toile, Paris 1850-1890 », Histoire de l’art, no 69, octobre 2011, p. 57-66, et Join-Diéterie C., Coutin C., Auclair M. et alii, L’Envers du décor à la Comédie-Française et à l’Opéra de Paris au XIXe siècle, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2012.

4 Assayag J., L’Inde fabuleuse : le charme discret de l’exotisme français (XVIIe-XXe siècles), Paris, Kimé, 1999.

5 Lacombe H., Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997.

6 Ibid., p. 183.

7 Touchard-Lafosse G., Chroniques secrètes et galantes de l’Opéra (1667-1845), Paris, G. et Cassanet, J.-J. Ledoyen et P. Giret, Dolin [etc.], 1846, t. IV, p. 374 (en ligne sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6429187s).

8 Gautier T., Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Bruxelles, Hetzel, 1858-1859, vol. 6, p. 36. Voir aussi Kahane M., Costumes des Mille et une nuits, op. cit., p. 91-92.

9 Lacombe H., op. cit., p. 190

10 Lacombe H., op. cit., p. 190-193.

11 Chaillou D., Napoléon et l’Opéra : la politique sur la scène (1810-1815), Paris, Fayard, 2004, p. 287.

12 Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque-musée de l’Opéra (désormais BnF, D 216-2 (19-25) : maquettes de costumes de François-Guillaume Ménageot pour Fernand Cortez ou la conquête du Mexique, 1809.

13 Auclair M. « La Grèce à l’Opéra de Paris au XIXe siècle », in Farnaud C. (dir.), La France et la Grèce au XIXe siècle, Athènes, Fondation du Parlement hellénique pour le parlementarisme et la démocratie, 2012, p. 314-316.

14 Auclair M., « Chefs machinistes et régisseurs de l’Opéra de Paris au XIXe siècle », L’Envers du décor à la Comédie-Française et à l’Opéra de Paris au XIXe siècle, op. cit., p. 77.

15 Wild N., Décors et costumes du xix e siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1987-1993, vol. 1, p. 34, et Join-diéterle C., Les Décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, Picard, 1988, p. 196.

16 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, esq. 19/18-20 : esquisses de Jean-Baptiste Isabey le IIIe acte des Amours d’Antoine et de Cléopâtre, 1808. Voir aussi Join-Diéterle C., op. cit., p. 204 et Auclair M., « Jean Baptiste Isabey (1767-1855) : “Place d’Alexandrie” », in Cavalier O. (dir.), Fastueuse Égypte, Paris, Hazan, 2011, p. 152.

17 Auclair M., « L’atelier des décors de l’Opéra (1803-1822), Revue de la Bibliothèque nationale de France, no 37, 2011, p. 5-10.

18 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, arch. Opéra 19/56 : lettre de Jean-Constantin « architecte et membre de l’Institut d’Égypte », au Premier Consul demandant la place laissée vacante de « dessinateur et directeur des décors », 10 germinal an XI (31 mars 1803). Voir aussi Join-Diéterle C., op. cit., p. 175.

19 Wild N., « L’Égypte à l’Opéra », in Humbert J.-M., Pantazzi M. et Ziegler C. (Egyptomania : l’Égypte dans l’art occidental (1730-1930), Paris, Réunion des musées nationaux, Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada, 1994, p. 394.

20 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, esq. 19/14 et esq. 19/15 : esquisses de Isabey pour L’Enfant prodigue, 1808.

21 Recueil de décorations théâtrales et autres objets d’ornements composés par MM. Cicéri et Léger Larbouillat, et par plusieurs compositeurs français et étrangers, Paris, Chez Léger Larbouillat, 1830, pl. 28, 29, 39.

22 BnF, BmO, D 300(10) : esquisse de décor pour l’acte III de Moïse de Rossini par Caron d’après Pierre Luc Charles Cicéri, 1827. Voir Wild N., Décors et costumes du XIXe siècle, vol. 1, op. cit., p. 182.

23 Join-Diéterle C., op. cit., p. 242-243, et L’Envers du décor à la Comédie-Française et à l’Opéra de Paris au XIXe siècle, op. cit., p. 44-45.

24 Wild N., Décors et costumes du XIXe siècle, op. cit., vol. 2, p 296-304

25 Ibid.

26 BnF, BmO esq. Cicéri 1 : Le palais d’Almasie : esquisse de décor pour le deuxième acte d’Aladin ou la lampe merveilleuse, opéra de Nicolo Isouard, 1822. Voir aussi Daniels B., « Ciceri and Daguerre : set designers for the Paris Opera, 1820-1822 », Theatre Survey : the American Journal of Theatre History, XXII/1, mai 1981, p. 75-76, et Auclair M., « Les décors de scène à l’Opéra de Paris de 1810 à 1873 », in Cogeval G. et Avanzi B. (dir.), op. cit., p. 217-218.

27 Auclair M., « La Grèce à l’Opéra de Paris au XIXe siècle », art. cit., p. 316-321.

28 Décor reproduit dans Recueil de décorations théâtrales et autres objets d’ornements composés par MM. Cicéri et Léger Larbouillat, et par plusieurs compositeurs français et étrangers, op. cit., pl. 7.

29 BnF, BmO, D 300 (5) : incendie de Corinthe : esquisse de décor pour l’acte III du Siège Corinthe de Rossini par Auguste Caron d’après Pierre-Luc-Charles Cicéri, 1826.

30 BnF, BmO, D 300 (3) : la tente de Mahomet II : esquisse de décor pour l’acte II du Siège de Corinthe de Rossini par Auguste Caron d’après Pierre-Luc-Charles Cicéri, 1826.

31 Auclair M., « Les décors de scène à l’Opéra de Paris de 1810 à 1873 », art. cit., p. 219-220.

32 Séchan C., Souvenirs d’un homme de théâtre (1831-1855), Paris, C. Lévy, 1883, p. 10-11

33 Gautier T., Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, op. cit., vol. 3, p. 82.

34 Wild N., Décors et costumes du XIXe siècle, op. cit., vol. 2, p. 328.

35 Tamvaco J.-L. (dir.), Les Cancans de l’Opéra : chroniques de l’Académie royale de musique et du théâtre à Paris sous les deux Restaurations, Paris, CNRS, 2000, vol. 1, p. 226.

36 Peltre C., Orientalisme, Paris, Terrail, 2004, p. 84-90.

37 éLisseeff D., Histoire de la Chine, Monaco, Éd. du Rocher, 1997, p. 222-225.

38 Tamvaco J.-L. (dir.), op. cit., vol. 1, p. 299.

39 Champollion J.-F., Les Monuments de l’Égypte et de la Nubie, Paris, F. Didot, Voir aussi Humbert J.-M., Pantazzi M. et Ziegler C. (dir.), Egyptomania : l’Égypte dans l’art occidental (1730-1930), op. cit., p. 418-420.

40 La Presse, 9 décembre 1850.

41 Rapport transcrit dans le journal d’Eugène Lacoste : BnF, BmO, C 380 (2), p. 3

42 Wild N., Décors et costumes du XIXe siècle, op. cit., vol. 2, p. 321-322

43 Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894).

44 Journal d’Eugène Lacoste : BnF, BmO, C 380 (2), p. 57-60.

45 BnF, BmO, D 216-33 (1-106) : 95 maquettes de costumes d’Eugène Lacoste pour Le Tribut de Zamora, opéra de Charles Gounod accompagnées de onze photographies de J. Laurent, 1881.

46 Le Figaro, 2 avril 1881, p. 3

47 Coupure de presse, avec une référence erronée, contenue dans le journal d’Eugène Lacoste : BnF, BmO, C 380 (2), p. 62.

48 Humbert J.-M., Pantazzi M. et Ziegler C. (dir.), Egyptomania : l’Égypte dans l’art occidental (1730-1930), op. cit., p. 423-445 ; Assmann J., « La fin du souvenir : historicisme et orientalisme dans l’Aïda de Verdi », L’Égypte ancienne, entre mémoire et science, Paris, Hazan, musée du Louvre, 2009, p. 243-279.

49 Wild N., « Eugène Lacoste et la première d’Aïda », in Humbert J.-M. (dir.), L’Égyptomanie à l’épreuve de l’archéologie, Bruxelles/Paris, Éd. du Gram/musée du Louvre, 1996, p. 507-529.

50 Wild N., Décors et costumes du XIXe siècle, op. cit., vol. 2, p. 264-266

51 Humbert J.-M., Pantazzi M. et Ziegler C. (dir.), Egyptomania : l’Égypte dans l’art occidental (1730-1930), op. cit., p. 430.

52 BnF, BmO, maq. 128 : entrée de la ville de Thèbes : maquette construite du décor du 2e tableau de l’acte II d’Aïda de Verdi par Jean-Baptiste Lavastre, 1880.

53 BnF, BmO, esq. Despléchin 36 : entrée de la ville de Thèbes : esquisse du décor du 2e de l’acte II d’Aïda de Verdi par Édouard Despléchin, 1871.

54 Humbert J.-M., Pantazzi M. et Ziegler C. (dir.), Egyptomania : l’Égypte dans l’art occidental (1730-1930), op. cit., p. 439.

55 Egidi M., Philippe Chaperon (1823-1906) : peintre-décorateur des théâtres et de l’Paris, Paris, 2013, mémoire d’étude dactyl. de master 1 de l’École du Louvre, vol. 1, p. 46.

56 BnF, BmO, maq. A 378 : l’intérieur du temple de Vulcain : maquette construite du décor 2e tableau de l’acte I pour Aïda de Verdi par Philippe Chaperon, 1871. BnF, BmO, maq. A 379 : intérieur du temple de Vulcain et crypte souterraine : maquette construite du décor du 2e tableau de l’acte I pour Aïda de Verdi par Philippe Chaperon, 1871.

57 BnF, BmO, Maq. 126 : intérieur du temple de Vulcain : maquette construite du décor 2e tableau de l’acte IV pour Aïda de Verdi par Émile Daran, 1880. BnF, BmO, maq. 131 : intérieur du temple de Vulcain et crypte souterraine : maquette construite du décor du 2e tableau de l’acte IV pour Aïda de Verdi par Auguste Rubé et Philippe Chaperon, 1880.

58 Opinion de la presse sur Le Roi de Lahore, Paris, P. Dupont, 1877, p. 5.

59 Un monsieur de l’orchestre [Mortier A.], Le Figaro, 2 avril 1881, p. 3

60 Gautier T., La Presse, 27 novembre 1837. Voir aussi Kahane M., Costumes des Mille et une nuits, op. cit., p. 89-90.

61 Gautier T., Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, op. cit., vol. 1, p. 5-6.

62 Opinion de la presse sur Le Roi de Lahore, op. cit., passim.

63 Adenis J., Les Étapes d’un touriste en France : de Marseille à Menton, Paris, A. Hennuyer, 1892, p. 214. Voir également Liégeard S., La Côte d’Azur, Paris, Quantin, 1887, p. 76.

64 Legrand-Rossi S., « Les décors exotiques d’Ezio Frigerio », in Legrand-Rossi S. (dire.), Touches d’exotisme (XIVe-XXe siècles), Paris, Union centrale des arts décoratifs, 1998, p. 205-206.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. – « no 1: Montesuma. M. Duparc ; no 2 : Telasco. M. Lays ; no 3: Amazily. Mme Branchu ; no 4 : Pontife mexicain. M. Derivis » : maquette de costumes de François-Guillaume Ménageot pour Fernand Cortez ou la Conquête du Mexique de Gaspare Spontini, encre et aquarelle, 1809.Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Légende Fig. 2. – « Place d’Alexandrie » : esquisse de décor de Jean-Baptiste Isabey pour Les Amours d’Antoine et Cléopâtre, ballet de Jean-Pierre Aumer, encre et lavis, 1808.Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/78596/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. – « Place publique de Memphis » : esquisse de décor de Jean-Baptiste Isabey pour L’Enfant prodigue, ballet de Pierre Gardel, encre et lavis, 1812.Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Légende Fig. 4. – « Le Palais d’Almasie » : esquisse de décor de Pierre-Luc-Charles Cicéri pour le deuxième acte d’Aladin ou la lampe merveilleuse,opéra de Nicolo Isouard, aquarelle et crayon, 1822.Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Légende Fig. 5. – « Incendie de Corinthe » : esquisse de décor d’Auguste Caron d’après Pierre-Luc-Charles Cicéri pour l’acte III du Siège de Corinthe, opéra de Gioacchino Rossini, gouache, 1826.Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/78596/img-5.jpg
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Légende Fig. 6. – « La tente de Mahomet II » : esquisse de décor d’Auguste Caron d’après Pierre-Luc-Charles Cicéri pour l’acte II du Siège de Corinthe, opérade Gioacchino Rossini, gouache, 1826. Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Légende Fig. 7. – « L’empereur » : maquette de costume de Paul Lormier pour La Chatte métamorphosée en femme, ballet de Jean Coralli, crayon, plume, aquarelle, gouache, 1837.Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Légende Fig. 8. – « Cadi de Cordoue » : maquette de costume d’Eugène Lacoste pour Le Tribut de Zamora, opéra de Charles Gounod, plume, aquarelle et rehauts de gouache, 1881.Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Légende Fig. 9. – « L’intérieur du temple de Vulcain » : maquette construite de Philippe Chaperon pour le décor du 2e tableau de l’acte I d’Aïda, opéra de Giuseppe Verdi, crayon, plume, aquarelle et rehauts de blanc, 1871. Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Légende Fig. 10. – « Intérieur du temple de Vulcain et crypte souterraine » : maquette construite d’Auguste Rubé et Philippe Chaperon pour le décor du 2e tableau de l’acte IV d’Aïda, opéra de Giuseppe Verdi, crayon, plume, aquarelle et gouache, 1880. Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Légende Fig. 11. – « Jardin des bienheureux dans le paradis d’Indra » : maquette construite de Jean-Baptiste Lavastre pour le décor de l’acte III du Roi de Lahore, opéra de Jules Massenet, aquarelle et gouache, 1877.Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
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Auteur

Archiviste paléographe et conservateur en chef à la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France). Commissaire et membre du conseil scientifique de plusieurs expositions, il est l’auteur de nombreux articles sur la formation des collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra, sur l’histoire de l’Opéra de Paris, sur les relations entre la danse et les arts ainsi que sur la scénographie aux XIXe et XXe siècles.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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