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L'altérité en spectacle

 | 
Isabelle Moindrot
, 
Nathalie Coutelet

2. L'étranger

Une « Arabie heureuse » sous la Terreur

Abufar ou la Famille arabe de Jean-François Ducis (1795)

Florence Filippi

Texte intégral

  • 1 Lettre de Ducis à Victoire Babois (23 brumaire, an III/13 novembre 1794), in Albert P., Lettres de (...)

« Je voudrais bien que le sort de mon Abufar fût décidé. Je n’y pense plus comme un poète, mais j’y pense comme Arabe. C’est là que je loge sous mes tentes, sous mes palmiers, parmi mes chevreaux, mes chameaux, mes chevaux, mon café, mes citernes, tout ce que j’estime, tout ce que j’aime1. »
Jean-François Ducis.

  • 2 La pièce vient de faire l’objet d'une édition critique : Abufar ou la Famille arabe de Jean-Françoi (...)
  • 3 Bourdin P. et Loubinoux G. (dir.), Les Arts de la scène et la Révolution française, Ferrand/Vizille (...)
  • 4 Expression de Sermain Jean-Paul dans Les Mille et une nuits, entre Orient et Occident, Paris, Desj (...)

1Si Abufar ou la Famille arabe2 fait partie de ces succès révolutionnaires oubliés et boudés par la critique littéraire du XIXe siècle, elle n’en constitue pas moins un matériau dramaturgique original au regard du répertoire représenté dans les années 1790. En un temps où l’on privilégie les spectacles à dimension politique, la pièce de Ducis met en scène un Orient rêvé, et permet à son auteur, comme à ses spectateurs, d’échapper aux troubles qui divisent le corps social. Cette tragédie relève, au premier abord, du tableau orientaliste pittoresque, en proposant une scénographie au goût des spectateurs révolutionnaires, passionnés de véracité et de précision dans la reconstitution des décors comme des costumes3. L’originalité de la pièce réside dans l’évocation d’une poétique du désert qui devient le prétexte d’un nomadisme utopique et sans contrainte, à l’abri des bouleversements révolutionnaires. La tragédie de Ducis propose une « hybridation heureuse » entre Orient et Occident4, en accordant une place de premier plan à l’Autre « étranger », conçu tantôt comme une figure de l’inconnu, tantôt comme un double fantasmé de l’homme occidental.

  • 5 Nous avons retenu, pour ce travail, quatre éditions principales de la pièce, conservées à la bibli (...)

2En dépit du caractère pittoresque de ce tableau oriental, l’intrigue de la pièce se résume principalement en une méprise amoureuse : Farhan et sa sœur Saléma, enfants du patriarche Abufar, sont épris l’un de l’autre et tentent d’échapper à leur passion coupable et incestueuse. Après quelques péripéties et atermoiements, le dénouement révèle que les deux amants peuvent s’aimer en toute innocence, puisque la jeune fille a été adoptée dès son plus jeune âge par la tribu bédouine d’Abufar, et n’est donc pas la sœur de sang de Farhan. L’intérêt dramaturgique de cette tragédie réside davantage dans l’évolution du texte5 en fonction des bouleversements politiques et du contexte de représentation. Abufar subit, en effet, une série de retouches entre sa création en 1795 et sa reprise en 1818, retouches qui témoignent de l’évolution de l’imaginaire de l’Autre entre la Révolution et la Restauration. Réécrite et adaptée, la tragédie s’oriente vers une négation progressive de l’altérité qu’elle prétendait représenter, au profit d’un retour au classicisme. Toutefois, si les modifications successives du texte tendent à estomper le caractère orientaliste de la pièce, c’est au bénéfice d’un autre dépaysement proprement théâtral, favorable au surgissement de cette délectable étrangeté de l’art que le tragédien Talma, interprète du rôle de Farhan, savait si bien susciter par son jeu.

Abufar, du drame orientaliste à la tragédie classique

  • 6 Décret-loi de la Convention nationale du 10 germinal an III (30 mars 1795).

3Pour la première fois dans l’histoire du théâtre français, la tragédie d’Abufar représente le monde arabe contemporain sans intervention de personnages issus du monde chrétien, comme il était d’usage jusqu’alors, en particulier dans les tragédies de Voltaire. Ducis témoigne ici d’une volonté de dépaysement total, et manifeste son intérêt pour une autre civilisation en dehors de toute comparaison avec la culture occidentale. En outre, le spectacle doit son succès aux efforts déployés dans le choix des décors et des costumes flamboyants, ainsi qu’au nombre de figurants – 85 en tout – mis à contribution pour représenter la communauté familiale des Bédouins. Ducis s’appuie sur l’ensemble des comédiens du Théâtre de la République, et se plaît à mettre en valeur les vedettes de la troupe : Monvel joue le rôle d’Abufar, Talma celui de Farhan et Mlle Desgarcins interprète Saléma. On va jusqu’à faire jouer les enfants du personnel du théâtre, et la troupe tout entière se trouve engagée dans cette mise en scène d’un ailleurs qui fait rêver les contemporains. Ce succès théâtral se fait l’écho de l’actualité révolutionnaire, qui manifeste une reconnaissance significative de la culture orientaliste. Le 30 mars 1795, au milieu des émeutes soulevées par la disette, l’École des langues orientales est créée sous l’impulsion de Lakanal : « une école publique destinée à l’enseignement des langues orientales vivantes, d’une utilité reconnue pour la politique et le commerce6 ». L’image du Bédouin s’est répandue dans les récits de voyage du XVIIIe siècle, et l’on commence à faire circuler le mythe du bon nomade, hospitalier et vertueux, vivant librement et simplement comme les patriarches de l’Ancien Testament. Dans ce nouvel imaginaire, le désert peut être perçu comme un ailleurs rêvé, et non plus comme un vide angoissant ou un danger pour l’étranger qui le parcourt. Ducis veut montrer le monde arabe contemporain sans caricature ni lieu commun, et cherche à livrer une vision idéale de l’Orient qui reste encore peu connu du public qui fréquente les théâtres. Cependant, ce portrait théâtral du désert procède davantage de l’exil intérieur ou, pour le moins, d’une forme de retraite philosophique pour Jean-François Ducis. Il reprendra d’ailleurs ce motif, dans un tout autre contexte culturel, avec sa dernière pièce, Phoedor et Wladamir, ou la famille de Sibérie (1801), que l’on peut considérer comme le pendant d’Abufar ou la Famille arabe, placée cette fois sous le climat d’un désert de glace.

  • 7 Daniels B., Le Décor de théâtre à l’époque romantique. Catalogue raisonné des décors de Comédie-Fra (...)

4La scénographie du spectacle témoigne de cette volonté de créer une échappatoire dramatique. Le décor de la pièce est réalisé pour la création par les frères Degotti, à partir de nombreux châssis brisés, avec plafonds, pendrillons et terrains isolés, destinés à rendre l’aspect accidenté du désert7. Réparti sur les dix plans de la scène, ce décor est complété par de nombreux accessoires exotiques, liés dans l’esprit de l’époque à l’imaginaire oriental. L’éclairage est également conçu pour évoquer la lumière vive et la chaleur du désert, et cinq rampes de lumière inondent la décoration d’un halo éblouissant. L’ensemble compose ce tableau idyllique imaginé par Ducis :

  • 8 Abufar, ou La Famille arabe, tragédie en quatre actes ; Paris, chez Barba, Libraire, an troisième t (...)

« Le théâtre représente dans le désert les tentes éparses d’une tribu, les tentes d’Abufar et de sa famille, celle qui est destinée pour recevoir les étrangers, et un autel domestique. Une partie du désert est assez fertile ; on y voit quelques pâturages, des chameaux, des chevaux, des chèvres, des brebis qui paissent en liberté ; des fleurs, quelques ruches à miel, des palmiers, les arbres qui distillent l’encens et autres productions du pays. L’autre partie du désert est stérile ; on n’y voit que des sables, quelques citernes, des puits à fleur de terre, fermés avec de grosses pierres, quelques hauteurs frappées d’un soleil brûlant ; sur la plus élevée de ces hauteurs, deux palmiers qui unissent leurs rameaux et dominent sur un espace immense, des tombeaux formant la sépulture de la tribu ; dans le lointain, quelques cèdres, quelques ruines aperçues à peine, et, aux extrémités de l’horizon, un ciel qui se confond avec les sables8. »

5Cette didascalie introductive laisse supposer que Ducis ne se souciait guère de la dimension pratique dans l’agencement du plateau, et privilégiait le caractère poétique, détaché de tout regard savant ou historicisant. La description du décor, loin d’employer la terminologie pratique ou technique du décorateur, relève davantage de la description littéraire. En définitive, l’Orient d’Abufar n’est autre qu’une forme d’utopie dramatique, puisque l’intrigue est détachée de toute référence historique et géographique précise, et reste somme toute limitée à l’histoire des amours incestueuses de Farhan et Saléma. Ce type d’intrigue est caractéristique du mélodrame, et ne déroute donc guère les spectateurs, qui ne viennent pas véritablement chercher une vision de l’Orient, mais plutôt un exutoire, un déplacement vers un ailleurs. La réception critique ne s’y trompe pas, notamment Le Moniteur universel du 21 avril 1795, qui donne une idée de ce dépaysement, faisant oublier au spectateur qu’il se trouve au théâtre :

  • 9 Moniteur universel, 21 avril 1975

« La scène se passe dans un désert d’Arabie. Il faut dire d’abord un mot de la décoration, de sa beauté, de sa vérité : ce n’est pas un théâtre qu’on voit, c’est une campagne ; ce ne sont point des planches, c’est un terrain inégal, couvert de sables et semé d’un peu de verdure9. »

  • 10 Les travaux de Frantz Pierre sur l’apparition d’un théâtre d’image au XVIIIe siècle (L’Esthétique (...)

6Le critique montre ici à quel point la mise en scène10 d’Abufar crée une illusion d’optique, plaçant le spectateur devant un mirage, une forme d’oasis théâtrale.

  • 11 La description complète de tous ces éléments figure dans le Registre du Costumier du Théâtre de la (...)
  • 12 Collection de croquis d’Amélie Munier-Romilly, conservée à la bibliothèque-musée de la Comédie-Fra (...)
  • 13 Timoléon, tragédie en 3 actes avec chœurs, de Marie-Joseph Chénier, créée le 11 septembre 1794 ; Le (...)
  • 14 La Bayadère, comédie en 5 actes de Julie Candeille, 24 janvier 1795.

7Le souci de vérité dans le choix des costumes, qui commence pourtant à caractériser le théâtre français (notamment sous l’influence de Talma) reste très aléatoire ici, et ne craint pas de s’encombrer d’anachronismes pour s’adapter aux contraintes pratiques11. Si les principaux protagonistes bénéficient de costumes spécialement conçus pour la création de la pièce, ceux des personnages secondaires sont récupérés, et adaptés pour l’occasion. Les dessins plus tardifs d’Amélie Romilly12 montrent que ces costumes sont fidèles à l’image stéréotypée que les spectateurs de l’époque se font de l’Orient, avec turbans et tuniques de lainage coloré. On récupère, pour certains figurants, les costumes du chœur de Timoléon de Marie-Joseph Chénier (1794), les soubrevestes du Hulla de Samarcande de Dalayrac (1793), mais aussi les costumes d’Abdélazis et Zuléima de Murville (1791)13. Pour les figurantes, on reprend des jupes de mousseline blanche de La Bayadère14 ainsi que certaines tuniques d’Iphigénie arrangées pour l’occasion. L’image de l’Autre esquissée par la tragédie d’Abufar découle ainsi d’influences théâtrales composites, d’un mélange de cultures anciennes et modernes, réelles et imaginaires. En dépit de quelques maladresses de reconstitution, Ducis parvient à dresser un tableau idéal dont l’aspect pédagogique n’est pas absent. Son « Arabie heureuse » évoque une civilisation patriarcale dont il oppose la simplicité aux heurts violents que connaît alors la civilisation occidentale. Il est d’ailleurs si satisfait de cette création qu’il en fait un poème dédié à sa femme, et qui témoigne aussi du succès de la pièce à sa création :

  • 15 Ducis J.-F., Œuvres, Paris, L. de Bure, 1824, avec une préface d’Auger (5 vol., t. V, p. 97-98) : « (...)

« Mes vers ont plu ; mais je sais bien pourquoi :
Ma tendre amie, ils sont nés près de toi ;
Je les ai faits dans l’Arabie heureuse15. »

8L’Orient idyllique imaginé par Ducis serait inspiré de son bonheur conjugal, ne livrant qu’une illusion d’altérité dramatique inventée à partir d’un contexte familier, dans la quasi ignorance des conditions de vie réelles du peuple évoqué. Le détour par l’orientalisme offre à l’auteur la possibilité de se rêver dans le rôle du patriarche, loin des heurts de la civilisation occidentale. Ce qui importe, dans ce tableau de l’Orient, n’est pas tant la reconstitution d’une réalité culturelle autre, savamment documentée, que l’évocation d’un exutoire dramatique, permettant d’échapper aux événements révolutionnaires d’une part, mais aussi à la médiocrité de la production dramatique de son temps.

Talma, ou la négation de l’altérité

9Le tableau idyllique, créé par Ducis dans la première version d’Abufar, est progressivement nuancé dans les réécritures et les différentes versions de l’œuvre. La fin heureuse qui caractérise la pièce à sa création, rapprochant Abufar du drame bourgeois, est revue et réécrite pour une version plus proche des codes de la tragédie classique. Talma propose de nouveaux plans pour la reprise de la tragédie en 1818, après le décès de Ducis en 1816. Il demande à Ancelot d’ajouter un cinquième acte avec un dénouement tragique, alors que la version originale se limitait à quatre actes. Saléma meurt empoisonnée, découvrant trop tard qu’elle n’est pas la sœur de Farhan. Ce dernier la suit dans la tombe. Ce nouveau dénouement, apparemment plus proche de la dramaturgie classique, ne peut manquer d’évoquer la fin tragique du Roméo et Juliette de Shakespeare, dont la dramaturgie est toujours inacceptable sur la scène révolutionnaire, et ne commence à entrer au théâtre français qu’à travers les imitations de Ducis. La réécriture du dénouement d’Abufar peut ainsi être interprétée comme l’opportunité d’introduire sur la scène française un répertoire encore banni. Talma aurait-il fait mine de se plier à la censure et de revenir à une tragédie en cinq actes, pour mieux contourner les codes et remplacer la fin heureuse de la première version par un dénouement shakespearien ? La nouvelle version se distingue également sur le plan scénique. Dans les reprises de 1818, les arabes de la suite d’Abufar sont limités à un seul figurant. Loin des déploiements de tout un peuple qui caractérisaient les représentations du Théâtre de la République, la distribution est réduite aux simples protagonistes, comme dans la tragédie classique. Entre 1818 et les reprises de 1821, le décor spectaculaire est progressivement simplifié, épuré, et tout bonnement réduit à quelques éléments du décor originel. Le désir de reconstitution et d’illusion historiciste des débuts est progressivement abandonné lors des rares reprises de la pièce en 1846, et une dernière fois en 1849. La gloire d’Abufar n’a pas dépassé un demi-siècle donc, en dépit de l’intérêt et de l’originalité du sujet. La disparition progressive de l’altérité et de l’exotisme qui caractérisaient la première version explique peut-être le désintérêt progressif du public pour cette tragédie.

  • 16 Chateaubriand F.-R. de, Mémoires d’outre-tombe, livre treizième, chapitre 9, Gallimard, « Bibliothè (...)

10L’influence de Talma dans la création de la pièce permet de comprendre l’effacement progressif de l’altérité de son personnage au profit de sa propre persona. Depuis le scandale de Charles IX sous la Révolution, suivi de la scission de la troupe de la Comédie-Française, Talma devient la vedette incontestée du Théâtre de la République. Avec les années, la reconnaissance et le succès du tragédien parviennent à un degré tel, qu’il ne lui est plus nécessaire d’impressionner son public par une sophistication et une originalité extrêmes dans le choix de ses costumes. Talma apprivoise ses personnages jusqu’à les fondre dans sa physionomie, plus qu’il ne cherche à disparaître derrière ses personnages. Son interprétation d’Othello, dans l’adaptation française de Ducis, témoigne aussi de cette prise de pouvoir de l’acteur sur son personnage. Si Talma interprète le rôle en costume de maure pour la création en 1794, il choisit ensuite d’endosser l’uniforme d’un général vénitien du XVIe siècle pour la reprise de la pièce en 1825, comme pour en gommer l’altérité. Talma peut se passer du maquillage du maure, et n’a guère besoin de se grimer pour faire surgir une réalité autre : « Les Fureurs d’Oreste, ou la Prophétie de Joad, lues dans un salon par Talma en frac, faisaient autant d’effet que déclamées sur la scène par Talma en manteau grec ou en robe juive16 », lit-on dans Les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand. En définitive, l’altérité des personnages incarnés par Talma, et celle du personnage de Farhan en particulier, disparaissent derrière la virtuosité de l’acteur. Talma n’a pas à incarner la figure de l’autre pour concevoir son rôle, puisque le personnage est conçu spécialement pour lui. En effet, Ducis songe à Talma en écrivant Abufar, et crée un rôle ajusté à la physionomie du jeune premier :

  • 17 Lettre de Ducis à Talma (29 thermidor, an II/16 août 1794), archives de la bibliothèque bibliothèq (...)

« Je serai toujours tout prêt à me concerter avec vous sur les choses que vous pourriez souhaiter dans votre rôle qui est assorti à vos organes et à votre taille et à votre teint et à votre physionomie et à votre marche et à votre geste17. »

  • 18 Talma, Correspondance avec Mme de Staël, suivie de toute la correspondance léguée à la bibliothèque (...)

11Aucune recherche particulière n’est donc requise pour l’acteur, dans l’interprétation comme dans l’incarnation, puisque le rôle est conçu sur mesure. Cette remarque de Ducis sonne comme une négation de la quête d’altérité censée caractériser l’interprétation théâtrale, dans la mesure où le rôle de Farhan est adapté au physique de l’interprète et à ses origines supposées. Du reste, Talma se plaît lui-même à s’imaginer des ancêtres orientaux, comme en témoigne une lettre autographe dans laquelle le tragédien prétend que son nom viendrait du mot arabe « intrépide ». Il va même jusqu’à prêter des origines orientales à sa famille, pourtant implantée depuis plusieurs générations dans les Flandres françaises18.

  • 19 Ibid., p. 66-69.

12La renommée de Talma dépasse l’altérité de son personnage et irradie l’ensemble de la pièce. Dans sa correspondance, Ducis s’emploie à confondre Talma et son rôle, en lui donnant le nom de ses personnages, comme en témoigne cette autre lettre du 21 octobre 1800 où il écrit au tragédien : « Mon cher Farhan, travaillez et soyez-vous19. » Ici, le personnage de Farhan semble avoir gommé le nom de la vedette. Cependant, au cœur de la même phrase, Ducis demande à Talma d’être à la fois lui-même et un autre, personnage et comédien. On voit ainsi comment la question de l’altérité, qui est au cœur d’Abufar, est également soulevée par l’auteur dans sa correspondance. Si l’on en croit Ducis, l’interprétation théâtrale exige de l’acteur qu’il ne renonce pas totalement à être lui-même, afin de conserver toutes ses facultés critiques pour étudier savamment son personnage avec la distance nécessaire.

13Si Talma finit par gommer l’altérité de son personnage pour mieux se l’approprier, il intervient également dans l’écriture de la pièce, apportant des retouches successives après avoir tenté certains effets sur scène, comme le voulait l’usage de l’époque. Le texte de théâtre est alors conçu comme un accessoire au service de l’interprète, et adaptable aux exigences de la scène. Parmi ces retouches effectuées par Talma dans le manuscrit d’Abufar, on note un retrait caractéristique dans la version corrigée pour la reprise de 1818. La dernière scène de la tragédie est marquée, dans la première version, par un bref échange entre Abufar et Pharasmin, qui s’apprête à épouser Odéide, l’autre sœur de Farhan. Cet échange constitue une allusion directe à l’opposition entre l’Asie et l’Orient, à travers l’évocation des origines persanes de Pharasmin. Ce dernier doit en quelque sorte renoncer à sa culture pour intégrer la famille arabe d’Abufar :

« Abufar
Cher Pharasmin, la Perse est toujours loin de toi ?
Pharasmin
Odéide a mon cœur.
Abufar
Qu’elle ait aussi ta foi.
Odéide, à Pharasmin.
Vous ne regrettez point les palais de l’Asie ?
Pharasmin, à Odéide.
L’amour m’a fait pour vous pasteur de l’Arabie. »
(IV, 9.)

  • 20 Abufar ou La Famille arabe, tragédie en 4 actes, op cit.

14Ce serment disparaît de la version de 1810 retouchée par Talma, qui place dans la bouche d’Abufar une allusion plus suggestive au désir d’intégration du Perse Pharasmin à la famille arabe. Ainsi, les vers 1549 à 1554 de la version de 181020 sont biffés à l’encre et remplacés de la main de Talma par le propos suivant beaucoup plus simplifié :

« Abufar
De Pharasmin aussi vous comblerez les vœux !
Oh ne nous quittons plus, et soyons tous heureux. »

15Le renoncement diplomatique de Pharasmin à ses origines perses disparaît de la version retouchée par Talma, qui gomme les considérations géopolitiques pour mieux faire surgir un ailleurs théâtral détaché des événements extérieurs à la représentation.

16La pièce s’inscrit davantage dans une Arabie imaginaire et quasiment « mythologique », déplaçant l’action tragique dans un espace-temps non identifiable et non comparable à des lieux réels. Si Talma menace de faire disparaître l’altérité de la pièce, c’est pour mieux faire apparaître une étrangeté proprement théâtrale et esthétique, inspirée d’un répertoire encore méconnu, celui de Shakespeare, que le tragédien connaît dans le texte depuis sa jeunesse londonienne. Le portrait de Talma par Mme de Staël dans De l’Allemagne, évoque la modernité dramatique de l’acteur. Elle décrit notamment la performance de Talma dans le rôle de Farhan, considérant que l’acteur y déploie une sensibilité proprement romantique :

  • 21 Staël Mme de, De l’Allemagne, Paris, Garnier-Flammarion, 1998, p. 35-36.

« Talma joue quelquefois le rôle de Pharan [sic] dans une tragédie de Ducis, sur un sujet arabe, Abufar. Une foule de vers charmants répandent sur cette tragédie beaucoup de charme ; les couleurs de l’Orient, la mélancolie rêveuse du Midi asiatique, la mélancolie des contrées où la chaleur consume la nature au lieu de l’embellir, se font admirablement sentir dans cet ouvrage. Le même Talma, grec, romain et chevalier, est un arabe du désert, plein d’énergie et d’amour21. »

17On voit, dans le portrait de Mme de Staël, que Talma incarne aussi bien la beauté de la statuaire grecque que celle de l’arabe du désert, sans les exclure ou les opposer. La performance du tragédien est décrite à la manière d’un tableau vivant, reposant avant tout sur l’art de la pantomime tragique et la virtuosité des contrastes. Talma est ainsi capable d’incarner simultanément les flammes de la passion et le « frisson de l’âme ».

18Le tragédien a d’ailleurs contribué à l’écriture de ce portrait fondateur d’une nouvelle esthétique théâtrale. Conscient de l’influence qu’il exerce par ses « charme(s) » sur Mme de Staël, Talma lui écrit le 14 octobre 1810 pour lui souffler quelques modifications dans le tableau qu’elle a brossé de ses performances :

  • 22 Talma, Correspondance avec Mme de Staël, op. cit., p. 89-90.

« J’aurais, ma chère Iphigénie, deux légères observations à vous soumettre. Pharan, dans la famille arabe ; [l’une] tombe sur l’expression de midi rêveur. Je vous avoue que je la crains, qu’elle peut prêter à la critique et je ne crois pas que vous deviez la laisser subsister, si la suppression momentanée de votre ouvrage vous donne les moyens de la supprimer22. »

19Talma redoute l’image du « midi rêveur » utilisée initialement par Mme de Staël ; il craint qu’une telle expression, dépeignant le tempérament méditerranéen sous un jour mélancolique, soit mal interprétée par l’Empereur. Le tragédien conseille à Mme de Staël, déjà déconsidérée aux yeux de l’Empire, d’éviter toute allusion au midi méditerranéen. L’auteure remplace alors l’expression de « midi rêveur » par « mélancolie rêveuse du midi asiatique », s’éloignant géographiquement de toute allusion aux origines de Napoléon. On voit encore l’influence exercée par l’acteur, qui semble avoir une conscience aiguë des précautions oratoires qu’il convient d’adopter dans le champ littéraire et dans l’évocation de l’altérité. Ce que l’interprète peut montrer sur scène ne doit pas nécessairement apparaître dans le texte, et si Talma peut incarner le « midi rêveur », Mme de Staël ne doit pas l’écrire ou le nommer.

  • 23 Chateaubriand F.-R. de, Mémoires d’outre-tombe, op. cit., p. 458.

20Talma incarne une forme d’étrangeté théâtrale indéfinissable pour ses contemporains. En témoigne encore le portrait de Talma par Chateaubriand, qui définit le tragédien par une série de tournures négatives : « Il ne fallait pas à Talma le monde intermédiaire ; il ne savait pas le gentilhomme ; il ne connaissait pas notre ancienne société ; il ne s’était pas assis à la table des châtelaines, dans la tour gothique au fond des bois23. » L’étrangeté incarnée par le tragédien est si insaisissable, que Chateaubriand est contraint de la définir par la négative, ou du moins par ce qu’elle n’est pas.

Réception critique et refus de l’altérité

21La vision orientaliste qui faisait l’originalité d’Abufar à sa création disparaît au fur et à mesure des reprises, au profit d’une scénographie plus épurée. En perdant son caractère ostentatoire et son exotisme pittoresque, la pièce aurait pu gagner en force dramaturgique. C’est sans compter sur la postérité critique de la tragédie, qui contribue progressivement à nier la modernité et l’altérité théâtrales des premières représentations. Un détour par la réception critique d’Abufar permet de comprendre le caractère polémique de cette création, dont les enjeux relèvent aussi de questions politiques en dépit des apparences.

22Les réticences critiques apparaissent dès la création de la pièce sous la plume du comte de Roederer dans Le Journal de Paris du 14 avril 1795, qui critique point par point ce qui « a paru nuire à son effet » :

  • 24 Journal de Paris, 14 avril 1795.

« On peut observer aussi qu’il y a trop de détails propres aux mœurs arabes. Il semble que quand un poète met sur la scène des mœurs étrangères, il n’en doit montrer que ce qui est nécessaire à son sujet. Le reste occupe aux dépens du sujet même ; et d’ailleurs ce qui ne s’explique pas très bien, et de soi-même, aux yeux d’un peuple léger et frivole, court le risque d’exciter le rire, là où le poète est le plus en droit d’espérer des larmes24. »

23Le critique se plaint d’un excès d’orientalisme, et suggère que la multiplication des détails concrets sur scène prend le pas sur le drame, incitant le peuple « léger et frivole » des Parisiens à rire de la présentation des mœurs étrangères, au lieu de se laisser émouvoir par le sujet de la pièce.

  • 25 Abuzar ou la famille extravagante, parodie en un acte et en vaudevilles par Radet, Barre et Desfont (...)

24En outre, le succès public et les débordements scénographiques de la pièce de Ducis ne manquent pas, dès sa création, d’inspirer une parodie, Abuzar ou la Famille extravagante25, représentée le 15 mai 1795 sur le Théâtre du Vaudeville. Ducis lui-même y voit une forme d’hommage paradoxal, gage de son succès :

  • 26 Lettre de Ducis au comte Amédée de Rochefort (Paris, août 1795). Voir Campenon V., Œuvres posthume (...)

« Il ne me manquait plus que les honneurs de la parodie, et hier on en donnait, au théâtre du Vaudeville, la douzième représentation, sous le titre d’Abufar ou la Famille extravagante. Il y a de l’esprit, de la malice, de la gaieté, et ce qui convient à ces sortes d’ouvrages dont il vaut mieux être l’occasion que l’auteur26. »

25Ne craignant aucunement les amalgames, la parodie met en scène un riche commerçant juif, Abuzar, dont les filles portent les sobriquets de Nulléide et Foléma. En fond de scène, une toile reprend le décor d’Abufar, mais il ne s’agit là que d’une tapisserie destinée à décorer la boutique d’Abuzar : « la famille orientale » est devenue « une famille extravagante ». La parodie s’amuse de la richesse du décor, et de l’excès de spectaculaire destiné à faire oublier la médiocrité de l’intrigue. Elle tourne également en ridicule l’altérité mise en scène dans la pièce de Ducis, dont le sujet fait mine de découvrir et réhabiliter une civilisation encore inconnue aux yeux des contemporains. Les protagonistes d’Abuzar suggèrent que cet humanisme ne serait qu’un effet de mode :

« Gilles
Est-ce que les Arabes ont de l’humanité ?
NullÉide
Beaucoup.
Gilles
Je ne le savais pas.
TÉnaïre
Nous ne le savons que depuis peu. »
(scène iii.)

26Ténaïre se moque ici de la vogue orientaliste, qui ne cessera de proliférer avec la campagne d’Égypte à partir de 1798.

  • 27 Lettre de Ducis (Paris, août 1795), op. cit.
  • 28 On trouve notamment ce cinquième acte dans l’édition de 1818, Paris, Nepveu, op. cit.

27Si les premières représentations d’Abufar constituent un véritable succès, comme en témoignent les « honneurs de la parodie27 », la réception de la tragédie est beaucoup plus nuancée lors des reprises de la pièce sous la Restauration, en dépit de l’ajout d’un cinquième acte selon les critères classiques28. La dimension shakespearienne de la pièce déplaît notamment à Geoffroy, pour qui Ducis est un fauteur de trouble de la littérature dramatique, qui a tenté de « souiller » la scène française des « folies et atrocités britanniques ». Plus grave encore, Ducis est allé chercher dans les « mœurs sauvages et grossières » les modèles de ses œuvres enfantées par la Révolution :

  • 29 Geoffroy J.-L., Cours de littérature dramatique, 5 vol., Paris, Blanchard, 1819-1820, vol. 3, p. 32 (...)

« Le théâtre de Melpomène n’est point fait pour des mœurs sauvages et grossières : mettre les tentes des pasteurs à la place des palais des rois, c’est substituer l’idylle à la tragédie. On ne parle, dans Abufar, que de chameaux, de chevaux, de troupeaux ; tout est plein de paysages, de descriptions champêtres. […] N’est-il pas étrange qu’on nous présente d’un côté des Arabes incestueux, tandis qu’on les exalte de l’autre comme les plus honnêtes gens du monde29 ? »

28Geoffroy regrette l’absence de mesure dont Ducis a pu faire preuve en écrivant Abufar, montrant un peuple en proie à des passions contradictoires. Il reproche au dramaturge d’être tombé dans une peinture de l’excès, et de renoncer à la principale caractéristique de la dramaturgie classique : la vraisemblance. Il ne se prive pas, au détour de sa chronique, de dresser un tableau pour le moins partial de ce qu’il définit comme le caractère arabe :

  • 30 Ibid.

« J’ose assurer que les Arabes n’ont mérité, de la part de Ducis, ni cet excès d’honneur, ni cette indignité. Chez eux, les femmes et les filles sont vertueuses, grâce à leur ignorance, à leur solitude, au défaut d’occasions ; mais les hommes sont des brigands : hospitaliers sous leur tente, par tradition et par habitude ; voleurs sur les grands chemins, par instinct et par caractère30. »

29Geoffroy reproche à Ducis d’avoir outrepassé les règles du théâtre classique, mais aussi de ne pas avoir dépeint le caractère des arabes avec justesse, en leur attribuant trop de vertus et d’honnêteté. Geoffroy déplore donc à la fois l’écart esthétique et l’erreur d’appréciation ethnographique, domaine dans lequel le critique théâtral prétend avoir un jugement très éclairé. Ce propos montre les liens qui se tissent directement, dans le discours critique, entre les préjugés ethnographiques et les principes esthétiques. Une représentation plus juste de l’altérité garantirait donc, selon Geoffroy, l’équilibre et la qualité dramaturgique de l’ouvrage.

30Dans le même esprit de mise en cause de la dramaturgie de Ducis, et de sa mise en scène de l’altérité, Jules Janin critique également avec ironie la tragédie d’Abufar. Il déplore à la fois la faiblesse de l’intrigue et la médiocrité de la versification, qui présente en effet quelques faiblesses au regard des vers de onze ou treize pieds oubliés par endroits. Selon lui, cette tragédie ne serait qu’« un caprice » de Talma :

  • 31 Janin J., Histoire de la littérature dramatique, Paris, Michel Lévy frères, 1853-1858, t. III, p. 3 (...)

« En effet, Abufar est l’une des plus grandes naïvetés de cet excellent Ducis qui a fait tant de naïvetés dans sa vie, avec le plus grand sang-froid. […] Ducis donnait déjà dans la vérité moderne : des cotonniers ! des laines ! À tout cet attirail, il y a des gens qui préfèrent un beau vers. […] Cette tragédie d’Abufar, comme toutes les tragédies du même poète, était un caprice du grand tragédien Talma31. »

  • 32 Pendant la Restauration, la tragédie fleurit encore, notamment avec Casimir Delavigne qui situe l (...)

31Au fur et à mesure des reprises, les critiques finissent donc par douter de l’intérêt dramaturgique de l’œuvre. Par son rêve oriental, Ducis a tenté de créer le mirage d’une dramaturgie nouvelle, plus acceptable peut-être par le truchement d’une autre civilisation. L’orientalisme est prétexte au déploiement d’une esthétique théâtrale inédite aux accents shakespeariens. Cependant, en faisant allégeance aux exigences théâtrales de la Restauration, Abufar – qui aurait pu porter le nom de drame – s’est heurté aux codes d’une forme dramatique apparemment dépassée : la tragédie32. Pourtant, dès 1805, Stendhal voyait dans Abufar la possibilité d’un drame nouveau, annonçant cette révolution théâtrale rêvée et théorisée plus tard dans les deux Racine et Shakespeare. Prenant Abufar comme exemple d’amalgame des qualités shakespeariennes et des défauts propres à la dramaturgie racinienne, Stendhal écrit :

  • 33 Stendhal, Journal [1805, 20 thermidor (8 août)], t. I : Œuvres intimes, Paris, Gallimard, « Bibliot (...)

« Je viens de lire à bâtons rompus Abufar ou la famille arabe. Cette tragédie m’a charmé. C’est peut-être une illusion du sentiment ; mais elle a produit sur moi la sensation d’excellent. Le seul défaut que j’y distingue, c’est le défaut de Racine : trop de poésie descriptive. Mais au moins la nature d’Abufar est nouvelle, et ce style entre dans le caractère des peuples orientaux. Il y a aussi des vers embrouillés, durs, etc. mais il y en a de bons ; et surtout, il y a le divin naturel de Shakespeare33. »

32Abufar aurait pu devenir le symbole d’une altérité dramaturgique avant l’heure ; c’était sans compter sur l’influence de la critique et sur celle, plus ambivalente, exercée par son acteur principal, Talma, à la fois soucieux des convenances dramatiques, et espérant malgré tout les contourner en comptant sur son seul pouvoir d’interprétation. La pièce ne survivra guère à l’interprète qui en fit la gloire, et qui seul recelait cette force évocatoire de l’altérité.

Notes

1 Lettre de Ducis à Victoire Babois (23 brumaire, an III/13 novembre 1794), in Albert P., Lettres de Jean-François Ducis, Paris, G. Jousset, LXX, 1879, p. 114-115.

2 La pièce vient de faire l’objet d'une édition critique : Abufar ou la Famille arabe de Jean-François Ducis, présentée par Poirson Martial, notes et commentaires de Filippi Florence, Poirson Martial, et Razgonnikoff Jacqueline, Paris, L’Harmattan, coll. « Autrement mêmes », 2014.

3 Bourdin P. et Loubinoux G. (dir.), Les Arts de la scène et la Révolution française, Ferrand/Vizille, Presses universitaires Blaise-Pascal/musée de la Révolution française, 2004 ; et Bourdin P. et Le Borgne F. (dir.), Costumes, décors et accessoires dans le théâtre de la Révolution et de l’Empire, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2010.

4 Expression de Sermain Jean-Paul dans Les Mille et une nuits, entre Orient et Occident, Paris, Desjonquères, 2009.

5 Nous avons retenu, pour ce travail, quatre éditions principales de la pièce, conservées à la bibliothèque-musée de la Comédie-Française : – Abufar, ou La Famille arabe, tragédie en quatre actes ; représentée, pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre de la République, le 23 germinal, an troisième de la République ; Paris, chez Barba, Libraire, an troisième, 79 p. (1 ABU [1,1]).
Abufar, ou la famille arabe, tragédie de J.-F. Ducis, Paris, Barba, 1810, 56 p. (1, ABU [1,4]).
Abufar, ou la famille arabe, tragédie de J.-F. Ducis, Paris, Barba, 1810, toujours en 4 actes, mais avec des variantes de la main de Talma (1 ABU [1,5]). La page de garde porte une note à l’encre : « Toutes les coupures et corrections faites dans cet ouvrage sont écrites de la main de Talma. »
Abufar, ou la famille arabe, tragédie de J.-F. Ducis, représentée en 4 actes pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre-Français le dimanche 12 avril 1795, et remise en 5 actes pour la représentation donnée le mardi 24 février 1818. Nouvelle édition conforme à la représentation, à Paris, chez Nepveu, libraire, passage des Panoramas, no 26, 1818, 76 p. (avec quelques marques et notes manuscrites de Talma (1 ABU [1,6]). Cette édition est précédée d’un avertissement imprimé signé Ancelot : « Le plan du cinquième acte a été ajouté à la tragédie d’Abufar, a été créé par feu Ducis, qui se proposait, il y a quelques années, de le versifier, et de faire reprendre la pièce en cinq actes. Il avait entretenu M. Talma de ce projet, qu’il aurait sans doute mis à exécution, si son goût pour la retraite, son grand âge, et le besoin du repos, ne l’en avaient détourné. M. Talma, qui désirait rendre Abufar à la scène, m’a prié de mettre en œuvre les matériaux trouvés dans les papiers de Ducis, après sa mort. En cédant à cette prière, j’ai cru rencontrer l’occasion de rendre hommage à la mémoire de ce poète respectable, que j’ai connu trop tard ; je l’ai saisie avec empressement, et j’aurai recueilli tout le prix de mon travail, si le public me sait quelque gré des efforts que j’ai faits pour contribuer à la reprise de cet ouvrage. »

6 Décret-loi de la Convention nationale du 10 germinal an III (30 mars 1795).

7 Daniels B., Le Décor de théâtre à l’époque romantique. Catalogue raisonné des décors de Comédie-Française, 1799-1848, suivi d’une édition du Registre des machinistes par Razgonnikoff J., Paris, BnF, 2003, p. 164-165.

8 Abufar, ou La Famille arabe, tragédie en quatre actes ; Paris, chez Barba, Libraire, an troisième troisième (1795), op. cit., p. 1.

9 Moniteur universel, 21 avril 1975

10 Les travaux de Frantz Pierre sur l’apparition d’un théâtre d’image au XVIIIe siècle (L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1998), ainsi que les études réunies par Bourdin Philippe et Loubinoux Gérard sur les évolutions scénographiques de l’ère révolutionnaire (Les Arts de la scène et la Révolution française, op. cit.), montrent comment se constituent les prémisses d’une « proto mise en scène » à l’époque, indépendamment du fait que la fonction et le métier de metteur en scène ne sont pas encore clairement définis ou reconnus (Fazio M. et Frantz P. [dir.], La Fabrique du théâtre avant la mise en scène (1650-1880), Paris, Desjonquères, 2010, p. 341). Les travaux de Boisson Bénédicte, Folco Alice et Martinez Ariane sur La Mise en scène théâtrale de 1800 à nos jours, Paris, PUF, 2010, semblent encore confirmer cette hypothèse, ainsi que l’ouvrage de Chaouche Sabine sur La mise en scène du répertoire à la Comédie-Française (1680-1815), Paris, Honoré Champion, 2013.

11 La description complète de tous ces éléments figure dans le Registre du Costumier du Théâtre de la République, conservé à la bibliothèque-musée de la Comédie-Française, sous la cote R 159.

12 Collection de croquis d’Amélie Munier-Romilly, conservée à la bibliothèque-musée de la Comédie-Française.

13 Timoléon, tragédie en 3 actes avec chœurs, de Marie-Joseph Chénier, créée le 11 septembre 1794 ; Le Hulla de Samarcande, comédie en 5 actes de Dalayrac, créée le 30 septembre 1793 ; Abdélazis et Zuléima, tragédie en 5 actes d’André de Murville, créée le 3 octobre 1791.

14 La Bayadère, comédie en 5 actes de Julie Candeille, 24 janvier 1795.

15 Ducis J.-F., Œuvres, Paris, L. de Bure, 1824, avec une préface d’Auger (5 vol., t. V, p. 97-98) : « À ma femme, sur la tragédie d’Abufar ».

16 Chateaubriand F.-R. de, Mémoires d’outre-tombe, livre treizième, chapitre 9, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », éd. de Maurice Levaillant et Georges Moulinier, 1951, p. 459-460.

17 Lettre de Ducis à Talma (29 thermidor, an II/16 août 1794), archives de la bibliothèque bibliothèque-musée de la Comédie-Française (BMCF), dossier « Ducis », op. cit.

18 Talma, Correspondance avec Mme de Staël, suivie de toute la correspondance léguée à la bibliothèque Mazarine (fonds Lebrun), Paris, Montaigne, 1928, p. 43.

19 Ibid., p. 66-69.

20 Abufar ou La Famille arabe, tragédie en 4 actes, op cit.

21 Staël Mme de, De l’Allemagne, Paris, Garnier-Flammarion, 1998, p. 35-36.

22 Talma, Correspondance avec Mme de Staël, op. cit., p. 89-90.

23 Chateaubriand F.-R. de, Mémoires d’outre-tombe, op. cit., p. 458.

24 Journal de Paris, 14 avril 1795.

25 Abuzar ou la famille extravagante, parodie en un acte et en vaudevilles par Radet, Barre et Desfontaines, représentée pour la première fois sur le Théâtre du Vaudeville, le 26 floréal an IIIe de la République (15 mai 1795), Paris, chez les Libraires, Au Théâtre du Vaudeville, rue de Chartres, au Théâtre de Molière, rue Martin, à l’Imprimerie, rue des Droits de l’Homme, no 44, an Ve. Le texte de la parodie est reproduit intégralement dans l’édition d’Abufar ou la Famille arabe, Poirson Martial (dir.), op. cit.

26 Lettre de Ducis au comte Amédée de Rochefort (Paris, août 1795). Voir Campenon V., Œuvres posthumes de Ducis, 1826, p. 327-329, et Albert P., Lettres de Jean-François Ducis, 1879, LXXVIII, p. 124-125.

27 Lettre de Ducis (Paris, août 1795), op. cit.

28 On trouve notamment ce cinquième acte dans l’édition de 1818, Paris, Nepveu, op. cit.

29 Geoffroy J.-L., Cours de littérature dramatique, 5 vol., Paris, Blanchard, 1819-1820, vol. 3, p. 321.

30 Ibid.

31 Janin J., Histoire de la littérature dramatique, Paris, Michel Lévy frères, 1853-1858, t. III, p. 352.

32 Pendant la Restauration, la tragédie fleurit encore, notamment avec Casimir Delavigne qui situe l’action de ses pièces en Sicile ou en Inde, comme dans Les Vêpres siciliennes en 1820 ou Le Paria en 1821.

33 Stendhal, Journal [1805, 20 thermidor (8 août)], t. I : Œuvres intimes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », éd. de Victor del Litto, 1981, p. 743.

Auteur

Maître de conférences en études théâtrales à l’université de Poitiers. Ses recherches portent principalement sur les mythographies d’acteurs au XIXe siècle, et s’intéressent également à la contribution des interprètes au processus d’écriture dramatique sous la Révolution et l’Empire. Elle a réalisé avec Martial Poirson l’édition critique d’Abufar ou la famille arabe de Jean-François Ducis (L’Harmattan, 2014).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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