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Espaces d'échanges en Méditerranée

 | 
François Clément
, 
John Tolan
, 
Jérôme Wilgaux

Troisième partie. Espaces du culte et du rite

Autour de l’autel

L’espace sacrificiel dans l’iconographie grecque et étrusque (viie siècle-ve siècle av. J.-C.)

Véronique Mehl, Dominique Frère et Laurent Hugot

Texte intégral

  • 1 Homère, Odyssée, iii, 420-460.
  • 2 Bergquist B., « Bronze Age Sacrificial Koine in the Eastern Mediterranean ? A Study of Animal Sacr (...)

1Le premier texte grec conservé décrivant un sacrifice est un passage du livre iii de l’Odyssée1 où Nestor sacrifie une vache lors de la venue de Télémaque dans son royaume. Le sacrifice grec, tel qu’il nous est connu, remonte donc au moins à l’époque d’Homère mais est sans doute bien antérieur, puisant ses origines dans le monde mycénien2.

  • 3 Étienne R., « Autels et sacrifices », in Le sanctuaire grec, Entretiens sur l’Antiquité classique, (...)

2L’Odyssée nous informe sur la nature et sur le déroulement du sacrifice, c’est-à-dire la mise à mort rituelle d’une victime animale, offerte aux dieux, partagée et consommée ou non par les hommes. Si le sacrifice est à l’époque homérique fixé, il n’en est pas de même de l’espace précis où a lieu la mise à mort, l’acte le plus important permettant la communication entre les hommes et les dieux. En effet, les lieux varient en fonction des pérégrinations d’Ulysse et de Télémaque. L’acte sacrificiel, chez Nestor, prend place dans l’espace palatial, à Pylos. Or, d’après R. Étienne, pour qu’il y ait « rituel grec », il faut la présence indispensable de l’espace sacrificiel, matérialisé par des autels bien construits et par la présence de la broche à cuire3. En Grèce, ce serait donc, d’après les sources archéologiques, vers la fin du viiie siècle, qu’est mis en place cet espace sacrificiel structuré, quasi-définitif, qui ne connaît par la suite que quelques évolutions.

3Comment définir alors un espace sacrificiel grec ? De façon schématique, il s’agit du lieu où se déroulent les sacrifices. Le seul élément vraiment indispensable au rite est l’autel, l’espace se structurant alors autour de lui. Les autres éléments qui peuvent construire cet espace sacrificiel sont, d’une part :

  • les limites entre le monde « profane » et le monde « sacré » qui, matériellement peuvent prendre plusieurs formes, de la simple corde jusqu’aux murs en passant par la palissade en bois ;
  • les vasques contenant l’eau lustrale, disposées près des portes ou des autels. L’utilisation de l’eau, qui est ancienne, se fait désormais dans un cadre monumental, qui marque un raffinement dans la conception de l’espace. À partir du deuxième quart du viie siècle, trois éléments regroupés parfois spatialement, mais toujours rituellement, structurent le sanctuaire : l’autel, la table de sacrifice et le perirrantherion ;
  • les autres éléments architecturaux, à savoir les temples et les portiques, s’ils appartiennent à l’espace du sanctuaire, ne font pas strictement partie de l’espace sacrificiel.

4D’autre part, à tous ces éléments généralement fixes, il faut ajouter les marqueurs mobiles de l’espace : le chaudron, les broches, le panier.

  • 4 Voir en dernier lieu les synthèses suivantes : Briquel D., « La religion étrusque », Religions de (...)

5Cette progressive structuration du sanctuaire grec qui accompagne le développement de la Cité connaît une expansion géographique par le phénomène de la colonisation. Les Grecs, installés en Italie et en Sicile y construisent des sanctuaires qui, dans leurs structures, sont semblables à ceux des métropoles. On sait que la rencontre entre le monde protohistorique villanovien et le monde grec entraîne la naissance de la civilisation étrusque avec l’emprunt de techniques telles que l’écriture, l’architecture monumentale, la sculpture et la peinture. Ces formes de langages traduisent l’adoption de schémas idéologiques dont fait partie évidemment la religion4. Les dieux grecs permettent de donner une identité, dont une image anthropomorphe, à nombre de dieux étrusques. Si la personnalité de ces dieux grecs influence ainsi la religion étrusque, le rituel grec, quant à lui, n’apparaît pas comme un modèle directement adaptable aux exigences étrusques. Pourtant l’imagerie grecque, dès le viie siècle, met en scène le sacrifice, décorant les parois de vases en céramique qui, surtout à partir du vie siècle, sont importés en nombre important en Italie centrale. C’est d’ailleurs en Étrurie que furent découverts les vases les plus célèbres portant des mises en scène très détaillées de sacrifices. Les Étrusques, se conformant souvent à ces modèles iconiques, produisent eux-mêmes des images qui, malgré leur apparente conformité aux modèles grecs, traduisent une représentation de l’espace du sacrifice qui leur est propre.

La naissance des images de l’espace sacrificiel en Grèce et en Étrurie à la période orientalisante

L’espace sacrificiel dans le monde grec

  • 5 Motte A., « L’expression du sacré dans la religion grecque », in L’expression du sacré dans les gr (...)
  • 6 Würzburg 118, van Straten F., Hiera Kala. Images of Animal Sacrifice in Archaic and Classical Gree (...)
  • 7 Le cratère définit l’espace, seul (Démosthène, Contre Midias, 52) ou associé au thumiaterion (Diod (...)

6Si dans le rituel, l’autel est le centre de gravité de l’espace sacré5, il n’est pourtant pas représenté sur les premières scènes de sacrifices qui apparaissent dès la fin du viie siècle sur des céramiques corinthiennes. Seuls des objets mobiles sont utilisés par les peintres pour indiquer l’espace sacrificiel. Dans les années 625-600, l’espace est structuré autour d’un cratère sur un exaleiptron6 corinthien (Fig. 1). Un homme venant de la gauche conduit une chèvre vers le cratère. Deux hommes barbus et couronnés sont à droite du vase. Il est cependant difficile d’identifier clairement l’espace ainsi défini. L’utilisation du cratère, comme marqueur spatial, est connue plus tardivement par la littérature7, lors des préparatifs de l’expédition de Sicile en 415.

Figure 1 – Dessin tiré de H. Payne, Necrocorinthia, a Study of Corinthian Art in the Archaic Period, Oxford, 1931, p. 119, fig. 44b.

Figure 1 – Dessin tiré de H. Payne, Necrocorinthia, a Study of Corinthian Art in the Archaic Period, Oxford, 1931, p. 119, fig. 44b.
  • 8 Paris Louvre E 635, van Straten F., op. cit., V 240.

7De la même façon, l’espace est structuré autour d’un objet mobile, sur un cratère à colonnettes corinthien du Louvre8 daté d’environ 600 av. J.-C. (Fig. 2) : autour d’une table chargée de morceaux de viande, un homme barbu tient un couteau, un autre homme une patte animale ; à gauche, une oenochoé est posée sur un dinos. La table et le cratère sont utilisés pour le sacrifice et le banquet qui suit ; à eux seuls, ils renvoient à un rite complet et à l’espace dans lequel il se déroule.

Figure 2 – Dessin de V. Mehl.

Figure 2 – Dessin de V. Mehl.
  • 9 Lousoi K10/1987, Mitsopoulos-Leon V.,« Artémis de Lousoi : les fouilles autrichiennes », Kernos, 5 (...)

8Il faut ajouter ici une scène très fragmentaire où l’artiste a représenté un espace construit, cette fois-ci, autour d’un objet fixe, une vasque contenant l’eau des lustrations. Sur ce fragment d’amphore à figures noires9 des années 625-600, trouvé à Lousoi en Arcadie (Fig. 3) : un animal dont seule une patte est conservée avance depuis la gauche vers un perirrantherion, posé devant une base, indiquant sans doute l’architecture du sanctuaire. Malheureusement, la scène est trop fragmentaire pour en tirer de réelles conclusions sur la lecture de l’espace sacrificiel.

Figure 3 – Dessin tiré de V. Mitsoloulos-Leon, « Artémis de Lousoi : les fouilles autrichiennes », Kernos, 5, 1992, p. 97-108.

Figure 3 – Dessin tiré de V. Mitsoloulos-Leon, « Artémis de Lousoi : les fouilles autrichiennes », Kernos, 5, 1992, p. 97-108.
  • 10 La première vasque, datée d’environ 675, provient du sanctuaire de l’Isthme. Ducat J., « Perirrhan (...)
  • 11 Rolley C., « Les grands sanctuaires panhelléniques », in Hägg R. (éd.), The Greek Renaissance of t (...)
  • 12 Guettel Cole S., « The Uses of Water in Greek Sanctuaries », in Hägg R., Marinatos N., Nordquist G (...)
  • 13 Polignac F. de, La naissance de la cité grecque, Paris, 1995, p. 27-49.
  • 14 Bergquist B., The Archaic Greek Temenos, Lund, 1967, p. 19, 26, 30 et 47 (Delphes, Eleusis, Délos, (...)
  • 15 À Corinthe (Picard C., « Le grand perirrhantérion archaïque du temple de Poséidon Isthmios à Corin (...)

9Les découvertes archéologiques10 datent les premiers bassins des années 675, soit un demi-siècle plus tôt que notre vase. L’apparition est liée à l’effort fait durant cette période pour définir clairement espace sacré et profane11. Susan Guettel Cole12 parle de raffinement dans la délimitation du téménos. Si on considère avec François de Polignac13 que c’est à la fin de l’époque géométrique que se définit l’espace sacré avec temple et autel, l’apparition des vasques, au siècle suivant, prend tout son sens. Au fur et à mesure de la différenciation entre activités religieuses et profanes, il devient nécessaire d’identifier clairement les espaces. Des murs sont élevés autour du téménos14. La vasque pour les lustrations, placée aux entrées des sanctuaires, finit d’enfermer cet espace. Comme l’autel est au viiie siècle une « composante stable du lieu de culte », la vasque, fichée dans le sol, s’inscrit dans l’espace15.

  • 16 Berlin inv. 3419. Van Straten F., op. cit., V 148, fig. 113.
  • 17 Van Straten F., op. cit., V 114 (aryballe, Athènes MN Per. 1578), 115 (fragment d’oenochoé, Athène (...)
  • 18 Van Straten F., op. cit., V 326 (fragment, Corinthe T 132), 327 (bouteille, Londres BM 65.7-20).

10Les scènes pour lesquelles l’espace sacrificiel n’est pas clairement défini sont plus nombreuses, même si les comparaisons sont relatives au regard du peu de vases concernés. Seuls les gestes rituels sont mis en avant. Sur un alabastre corinthien16 des années 625-600 (Fig. 4), un homme barbu tient une double hache au-dessus de la tête d’un grand taureau : l’espace n’est pas indiqué mais la scène est pourtant facile à identifier. Sur quelques vases corinthiens17 des années 600-575, un animal est conduit en procession par les fidèles. La construction est alors la même que dans des sacrifices non-sanglants où des paniers sont portés en procession18.

Figure 4 – Dessin de V. Mehl.

Figure 4 – Dessin de V. Mehl.

11À la fin du viie siècle et au début du vie siècle, les peintres corinthiens ont fait le choix de ne pas indiquer clairement l’espace dans lequel le rite se déroule, même si, à la même époque, le sanctuaire est désormais clairement défini par un autel, un temple, une vasque et des murs.

L’espace autour de l’autel dans le monde étrusque

  • 19 La première image d’autel apparaît en Étrurie à la fin du viie siècle sur un fragment de dolion co (...)
  • 20 Voir Frère D. et Hugot L., « Images et imaginaires des armes en Étrurie archaïque : du rituel au c (...)
  • 21 Heidelberg, Archäologisches Institut der Universität : E 80 (sur l’anse d’une coupe de bucchero). (...)
  • 22 À côté du tumulus de la Cuccumella, à Vulci, on a mis au jour, en 1988, les restes d’un autel préc (...)

12En Étrurie, les premières représentations à caractère sacrificiel apparaissent à la fin de l’époque orientalisante19. Les sacrifices représentés sont très différents de ce qu’on observe en Grèce à la même époque. Pourtant, les images sont techniquement et structurellement issues du répertoire des Grecs : les Étrusques utilisent leurs schémas iconographiques20. Mais, en Étrurie, les sacrifices se déroulent toujours devant l’autel qui lui seul, « dit l’espace du sacrifice » alors qu’en Grèce une broche ou un animal peuvent indiquer le caractère sacrificiel d’une scène. En Étrurie, l’autel est d’abord un monument à escalier doté d’un puits au sommet21, ce type de structure est inconnu en Grèce, mais son existence est attestée en Étrurie, dans plusieurs nécropoles (Fig. 5)22.

Figure 5 – « Escalier » de Manziana.

Figure 5 – « Escalier » de Manziana.
  • 23 Voir note 21.
  • 24 On a parfois cru reconnaître la première figuration du sacrifice d’Iphigénie en Étrurie ou plus so (...)
  • 25 Ainsi nous pensons qu’il est improbable qu’il s’agisse ici d’un sacrifice humain. Le libre consent (...)

13La mise en scène de l’espace sacrificiel autour des deux autels figurés sur le fameux cratère à figures noires du Peintre delle Code Annodate (dit « cratère de Gobbi23 ») témoigne parfaitement de la connaissance de la part des Étrusques du vocabulaire iconographique grec, de la déstructuration des images puis de la recomposition de scènes complexes à partir d’éléments simples. L’édifice représenté sur la panse du cratère (Fig. 6) est un grand escalier construit à l’aide de petits blocs. Il se trouve à l’extrémité gauche de la scène souvent décrite comme une représentation de sacrifice humain (Iphigénie, Polyxène…24 ?). Un serpent avec une tête et des bras humains sort du sommet de la construction ; c’est vers lui que se dirige un homme qui monte l’escalier, portant une femme sous le bras gauche qui est sans doute une offrande. L’homme et le serpent tendent les bras l’un vers l’autre et la femme n’apparaît nullement effrayée par le monstre25. Une autre femme, richement vêtue, se tient au pied de l’escalier, elle tient une phiale dans ses mains et s’apprête à pratiquer une libation. Apparaissent également sur la panse plusieurs scènes mythologiques qui semblent indépendantes les unes des autres (Héraklès et Gérion, un centaure face à une femme…). La représentation sur l’épaule du vase (Fig. 7) met en scène un autel identique où l’espace est le lieu d’une procession sacrificielle complexe devant le défunt assis sur les marches qui accueille la procession qui se dirige vers lui : le groupe est constitué d’un homme coiffé d’un chapeau (un prêtre ?) menant un bovin, d’un second personnage puis d’un cavalier sonnant de son lituus et enfin… d’une sirène !

Figure 6 – Dessin tiré de Martelli, 1987, n° 85.

Figure 6 – Dessin tiré de Martelli, 1987, n° 85.

Figure 7 – Dessin tiré de Martelli, 1987, n° 85.

Figure 7 – Dessin tiré de Martelli, 1987, n° 85.
  • 26 Voir note 21.

14L’espace sacrificiel est décrit comme un univers mixte mêlant des éléments du monde visible (animaux, procession de personnages divers) et d’autres éléments dont on ne doute pas de l’existence mais qui sont cachés aux yeux des hommes (défunt sur le cratère de Gobbi, homme doté d’un sceptre assis sur un siège devant l’autel de la coupe d’Heidelberg, monstres26). Les images grecques permettent de peupler l’espace sacrificiel funéraire étrusque, représenté comme le lieu privilégié de communication entre deux univers qui se côtoient sans se voir. Ainsi, devant l’autel-escalier, semble se déployer l’idéologie funéraire gentilice.

L’évolution des images de l’espace du sacrifice en Grèce et en Étrurie à la période archaïque

La structuration de l’espace sacrificiel grec

  • 27 Berlin F 1727, imitation béotienne du peintre K x, van Straten F., op. cit., V 105.

15C’est avec la multiplication des images à partir des années 575 que l’espace sacrificiel grec est réellement structuré. La première représentation d’autel en contexte sacrificiel apparaît sur une pyxide béotienne27 à figures noires des années 575-550 (Fig. 8) : une procession (un homme tenant une bandelette torsadée, un aulète et deux hommes avec des rameaux) ouverte par la victime, un porc, arrive de la gauche et se dirige vers l’autel situé à droite.

Figure 8 – Dessin tiré de F. van Straten, op. cit., V 105.

Figure 8 – Dessin tiré de F. van Straten, op. cit., V 105.
  • 28 Londres BM 97.7-27.2, Peintre de Timiadès, van Straten F., op. cit., V 422, fig. 118.

16À la même époque, l’autel apparaît dans une scène de sacrifice humain sur une célèbre amphore « tyrrhénienne » attique à figures noires de Londres28 (570-560) (Fig. 9). Tandis qu’à droite trois guerriers (Amphilochos, Antiphates, Ajax) tiennent Polyxène couchée, tête relevée, au-dessus du feu qui brûle sur un autel situé au centre, à gauche, un guerrier casqué (Néoptolème), plonge son épée dans la gorge de la jeune fille. Le sang, bien visible, coule sur l’autel (d’autres guerriers sont à droite et à gauche).

Figure 9 – Dessin de Fr. Lissarrague, La cuisine du sacrifice en pays grec, fig. 3.

Figure 9 – Dessin de Fr. Lissarrague, La cuisine du sacrifice en pays grec, fig. 3.
  • 29 Londres BM 1906.12-15.1, Peintre de Burgon, van Straten F., op. cit., V 267.
  • 30 Van Straten F., op. cit., p. 57, fig. 56. Une procession, conduite par une femme portant un panier (...)

17L’évolution est la même pour les scènes de sacrifices non-sanglants qui voient également apparaître des autels pour structurer l’espace, comme sur une kylix attique à figures rouges de Londres29 des années 575-550 : à droite, derrière un autel enflammé, une femme tient un liknon par les anses ; de l’autre côté, un jeune homme et cinq femmes se donnent la main tandis qu’à l’extrême gauche, une femme est assise. L’autel délimitant l’espace se retrouve sur d’autres supports que la céramique comme sur une tablette de bois peinte de Pitsa30 du Musée national d’Athènes, datée des années 540-520.

  • 31 Le développement se fait dès le viiie siècle par les architectes ioniens (premier exemple avec Hér (...)

18L’autel, seul élément indispensable du culte, est désormais le centre visible de l’action religieuse des hommes. Cette structure, temporaire ou permanente, porte le feu destiné à recevoir offrandes, libations et sacrifices pour les dieux. Si la volonté de monumentalité apparaît en architecture à l’époque géométrique31, il est difficile de percevoir la même évolution sur les images. Les autels représentés sur les céramiques ont l’apparence du réel par leur architecture, leur décoration, la présence de feu et de bois… mais font-ils pour autant référence à des autels réels ? Sont-ils des créations des imagiers ou des transformations pour des besoins iconographiques ? Ils ne renvoient sans doute pas à des lieux spécifiques, mais font allusion, de façon générique, à un espace, celui d’un rite de communication avec le divin.

  • 32 Berlin F 1686, du Peintre de Berlin 1686, van Straten F., op. cit., V 21, fig. 4.

19C’est avec la céramique attique de la deuxième moitié du vie siècle que la construction de l’espace sacrificiel devient la plus complète. L’autel est alors toujours présent, seul ou en liaison avec d’autres marqueurs spatiaux (colonne, vasque…). Dans la moitié des cas, la divinité, à laquelle est destinée le sacrifice, est à côté de l’autel, indiquant sans doute l’espace de son sanctuaire. Ainsi sur une amphore attique à figures noires de Berlin32 des années 550-540 (Fig. 10), Athéna Promachos, debout derrière l’autel, accueille une procession. Juste devant l’autel, face à elle, se tient une femme portant des rameaux dans chaque main ; derrière, trois hommes accompagnent un bœuf attaché par une longe (sur l’autre face figurent deux aulètes et deux citharèdes).

Figure 10 – Dessintiré de E. Saglio, « Citharista », dictionnaire des antiquités grecques et romaines, éd. Ch. Daremberg et E. Saglio, p. 1213-1217, fig. 1569.

Figure 10 – Dessintiré de E. Saglio, « Citharista », dictionnaire des antiquités grecques et romaines, éd. Ch. Daremberg et E. Saglio, p. 1213-1217, fig. 1569.
  • 33 La majorité des scènes sont construites autour d’un autel seul, soit au centre de la scène, soit s (...)
  • 34 Pour quelques exemples, van Straten F., op. cit., V 19, 31, 120, 375 et 401 (autel associé à une c (...)
  • 35 Combinaison autel/colonnes : van Straten F., op. cit., V 31.

20Avec la multiplication des scènes de sacrifice dans la deuxième moitié du vie siècle et au début du ve siècle, les façons de noter l’espace se diversifient. L’autel est présent dans la très grande majorité des scènes, seul33 ou associé à d’autres marqueurs fixes ou mobiles34 (Fig. 1135) : une colonne, un hermès, un cratère, un thumiaterion. La colonne est sans doute une allusion au temple de la divinité et sert souvent à indiquer la séparation entre intérieur et extérieur. L’hermès est certainement un renvoi au récipiendaire du sacrifice.

Figure 11 – Dessin tiré de F. van Straten, op. cit., V 31, fig. 8

Figure 11 – Dessin tiré de F. van Straten, op. cit., V 31, fig. 8
  • 36 Pour quelques exemples, van Straten F., op. cit., V 11 et 38 (hermès), V 67 et 74 (colonne), V 222 (...)
  • 37 Pour un billot : kylix attique à figures rouges de Florence 4224, du Peintre d’Ancone (475-450), v (...)
  • 38 Van Straten F., op. cit., V 238, fig. 158.
  • 39 Van Straten F., op. cit., V 213 et CVA Berlin 7, pl. 36.
  • 40 ARV2 367/97.
  • 41 Börker C., « Bukranion und Bukephalion », AA, 90, 1975, p. 244-250.
  • 42 Dow S., Hill D.H., « The Greek Cult Table », AJA, 69, 1965, p. 103-114 ; Goudineau C., « Ierai Tra (...)
  • 43 À Délos (étienne R., « Espaces sacrificiels et autels déliens », op. cit., p. 76), des tables sont (...)

21D’autres éléments36, désormais seuls, construisent aussi l’espace sacrificiel (Fig. 1237) : une vasque, un hermès, une colonne, un billot ou une table de découpe, un cratère ou un sphageion. Ces différents éléments peuvent aussi se combiner entre eux comme avec un autel : une table de découpe associée à une colonne38 ou à un billot39, un hermès associé à une vasque40. Des crânes décharnés41, allusions aux victimes déjà sacrifiées, peuvent également être suspendus dans le champ. Ils renforcent alors l’indication du lieu qui devient clairement espace sacrificiel, inscrit dans la pérennité d’un rite. Désormais, en imagerie grecque, les marqueurs d’espace, fixes ou mobiles, ne vont plus changer. Un élément présent dans la réalité des sanctuaires n’est pas utilisé par les imagiers pour indiquer l’espace sacrificiel : la table42 d’offrandes, lieu important43 du sacrifice, sanglant ou non, est absente des images. À noter également, l’absence de système d’attache à proximité de l’autel, connu pourtant par l’archéologie ou les reliefs votifs.

Figure 12 – Dessin de V. Mehl.

Figure 12 – Dessin de V. Mehl.
  • 44 Hemelrilk J.M., « The Gela Painter in the Allard Pierson Museum », BABesch, 49, 1974, p. 117-158 ; (...)
  • 45 Durand J.-L., Sacrifice et labour en Grèce ancienne, Paris, 1986, p. 93, fig. 18c (= fig. 13), fig (...)
  • 46 Seul le lécythe de Tübingen 5738 porte la représentation de deux hommes marchant aux côtés de deux (...)
  • 47 Les statues ont alors disparu laissant place à un support plus simple. La colonne supportant la cu (...)

22Une série homogène de lécythes44 de la fin du vie siècle et du début du ve siècle montre que les artistes attiques maîtrisent désormais parfaitement la construction de l’espace et n’hésitent plus à jouer avec les différents marqueurs (Fig. 13-1445). L’autel, lieu de convergence sacrificielle, est parfois remplacé par une vasque qui construit alors la représentation. Elle est l’axe de symétrie organisant la convergence de la procession ramenée à son strict minimum, le sacrifice étant suggéré par les seules victimes, en l’absence des fidèles46. Le bassin peut aussi être mis en liaison avec une colonne, un palmier allusion apollinienne ou de la végétation. Les modèles47 choisis par les peintres ont des lignes simples correspondant bien aux formes découvertes lors des fouilles et datées de la deuxième moitié du vie siècle et surtout du ve siècle

Figure 13 – Dessin tiré de J.-L. Durand, Sacrifice et labour en Grèce ancienne, Paris, 1986.

Figure 13 – Dessin tiré de J.-L. Durand, Sacrifice et labour en Grèce ancienne, Paris, 1986.

Figure 14 – Dessin tiré de J.-L. Durand, Sacrifice et labour en Grèce ancienne, Paris, 1986.

Figure 14 – Dessin tiré de J.-L. Durand, Sacrifice et labour en Grèce ancienne, Paris, 1986.

Le monde étrusque

23En Étrurie, les images sacrificielles centrées autour de l’autel funéraire disparaissent peu à peu, en même temps qu’arrivent en masse les céramiques ioniennes et surtout attiques. Les images changent alors radicalement, la représentation de l’espace sacrificiel funéraire n’est plus privilégiée. À la même époque, les sanctuaires étrusques sont monumentalisés et se structurent. Si on se réunit toujours près des tombes pour honorer les morts, on le fait avec moins d’ostentation car c’est maintenant dans les sanctuaires qu’on se rassemble en nombre.

  • 48 Hydrie de Caere (panse). Peintre de l’Aigle. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek 13567 ; Hemelrijk(...)
  • 49 Johansen K. F., « Eine neue Caeretaner Hydria », Opuscula Romana, iv, 1966, p. 61-81.

24Les images d’espaces sacrificiels non funéraires sont très rares et relativement tardives en Étrurie à l’époque archaïque puisqu’elles arrivent principalement à partir de la seconde moitié du vie siècle. La diversité des scènes montre que nous nous trouvons alors dans une période où les artistes bénéficient d’une grande liberté formelle ; c’est alors que se structurent les représentations sacrificielles en Étrurie. Dans ce contexte, les hydries de Caere sont un cas particulier puisqu’elles furent produites en Étrurie par des artistes assurément ioniens. L’hydrie du Peintre de l’Aigle48 (Fig. 15) conservée à Copenhague représente quatre personnages et un énorme bœuf de profil, en procession vers l’autel situé à l’extrémité gauche de la scène (devant cet autel se trouve une colonne surmontée d’un lébès) : le premier personnage tient à deux mains une hache à double tranchant et s’apprête à en asséner un coup sur le bœuf entre les oreilles ; derrière, une femme aux cheveux longs tient un gros lébès (sphageion) contre son ventre et, selon Johansen, le manche d’un couteau dans la main gauche49 ; une autre femme, derrière, tient une sorte de panier qui contient une masse demi-ovale au-dessus de sa tête ; enfin, une joueuse d’aulos clôt la scène. Les éléments indicateurs de l’espace comme la procession sont identiques à ce que l’on connaît à la même époque en Grèce, si ce n’est la présence de la double hache et, dans une moindre mesure, l’ordre des personnages dans la procession qui constituent les seules originalités par rapport aux schémas strictement grecs.

Figure 15 – Tiré de Hemelrijk 1984, n° 15.

Figure 15 – Tiré de Hemelrijk 1984, n° 15.
  • 50 Amphore Pontique (épaule). Peintre du Silène (ou de Paris), Paris, le Louvre, E 703 ; Ducati P., P (...)
  • 51 Amphore pontique (panse et épaule). Peintre de Tityos. Collection de l’université de Reading, 47.v (...)
  • 52 Das Tier in der Antike, Catalogo della mostra, Zürich, 1974, p. 54, taf. 56, n° 325. Zaccagnino C. (...)
  • 53 Colonna G., « Note preliminari sui culti del santuario di Portonaccio a Veio », Scienze dell’antic (...)
  • 54 Relief de Chiusi (urne cinéraire) de pietra fetida, Paris, Le Louvre, collection Campana, MA 3610  (...)
  • 55 Cippe de travertin, Pérouse, Museo Archeologico Nazionale (Mn 634). Jannot J.-R., Les reliefs arch (...)
  • 56 Hugot L., « Les sacrifices en images. Les représentations de sacrifices d’animaux en Étrurie (viie(...)

25Les artistes étrusques se détachent rapidement d’un certain nombre de conventions grecques pour représenter des scènes de sacrifices mythiques : en témoigne l’amphore Pontique du peintre de Paris conservée au Louvre qui représente le meurtre de Polyxène sur l’autel50 (Fig. 16) ou une autre amphore Pontique du peintre de Tityos51 (Fig. 17) conservée à l’université de Reading et qui met en scène le sacrifice de Troïlos sur l’autel. Dans ces deux cas, l’espace sacrificiel est réduit à sa plus simple expression, c’est-à-dire l’autel construit à l’aide de petits blocs. Toutefois, quelques éléments sont parfois placés sur l’autel et permettent de le caractériser. Il s’agit sur le vase du Louvre d’un grand lébès posé sur un pied. À côté de ces interprétations de mythes grecs, la plupart des images d’espaces sacrificiels mettent en scène des cérémonies très éloignées de celles représentées sur la céramique grecque. Chaque document est souvent un unicum d’interprétation difficile comme sur le vase conservé dans une collection privée de Bâle52 (Fig. 18) où deux hommes s’affairent de part et d’autre d’un autel alors qu’un autre autel, sur lequel brûle un feu, semble être délaissé à droite de la scène. Il pourrait s’agir ici d’une association d’un autel à feu avec un autel percé comme dans le sanctuaire de Portonaccio à Véies53 : mais que penser des chiens qui font des cabrioles autour de ces autels ? À Chiusi (Fig. 19), trois hommes s’apprêtent à égorger un bovin devant un autel54 ; sur la table, près du feu se trouve un thumiaterion. Sur le cippe de Pérouse55 (Fig. 20), deux processions d’hommes, de femmes et d’enfants se développent de part et d’autre d’un autel central sur lequel brûle un feu. Les autres représentations sont plus cohérentes et font à l’évidence référence à un sacrifice spécifiquement étrusque, mettant en scène des satyres sacrifiant des caprins56 (Fig. 21).

Figure 16 – Tiré de Martelli 1984, n° 105.

Figure 16 – Tiré de Martelli 1984, n° 105.

Figure 17 – Tiré de Martelli 1987, n° 108.

Figure 17 – Tiré de Martelli 1987, n° 108.

Figure 19 – Tiré de Jannot 1984, n° 105.

Figure 19 – Tiré de Jannot 1984, n° 105.

Figure 18 – Tiré de Das Tier in der Antike, Catalogo della mostra, Zürich, 1974, p. 54, taf. 56, n° 325.

Figure 18 – Tiré de Das Tier in der Antike, Catalogo della mostra, Zürich, 1974, p. 54, taf. 56, n° 325.

Figure 20 – Tiré de Jannot 1984, n° 520.

Figure 20 – Tiré de Jannot 1984, n° 520.

Figure 21 – Tiré de Cristofani 1995, fig. XX, a. I.

Figure 21 – Tiré de Cristofani 1995, fig. XX, a. I.
  • 57 Ambrosini L., Thymiateria etruschi in bronzo di età tardo classica, alto e medio hellenistica, Rom (...)

26En Étrurie, il n’y a donc que l’autel qui peut dire le sacrifice sanglant : on ne trouve jamais de cuisine sacrificielle, ni broches, ni découpe d’animaux dont d’ailleurs la présence n’est pas indispensable. L’espace autour de l’autel est totalement dépouillé, les colonnes, les tables d’offrandes et les vasques sont absentes. Par contre, les éléments caractéristiques du sacrifice peuvent être rassemblés sur l’autel sur lequel brûle généralement un feu et où peut être placé un thumiaterion57. Ces autels, autour desquels se focalisent les scènes, ressemblent à des autels grecs, même s’ils ne sont jamais ornés et que le sang ne coule jamais dessus. Mais cette ressemblance n’est que de façade puisque qu’ils sont en fait constitués d’éléments architecturaux simples, provenant d’autels, de podia ou de bases grecs recomposés pour figurer des monuments jamais semblables qui n’existent pas dans le monde grec. Il ne s’agit pas de représentations grecques mais de style grec.

Images et imaginaires d’un espace sacrificiel

L’hydrie Ricci, entre image et réalité

  • 58 Ricci G., « Una hydria ionica da Caere », ASAA, 24-26, 1946-1948, p. 47-57 ; Durand J.-L., « Bêtes (...)

27Dès la deuxième moitié du vie siècle, les artistes grecs et étrusques ont multiplié les scènes de sacrifices, usant des schémas grecs, structurant puis déstructurant les images pour en créer de nouvelles, sans doute mieux adaptées à la clientèle des colonies grecques et des populations voisines. C’est d’ailleurs dans des tombes italiennes qu’ont été découverts les plus beaux vases portant des scènes de sacrifices, dont la fameuse hydrie Ricci, régulièrement utilisée dans les manuels pour illustrer le sacrifice grec. Cette hydrie58, datée des années 525-500, offre la scène la plus complète de sacrifice actuellement connue. Tous les éléments du sacrifice, ou presque, sont présents dans une image où la temporalité et la spatialité sont des constructions élaborées. À la rencontre des deux mondes, grecs et étrusques, elle pose un certain nombre de problèmes d’interprétation, en particulier dans la conception de l’espace. Nous en connaissons d’ailleurs mal l’origine. A-t-elle été peinte en Ionie puis importée ? Est-elle l’œuvre d’un artiste ionien installé en Italie ? Aucune réponse définitive n’a encore été apportée. Elle est pourtant l’œuvre d’un artiste maîtrisant bien son art, à la fois par la qualité de la réalisation et par la complexité du schéma artistique.

28Au premier regard, l’image peut sembler d’une lecture simple. La construction de l’espace se fait autour de l’autel avec une structure en « pelures d’oignons » tout autour. L’image est centrée autour de l’autel, élément fixe de la scène, comme on l’a vu précédemment. Cependant un élément jusque-là inédit note l’espace : la scène est en effet encadrée par de la vigne et du lierre. Cette végétation exubérante n’est pourtant pas un décor au sens habituel du terme, elle est un élément de structuration de l’espace et du temps. Est-elle une allusion à Dionysos, le dieu de la vigne dont un autre attribut est le lierre ? Est-elle alors une allusion à un sanctuaire dionysiaque ou simplement à la divinité recevant les sacrifices peints sur l’hydrie ? La végétation part nettement du sol et envahit l’espace, créant un lien entre elle et le rite qui se déroule tout autour du vase. Elle est aussi un élément « actif » : elle porte des éléments du sacrifice (paniers et carcasses animales).

29Au centre de l’image, un autel où brûle un feu avec un objet posé dans le feu. À droite un jeune homme nu et agenouillé présente une broche au-dessus des flammes. À gauche, deux jeunes hommes nus font un geste similaire. Une procession arrive de la gauche avec, en tête, un homme barbu, la main gauche levée et dans la droite une coupe. Derrière lui marchent un joueur d’aulos, puis un homme tenant une coupe ou un plat et une oenochoé. À gauche de la procession : trois hommes s’activent autour de la carcasse d’une chèvre. Deux hommes lui maintiennent les pattes avant et arrière tirées, tandis que la troisième pratique une incision avec un couteau. Plus à gauche, un homme tient les pattes avant d’un porc (ou d’un sanglier ?) tandis qu’un deuxième homme tient un couteau au-dessus du thorax de l’animal dont la tête, sans doute posée sur une pierre, est nettement rejetée en arrière. Une amphore est posée devant l’arbre.

30À droite de l’autel, un jeune homme nu puise avec un cyathos dans une amphore. Il tient dans sa main droite une coupe. Derrière lui, un jeune homme nu, à l’aide d’un crochet, retire ou met des viandes dans un grand chaudron sur un trépied. Dans sa main gauche, il tient un plat dans lequel il dépose les viandes. Puis deux hommes sont penchés sur un bassin et font sans doute des ablutions. Deux autres jeunes hommes nus enfilent de la viande sur des broches tenues à la verticale sur une table. Les viandes sont sans doute préparées pour être transportées. La table porte aussi des parts de viande. À droite, deux hommes : l’un semble tenir une coupe et un couteau et l’autre un soufflet ou un morceau de viande.

31Si la lecture de l’image ne pose que peu de problèmes, son interprétation est plus délicate, en particulier parce qu’elle est un cas unique. Seul l’autel et la végétation sont les marqueurs fixes de l’espace, ils ne renvoient pour autant à aucun lieu spécifique, même si la présence de végétation dans les sanctuaires est connue par ailleurs. Les autres éléments qui structurent l’espace sont tous mobiles (chaudron sur trépied, table de découpe, pierres). Pris un à un, les modules qui composent cette image sont connus, soit par d’autres vases, soit par des allusions littéraires. Jamais cependant ces espaces ne sont montrés ensemble ; la plupart des instants représentés ici sont disjoints dans la réalité. La procession, qui semble centrale sur l’image, est encadrée par des gestes qu’elle précède habituellement. L’espace ici est nettement délimité, pourtant, il n’est déjà plus typique de l’imagerie grecque.

L’imaginaire d’un sacrifice étrusque ?

32L’exemple de l’hydrie Ricci prouve que les Étrusques disposaient, au moins dès 530, de représentations de sacrifices grecs extrêmement précises et complexes. Toutefois, ces images semblent n’avoir eu que peu d’écho dans l’art étrusque contemporain.

  • 59 Plaque de décors d’un élément de mobilier (coffre). Bronze. Vatican, Museo Gregoriano Etrusco (122 (...)
  • 60 Hugot L., « Les sacrifices en images… », op. cit.
  • 61 Edlund I.E.M., The Gods and the Place : Location and Function of Sanctuaries in the Countryside of (...)

33Ainsi, l’unique représentation complexe d’une cérémonie sacrificielle étrusque est quasi contemporaine de l’hydrie Ricci, elle se trouve sur de petites lamelles de bronze qui décoraient probablement un élément de mobilier en bois appartenant à un aristocrate de la région de Bomarzo (Fig. 2259). Elle présente un espace sacrificiel bien éloigné des espaces sacrificiels grecs : à droite, cinq satyres marchent vers un petit l’autel sur lequel brûle un feu ; le premier brandit dans sa main droite, au niveau de son visage, un grand couteau (machaira ?) (il semble tenir dans l’autre main, posée sur sa hanche, une sorte de petit tissu plissé) ; le second porte une hydrie sur son épaule droite et tient une grande kylix pour les libations (vin ou eau ?) devant lui dans sa main gauche ; le personnage suivant porte une sorte de grande outre sur son épaule droite (vin ?) et tient dans son autre main une corde attachée à l’animal qu’il conduit vers l’autel ; puis viennent un joueur d’aulos et deux autres satyres qui procèdent au sacrifice sur l’autel ; celui de droite tenant les cornes du petit animal pour maintenir sa tête au-dessus de l’autel, brandit une longue hache à simple tranchant au-dessus de la tête de l’animal ; le satyre situé à la gauche de l’autel tient dans sa main gauche une patère sous la gorge de l’animal ; il porte dans son autre main un très long couteau à manche légèrement courbe. On peut aisément reconstituer le déroulement de ce sacrifice : l’animal était assommé avec une hache et était tenu au-dessus de l’autel. Le sacrificateur égorgeait l’animal, une partie du sang était récoltée dans une grande patère et l’autre partie était répandue sur l’autel60. L’hydrie devait contenir de l’eau lustrale ou pour nettoyer l’autel. La scène comprend en fait deux sacrifices et deux groupes de sacrificateurs dont on ignore s’ils sont des hommes déguisés ou des satyres. Les plaques de Bomarzo sont de style grec (aspect des personnages, procession, certains objets utilisés) toutefois la cérémonie représentée est spécifiquement étrusque : l’espace sacrificiel est totalement dépouillé, seul le petit autel non orné et sur lequel brûle un feu marque l’espace du sacrifice. Cela n’est en fait pas très étonnant car les espaces sacrificiels fouillés dans les sanctuaires d’Étrurie semblent toujours montrer cette même simplicité et ce même dépouillement61.

Figure 22 – Tiré de Baglione 1976, tav. lxiv (détail).

Figure 22 – Tiré de Baglione 1976, tav. lxiv (détail).
  • 62 Le couvre-chef du personnage et ses sandales ailées sont des éléments convaincants pour identifier (...)

34Le plus étonnant est que, même s’il s’agit de la plus complète représentation de sacrifice en Étrurie, nous sommes bien en peine de connaître la divinité qui bénéficiait de ces sacrifices. Elle est pourtant présente dans l’espace sacrificiel, comme parfois dans les représentations grecques contemporaines, à gauche de la scène, assise sur un diphros okladias. On est tenté d’y voir herclé et non Dionysos car l’homme semble tenir une massue dans sa main droite. Le héros serait en conversation avec turms/hermès62 qui est debout devant lui. À l’évidence ces satyres ne sont pas les acolytes de Dionysos, comme on aurait pu s’y attendre, mais seraient des « satyres d’hercle-héraklès ! » La procession de Bomarzo témoigne du fait que les Étrusques utilisent des éléments du vocabulaire iconographique grec sans toutefois copier les images grecques, ils construisent leurs propres images qui correspondent à leur conception des sacrifices.

Conclusion

  • 63 Villanueva-Puig M.-C., Images de la vie quotidienne en Grèce dans l’Antiquité, Paris, 1992, p. 116 (...)

35Dans son beau livre images de la vie quotidienne en Grèce dans l’Antiquité, Marie-Christine Villanueva-Puig présente comme exemple de sacrifice sanglant du monde grec, l’image de l’épaule de la célèbre hydrie Ricci63, sachant qu’il lui faut en fait recourir à d’autres documents pour « retrouver les éléments importants constitutifs du sacrifice ». Cette image de l’hydrie Ricci, si elle permet en effet d’illustrer le sacrifice de type grec, est loin d’en être une représentation canonique. L’absence, hormis l’autel, des habituels marqueurs fixes de l’espace, la présence exubérante du lierre et de la vigne, nous emmènent dans un espace sacrificiel unique en son genre. Mais pour comprendre l’espace sacrificiel qu’elle désigne ou suggère, doit-on regarder cette image avec les yeux d’un Grec ou avec ceux d’un Étrusque, sachant que le vase qu’elle décore a été découvert dans une tombe étrusque ? Si le style est ionien, l’incertitude concernant la localisation de l’atelier de fabrication de cette hydrie n’est pas connue avec certitude, l’hypothèse d’un artiste gréco-oriental immigré à Caere n’étant pas à exclure. La possibilité que l’espace représenté soit celui du sacrifice étrusque et non pas grec, n’a en fait rien d’extraordinaire ni de révolutionnaire en soi. C’est en Étrurie, et non pas en Grèce, que naissent les premières représentations liées au sacrifice : structurées autour d’un autel monumental doté d’un puits en son sommet et pourvu d’un escalier, elles nous emmènent dans un espace spécifique qui est celui de la nécropole et plus particulièrement de la tombe familiale à caractère gentilice. Quand apparaissent, dans le dernier quart du viie siècle en Étrurie, les premières images grecques de sacrifice, celles-ci fournissent aux peintres étrusques un modèle de structuration de l’espace. Ce modèle ne cesse d’évoluer durant le vie siècle avec l’affirmation, dans l’imagerie, de l’autel. Celui-ci constitue d’abord le seul élément réellement indispensable au culte, élément auquel on rajoute, dans la seconde moitié du vie siècle, des marqueurs spatiaux architecturaux et, parfois, la représentation même de la divinité. Fortement influencés par les images décorant les vases ioniens et attiques qui arrivent de plus en plus en nombreux en Italie centrale, les Étrusques représentent les processions sacrificielles en ne s’éloignant que très peu des exemples grecs. Ces processions ne se déroulent plus dans un espace funéraire mais dans un lieu qui est le plus souvent simplement suggéré par la présence d’un autel désormais proche d’un type grec, autel qui suffit à dire le sacrifice sanglant. Ce lieu, c’est le sanctuaire étrusque désormais structuré et monumentalisé, l’image reflétant la réalité d’espaces sacrificiels simples et dépouillés au sein de ces sanctuaires.

36Ainsi, dans le monde étrusque, la mise en scène de l’espace monumental qui entoure l’espace sacrificiel n’a guère d’importance comme le montre sans doute l’hydrie Ricci. Plus que le lieu où il se déroule, c’est la stricte observance du déroulement du rituel qui compte : seule importe la communication avec les dieux, communication qui n’est permise que grâce aux gestes et aux paroles du rituel. Si la grande originalité des « plus religieux des hommes » réside dans l’etrusca disciplina (un corps de doctrine constitué qui prenait la forme d’une véritable science religieuse) et l’existence des libri Etrusci (fixation par l’écrit des questions et des procédures de rituels et de divination), il apparaît que les gestes et les paroles du rituel sont aussi astreignants en Grèce qu’en Étrurie. Cette même efficacité de la stricte observance du rituel sublime les particularités des procédures grecques et étrusques. À partir du vie siècle, époque où les sanctuaires sont structurés, la principale différence dans les images tient à la représentation de l’espace du sacrifice puisque la dimension civique que peut représenter le sanctuaire est ignorée dans le monde étrusque. Peut-être faut-il chercher ce dédain de la représentation du sanctuaire dans l’origine, l’évolution des espaces rituels tyrrhéniens et dans la caractéristique non seulement religieuse mais aussi sociale et politique de la Cité étrusque.

Notes

1 Homère, Odyssée, iii, 420-460.

2 Bergquist B., « Bronze Age Sacrificial Koine in the Eastern Mediterranean ? A Study of Animal Sacrifice in the Ancient Near East », Ritual and Sacrifice in the Ancient Near East, 1993, p. 11-43 ; Kirk G.S., « Some Methodological Pitfalls in the Study of Ancient Greek Sacrifice (in particular) », in Grange B., Reverdin O. (éds.), Le sacrifice dans l’Antiquité, Entretiens sur l’Antiquité classique, Fondation Hardt 27, Vandoeuvre-Genève, 1981, p. 41-90.

3 Étienne R., « Autels et sacrifices », in Le sanctuaire grec, Entretiens sur l’Antiquité classique, Vandoeuvre-Genève, 1990, p. 291-312.

4 Voir en dernier lieu les synthèses suivantes : Briquel D., « La religion étrusque », Religions de l’Antiquité, Paris, 1999, p. 7-75 ; Jannot J.-R., Devins, dieux et démons. Regards sur la religion de l’Étrurie antique, Paris, 1998 et les actes du colloque Les étrusques, les plus religieux des hommes, perspectives actuelles sur la religion étrusque, Paris, 1992.

5 Motte A., « L’expression du sacré dans la religion grecque », in L’expression du sacré dans les grandes religions. iii. Mazdéisme, cultes isiaques, religion grecque, manichéisme, Nouveau Testament, vie de l’Homo Religiosus, Louvain, 1986, p. 109-256.

6 Würzburg 118, van Straten F., Hiera Kala. Images of Animal Sacrifice in Archaic and Classical Greece, Religion in the Graeco-roman World 127, Leyde, 1995, V 119.

7 Le cratère définit l’espace, seul (Démosthène, Contre Midias, 52) ou associé au thumiaterion (Diodore de Sicile, xiii, 3, 1-2).

8 Paris Louvre E 635, van Straten F., op. cit., V 240.

9 Lousoi K10/1987, Mitsopoulos-Leon V.,« Artémis de Lousoi : les fouilles autrichiennes », Kernos, 5, 1992, p. 97-108.

10 La première vasque, datée d’environ 675, provient du sanctuaire de l’Isthme. Ducat J., « Perirrhanteria », BCH, 88, 1964, p. 577-606 (Samos, Corinthe, Camiros et Olympie) ; Hamdorf F.W., « Lakonische Perirrhanterion », MDAI, 89, 1974, p. 47-64. Fullerton M.D., « The Archaistic Perirrhanteria of Attica », Hesperia, 55, 1986, p. 207-217. Des perirranthéria de l’Isthme, des années 650, sont supportés par des protomés de béliers et de korés. Herrmann K., Addenda zu den lakonischen Perirrhanterien, ix. Bericht über die Ausgrabungen in Olympia, Berlin, 1994, p. 150-171. Kerschner M., Perirrantherion und Becken, Alt-Ägina, II, 4, Mayence, 1996. Dès le viie siècle, la forme est bien déterminée. Une cuvette en pierre, métal ou céramique est supportée par une ou des colonnes et des statues animales ou anthropomorphes. Puis la forme évolue vers la simplification avec la disparition des supports périphériques aux vie et ve siècles.

11 Rolley C., « Les grands sanctuaires panhelléniques », in Hägg R. (éd.), The Greek Renaissance of the Eigth Century, Tradition and Innovation, Proceedings of the 2nd International Symposium at the Swedish Institute at Athens, 1-5 June 1991, Acta Inst. Atheniensis Regni Sueciae, Stockholm, 1993, p. 109-114.

12 Guettel Cole S., « The Uses of Water in Greek Sanctuaries », in Hägg R., Marinatos N., Nordquist G. (éds.), Early Greek Cult Practice, Proceedings of the Fifth International Symposium at the Swedish Institut at Athens, 26-29 June 1986, Stockholm, 1988, p. 161-165.

13 Polignac F. de, La naissance de la cité grecque, Paris, 1995, p. 27-49.

14 Bergquist B., The Archaic Greek Temenos, Lund, 1967, p. 19, 26, 30 et 47 (Delphes, Eleusis, Délos, Argos ou Sparte).

15 À Corinthe (Picard C., « Le grand perirrhantérion archaïque du temple de Poséidon Isthmios à Corinthe », RA, 1957, p. 84-86), une vasque et sa base, de la fin du viie siècle, ont été trouvées près de l’entrée du temple archaïque. Les recherches canadiennes à Stymphale (« Chroniques des fouilles en Grèce en 1995 », BCH, 120, 1996, p. 1148) ont montré à l’entrée du sanctuaire de l’Acropole l’emplacement d’une base circulaire pour une vasque. À Délos (Étienne R., « Espaces sacrificiels et autels déliens », in Étienne R., Le Dinahet M.-T. (éds.), L’espace sacrificiel dans les civilisations méditerranéennes de l’Antiquité. Actes du colloque tenu à la Maison de l’Orient, Lyon, 4-7 juin 1988, Paris, 1991, p. 76), un lien a été observé entre les perirrhantéria, les autels et les tables d’offrande au Dioscourion (un en association avec l’autel et l’autre à l’extérieur contre la porte Ouest du Péribole), dans le Posideion (devant l’autel) et dans le sanctuaire anonyme.

16 Berlin inv. 3419. Van Straten F., op. cit., V 148, fig. 113.

17 Van Straten F., op. cit., V 114 (aryballe, Athènes MN Per. 1578), 115 (fragment d’oenochoé, Athènes Mn Per. 2066), 116 (pyxide, Munich 7741), 117 (amphoriskos, Oslo 6909 n° 5), 118 (pyxide, Paris, Cabinet des médailles 94), 323 (fragment de plat, Athènes Mn Per. 1951), 324 (bouteille, Baltimore 48.192), 325 (bouteille, Béziers 22).

18 Van Straten F., op. cit., V 326 (fragment, Corinthe T 132), 327 (bouteille, Londres BM 65.7-20).

19 La première image d’autel apparaît en Étrurie à la fin du viie siècle sur un fragment de dolion conservé au Musée de la Villa Giulia à Rome. Ce tesson fut retrouvé à Véies, dans un puits, près d’un temple à Piazza d’Armi. Voir Stefani E., MonAnt, xl, 1944, p. 269, figs. 72 et 72a et Pieraccini L.C., Around the hearth. Caeretan cylinder-stamped braziers, Rome, 2003, p. 118-119.

20 Voir Frère D. et Hugot L., « Images et imaginaires des armes en Étrurie archaïque : du rituel au combat. La mise en scène des armes dans la peinture des viie et vie siècle av. J.-C. », Les armes dans l’Antiquité : de la technique à l’imaginaire, Montpellier, à paraître en 2005.

21 Heidelberg, Archäologisches Institut der Universität : E 80 (sur l’anse d’une coupe de bucchero). Jannot J.-R., « Deux nouveaux reliefs « Tarquiniens » », AK, 1976, 2, p. 92-100, fig. 25, 4 (daté des années 550-500). Deux autres représentations sur l’épaule et la panse du cratère du peintre delle Code Annodate dit « cratère de Gobbi ». Cerveteri, Museo Archeologico, 19539. Martelli M., La ceramica degli Etruschi. La pittura vascolare, Ed. Istituto geografico de Agostini, Novare, 1987, n° 85, p. 289-291. Euwe-Beaufort J., « Due singolari monumenti rupestri nel Braccianese », medelhavsmuseet Bulletin (Stockholm), xlvii, 1987, p. 41-50.

22 À côté du tumulus de la Cuccumella, à Vulci, on a mis au jour, en 1988, les restes d’un autel précédé d’une longue rampe ou d’un escalier. Des libations étaient effectuées sur l’autel, qui était percé par un canal. La construction du monument est datée des environs de 580 avant J.-C. Cf. Sgubini Moretti A.M., « Ricerche archeologische a Vulci : 1985-1990 », in Martelli M. (éd.), Tyrrhenoi Philotechnoi, Atti della giornata di studio organizzata dalla Facoltà di conservazione dei beni culturali dell’Università degli studi della Tuscia in occasione della mostra « Il mondo degli Etruschi. Testimonianze dai musei di Berlino e dell’Europa orientale », Viterbo, 13 ottobre 1990, Rome 1994, p. 29. Sans doute un monument comparable de la fin du viie siècle avant J.-C. mais plus petit à côté du tumulus de la Cuccumelletta de Vulci, cf. ibidem, p. 22-35. Voir également le grand autel funéraire du Fondo Paturelli de Capoue, constitué d’un escalier monumental menant à une grande plate-forme cultuelle : Massabo B., Ricciardi L., « Vulci, 2. Nuove scoperte nel santuario etrusco di Fontanile di Legnisina. Il tempio, l’altare e il deposito votivo », Bollettino d’Arte, 73, 1988, p. 31, fig. 9e. Il existe également dans les monts de la Tolfa de petits escaliers rupestres qui semblent à la fois être des autels et des cippes. Ils sont très mal datés, on hésite entre la première moitié du vie siècle avant J.-C. et la fin de la période hellénistique. Pour l’escalier dit de la Tolfa, voir Euwe-Beaufort J., « Altari etruschi », BABesch, 60, 1985, p. 102, b, fig. 5 ; Euwe-Beaufort J., « Due singolari monumenti… », op. cit., p. 41-50 ; Steingräber S., « Überlegungen zu etruskischen Altären », Miscellanea archaeologica Tobias Dohrn dedicata, Roma, 1982, taf. 6-4 ; Steingräber S., « Le culte des morts et les monuments de pierre des nécropoles étrusques », in Briquel D., Gaultier F. éds., Les Étrusques, les plus religieux des hommes, op. cit., p. 97-116 ; Colonna di Paolo E., « Su una classe di monumenti funerari romani nell’Etruria meridionale », Studi di antichità in onore di Guglielmo Maetzke, iii, 1984, p. 524, 4, fig. 5. Pour le monument rupestre de Manziana voir Euwe-Beaufort J., « Altari etruschi », op. cit., p. 102, c, fig. 6 ; Steingäber S., « Überlegungen… », op. cit., taf. 6, 3 ; colonna di Paolo E., op. cit., p. 523, i et p. 524, 3 ; Wetter E., « Ricerche topografiche nei territori circonstanti Acqua Rossa », OpRom, vii, 1969, p. 132 s., fig. 28 ; Simona Rafanelli (Rafanelli S., « Altare su podio a gradini. Nota su un cippo funerario dell’« Antiquarium » di Vulci », Rivista di archeologia, 1997, p. 33-37) a redécouvert un cippe funéraire dans la cour de l’Antiquarium de Vulci. Il se présente comme un petit escalier de cinq marches conduisant à une plate-forme cubique percée au centre de la face supérieure d’une cavité cubique. Il s’agit d’un petit autel funéraire (modèle réduit tardif des autels précédents ?) qui était placé sur une tombe et sur lequel la famille venait faire des libations pour honorer ses morts. Cet objet est daté de la fin du iiie siècle ou du début du iie siècle av. J.-C.

23 Voir note 21.

24 On a parfois cru reconnaître la première figuration du sacrifice d’Iphigénie en Étrurie ou plus souvent le sacrifice de Polyxène (hypothèse de Fischer-Hansen T., « Yet Another Human Sacrifice », Studia Romana in honorem P. Krarup, Odense, 1976, p. 20-27) sans pourtant apporter de preuves irréfutables.

25 Ainsi nous pensons qu’il est improbable qu’il s’agisse ici d’un sacrifice humain. Le libre consentement de la victime dans les représentations de sacrifices humains apparaît en Étrurie sous l’influence culturelle grecque, après les tragédies d’Euripide, soit au ive siècle av. J.-C. (Bonnechère P., « La pompè sacrificielle des victimes humaines en Grèce ancienne », REA, 99, 1997, p. 67, note 17).

26 Voir note 21.

27 Berlin F 1727, imitation béotienne du peintre K x, van Straten F., op. cit., V 105.

28 Londres BM 97.7-27.2, Peintre de Timiadès, van Straten F., op. cit., V 422, fig. 118.

29 Londres BM 1906.12-15.1, Peintre de Burgon, van Straten F., op. cit., V 267.

30 Van Straten F., op. cit., p. 57, fig. 56. Une procession, conduite par une femme portant un panier et tenant une œnochoé, approche un autel par la droite. Arrivent ensuite un petit garçon couronné conduisant un mouton par une corde, deux garçons couronnés, l’un jouant de la lyre, l’autre de l’aulos. Une femme couronnée a la main gauche levée et tient dans la droite un rameau. Une autre femme de taille un peu plus grande effectue les mêmes gestes. Un dernier personnage est en partie perdu. On voit cependant la main qui tient des rameaux.

31 Le développement se fait dès le viiie siècle par les architectes ioniens (premier exemple avec Héra iii à Samos, puis en Grande-Grèce et Sicile). Autel d’Artémis Orthia à Sparte : Cassimatis H., « L’autel représenté dans la céramique : réalité ou fiction ? », Bulletin de liaison de la Société des amis de la bibliothèque Salomon Reinach, 5, 1987, p. 31-39.

32 Berlin F 1686, du Peintre de Berlin 1686, van Straten F., op. cit., V 21, fig. 4.

33 La majorité des scènes sont construites autour d’un autel seul, soit au centre de la scène, soit sur un des côtés, à droite le plus souvent. Voir le catalogue, Mehl V., Les objets des sacrifices dans le monde grec antique, thèse soutenue à l’université de Bordeaux 3,2000.

34 Pour quelques exemples, van Straten F., op. cit., V 19, 31, 120, 375 et 401 (autel associé à une colonne), V 52, 54, 159 et 266 (associé à un hermès), V 312 (associé à un thumiaterion). Autel associé à un cratère : CVA Berlin 2, pl. 87, 1-4.

35 Combinaison autel/colonnes : van Straten F., op. cit., V 31.

36 Pour quelques exemples, van Straten F., op. cit., V 11 et 38 (hermès), V 67 et 74 (colonne), V 222 et 235 (billot), V 150, 151, 225 et 232 (table de découpe), V 135 (sphageion).

37 Pour un billot : kylix attique à figures rouges de Florence 4224, du Peintre d’Ancone (475-450), van Straten F., op. cit., V 223.

38 Van Straten F., op. cit., V 238, fig. 158.

39 Van Straten F., op. cit., V 213 et CVA Berlin 7, pl. 36.

40 ARV2 367/97.

41 Börker C., « Bukranion und Bukephalion », AA, 90, 1975, p. 244-250.

42 Dow S., Hill D.H., « The Greek Cult Table », AJA, 69, 1965, p. 103-114 ; Goudineau C., « Ierai Trapezai », MEFR, 79, 1967, p. 77-134 ; Gill G.W., « Trapezomata : a Neglected Aspect of Greek Sacrifice », HThR, 67, 1974, p. 113-137 ; Greek Cult Tables, New York — Londres, 1991 ; Mazarakis Ainian A., From Rulers’ Dwellings to temples. Architecture, Religion and Society in Early Iron Age greece (1100-700 bc), Jonsered, 1997, p. 279-280.

43 À Délos (étienne R., « Espaces sacrificiels et autels déliens », op. cit., p. 76), des tables sont ainsi associées à certains autels. Sur les céramiques, la table est parfois accolée à l’autel (van straten F., op. cit., v 149, fig. 111) ou à la statue de culte (van Straten F., op. cit., v 301). La table est un point stable, organise l’espace comme l’autel et la vasque ou un élément mobile dans le cas de la découpe.

44 Hemelrilk J.M., « The Gela Painter in the Allard Pierson Museum », BABesch, 49, 1974, p. 117-158 ; Durand J.-L., Lissarrague F., « Un lieu d’images ? L’espace du loutérion », Héphaistos, 2, 1980, p. 89-106 ; Frontisi-Ducroux F., « Quelques remarques sur le peintre de Géla », in I vasi attici ed altre ceramiche coeve in Sicilia, vol. ii, Atti del convegno internazionale, Catania, Camarina, gela, Vittoria, 28 marzo-1 aprile, 1996, Catane, 1999, p. 191-199. Une amphore des années 500 peut être placée dans la même série (ABV, 343-4), car la vasque, au centre de l’image, est le lieu de convergence de deux bovins.

45 Durand J.-L., Sacrifice et labour en Grèce ancienne, Paris, 1986, p. 93, fig. 18c (= fig. 13), fig. 18h (= fig. 14).

46 Seul le lécythe de Tübingen 5738 porte la représentation de deux hommes marchant aux côtés de deux bovins, sans cependant les contraindre (van Straten F., op. cit., V 49).

47 Les statues ont alors disparu laissant place à un support plus simple. La colonne supportant la cuvette est lisse ou cannelée.

48 Hydrie de Caere (panse). Peintre de l’Aigle. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek 13567 ; Hemelrijk J.-M., De Caeretan Hydriae, Rotterdam, 1984, n° 15.

49 Johansen K. F., « Eine neue Caeretaner Hydria », Opuscula Romana, iv, 1966, p. 61-81.

50 Amphore Pontique (épaule). Peintre du Silène (ou de Paris), Paris, le Louvre, E 703 ; Ducati P., Pontische Vasen, Rome, 1968, pl. 9b ; Hannestad L., The Paris Painter, Copenhague, 1974, pl. 29 ; Martelli M., La ceramica degli Etruschi, op. cit., n° 105.

51 Amphore pontique (panse et épaule). Peintre de Tityos. Collection de l’université de Reading, 47.vi.1. LIMC I, p. 202, 18. Prayon F., « Todesdämonen und dieTroilossage », RM, 84, 1977, p. 181-197, taf. 97, 1. martelli M., La ceramica degli Etruschi, op. cit., n° 108.

52 Das Tier in der Antike, Catalogo della mostra, Zürich, 1974, p. 54, taf. 56, n° 325. Zaccagnino C., Il Thymiaterion nel mondo greco, Rome, 1998, p. 28, 73, 90.

53 Colonna G., « Note preliminari sui culti del santuario di Portonaccio a Veio », Scienze dell’antichità. Storia, archeologia, antropologia (=SciAnt), 1, 1987, p. 419-446 ; Colonna G., Il santuario di Portonaccio a Veio. i : Gli scavi di Massimo Pallottino nella zona dell’altare (1939-1940), Monumenti Antichi, serie miscellanea, vol. vi-3, Rome, 2002 ; Baglione M.P., « Considerazioni sui santuari di Pyrgi e di Veio-Portonaccio », in Atti del convegno Internazionale Anathema : Regime delle offerte e vita dei santuari nel Mediterraneo antico, Rome, 15-18 juin 1989, Rome, 1990, SciAnt, 3-4, 1989-1990, p. 651-667.

54 Relief de Chiusi (urne cinéraire) de pietra fetida, Paris, Le Louvre, collection Campana, MA 3610 ; Scott Ryberg I., Rites of the State Religion in Roman Art. Memoirs of the American Academy in Rome, xxii, 1955, fig. 8b ; Briguet M. F., « La sculpture en pierre fétide de Chiusi au musée du Louvre », MEFRA, 84, 1972, 2, p. 847-877, fig. 1 et 3 ; Jannot J.-R., Les reliefs archaïques de Chiusi, Collection de l’École française de Rome, 71, Rome, 1984, n° 105.

55 Cippe de travertin, Pérouse, Museo Archeologico Nazionale (Mn 634). Jannot J.-R., Les reliefs archaïques de Chiusi, op. cit., n° 520.

56 Hugot L., « Les sacrifices en images. Les représentations de sacrifices d’animaux en Étrurie (viie ier siècle avant J.-C.) », à paraître dans le BCH, 2005.

57 Ambrosini L., Thymiateria etruschi in bronzo di età tardo classica, alto e medio hellenistica, Rome, 2002 ; Zaccagnino C., Il thymiaterion op. cit.

58 Ricci G., « Una hydria ionica da Caere », ASAA, 24-26, 1946-1948, p. 47-57 ; Durand J.-L., « Bêtes grecques. Pour une typologie des corps à manger », La cuisine du sacrifice, Paris, 1979, p. 133-157, pl. i-iv ; Hemelrik J.-M., Caeretan Hydriae, Mayence, 1984, p. 186 ; Laurens A.F., « Pour une lecture “systhématique” iconographique : lecture du vase Ricci de la Villa Giulia », Iconographie classique et identités régionales, Paris, 26-27 mai 1983, BCH Suppl. 14, 1986, p. 45-56 ; Villanueva-Puig M.-C., Images de la vie quotidienne en Grèce, Paris, 1992, p. 116 ; Cerchiai L., « Il programma figurativo dell’hydria Ricci », AK, 38, 1995, p. 81-91, pl. 20-24 ; van Straten F., op. cit., v 154, fig. 122.

59 Plaque de décors d’un élément de mobilier (coffre). Bronze. Vatican, Museo Gregoriano Etrusco (12268), LIMC viii, p. 104, pl. 78, 74 ; Cristofani M., Tabula Capuana, Florence, 1995, fig. xx, a ; Scott Ryberg I., Rites of the State Religionop. cit., fig. 6 ; Baglione M.P., Il territorio di Bomarzo, Rome, 1976, p. 105-106 et tav. lxii, lxix, 1 ; Seconde plaque : Rome, Museo di Villa Giulia (24441-24452). Prov. : Bomarzo. 550450 avant J.-C. Cf. Baglione M.P., op. cit., p. 105-106 et tav. lxiv, 2.

60 Hugot L., « Les sacrifices en images… », op. cit.

61 Edlund I.E.M., The Gods and the Place : Location and Function of Sanctuaries in the Countryside of Etruria and Magna Graecia (700-400 bc), Stockholm, 1987 ; Colonna G. (éd.), Santuari d’Etruria, catalogue de l’exposition, Milan, 1985.

62 Le couvre-chef du personnage et ses sandales ailées sont des éléments convaincants pour identifier ce personnage à Turms.

63 Villanueva-Puig M.-C., Images de la vie quotidienne en Grèce dans l’Antiquité, Paris, 1992, p. 116-117.

Table des illustrations

Titre Figure 1 – Dessin tiré de H. Payne, Necrocorinthia, a Study of Corinthian Art in the Archaic Period, Oxford, 1931, p. 119, fig. 44b.
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Titre Figure 2 – Dessin de V. Mehl.
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Titre Figure 3 – Dessin tiré de V. Mitsoloulos-Leon, « Artémis de Lousoi : les fouilles autrichiennes », Kernos, 5, 1992, p. 97-108.
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Titre Figure 4 – Dessin de V. Mehl.
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Titre Figure 5 – « Escalier » de Manziana.
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Titre Figure 6 – Dessin tiré de Martelli, 1987, n° 85.
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Titre Figure 7 – Dessin tiré de Martelli, 1987, n° 85.
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Titre Figure 8 – Dessin tiré de F. van Straten, op. cit., V 105.
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Titre Figure 9 – Dessin de Fr. Lissarrague, La cuisine du sacrifice en pays grec, fig. 3.
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Titre Figure 10 – Dessintiré de E. Saglio, « Citharista », dictionnaire des antiquités grecques et romaines, éd. Ch. Daremberg et E. Saglio, p. 1213-1217, fig. 1569.
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Titre Figure 11 – Dessin tiré de F. van Straten, op. cit., V 31, fig. 8
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Titre Figure 12 – Dessin de V. Mehl.
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Titre Figure 13 – Dessin tiré de J.-L. Durand, Sacrifice et labour en Grèce ancienne, Paris, 1986.
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Titre Figure 14 – Dessin tiré de J.-L. Durand, Sacrifice et labour en Grèce ancienne, Paris, 1986.
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Titre Figure 15 – Tiré de Hemelrijk 1984, n° 15.
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Titre Figure 16 – Tiré de Martelli 1984, n° 105.
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Titre Figure 17 – Tiré de Martelli 1987, n° 108.
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Titre Figure 19 – Tiré de Jannot 1984, n° 105.
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Titre Figure 18 – Tiré de Das Tier in der Antike, Catalogo della mostra, Zürich, 1974, p. 54, taf. 56, n° 325.
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Titre Figure 20 – Tiré de Jannot 1984, n° 520.
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Titre Figure 21 – Tiré de Cristofani 1995, fig. XX, a. I.
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Titre Figure 22 – Tiré de Baglione 1976, tav. lxiv (détail).
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© Presses universitaires de Rennes, 2006

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