Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La rencontre

 | 
Jacques Aumont

Raconter la rencontre

Le chiffre de la rencontre

The Clock (Vincente Minnelli, 1945)

Emmanuel Burdeau

Texte intégral

1Le thème du soir sera la rencontre amoureuse. C’est-à-dire la rencontre entendue dans son acception la plus directe, et non en quelque sens métaphorique : rencontre de l’image et du son, du cinéma et de la littérature… Deux raisons à cela. 1°, La résonance fondamentale de ce mot du côté de l’amour. 2°, L’évidence que les problèmes liés à la rencontre sont précisément ceux de la métaphore, de la représentation. Nul besoin de métaphoriser la rencontre a priori : elle y va d’elle-même.

2Toute rencontre est en effet question adressée à ce qui pourrait témoigner qu’il y a rencontre, ou pas. Plus platement : il y a rencontre et rencontre. Tout le monde sait qu’il ne suffit pas d’entrer en contact avec quelqu’un pour qu’il y ait rencontre. Il faut quelque chose en plus : étincelle, tremblement, atomes crochus… Tout le monde sait aussi que cet « en plus » ne peut pas être programmé à l’avance : la rencontre s’annule à s’annoncer. Sauf à croire en une effectivité immédiate, à une vérité brute des corps qu’elle rapproche (mais alors, il faudrait plutôt parler de fusion, d’union…), sauf à tomber dans ce panneau-là, la rencontre suppose un supplément. Lequel n’est jamais entièrement littéral : il n’est pas inscrit dans la seule visibilité de la situation. Il l’excède, par saut, métaphorisation, représentation… Non qu’il vienne en excès de la rencontre elle-même, tel un signal d’alerte ou un effet transparent dans sa signification. Au contraire, la rencontre n’est peut-être rien d’autre que cet excès ; rien que ce qui la fait arriver en différant d’elle-même ; rien que l’éclat d’une différence.

3Toute la difficulté est alors de voir dans quelle mesure la rencontre est toujours plus, moins qu’elle-même. Voir ce que sont cet excès, ce défaut. Voir comment ils sont liés, séparés de ce qui lie, sépare deux êtres, deux âmes. Toute la difficulté est d’établir comment la rencontre mobilise quelque chose qui a trait au travail de la différence, autrement dit à l’art.

4C’est cette difficulté que suggère l’intitulé : « Le chiffre de la rencontre ». écho au titre de Minnelli, The Clock, lequel paraît indiquer qu’il y a une heure, un instant choisi pour la rencontre ; ou au contraire que la rencontre est étrangère à la comptabilité des horloges et que dans l’amour – c’est dit dans le dialogue –, « time makes no difference ». Dans cet intitulé s’entend surtout l’articulation de deux problèmes. D’abord le secret de la rencontre, son énigme. Qu’est-ce qui signe la rencontre ? Comment est-elle (dé)chiffrement d’un message ? Ensuite le nombre, la quantité engagée dans la rencontre. Combien sommes-nous, combien suis-je dans la rencontre ? Plus ou moins que deux ? Quelques-uns, toute une ville, une foule ?

5De tous les films de Minnelli, The Clock (1945) – son cinquième en comptant Ziegfeld Follies – est aussi celui qui aborde le plus frontalement la rencontre. Film superbe, assez méconnu encore. Invisible en France jusqu’à sa présentation à la Cinémathèque française au début des années soixante. Film qui ne correspond pas à l’idée qu’on se fait habituellement du cinéaste. Ce n’est pas une comédie musicale, mais un film hors genre : « drame », « comédie », « comédie dramatique », c’est au choix. Pas non plus un film en couleurs, mais en noir et blanc. Pas une superproduction, mais un petit film bricolé. Une démonstration de cinéma élémentaire, avec quelques acteurs, quelques transparences, quelques coins de New York refaits en studio. Film qu’on dirait pauvre, contemporain du néo-réalisme si ne s’y devinait pas, en tellement de plans, Minnelli monté sur sa grue.

6Début des années quarante. C’est dimanche. Le caporal Joe Allen (Robert Walker) a deux jours de permission ; c’est la première fois qu’il met les pieds à New York. À la gare, il rencontre la jeune secrétaire Alice Mayberry (Judy Garland). Ils sympathisent, prennent le bus, vont voir les otaries de Central Park, se promènent, vont au musée, au restaurant, au parc, se déclarent leur amour, passent la nuit dans un camion de laitier, sont au matin séparés par la foule du métro, se retrouvent, se marient après maints contre-temps administratifs, vont à l’hôtel, puis se séparent, de nouveau à la gare, au matin du mardi.

7The Clock est un film à suspense, son suspense est celui de la rencontre, celui de l’amour qui vient. Minnelli n’y pose qu’une seule question : qu’est-ce que se rencontrer ? qu’est-ce que commencer à aimer ? Une seule question, dont la réponse n’est évidemment pas univoque. Au contraire, la grandeur de The Clock est d’affirmer la multiplicité de la rencontre, la multiplicité de l’amour. Chaque scène place Joe et Alice face à une nouvelle situation, un nouveau tiers qui sont autant de tests – aiguillons ou entraves – à ce qui leur arrive. Il n’y a donc pas un seul chiffre de la rencontre. Il y en a maints, et Minnelli les traverse tous sans jamais arrêter sa préférence, disposant néanmoins cette multiplicité à l’intérieur d’une narration linéraire : découpant son film en deux parties scindées par une scène de parc.

8– Première partie : l’hésitation, l’incertitude face au « il y a » de la rencontre. Joe et Alice observent ce qui circule entre eux, ils ne sont encore assurés de rien.

9– Seconde partie : incertitude face à l’amour lui-même, face à la capacité d’être à la hauteur de ce qu’il exige, à la hauteur de sa déclaration et de son nom. L’Amour devient alors majuscule, inséparable de son attestation officielle par la communauté.

10Deux autres divisions traversent simultanément cette première progression.

11– Entre l’amour-élection et l’amour-ressemblance. Entre l’amour qui excepte et celui qui fait épouser le commun. Au début, arrache ses deux héros à la foule de la gare ; il les y ramène à la fin. Une boucle a été bouclée : du commun à l’élection, puis de l’élection au commun. The Clock va de la grâce au destin, de la coïncidence pure de la rencontre à Alice constatant qu’elle porte la même robe qu’une autre jeune femme ayant elle aussi un soldat à son bras. Il va aussi : des premières secondes passées ensemble sans tenir compte du monde alentour au moment où, Joe et Alice ayant été séparés par la foule du métro, Joe monte à l’Empire State Building, au sommet duquel une voix énonce des statistiques sur la ville et sa population, tandis qu’Alice se couvre de ridicule en demandant dans un bureau de l’armée qu’on retrouve Joe, dont elle ne connaît ni le nom de famille, ni le grade, ni l’arme. Ou encore : du mariage expédié en quelques minutes et dont le texte est recouvert par le bruit d’un métro, à sa répétition, Joe et Alice se lisant l’un à l’autre ce même texte dans le recueillement d’une église vide.

12– Entre le dedans et le dehors. Entre l’amour-sentiment et l’amour-loi, évidence aux yeux de tous. Capital ici, le rôle joué par New York, de Central Park au bus, du musée au camion du laitier, de la gare à l’Empire State Building. Tantôt New York est la projection de ce qui lie Joe à Alice ; tantôt une image suscitée par leur amour pour qu’il s’y reflète et s’y accomplisse ; tantôt une puissance à laquelle celui-ci se mesure de l’extérieur.

13Comment ces divisions se redistribuent-elles dans le détail moins schématique des plans ? Comment sont-elles affaire de mise en scène ? C’est la question. Pour y répondre, quatre extraits.

14[Projection du premier extrait de The Clock : la rencontre à la gare, Joe et Alice font connaissance à la faveur d’un talon cassé au pied d’un escalator.]

15L’Image-Temps : dans un passage assez développé sur « la pluralité de mondes », comme « première découverte de Minnelli », comme « sa position astronomique dans le cinéma », passage au cours duquel il se demande « comment passer d’un monde à l’autre », Gilles Deleuze écrit : « Dans toutes les œuvres qui ne sont pas de comédie musicale, mais simples comédies ou drames, il faut à Minnelli un équivalent de danse et de chanson qui, toujours, introduit le personnage dans le rêve de l’autre. C’est un escalator comme mouvement de monde qui, dans L’Horloge, casse le talon de chaussure de la jeune fille et l’emporte dans le rêve éveillé du soldat permissionnaire. »

16Erreur : ce n’est pas l’escalator qui casse le talon d’Alice, mais la jambe nonchalamment étendue du soldat désœuvré. Pourquoi alors en faire état ? Surtout pas pour se livrer au jeu très prisé en milieu cinéphile, consistant à ironiser sur les imprécisions des deux volumes de Deleuze. Cette citation est d’abord un rappel que Deleuze a écrit des choses très profondes sur Minnelli. Ensuite, l’inscription de la rencontre sous le signe de l’inexact, du lapsus ou du gag. Hommage à son insituable : que Deleuze déplace de quelques mètres et de quelques instants l’accident du talon cassé dit bien que de la rencontre on ne peut jamais déterminer exactement le lieu. Pas de vérité de la rencontre : celle-ci est toujours matière à invention rétrospective. Des années plus tard – et peut-être déjà au moment où elle a lieu.

17En effet, dans la gare où commence The Clock, la rencontre fait d’emblée une boucle ou un circuit. Il est très dur d’établir par quoi ça commence. Par le plan où Minnelli fait arriver Alice ? Par le choc de deux distractions ? Par cet escalator qui tout à coup emmène Alice très loin et très haut ?

18En quelques secondes, tout est dit de la rencontre : elle mobilise l’humain aussi bien que le mécanique ; elle change le hasard en nécessité ; elle renverse l’accident en chance. Le génie de cette scène, ce n’est pas seulement l’accélération qu’y met l’escalator. C’est de convertir l’accident humain en nécessité mécanique. Minnelli tire parti de la proximité des deux escaliers, l’un mécanique, l’autre classique, pour placer la rencontre sous l’élément d’emblée ambivalent d’un cycle, à la fois « mouvement de monde » et mobilité humaine.

19Non seulement l’ordre des causes est ici difficilement décidable, mais le manège des montées et descentes de Joe afin de porter assistance à Alice redispose ces causes circulairement, rompant toute progression réglée de la marche de l’homme aux machines qui le font marcher malgré lui étrange transport de la rencontre : elle défait le partage du rapide et du lent, du mobile et de l’immobile, du début et de la fin.

20Que sont en somme ces deux escaliers mitoyens ? Une figure du montage qu’est toute rencontre : celle-ci procède de la division, puis s’alimente à elle ; elle embraie à partir de l’incident qui la précipite ; elle intègre la différence qu’elle reçoit d’abord de l’extérieur.

21[Projection du deuxième extrait de The Clock : les otaries. Quelques minutes après leur rencontre, Joe et Alice sont à Central Park, face aux otaries.]

22Minnelli donne ici une première consistance, un premier contenu à la rencontre Joe/Alice. De prime abord, cette consistance est tout ce qu’il y a de plus banal : c’est le plaisir pris à assister ensemble à un spectacle agréable. Joe et Alice partagent une vision, ils intercalent entre eux une portion de monde qui les réjouit tous deux.

23Première remarque : les otaries de Central Park sont montrées par transparence, selon la logique rudimentaire mais toujours efficace du raccord de regard. La scène est un trucage qui ne prétend même pas se donner pour vrai. Façon d’indiquer que quelque chose s’hallucine dans cette scène, que la rencontre a déjà basculé dans l’ordre du mental.

24Qu’est-ce qui s’hallucine ainsi, un dimanche après-midi à Central Park, dans l’alternance toute bête de plans sur Joe et Alice, de plans sur les otaries, de plans réunissant le trio par transparence ? La façon rusée et frontale dont deux êtres qui viennent de se rencontrer inventent leur ressemblance – chacun par rapport à soi, l’un par rapport à l’autre – en tirant profit des figures de ressemblance et de dissemblance que leur propose le monde.

25Pour une telle opération, l’animal est tout désigné. Son mutisme favorise tous les montages, tous les raccords de regard, tous les doigts pointés, toutes les apostrophes. L’animal, maintes comédies américaines l’ont montré, est un bon adjuvant pour la rencontre. À partir de là, la scène suit une progression simple : pour commencer, d’un rapprochement fait par Alice de l’otarie à l’homme (« They are such comedians ») à la question que lui pose Joe : « Did you ever stop to think of how some animals remind you so much of people you know ? » Question qui, déjà, ne porte plus tout à fait sur la ressemblance entre l’homme et l’animal ; plutôt sur l’automatisme proprement humain de tout raccorder. Joe énonce là la fatalité du commun, la fatalité de la ressemblance : on n’y échappe pas – remarque qui vaut aussi pour le montage : n’importe quelle association y est possible.

26De sorte que paraît inévitable la phrase suivante, où Joe évoque une tante au faciès d’otarie. Inévitable encore celle où il rappelle que ses camarades d’école le comparaient à une chouette, dont il essaie alors de mimer le regard. Inévitable enfin que Joe demande à Alice à qui ou à quoi elle lui fait penser. De l’animal retiré en son mutisme à la question de ce qu’éveille chez l’homme la femme bientôt ou déjà aimée, de la dissemblance à la ressemblance, puis de la ressemblance à la pensée, toute la gradation est ainsi franchie. Entre l’animal et l’humain, la rencontre invente une fraternité. Ce faisant, elle se donne un contenu : Joe parle de sa famille, évoque quelques souvenirs d’enfance… Mais cette première intrusion de psychologie demeure soustraite à toute vérité pour la raison simple que la traverse de part en part l’arbitraire de ce qui relie l’otarie à Joe, l’otarie à Alice. Ici, l’animal incarne le pur écart du rapport : il propose un modèle simple à ce rapport sans rapport qu’est la rencontre. Tourné autrement : la rencontre n’est montage que parce qu’elle bricole ses connexions internes à partir de ce qui est a priori sourd à tout dialogue, connecté à rien d’autre que soi-même, rien d’autre que son silence ou son énigme. C’est en l’occurrence l’animal ; ce pourrait être aussi bien l’amour – si d’aventure celui-ci condescendait à s’annoncer par des traits aussi aisément repérables que ceux d’une otarie.

27Néanmoins : cette scène serait trop parfaite, et peut-être un peu mièvre, si un détail ne venait en dernière instance renverser tout. Ce détail, c’est l’enfant sur lequel s’attendrissent Joe et Alice, et qui donne quelques instants plus tard un sale coup de pied au soldat. Pas enclin à la confidence, Minnelli tenait quand même à préciser que, reprenant le tournage de The Clock après Fred Zinnemann, il avait eu lui-même l’idée que l’enfant ne serait pas gentil mais agressif. Que dit cette trouvaille ? Que le montage s’expose à tout, le meilleur comme le pire. Que le silence, animal ou humain, parle plus d’une langue. Que la rencontre est vouée à s’inventer dans la réversibilité de son rapport au dehors : accord ou désaccord, mimétisme ou coup de pied dans le tibia.

28Dernière remarque : cette scène peut aussi se lire comme une allégorie de la mise en scène – allégorie de son orgueil comme de sa modestie obligatoire. Le coup de pied à Joe, c’est la punition du monde au metteur en scène qui serait assez vaniteux pour se croire maître de ses significations et de ses effets. Punition, non pas au sens d’un imprévu ou d’un accident qui destabilise tout, mais d’un rappel de l’égalité générale devant l’administration du sens, précisément.

29Si la rencontre, dans la vie comme au cinéma, est inséparable d’enjeux de mise en scène, c’est qu’en faire l’expérience revient à se demander quoi faire des signes que vous envoie le monde, des signes que vous lui envoyez. Affaire de mise en scène en son acception la plus haute : moins fantasme de contrôle que négociation permanente avec les signes. La rencontre engage l’articulation précaire de plusieurs régimes d’intelligibilité : le vôtre, celui du, de la rencontré(e), celui du monde alentour.

30Plus d’un chiffre ? Escalator, otarie, etc., la liste est loin d’être close. Comme la mise en scène, la rencontre est question posée aux moyens et aux fins, au pouvoir et à l’impouvoir du déchiffrement.

31[Projection du troisième extrait de The Clock : le bus. Alice est dans le bus, elle vient de quitter Joe, ils n’ont pas prévu de se revoir ; il surgit, courant derrière le véhicule ; son cri : « Alice ! » la tire brutalement de sa rêverie.]

32Quelques mots d’abord sur le premier plan de l’extrait : Alice assise seule, dans le bus. Visage de femme pensive, concentration dans l’absence, étrange brume dans le regard, hésitation touchant aussi bien l’exercice de penser que son objet, pure image requise par quelque chose qui est plus et moins qu’une image – c’est la signature de Minnelli.

33Signature figurative ainsi qu’ancrage fondamental du côté du féminin. Quant au surgissement un peu grotesque de Joe essouflé et hurlant « Alice ! », c’est sa signature narrative, son art d’embrayer un scénario : par la réponse pataude que l’homme apporte à l’appel féminin.

34En miniature, en noir et blanc, avec seulement deux acteurs, quelques figurants et une vitre d’autobus, cette courte scène accomplit tout le circuit du rêve selon Minnelli. À sa fenêtre ou à sa vitre, une femme appelle, pose une question à laquelle un homme répond avec maladresse, mais aussi avec courage. Cette réponse n’est pas adéquate : trop grossière, trop frontale, trop voyante. Mais cette inadéquation concerne aussi un déséquilibre plus profond : c’est le déséquilibre qui lie un appel lancé au delà de toute image à la venue d’une image particulière. Inadéquation tragi-comique : elle n’empêche pas le rêve de prospérer, n’empêche pas l’amour de se réaliser.

35Minnelli, cinéaste de la question plutôt que du rêve ? Peut-être. Le rêve minnellien est en tout cas moins onirisme bouclé que rapport entre une rêverie féminine pénétrée d’absence et un don masculin de monde.

36Retour au bus : à toute vitesse, non sans violence, Minnelli y enchaîne les deux faces de la rencontre, selon un processus qui paraît être de télépathie, voire d’invocation magique : la face interne de rêverie, d’imagination ou de gamberge ; la face externe d’objectivité. À nouveau, il faut noter l’extrême simplicité des moyens employés : une vitre d’autobus devient l’interface du dedans et du dehors. Minnelli filme ici, comme dans l’extrait précédent, le nécessaire et l’improbable de la rencontre – de la retrouvaille –, son joyeux mésajustement.

37Écoutez le « Yes » d’Alice à Joe, réponse à son invitation à dîner. Ecoutez ce « oui » franc et décidé par lequel elle consent à annuler son rendez-vous du soir. « Oui » qu’elle paraît simultanément adresser à elle-même, comme si elle répondait affirmativement à la question qui embrumait son visage en plan rapproché quelques instants plus tôt. Comme si elle faisait effort sur elle-même pour que coïncident rétroactivement ce Joe en sueur et celui qu’il y a quelques secondes elle accommodait en pensée, un doigt sur la joue et l’œil dans le vague.

38Même si elle repose d’abord sur quelques photogrammes, l’intuition d’une telle rétroaction trouve confirmation quand Alice hésite à passer la tête à travers la vitre pour donner à Joe l’heure et le lieu de leur rendez-vous. Hésitation qui n’est pas seulement de bienséance à l’égard des autres passagers du bus, mais marque aussi une réserve à basculer pour de bon au dehors. Hésitation à s’abandonner, sans doute. Volonté aussi de garder pour soi l’image de Joe, dans l’habitacle du véhicule, dans le confort de la rêverie.

39Vient enfin un dernier détail ironique, écho au gamin teigneux de Central Park : la vieille dame pincée qui, donnant l’heure et le lieu du rendez-vous sans aucune difficulté, atteste que l’obstacle qui sépare Alice et Joe est de leur seul fait, sans aucune épaisseur matérielle pour quiconque d’autre qu’eux. Pourquoi ne se rejoignent-ils pas encore ? Sans doute préfèrent-ils pour l’instant demeurer dans la zone floue où leur rencontre se reproduit infiniment, tournant sans cesse du dedans au dehors, de l’éther de la pensée au macadam de New York.

40On les comprend. En effet, la rencontre dure, la rencontre veut durer. Elle n’a pas lieu une seule fois, en une seule occasion. Elle se réitère, elle veut réitérer à l’envi son envoi. Pour jouir de cette répétition, mais aussi au nom d’une étrange prudence. Car ce qu’elle veut, c’est avoir la garde d’elle-même – même si cette garde est ambiguë, offerte à tous les malentendus, menaçant toujours de faire tout chavirer. La rencontre veut une pérennité qui soit hommage rendu à sa naissance, abri offert à sa première fois.

41[Projection du quatrième extrait de The Clock : le baiser. C’est le soir ; Alice et Joe sont dans un parc ; guidés par les bruits de la ville, ils s’embrassent.]

42Qu’est-ce qui amène ce baiser ? D’abord, le cadre : pour Minnelli, les parcs sont toujours propices à l’amour, de Yolanda à Gigi, de Tous en scène à Comme un torrent. Ensuite, la discussion préalable au baiser, qui replace le hasard de la rencontre sous l’étoile de l’inéluctable. C’est dit très simplement. À la question d’Alice : « Suppose we hadn’t met ? », Joe répond, placide : « We couldn’t have not met. » Le reste du dialogue donne son poids à chaque élément local : dimanche, la gare… De cette logique du langage, la traduction visuelle pourrait être les gestes de Joe arrachant des feuilles et ramassant des cailloux pour les jeter, à la fois par inadvertance et fatalisme.

43Mais bien sûr, il ne suffit pas de déclarer après coup la nécessité de la rencontre pour qu’instantanément elle s’accomplisse dans le baiser. Il faut aussi ce supplément qui va porter à leur comble les distributions de l’humain et du mécanique, du semblable et du dissemblable, du dedans et du dehors. Il faut que quelque chose monte qui fasse se rejoindre Joe et Alice tout en maintenant entre eux l’ouverture du rapport. Ce supplément est sonore. Ce sont les sons de la ville nocturne sur quoi Alice attire l’attention de Joe.

44Pourquoi des sons ? La scène donne une réponse très nette. Au moment où Alice dit à Joe : « It’s never quiet really. The city’s full of sound. Always underneath. Listen. », on n’entend rien, tout est silencieux. Ce n’est qu’ensuite, appelée par Alice, que lève la symphonie des klaxons, sirènes, moteurs, freins, etc. Après les deux escaliers, la transparence et la vitre du bus, la figure du montage est ici le champ/contrechamp, sa progression en des plans de plus en plus rapprochés sur les visages d’Alice et Joe. Montage orchestré par la montée des sons, dont la singularité est de s’offrir, par-dessus les divisions du montage, comme fait matériel brut et comme hallucination. Privilège du son : il se tient sur la limite où cessent de s’échanger intérieur et extérieur. En atteste le remplacement de cette symphonie urbaine par une musique, à la fois bande originale de The Clock et mélodie que se jouent mentalement les amoureux s’avançant l’un vers l’autre.

45Cette scène prouve la précellence de l’écoute chez Minnelli. Celle-ci, en effet, met la pensée dans l’image, le chiffre de la pensée sur la surface de l’image. Elle loge l’ouverture de l’amour dans la clôture du plan. Voyez comment Judy Garland tend l’oreille alors que Robert Walker s’approche d’elle. Voyez ensuite, pendant le baiser, le tremblement circonflexe de son sourcil droit, prolongement de l’écoute et de la question jusque dans l’accomplissement suprême de la rencontre.

46Quel chiffre de la rencontre extraire de The Clock, pour finir ? Tout simplement celui qui l’ancre dans la profusion et la générosité d’un monde de détails.

47On l’a peut-être compris, dans The Clock tout est détail, tout est immanence. Non que Minnelli chante l’amour qui gîterait dans les petites choses. C’est plutôt que le mouvement qui situe d’abord l’amour dans des détails est aussi celui qui lui fait épouser la communauté, le plus grand nombre, cette foule qui ouvre et ferme The Clock.

48Pourquoi s’arrêter là ? Parce que la rencontre n’est pas seulement sur l’écran, elle est aussi entre l’écran et vous, entre le film et le spectateur. Autre rencontre, non moins décisive, dont on ne peut qu’indiquer l’horizon. Disons seulement que c’est l’éclosion sans cesse rejouée par Minnelli, éclosion du détail à sa signification, de la différence au commun, du particulier au général, qui transfère de l’écran à la salle la disponibilité, le « pour tous » de la rencontre. Mais ce chiffre n’est pas de simple identification avec les personnages ou avec ce qu’ils ressentent : à son tour, il ne saurait être nommé qu’à travers la torsion d’un rapport sans rapport. Il n’appartient plus au commentaire, de toute façon. À chacun revient l’entière souveraineté de le décrypter ou de le maintenir scellé en soi.

Auteur

Emmanuel Burdeau est rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma. Il est aussi programmateur pour le FID (Festival International du Documentaire de Marseille), et vient d’écrire une préface pour la réédition des Films de ma vie de François Truffaut (Flammarion).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540