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Galions engloutis

 | 
Pierre Frantz
, 
Isabelle Moindrot
, 
Florence Naugrette

Le héros adamovien1

Texte intégral

  • 1 « Le héros adamovien », Le Drame d’avant-garde et le théâtre, actes du colloque franco-polonais, Wr (...)

1À chaque époque il y a un auteur dramatique auquel correspond la définition du poète selon Éluard : « le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré ». Au contraire de ses deux compagnons de la célèbre « troïka » des années cinquante, Adamov n’a jamais eu la gloire éclatante, la consécration classique ; quand on pense à sa carrière d’auteur dramatique « maudit », il est impossible de citer une représentation pleinement réussie, une œuvre réellement accomplie scéniquement – à l’exception peut-être de celle qui lui plaisait le plus, Le Professeur Taranne. Écrivain de demain, fait pour ceux qui nous suivront, marche sur laquelle passe l’avenir du théâtre : « contrairement à la sienne, dit B. Dort, dans un entretien récent (“Nouvelle Critique”) qui a conservé toute sa virulence, l’œuvre de Beckett et de Ionesco se sont fermées sur elles-mêmes, la première en s’approfondissant, la seconde en s’offrant pieds et poings liés à la récupération bourgeoise ». De cette fécondité imprévue (imprévisible) de l’œuvre d’Adamov, les hommes de théâtre n’ont jamais douté ; Vilar disait : « Entre Claudel et Adamov, je choisis Adamov » ; boutade tout à fait propre à irriter, mais que Planchon développait à l’occasion de son récent spectacle A. A. (Arthur Adamov) : « Il existe des œuvres parfaites, bouclées sur elles-mêmes. Le théâtre de Beckett, par exemple est d’une apparence plus ronde et parfaite que celui d’Adamov. Mais j’ai le sentiment que les générations à venir se tourneront vers Adamov plutôt que vers Beckett. Je tiens le pari. La perfection du théâtre de Goethe a moins imprégné la jeunesse allemande que l’œuvre hésitante et peut-être un peu ratée de Lenz. Je pense qu’Adamov va jouer dans la littérature et le théâtre, un rôle comparable à celui de Lenz. » Tout en laissant à Planchon la responsabilité de son jugement sur l’œuvre « peut-être un peu ratée de Lenz », on ne peut qu’être frappé par la pertinence de ce rapprochement. Et pourtant dans ce grand et somptueux spectacle consacré au souvenir d’Adamov, Planchon, « juxtaposant, comme il le dit lui-même, des moments du théâtre d’Adamov et des moments de sa vie », n’a réussi à faire que l’embaumement de son auteur, sa subreptice transformation en classique. Peut-être parce qu’à l’heure actuelle on ne sait que faire d’un objet trop « inspirant » pour être saisi.

Un théâtre du moi

  • 2 Prolongées par cette étonnante « reprise » qu’est la dernière de ses pièces, Si l’été revenait.

2Il a paru évident pour tous ceux qui se sont intéressés à Adamov que son théâtre avait pour vocation propre de s’inscrire au croisement de l’individu et de l’histoire dans l’obsession permanente du rapport entre l’individuel et le social ; dans une discussion Maurice Regnault affirme : « J’étais arrivé à définir son théâtre par rapport à Artaud et à Brecht comme celui de la subjectivité objective. » Et Bernard Dort d’ajouter : « Inversement, on est tenté aujourd’hui de relire Brecht d’une manière adamovienne. » À propos de la célèbre « machine à sous » du Ping-Pong, M. Regnault précise : « Cet objet transitionnel crée […] un processus qui n’est ni du dedans, ni du dehors, ni de la subjectivité des personnages, ni de l’objectivité du système de production, mais intermédiaire entre ces mondes qui tous deux jouent aussi devant nous leur destin théâtral. » C’est moi qui souligne le mot intermédiaire, persuadée qu’il ne suffit pas d’indiquer ce processus théâtral médiatisant, qu’il faut aussi montrer comment il est produit. Et sur ce point, plus encore que le problème de l’espace (ou l’espace-temps théâtral) malgré l’importance de la vue adamovienne du théâtre comme « lieu des confins, espace tiers, autonome » (Maurice Regnault), ce qui est capital dans la voie originale d’Adamov, voie qui n’a pas fini – je dirais qui n’a pas commencé – d’être exploitée, c’est le problème du personnage central, du héros. Le décentrement du personnage, cette multiplication, cet éclatement de la notion de personnage, qui perd son unicité, fonctionnent à l’envers chez Adamov, au moins dans les premières pièces. Et sur ce point peut-être irons-nous pour une part contre la volonté même d’Adamov qui privilégiait ses pièces de la seconde manière (après Ping-Pong), au détriment des premières pièces trop « métaphysiques » à son gré. Nous dirions plutôt qu’au contraire, le plus neuf, le plus moderne, et peut-être pas le moins politique (ou le moins idéologique) est dans les meilleurs de ses premières pièces : Le Sens de la marche, Le Professeur Taranne, Les Retrouvailles, Comme nous avons été2. Adamov se reprochait de ne pas les avoir insérées dans le réel : il voulait dire le concret historico-politique ; mais il les a insérées dans le réel psychique qu’est le « moi » du personnage central. Personnage central, pas nécessairement sujet mais psychisme centralisateur, cœur de la toile d’araignée. Ce que voit parfaitement Planchon ; mais l’erreur du metteur en scène est peut-être d’identifier ce moi-même avec le « moi » d’Adamov.

L’onirique

  • 3 Comme nous avons été, et même Printemps 71, pièce consacrée à la Commune et beaucoup plus tardive. (...)
  • 4 Le mot emprunté au travail de Deloche sur le travail du collage chez Planchon (thèse de 3e cycle, I (...)

3Pour Planchon, le théâtre d’Adamov est essentiellement autobiographique ; autobiographie rêvée plus que vécue. Il se présenterait donc comme une succession de « rêves » produit par un rêveur, toujours le même, puisqu’en définitive c’est l’auteur lui-même, – et toujours les mêmes rêves nourris des mêmes images réunies dans le même réseau fantasmatique : bicyclette (machine « célibataire »), balançoire, outils du mouvement pour rien, du mouvement sur place. Pour Planchon, le projet adamovien est de se dire, conscient et inconscient, autobiographie et fantasmes, et son intention est de le servir dans ce projet : les relations parentales, la Russie des puits de pétrole familiaux, le père détesté, la mère castratrice, la sœur dominatrice qui vous apprend les superstitions compensant la névrose obsessionnelle. Dans cette perspective, la pratique de Planchon est d’effectuer sur le texte adamovien une sorte de collage ou plutôt d’anticollage : il a pris comme canevas l’une des premières pièces d’Adamov, et à mon sens, la plus forte peut-être, et il a inséré à l’intérieur outre des textes empruntés à des fragments d’autres œuvres3 – des séquences qui sont la mise en scène ou plutôt la mise en image des textes autobiographiques de son auteur : L’Aveu, et surtout L’Homme et l’Enfant au titre révélateur. Anticollage donc4 dans la mesure où le collage est la mise en rapport d’éléments hétérogènes qui fonctionnent ensemble par leur hétérogénéité même, tandis que l’effort de Planchon va vers la fusion harmonieuse des éléments biographiques et textuels : ainsi Henri, héros du Sens de la marche, devient A. A. par une sorte de glissement subreptice ; lui sont imputés – outre ses propres démêlés avec ces « pères » successifs que sont le vrai père, le « faux » père, le Commandant, le Chef de la secte, le directeur d’école – les traits individuels propres à Adamov que sont l’enfance russe, ou l’impuissance et le masochisme lié à l’usage des prostituées : les aveux autobiographiques sont « parlés » par le héros du texte dramatique qui du même coup devient Adamov. De propos délibéré : Michel Bataillon, dramaturge du TNP affirme : « Planchon écrit sur la scène la pièce qu’Adamov n’a pas écrite, et qui est la somme œdipienne de son roman familial, tel évidemment que Planchon le lit. » La formule porte la marque d’une audace naïve : pourquoi écrire la pièce qu’Adamov n’a pas écrite ? Mais le projet repose, au moins en apparence sur une base solide : une pièce comme Le Sens de la marche est centrée autour du « je » du héros, perpétuellement en scène, perpétuellement agressé par le monde, comme si le héros était le rêveur qui la rêvait – ce rêveur qui ne peut s’absenter de la scène de son rêve, ni mourir ; le meurtre final qu’il commente a la soudaineté absurde et l’immotivation des actes oniriques, et la structure répétitive du texte mime la récurrence du rêve. Le Professeur Taranne est construit de la même manière et les transformations des lieux et des objets miment la condensation et le déplacement caractéristiques du travail du rêve : Adamov, lecteur de Freud, ne l’ignorait pas, et affirmait que l’origine autobiographique du professeur Taranne était un vrai rêve. Tout se passe comme si, même dans celles des pièces du début où le « je » n’est pas centralisateur et omniprésent, tout s’organisait autour d’un fantasme fondamental, comme si l’ensemble du récit était « rêvé » par quelqu’un.

« Je » est l’autre

  • 5 On demande un nouveau théâtre, entretien avec Karl Wirhann, [in :] Ici et maintenant, Gallimard.

4Mais rêvé par qui ? C’est toute la question. L’écriture autobiographique est par nature distincte de l’écriture dramatique. C’est vrai pour Adamov, comme c’est vrai pour tout auteur dramatique. Si clair et frappant que soit le travail d’introduction du « je » adamovien à l’intérieur de l’espace théâtral (et nous ne songeons pas à en nier l’importance), il n’en reste pas moins que le travail de l’auteur dramatique n’est pas de se dire (il est pour cela d’autres formes littéraires), il est de ne pas se dire, de se non-dire, si j’ose ainsi parler ; l’auteur dramatique est celui qui crie à tue-tête : je ne suis pas là, c’est un autre qui parle, puisque je parle par une autre, par d’autres voix ; la voix qui vous parle ne saurait être la mienne, pauvre chétif individu… Il est bon ne pas oublier que tout discours théâtral a (au moins) deux sujets de l’énonciation : le « je » qui écrit, et le « je » qui parle ; il y a donc deux voix perpétuellement présentes, et la caractéristique de chaque écriture dramatique de donner à ce rapport des deux voix sa solution propre, originale ; la solution adamovienne est particulièrement risquée, puisqu’elle a l’air de faire coïncider les deux voix, dans une étrange dissonance : l’erreur de Planchon est d’être tombé dans le piège, de les avoir carrément confondues, de n’en avoir fait qu’une, d’avoir tranquillement mis dans la bouche (dans la voix) d’Henri ses paroles inimitables qui dans L’Homme et l’Enfant sont les mots d’Arthur Adamov, parlant au nom de son individualité propre. L’affirmation de son impuissance ou de son masochisme, faite par un homme vivant, en son nom propre a un autre sens que la même affirmation irréalisée par le statut scénique du personnage, et inversement les sens mythique, psychique, socio-politique du texte dramatique disparaissent au profit de la curiosité qu’inspire un destin individuel particulier. Au lieu de s’interroger sur le sens de l’aventure d’Henri, le spectateur s’écrie : nous avons compris, c’est qu’il est impuissant ! bien triste pour lui, c’est un cas pathologique… Le héros devient l’Autre, le fou, l’étranger, le primitif, celui qui n’est pas comme nous ; il cesse d’être exemplaire (c’est-à-dire de signifier) pour devenir exotique. La formule clef d’Adamov va à l’encontre de cet effet quand il affirme : « Marxiste ou non marxiste, le seul problème est de savoir comment utiliser ses névroses. Il n’y a pas d’autre terreau sur quoi bâtir5. » Modernité d’Adamov : il pose consciemment le problème pour l’artiste, au théâtre de dire ses névroses sur un autre mode que celui de l’aveu : de les dire non pas en son nom propre mais de façon à ce que pour le spectateur elles deviennent productives ; le travail pour Adamov est de mettre le point de vision non pas hors du spectacle, mais à l’intérieur même et ainsi d’obtenir un effet paradoxal de décentrement, le héros apparaissant en même temps spectateur.

Le sujet « aliéné »

5Il y a du théâtre d’Adamov une lecture très simple, quasi évidente, mais trompeuse, parce qu’elle psychologise et subjectivise le héros, parce que, comme Planchon, elle confond les deux voix. Le théâtre d’Adamov serait celui du sujet aliéné : Henri sous la dépendance du Père (de l’image paternelle), éternellement brimé par lui, jusqu’à l’impuissante et suicidaire révolte finale ; Taranne serait le cauchemar de l’Homme, de l’exilé que la société refuse de reconnaître et dont le masochisme contresigne la condamnation prononcée contre lui. Du vrai théâtre néo-romantique au pire sens du mot ; encore et toujours le héros brisé par la Société ; rien de neuf là-dedans, au sens le plus élémentaire du mot, si ce n’est le recours à un espace infiniment répétitif, celui du subjectivisme onirique : le héros impuissant parce que brimé, et brimé parce qu’impuissant.

Une réponse héroïque

6Que cette interprétation banalise le texte adamovien ne serait pas une raison pour la condamner, mais elle ne permet pas de rendre compte d’un certain nombre de faits :

  1. ° le personnage de l’adjoint (dans Le Sens de la marche) accompagnant le héros Henri, apporte un regard objectif et sa seule présence signe le fait que ni la caserne ni l’école ne sont imaginaires, puisque d’autres les voient (imbrication d’un espace objectif et d’un espace subjectif donnés en même temps dans l’ici-et-maintenant de la scène) ; mais elle indique aussi le fait que le rapport du héros au monde n’est pas un rapport simple ;

  2. ° dans Le Professeur Taranne (comme d’ailleurs dans Le Sens de la marche), nous avons affaire à un rêve, pas à un cauchemar ; or, le rêve traduit directement ou indirectement le désir du rêveur ; force nous est donc d’admettre que d’une façon ou d’une autre, Taranne veut être pris à partie par les policiers, pris pour un autre, incapable de prouver son identité ou son droit de propriété sur ses papiers, chassé de l’université ; il veut voir son nom s’effacer du plan de la belle salle à manger du paquebot de croisière. De même qu’Henri veut se retrouver perpétuellement en position défensive, jusqu’à la riposte finale, dont nous ne pouvons pas comprendre le sens comme la simple réaction du mouton devenu enragé.

7On nous permettra, pour nous faire comprendre, de prendre un détour théorique, celui de la pensée d’Althusser (postérieure évidemment au théâtre d’Adamov, mais ce paradoxe n’est pas rare). Ce n’est pas l’homme brimé par la société, ce ne sont pas les conditions d’existence d’Henri ou de Taranne qui sont représentées, ni non plus leur rêve individuel à partir de ces conditions, mais leur rapport à ces conditions d’existence : « Ce n’est pas leurs conditions d’existence réelles, leur monde réel que les hommes se représentent dans l’idéologie, mais c’est avant tout leur rapport à ces conditions d’existence qui y est représenté. C’est ce rapport qui est au centre de toute représentation idéologique, donc imaginaire, du monde réel. » Et certes ce n’est pas la voie royale, classique de la généralisation d’un cas individuel qu’Adamov présente, mais une autre solution, celle du rapport individuel au monde, et si j’ose dire reprenant encore Althusser, de l’interpellation individuelle.

8L’idéologie est, selon la formule célèbre d’Althusser ce qui « interpelle l’individu en sujet ». « Vous et moi, ajoute-t-il, sommes toujours déjà des sujets, et comme tels, pratiquons sans interruption les rituels de la reconnaissance idéologique qui nous garantissent que nous sommes bien des sujets concrets, individuels, irremplaçables. » Il ne serait pas difficile de montrer au travail dans le théâtre d’Adamov, ces « rituels de la reconnaissance » : « dites bonjour, serrez la main, c’est le professeur Machin, il fait des cours comme ceci ou comme cela », ou bien : « je te disais bien, mon garçon… ». Autant de formules qui dessinent ce que Barthes appelait le « langage transi » d’Adamov et qui n’est autre que le langage de la reconnaissance idéologique : langage qui dit au « héros » : tu es là, c’est toi avec telle place et tel rôle dans la société.

  • 6 Althusser, Positions, p. 112-113, Éditions Sociales, 1976.
  • 7 Loin de nous la pensée de réduire le sens du Professeur Taranne à cette explication un peu simple ; (...)
  • 8 Ce signe textuel n’est pas imaginaire : il suffit d’observer dans le texte la récurrence des adject (...)

9Althusser poursuit : « L’idéologie agit ou fonctionne de telle sorte qu’elle recrute des sujets parmi les individus (elle les recrute tous) ou transforme les individus en sujets (elle les transforme tous) par cette opération très précise que nous appelons l’interpellation, qu’on peut se représenter sur le type même de la plus banale interpellation policière (ou non) de tous les jours : “hé, vous, là-bas6 !”. » On jurerait qu’ici Althusser commente le professeur Taranne ; et la première idée qui nous vient c’est que Taranne est le « cauchemar » de l’homme qui ne peut pas être interpellé par l’idéologie en sujet, qui ne parvient pas à être constitué en sujet : interrogé par les policiers, accusé d’exhibitionnisme, il ne peut prouver ni son innocence, ni même son identité ; chose étrange, il est tout à coup négligé, oublié par les « flics », on ne l’interpelle plus : il n’est pas reconnu (il est pris pour un autre) : il n’est pas connu (ses idées mêmes sont celles du professeur Ménard, pour qui on l’a pris) ; quand il reçoit une mystérieuse invitation sur un bateau de croisière, son nom disparaît du plan du bateau et le plan même s’efface. Il ne lui reste plus qu’à commencer sous les yeux du public son strip-tease : ni reconnu, ni connu, il lui reste à être nu. Hors de l’idéologie (dominante, celle de l’appareil : police, université, famille) pas d’existence autre que physique, celle de l’individu tout nu7 ; de là une sorte de « castration » dont le signe textuel est cette castration progressive de l’adjectif8.

10Mais allons plus loin : si le personnage central (le « héros ») ne parvient pas à être constitué en sujet, ce n’est pas tant parce qu’il ne peut pas que parce qu’il ne veut pas être reconnu par les autres, être interpellé par l’idéologie ; l’onirique dans le théâtre d’Adamov est le signe de désir du héros : ne pas entrer dans le circuit de la reconnaissance idéologique. La vraie originalité d’Adamov, son caractère nouveau, c’est de montrer le sujet, non pas « aliéné » par la société ou les conditions de vie, ou par les autres, ou par le monde, ou même par l’idéologie dominante mais mis en question par sa propre réponse, d’une certaine façon, héroïque, à cette sollicitation de l’idéologie ; le personnage adamovien refuse de devenir un sujet, mais il devient un héros, au double sens de ce mot : héros car il engage, vigoureusement et sans espoir de le gagner, le combat que personne ne se soucie d’engager ; là est l’aspect proprement tragique de l’œuvre d’Adamov, et non pas dans je ne sais quelle pitié sentimentale qu’inspireraient les malheurs du héros.

11On peut alors comprendre comment Le Sens de la marche figure très clairement cette réaction du héros à « l’interpellation ». « Le Sens de la marche, dit J. Autrusseau [J. Adamov], fait de Henri un homme condamné à retrouver à chaque station d’un chemin de croix précis comme un chemin de fer, un père dont le pouvoir est d’autant plus absolu qu’il est injustifié. » Certes, mais la caractéristique de ce pouvoir (qui apparaît aussi bizarrement faible, geignard, très facile à bafouer), c’est que de mille manières il réinterpelle le héros pour en faire un Sujet, sujet juridique, citoyen conscient avec des devoirs et un métier. Et à chaque fois, le héros adamovien répond : absent ! Avec obstination ; chose étonnante, il regimbe même contre sa propre position centrale dans l’espace de l’œuvre.

La question

12Le théâtre d’Adamov pose une question, une seule, toujours la même et obsédante : non pas comment échapper au Père ? (de toute manière on lui échappe toujours, il disparaît, il meurt), mais comment ne pas devenir le Père ?, ou si l’on veut : comment être, quand on a, non sans angoisse, mais une fois pour toutes et définitivement, refusé d’être le Père ?

  • 9 Discours dont la fonction principale n’est pas constative, mais illocutoire.

13Tout le fonctionnement social, toute la machine psychique conduisent à ce point précis où se fait le croisement du discours social et du discours intériorisé (psychanalytique, si l’on veut). Le héros adamovien reçoit du « monde » (de l’idéologie) toujours le même ordre : prends à ton tour la place du Père. Et il est passionnant de voir comment le langage des Autres est impérialiste (mais discrètement, avec les mots de tous les jours), essentiellement axé sur l’impératif9. À quoi le héros répond par une série de refus, les refus et les fuites qui jalonnent l’itinéraire d’Henri (comme celui d’Edgar dans les Retrouvailles, ou de Pierre dans l’Invasion). L’attitude de Taranne est un peu différente : mais il a beau proclamer (avec quelles étranges réticences !) son nom et son titre, nom du Père, titre d’autorité, signe d’appartenance à l’ordre des pères, il n’en finit pas moins par faire le geste qui l’en dépouille, quand il se dénude à la fin ; quant à Henri, ce qu’il tue pour finir, ce n’est pas le père réel, mais l’image du père, ce qui représente, vaut pour le père.

  • 10 L’« impuissance » individuelle d’Adamov, qui n’apparaît jamais en tant que telle chez le héros adam (...)

14Nous sommes sortis de l’autobiographique : certes, le héros adamovien s’appuie sur l’affirmation de son existence individuelle, autonome, irréductible, pour refuser de devenir un « sujet » ; aussi est-il utile qu’il apparaisse avec certains traits individuels qui sont ceux de l’individu Adamov ; mais par sa présence dans l’espace théâtral, le héros cesse d’être l’individu Adamov pour devenir cet étrange personnage héroïque, exemplaire, qui refuse d’être reconnu. Aussi la « névrose » du héros adamovien ou son « impuissance » ne peuvent être lues dans une perspective auto10ou clinique : elles sont l’émergence d’une attitude fondamentale, qui est refus de reproduire le schéma.

  • 11 Voir l’avant-propos au tome II du Théâtre, Gallimard, 1955.

15On comprend alors pourquoi la parole du héros adamovien est toujours dilatoire : elle s’inscrit au futur ou au conditionnel, elle se modalise par des « je peux » ou « je dois », elle se négativise (il faut bien dire non), elle inscrit les mille manières dont s’affirme le refus d’une réponse déjà écrite. On comprend comment ce discours de la faiblesse (et qui peut être lu comme tel), est en même temps (et devrait être scéniquement montré) héroïque. De là, le paradoxe du refus d’Henri aux révolutionnaires : « je ne suis pas prêt », leur dit-il. Et à la lettre c’est vrai (que cela ait plus tard agacé Adamov lui-même, quand il a pris, lui, un engagement formel, c’est assez explicable11). Mais le discours du héros adamovien exhibe la marque du temps : je ne fais pas ce que je devrais, mais ce qu’on me demande en un moment où je ne peux pas le faire ; demain peut-être, ou un autre jour, je le pourrai ; maintenant, je dois attendre, attendre le moment où je ne serai pas passivement constitué en sujet, mais où – illusoire certitude – je le deviendrai de mon propre mouvement : en attendant, je m’excuse et je crie à pleins poumons : je ne suis pas là !…

  • 12 Le Sens de la marche, acte III.

16La question finale que pose la parole du héros c’est : comment devenir ? Comment donner une autre réponse à l’éternel questionnement, comment – rêve utopique ou solution urgente – sortir de la reproduction sociale ? Henri crie à ses élèves : « Je ne veux pas vous tenir le langage dont on s’est servi depuis toujours pour vous endormir, pour vous paralyser : Mes enfants, ce que j’ai à vous dire, vous le savez déjà12. » Ce que, moi, j’ai à vous dire, vous ne le savez pas. Reste donc à l’inventer. La parole prospective du héros adamovien n’est pas seulement velléitaire, elle est aussi prophétique. Elle parle en avant.

Discussion

17Henri Béhar : Il me semble qu’il y a, chez Adamov, une sorte d’angoisse, bien entendu non individuelle mais collective, un traumatisme de la naissance. Je crois qu’on ne peut pas l’expliquer par les obsessions individuelles.

18Anne Ubersfeld : Adamov, à mon avis, est un freudien de stricte observation. On ne peut pas dire que son monde est un monde référentiel parce qu’on n’entend que ses échos. Ce sont des rafles, ce sont des cris et d’autres manifestations qui sont toutes d’un ordre destructeur. Ce qui est particulièrement caractéristique d’Adamov, c’est justement la conscience à la fois de l’individuel et du collectif. Pour Adamov, une réplique répondait à quatre questions : elle devait être une phrase de tous les jours, avoir un contenu latent relevant de la psychanalyse, renvoyer à des problèmes sociaux, et décrire un personnage. Donc, si nous renvoyons le théâtre d’Adamov seulement à ce qui est universel, nous nous inscrivons contre la problématique propre d’Adamov.

19Jean-Claude Bouffard : Je crois que les pièces qui essaient d’établir un rapport entre l’écrivain, sa névrose, son intime et son œuvre sont condamnées à mort.

20Anne Ubersfeld : Je suis totalement d’accord. Toute entreprise de faire du théâtre d’Adamov un théâtre autobiographique est absurde.

21Alain Van Crugten : Je suis un peu étonné de vous entendre affirmer que présenter le personnage d’Adamov dans l’optique de la lutte entre individu et société serait « romantique au pire sens du mot », alors que le problème est plus jamais d’actualité, mais sans doute posé en d’autres termes que dans le romantisme.

22Anne Ubersfeld : Je me suis peut-être mal expliquée. Je pense que l’opposition entre l’individu et la société est constructive, dans l’œuvre d’Adamov. Elle ne se pose pas de manière romantique, superficielle, en terme d’individu opprimé par la société, écrasé, qui ne peut pas se défendre et dont le propre masochisme consiste à entériner la condamnation portée contre lui. La névrose n’est pas un fruit de l’oppression sociale, elle est une réponse à cette oppression.

23Jean-Claude Bouffard : Je pense qu’il ne s’agit pas d’une névrose passive, mais d’une névrose simulant un combat.

24Anne Ubersfeld : Justement la névrose est une réponse, et parfois la seule réponse possible à des traumatismes que l’individu n’est pas en mesure d’assumer.

Notes

1 « Le héros adamovien », Le Drame d’avant-garde et le théâtre, actes du colloque franco-polonais, Wroclaw, 1979, p. 59-68.

2 Prolongées par cette étonnante « reprise » qu’est la dernière de ses pièces, Si l’été revenait.

3 Comme nous avons été, et même Printemps 71, pièce consacrée à la Commune et beaucoup plus tardive. Nous ne parlons pas ici de la première partie du spectacle, collage de textes très divers, où le premier texte dramatique d’Adamov, La Parodie, joue un rôle essentiel.

4 Le mot emprunté au travail de Deloche sur le travail du collage chez Planchon (thèse de 3e cycle, IET, Paris III, 1977).

5 On demande un nouveau théâtre, entretien avec Karl Wirhann, [in :] Ici et maintenant, Gallimard.

6 Althusser, Positions, p. 112-113, Éditions Sociales, 1976.

7 Loin de nous la pensée de réduire le sens du Professeur Taranne à cette explication un peu simple ; ce serait faire bon marché de l’épaisseur polysémique d’un texte de théâtre.

8 Ce signe textuel n’est pas imaginaire : il suffit d’observer dans le texte la récurrence des adjectifs « reconnu » et « connu », de « nu » nous n’avons que le signe physique (gestuel) du déshabillage final.

9 Discours dont la fonction principale n’est pas constative, mais illocutoire.

10 L’« impuissance » individuelle d’Adamov, qui n’apparaît jamais en tant que telle chez le héros adamovien, est en même temps et du même mouvement refus de la loi, refus d’être un homme (« je ne veux pas grandir »), refus de la reproduction sociale.

11 Voir l’avant-propos au tome II du Théâtre, Gallimard, 1955.

12 Le Sens de la marche, acte III.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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