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Galions engloutis

 | 
Pierre Frantz
, 
Isabelle Moindrot
, 
Florence Naugrette

Transformation ou permanence du personnage claudélien1

Texte intégral

  • 1 « Transformation ou permanence du personnage claudélien », Théâtre européen, scènes françaises, cu (...)

1C’est la première fois de ma vie que je me trouve confrontée à une difficulté imprévue, absurde : l’obligation de constater la faiblesse ou peut-être le néant de la question que je me suis proposée à moi-même. Je tiens pour peu ou même pour rien le fait que la question m’ait été suggérée : l’essentiel est que je l’ai adoptée avec assez d’enthousiasme pour accepter de vous la proposer à mon tour.

2La question telle que je me la suis posée ne vaut pas : il n’y a pas de transformation du personnage de Claudel. J’ai été, je pense, égarée par le fait que dans le théâtre de Hugo, dont je me suis naguère beaucoup occupée, comme dans le théâtre de Corneille, la conversion du personnage m’est apparue décisive : un virage bord sur bord, comme ce qu’on appelle au ski, et dans la pensée religieuse, une conversion : Hernani miraculé par Charles Quint, Marie Tudor, soudain saisie par la perspective de la mort violente, celle de son favori qu’elle a elle-même ordonnée, et criant : « Je ne veux pas qu’il meure ! » ou dans le Nicomède de Corneille, Attale séduit et bouleversé par son frère Nicomède au point de changer de camp, ou les conjurés contre Auguste émus aux larmes par la générosité du tyran… Transformations radicales ; et j’attendais de voir dans l’évolution des personnages claudéliens quelque chose du même ordre, d’autant que l’idée même de conversion est au cœur de la pensée et de la sensibilité de Claudel. Eh bien non, je me suis trompée : quand Mara reçoit des mains de sa sœur le cadeau bouleversant du miracle, elle en profite sans tarder pour la tuer. Il n’y a pas chez les personnages claudéliens de révélation sur soi ou sur l’autre, il n’y a que l’affirmation triomphante d’une permanence à travers les vicissitudes du destin, d’une adhérence à soi à travers les objets du désir.

3Je n’ai donc pu remplir mon contrat sans une profonde modification ou, pour mieux dire, une sorte de retournement. Permanence du personnage claudélien, en rapport avec la permanence de son désir.

4Un préalable, qui n’est pas sans conséquences, nous le verrons. Un personnage claudélien n’est pas un héros parlant ou « parleur » d’un one man ou d’une one woman show. Il ne joue pas complaisamment à examiner ses intérieurs ; tout « ce petit ménage des femmes… le sentiment » comme dit Amalric dans Partage de Midi. Ce n’est pas pour lui. Mais il est tout aussi difficile de trouver là ces grands morceaux de bravoure de la tragédie classique, où Auguste, Émilie, Polyeucte, Phèdre et Néron se racontent au bénéfice (ou non) d’un confident, mais toujours au public. La psychologie traditionnelle a, chez Claudel, une place très faible, et plus encore le sentiment du moi, de l’identité. Ces gens sont trop occupés par le faire, trop agités, trop persuadés de l’urgence de leur démarche pour se raconter. Claudel est comme Shakespeare : quand ses personnages étalent quelque chose de leur moi, ce n’est pas de l’ordre de l’introspection ou de l’examen de conscience, mais du rapport immédiat du moi à l’action.

5Quand, dans la dernière scène du Soulier de satin, Rodrigue est sollicité par le moine qui l’accompagne de se confesser à lui, de lui « ouvrir son cœur », Rodrigue répond : « Il est chargé de péchés et de la gloire de Dieu. » Voilà, ça suffit, mais il ajoute : « Et tout cela me vient aux lèvres pêle-mêle quand j’essaie de m’ouvrir. » S’ouvrir. C’est ce que les personnages de Claudel ne savent pas faire. Ni changer. Ce sont des monades. Inchangeables monades. Et l’unicité de cette force qui fait un homme est de doctrine pour Claudel. Il faut l’entendre moquer « la déesse évolution » : « c’est ainsi que l’Amibe primitif en dilatant sa propre bulle par la vertu de la déesse appelée Évolution a fini par devenir un éléphant auquel est promis n’en doutons pas un avenir non moins flatteur » (Soulier de satin, IV).

La catastrophe du héros

6Ce qui peut tromper et faire croire à une transformation, c’est cette catastrophe de l’être qui marque la fin de la plupart des personnages claudéliens pour ne pas dire tous. La trajectoire épique aboutit au terme le plus lamentable : Tête d’Or blessé à mort et perdant son sang par vingt blessures, Mesa brisé par sa bagarre avec son rival Almaric, et, attendant la mort, Rodrigue, vieux boiteux vendu comme esclave ; tous trois ayant atteint ou ayant cru atteindre leur but : Tête d’Or roi et général victorieux, Mesa haut fonctionnaire comblé par la passion, Rodrigue vice-roi des Indes. Les héros-femmes ne connaissent pas un meilleur sort : Violaine aveugle ou lépreuse, meurt assassinée par sa sœur ; fiancée qu’est Sygne dans l’Otage épouse l’homme qu’elle déteste et meurt ; la belle madame de Ciz dépouillée de tout meurt tragiquement en Chine ; Martha dans L’Échange se retrouve dénuée de tout et veuve.

7Les autres proclament ; eux-mêmes l’avouent : ils sont devenus de tristes débris :

« Cette espèce de détritus et de guenille qu’est devenu l’homme que jadis il (le Roi) avait chargé de représenter à l’autre monde.
Sa propre et personnelle Majesté » (S. de S., p. 875).

8Ainsi, l’Ambassadeur du Roi d’Espagne définit-il Rodrigue dans la IVe journée. Et Christophe Colomb ? Ce n’est pas mieux : ainsi est-il présenté :

« Il est vieux. Il est pauvre. Il est malade. Il va mourir bientôt. L’homme qui discute avec lui est l’aubergiste. Le vieillard a le licou de sa mule autour du bras. Il a peur qu’on ne la lui vole. La mule de Christophe Colomb. »

9Mais dès la première œuvre, dès Tête d’Or, le héros est ainsi qualifié par la Princesse : « ces débris, ce haillon de corps […] affliction vivante, tel qu’un muscle écorché !… ton piteux corps, Noir de sang, plein de plaies, comme un mendiant goûté par les chiens » (p. 159).

10Et Mesa, « carcasse à demi rompue, habillé comme viande au croc, par terre ainsi qu’un fruit entamé » (III).

Un grand désir

11Mais jusqu’au bout subsiste chez le héros la conscience d’un vouloir, ou plus précisément d’un vouloir-être ; Tête d’Or mourant :

« Mais maintenant, moi, mère meilleure, moi-même comme un fils rigide,
je vais naître une âme chevelue !
[…] Tu ne peux défaire cette âme dure avec tes ongles de femme ;
Elle emplit de nouveau son harnais de fer.
O soleil, toi, mon Seul amour ! » (p. 10).

12« Je veux, je veux » dit Tête d’Or mourant. « Je veux » dit Rodrigue dans la dernière scène du Soulier de satin.

13Et le même Rodrigue faisant par l’intermédiaire de son Japonais Daibutsu des images de saints les dit « de grandes possibilités de moi-même ». Le Japonais s’étonne :

« Dites-vous que tous les saints sont des images de vous-même ? » Et Rodrigue acquiesce : « Ils me ressemblent bien plus que je fais à moi-même, avec ce corps flétri et cette âme avortée. C’est quelque chose de moi qui a réussi et qui a obtenu son avènement. »

14Et dans la dernière scène, quand la sœur chiffonnière du couvent de sainte Thérèse hésite à l’emmener « avec les vieux drapeaux et les pots cassés », le moine dit : « Personne ne sait ce qui peut encore sortir de ce vieux Rodrigue » (p. 947).

15Permanence de l’être, indomptable, imbrisable, et défini non point par telle ou telle caractéristique ni non plus par le précieux sentiment de son identité, de son « moi » unique, mais par la permanence précisément de ce qui est non les qualités du soi mais situé hors de soi, comme un appel, une traction. Le trait dominant de tout personnage claudélien est le désir dont il est porteur, désir qui se définit par son immutabilité, sa permanence, qui définit du même coup la permanence de l’être, ces « possibilités de moi-même » dont parle Rodrigue. Paradoxe de cette solidité d’un moi défini par l’appel d’air frais dont il est porteur.

Permanence du désir

16C’est par la nature de son désir que chacun des personnages claudéliens se définit. Le mot désir est récurrent dans la bouche de Tête d’Or mourant ; ainsi :

« mon désir a été de choses grandes » (p. 148). « J’entre cru dans la mort et avec un désir Qui vit » (p. 150).
« De nouveau
Comme une flamme roule
Dans ma poitrine le grand désir ! » (p. 150).
« Désir dont l’image est le soleil :
O soleil ! Toi mon
Seul amour ! […]
Je meurs. Qui racontera
Que, mourant, les bras écartés, j’ai tenu le soleil sur ma poitrine comme une roue » (p. 161).

17Et la Princesse, mourant elle aussi, commente :

« Un désir vivait en lui
Encore.
Je l’ai vu dans son reste mutilé de forme ayant
Tout oublié sauf le paradis de lui-même, hennir […]. »

18Et à l’autre extrémité de la carrière de Claudel, voici Christophe Colomb, en écho :

19« Ah combien de temps encore tarderai-je à suivre l’appel de ce soleil qui m’invite à le suivre. » Désir dont l’origine est le moi, mais dont le point de départ est aussi ailleurs un appel de l’extérieur du moi. Ainsi Christophe définit-il cette double origine : « Je n’ai soif que de la mer, je n’ai faim que de la volonté de Dieu. » Et Prouhèze dans Le Soulier de Satin (III) fait état de « la traction de désir rectiligne au rebours du flot dont j’ai tant de fois éprouvé la reprise et la détente ». Appel et désir matérialisés par le fil dont l’ange gardien, pêcheur d’âmes, tient une extrémité, quand l’autre garde prisonnière le poisson Prouhèze.

20Et Rodrigue affirmant, pour finir, la permanence de ce désir que l’on peut bien nommer, étymologiquement, une vocation. À sa fille, Maria de Sept Épées : « Si fait Sept Épées ! Oui je crois que je ne suis pas venu au monde pour rien et qu’il y a en moi quelque chose de nécessaire et dont on ne pouvait se passer […]. Je suis venu pour élargir la terre… la belle pomme parfaite… Il n’y a pas d’autre mur et barrière pour l’homme que le Ciel ! Tout ce qui est de la terre en terre lui appartient pour marcher dessus et il est inadmissible qu’il en soit d’aucune parcelle forclos » (p. 919-920).

21Après quoi, on le voit, il est pris dans l’utopie d’une unité, l’Europe, utopie qui lui coûte cher : « Unissez l’Europe en un seul courant » (p. 932), et face au Roi d’Espagne, il ose proclamer : « Je ne puis assurer la paix si vous ne me donnez le monde » (p. 933). Mais qui ne voit que c’est la suite irrépressible du même désir ? Et tandis qu’il est pris au Japon, par la contemplation du monde comme jadis Cœuvre : « Il y a quelque chose qui dit pourquoi ? Avec le vent, avec la mer, avec le matin et le soir et tout le détail de la terre habité » (p. 871), et qu’il est clair que cette question que pose la contemplation du monde a à faire avec l’élargissement de la terre, il ajoute pourtant à l’intention de son peintre japonais :

« Ce n’est pas pour devenir à mon tour silence et immobilité que j’ai rompu un continent par le milieu et que j’ai passé deux mers […]. Votre barrière de fleurs et d’enchantements, oui, celle-là aussi devait être rompue comme les autres et c’est pour cela que je suis venu, moi l’enfonceur de portes et le marcheur de routes… »

22Qu’est-ce à dire si ce n’est que si le désir demeure immuable, l’objet du désir peut varier, s’élargir, se multiplier. Qu’il n’est pas impossible qu’un désir succédant à un autre réclame un singulier aménagement. Et voici qu’intervient le désir des désirs, le désir de l’être, le désir de l’amour, le désir de la femme, le désir de l’Amant, aucun sexe n’étant épargné.

La transformation de l’objet

23Assomption du désir, qui est comme la racine même de l’être, ce qui le fait vivre, assure sa continuité et qui jamais n’est mis en question. Perpétuellement est affirmée la légitimité du désir, de la force qui l’accepte et le justifie.

24Même et surtout peut-être quand ce désir devient le désir amoureux. Le héros claudélien voit son désir passer tout à coup à un autre objet, par une sorte de conversion, oui, mais qui fait du désir amoureux la suite naturelle et comme l’accomplissement de toute autre vocation. Dans une série de cas, la conversion est le fait de la femme. Ainsi Coeuvre, le poète dans La Ville II, tout à coup pris par l’amour de Lâla et passant de ce désir à la contemplation poétique où nous avons vu Rodrigue, lui aussi, séduit au grand désir amoureux :

« Quand ouvrant les yeux pour la première fois, je vis le monde dans la fraîcheur de sa feuille
Paraître dans une proportion sublime, avec l’ordre de ses lois et la composition de son branle, et dans la profondeur de sa fondation […]
Je brûlai d’un désir égal à ma vision et, tirant vers le principe et la cause, je voulus voir et avoir […] » (p. 438).

25Mais Lâla se couche à ses pieds et s’offre ; alors Coeuvre change de désir (ou n’en change-t-il pas ?) :

« Réjouis-toi, mon âme ! Réjouis-toi, Coeuvre, car voici ta joie, et tu as posé dessus ton pied.
Cette femme n’est-elle pas belle et ne dit-elle pas qu’elle t’aime ? Saisis et prends.
[…] Qu’est-tu pour convoiter un autre bonheur ? » (p. 445, acte I).

26Plus clairement encore Mésa affirme la puissance de la révélation, celle du désir de la femme :

« Ah, je suis fait pour la joie […] l’immédiat a notre main sur nous Comme une chose qui a force de nécessité. »

27Et quand il tient pour la première fois une femme entre ses bras, Mésa se dit pareil à « un affamé qui ne peut retenir ses larmes à la vue de la nourriture […]. Ah ! Je ne suis pas un homme fort mais j’étais un homme de désir.

28Désespérément vers le bonheur, désespérément vers le bonheur et tendu, et aimant, et profond et descellé » (II, p. 1024).

29Orian, lui aussi, est bouleversé et retourné par le désir de la femme. Retourné ? que non pas. Et à tout moment est affirmé la légitimité, la nécessité de ce désir. Ce que dit l’ange à Prouhèze (IIe journée) :

Prouhèze. – Ainsi c’était permis ? cet amour des créatures l’une pour l’autre, il est vrai que Dieu n’est pas jaloux ? l’homme entre les bras de la femme. L’ange gardien. – Comment serait-il jaloux de ce qu’il a fait ? (p. 818).
« Et au-dessus de l’amour, il n’y a rien. Et pas vous-même (Mésa). »

30Mais l’amour humain est aussi passion de l’absolu. L’amour humain fait le grand nettoyage. Ce que dit le Roi de Cœur dans Le Soulier de Satin : « Je veux lui (Rodrigue) fourrer d’un seul coup dans le cœur tant de combustible qu’il en ait pour toute une vie. » Toute la vie, oui : permanence de l’amour absolu dans le cœur de ce Rodrigue « nettoyé pour toujours de la cupidité et de la luxure, […] ce cœur qui brûle et cet esprit dévorant, ce grief éternel qui ne laisse à l’esprit point de repos » (p. 753).

La catastrophe du désir

31Désir de l’absolu, producteur de catastrophe. Et là encore, c’est la femme qui non seulement est la tentation même mais engendre la douleur : Lâla quitte Coeuvre sans autre explication si ce n’est que

« l’alliance et l’hymen qu’un homme conclut avec une femme
est insuffisant et l’amour s’épuise comme l’amitié ».

32Ysé ne donne pas plus de raisons quand elle quitte Mésa, enceinte de lui, et choisit un autre homme : il lui fallait, elle le dit, « sortir de cet amour qui est la mort ».

33Prouhèze refuse de partir avec Rodrigue : « Je reste. Partez. » Et comme Ysé, elle choisit de mourir plutôt que de revenir vers l’homme qu’elle aime.

34Sygne trahit l’homme qu’elle aime et qui l’aime pour épouser qui elle n’aime pas. Rodrigue laisse partir et mourir la femme qu’il adore passionnément. Tous obéissent à un appel qui est comme la suite et le prolongement contradictoire de l’amour de l’Autre. « Tu en aurais bientôt fini avec moi si je n’étais unie avec ce qui n’est pas limité » dit à Rodrigue Prouhèze, choisissant la mort.

35À l’amour humain succède, à moins qu’il ne se confonde avec lui, un autre désir, un désir obscur, inavouable, impossible et divin, le « vœu secret » selon la formule de don Pélage dans Le Soulier… : « Cette adjonction à notre vœu secret des ailes de la destinée. » Le vœu secret : celui, si magnifiquement dit par Sygne dans L’Otage :

« C’est le mauvais sang en moi qui a parlé, moi qui me croyais si forte et si raisonnable […].
Les choses grandes et inouïes, notre cœur est tel qu’il ne peut y résister » (III, p. 28).

36C’est le vœu secret qui permet à Prouhèze de retourner mourir aux côtés de don Camille. C’est le vœu secret de don Camille lui-même qui rêve du néant :

« Une place avec moi où il n’y ait absolument plus rien ! Nada ! Rrac ! […]
N’est-ce rien que ce rien qui nous délivre de tout ?
[…] cet appel irrésistible… »

37Mais pour que cet appel se fasse entendre, il faut que le feu de l’amour et de la catastrophe qu’il produit ait littéralement détruit le monde et produit le néant :

« Déjà elle (la Femme) m’avait détruit le monde et rien pour moi
N’existait qui ne fût pas elle […]
Eh bien j’ai refait connaissance avec mon néant » (« Cantique de Mésa, Partage III).

38C’est de la double ou triple trahison de Prouhèze que naît pour Rodrigue la nécessité de l’Amérique, la folle tentative du Japon et tous ses rêves utopiques. À partir de l’instant où Prouhèze n’est plus pour lui qu’un

« reflet dur les eaux amères de l’exil,
Ton reflet sur les eaux mourantes de l’exil sans cesse évanoui et réformé ».

39Vœu secret, terrible, de Violaine donnant un baiser à Pierre de Craon, lépreux.

La dialectique du vœu secret

40Une sorte de « dialectique hégélienne » à quatre moments paraît gouverner chez le héros claudélien la permanence du désir. Au commencement est le Désir le plus puissant de tous, le désir de l’Autre. Mais son accomplissement ou sa non satisfaction laissent tout aussi profond le vide, l’appel d’air de l’absolu. Le désir de l’Autre, « l’amour épouvantable d’un autre » comme dit le héros Mésa a détruit tout ce qui n’est pas lui et devant la disparition de l’objet laisse le néant.

411) Ce néant que le héros accepte : il a « refait connaissance avec son néant ». « Nada. » La femme a détruit le monde.

422) Mais le héros rebondit vers un autre désir – ce qui est une façon de sauver la permanence du désir et le besoin d’absolu que rien n’a comblé. Alors goûter à l’impossible du « vœu secret ».

433) Mais le « vœu secret », recherche de l’impossible, quelle qu’en soit la forte motivation « morale », si l’on veut, ne peut lui aussi déboucher que sur le néant. Dépasser le désir de l’Autre dans le vouloir du vœu secret ne dispense pas du recours final au Rien, à la néantisation de tout. Ce néant qui permet justement de revenir au premier désir, dans la perspective, comme le dit Prouhèze de « la joie qui est au-dessus de la joie, comme le feu qui devient la flamme et le désir qui devient la justice et l’amour qui devient l’acceptation » (III). Ainsi La Ville voit la réapparition finale de Lâla ; la scène finale de Partage de Midi est une scène d’assomption amoureuse. Et Rodrigue qui dans la scène ultime du Soulier crie encore son désespoir : « Elle est morte, morte, morte, mon Père, et ne la verrai plus ! » Il ajoute immédiatement :

« C’était cela qu’elle était venue m’apporter avec son visage ! La mer et les étoiles ! Je la sens sous moi ! Je les regarde et je ne puis plus m’en rassasier. »

444) Le dépassement du premier désir ne conduit pas à son anéantissement, mais à sa conservation. « Si le désir devait cesser avec Dieu, ah ! Je l’envierais à l’enfer ! » (Cantate à trois voix).

Métamorphose du monde

45Mais si le personnage claudélien est immuable, fermé sur son désir et son vouloir, le monde change autour de lui, et le drame claudélien est un constat de ces changements. Il est – contre toute tragédie – le drame d’un monde en devenir. Bien plus, les articulations de l’action sont rythmées par ces modifications, et le héros en subit les contrecoups. Ainsi Mésa pris dans la révolte des Boxers en Chine ; ainsi Rodrigue coincé par le changement de souverain et, corollaire, le changement de politique « coloniale ». Ainsi Louis Turelure obligé de renoncer à exploiter lui-même sa terre d’Algérie…

46Ce que montre Claudel, ce sont les transformations de la société non point de celle dont il parle, mais de celle qui l’entoure. Anticipation, prophétie, réflexion historique, il y a chez Claudel toute l’évolution du XIXe au XXe siècle de notre monde occidental. Ainsi l’expansion capitaliste du XIXe siècle et ses retombées idéologiques et politiques dans la trilogie (L’Otage, Le Pain dur, Le Père humilié).

47Avec ses conséquences, la fin des féodaux et la déchristianisation, dont porte témoignage à la fin du Pain dur ce grand crucifix vendu au poids (supprimé pour la scène, mais rétabli, heureusement, par Gildas Bourdet).

48Tout le Pain dur est une admirable analyse d’un passage historique, celui du colonialisme du défrichage au colonialisme bancaire de l’exploitation à distance. De là, le dialogue terrible entre le père et le fils ; le fils obligé, et la mort du père n’y change rien, à renoncer à l’objet de son désir, et de troquer le vouloir agraire contre une ambition mercantile et politique, contraint de s’inscrire dans ce monde de fauves.

49Il n’est pas difficile de voir dans La Ville, une méditation sur la Commune, et les possibilités « spirituelles », d’éviter le cataclysme social ou de lui succéder. Ainsi Coeuvre échange-t-il la contemplation du monde et le désir de la Femme contre une perspective religieuse.

50Plus clair encore, le cas du Soulier de satin, vue historique et prophétique sur les guerres européennes et la décolonisation, la conquête de l’Amérique étant relayée par les possibilités d’exploitation « économique » de l’Est asiatique. De là, le passage que fait Rodrigue du vœu de l’artiste au vœu utopique de l’unité européenne. Et à chaque fois, c’est le rôle propre du héros de parler la présence et la transformation du monde. Ainsi le discours d’Amalric sur l’exploitation coloniale (« on est comme un tigre au milieu des bêtes plus faibles », Partage de Midi I), ou l’admirable discours de Sygne à la fin de L’Otage : « Et toi, est-ce que tu tiens tellement à être propriétaire ? […] Et nous, nous étions faits pour donner et pour prendre et non pas pour partager » (III, 1).

51Ainsi le discours de Louis Turelure sur le travail des premiers colons en Algérie. Et le discours de la juive Pensée, le terrible discours du Père humilié (I, 3) :

« Qu’en avez-vous fait (du Christ) ? Est-ce pour cela que nous vous l’avons donné ?
Pour que les pauvres soient plus pauvres, pour que les riches soient plus riches ?
Pour que les propriétaires touchent leurs loyers ? Pour que les rentiers boivent et mangent ? Pour que des rois demi-fous règnent sur des peuples abrutis ?
Et que là où les rois tombent, surgissent pour les remplacer d’affreux avocats à pantalon noir […] ?
Et qu’il soit défendu de rien changer à tout cela ? Parce que tout pouvoir vient de Dieu ? »

52Et le discours d’Avare dans La Ville (IIe version), qui lui aussi a droit. Et, pour finir, le discours à la fois réaliste et utopique de Rodrigue (IVe Journée du Soulier de Satin).

53Le héros est pris dans cette transformation du monde qui ne le laisse pas intact, qu’il s’inscrive dans son droit fil ou qu’il s’y oppose. Pas intact ? Je me trompe : abattu, mais intact.

Notes

1 « Transformation ou permanence du personnage claudélien », Théâtre européen, scènes françaises, culture nationale, dialogue des cultures, L’Harmattan, 1995, p. 293-304.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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