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Galions engloutis

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Musset, l’art et l’artiste1

Texte intégral

  • 1 « Musset, l’art et l’artiste », Cahiers Textuel, no 8, université Paris VII, 1991, p. 31-37.

1Quand Musset reçoit des mains de George Sand la « scène historique », qui, sous sa plume deviendra Lorenzaccio, son premier geste est de se saisir des Mémoires de Benvenuto Cellini. Pourtant dans le canevas de Sand, l’art ne joue aucun rôle. Musset voit dans ce petit texte ce que George Sand y voyait elle-même : la chance de dire, sous le couvert de la Renaissance, ce qu’est le rôle politique et, mieux encore, la place de l’« intellectuel » dans la France de 1830. Mais Musset a besoin de parler du problème de l’art : c’est sa préoccupation dans ces années. Non que cette pensée n’appartienne qu’à lui. Elle paraît obséder non seulement sa génération mais celle qui l’a précédé. Comme si la question de la culture était devenue centrale… Ce qu’il serait bien intéressant d’interroger avec quelque précision.

2Musset reprend la problématique qui était la sienne dans André del Sarto, et déjà dans Les Vœux stériles : l’intérêt du XVIe siècle est de montrer non pas l’heureuse floraison de l’art, mais sa décadence – une décadence liée à l’argent, à la transformation de l’œuvre d’art en marchandise. Ainsi dans Les Vœux stériles, l’évocation de la fin de Michel-Ange, précédant l’indication de l’art devenu « métier » :

  • 2 Publié par la Revue de Paris, octobre 1830.

Temps heureux, temps aimés ! mes mains alors peut-être.
Mes lâches mains, pour vous auraient pu s’occuper ;
Mais aujourd’hui pour qui ? dans quel but ? sous quel maître ?
L’artiste est un marchand et l’art est un métier2.

3C’est le poème des Vœux stériles qui donne la clef à la fois d’André del Sarto et de l’intrusion de l’artiste dans la maquette déjà surchargée de Lorenzaccio. André del Sarto, il n’est pas difficile d’y voir la matrice de Lorenzaccio : c’est la pensée de l’artiste qui manque au canevas de Sand. André parle de « ce temps de décadence où la mort de Michel-Ange nous a plongés », et sa dernière phrase est un toast porté « à la mort des arts en Italie ». Toute la pièce est une protestation contre le divorce entre la tâche de l’artiste et sa rémunération vitale, entre l’œuvre et la dépendance économique… Cette protestation, Musset a peut-être encore envie de la faire entendre à travers l’œuvre nouvelle.

4Quand Musset a en main le texte de George Sand, il y voit immédiatement la possibilité (qu’il n’avait pas épuisée dans André del Sarto, de même époque) d’un rapport étroit entre la Florence des années 1530, et la France des années qui suivirent la fausse révolution de 1830. Peut-être le personnage éponyme lui permet-il aussi sa propre projection : non tant de faire de Lorenzo une figure autobiographique, ce que tant de commentateurs ont tenté, assez vainement, de justifier, mais de montrer à quoi est confronté le jeune – peut-on dire intellectuel ? – dans une société bloquée. Nécessairement, il manque quelque chose au personnage de Lorenzo – quelque chose qui est sans doute l’essentiel non pour Musset seul, mais pour toute sa génération : il n’est pas un artiste, il ne saurait l’être, il en serait plutôt le contraire, par l’épisode, historique, de la mutilation des statues de l’arc de Constantin. Musset ne peut transformer Lorenzo, ce qui serait difficile – et faux : s’il est un artiste, il n’a pas besoin du meurtre. Il faut à Musset un artiste, en face de son héros politique antipolitique. C’est que la question de l’art est l’objet de l’angoisse et de la dévotion : l’art est pour ces jeunes gens des années trente un dieu difficile et dégradé, dont le culte appelle le sacrifice.

Benvenuto Cellini

5La première figure est celle de Benvenuto Cellini, ciseleur et sculpteur : il est clair que s’il apparaît dans les plans et dans une scène (supprimée), ce n’est pas parce que Musset a lu ses Mémoires. C’est inversement pour trouver dans ces Mémoires de quoi nourrir le portrait de l’artiste. André del Sarto, c’était l’artiste et l’amour, mais aussi, quoique plus discrètement, l’artiste et le pouvoir, avec entre l’un et l’autre la médiation de l’argent : l’argent, provenu de l’art, a pour tâche de payer l’amour, mais l’artiste ne recevra jamais en ces temps mercantiles assez d’argent pour payer son luxe : « Le portique de l’Annonciade m’a valu un sac de blé », se plaint amèrement l’artiste coincé entre sa vie personnelle et le pouvoir.

6L’image de l’artiste parasite immédiatement la nouvelle pièce. « Parasite », oui, la « scène historique » de Sand ne contient aucun personnage d’artiste, elle n’en a nul besoin, et dans la version définitive de Lorenzaccio, le problème de l’art ne joue dans l’action qu’un rôle incroyablement indirect : loin d’être là pour permettre à Lorenzo de débarrasser le duc d’une gênante cotte de mailles, il se pourrait que cette cotte de mailles serve, au contraire, à justifier en vraisemblance l’entrée de l’artiste selon un processus logique : il faut un artiste, donc il faut un portrait – une séance de pose – une cotte de mailles.

7L’épisode du vol de la cotte de mailles succède à un autre épisode, non conservé où l’on voyait, d’après les Mémoires de Benvenuto Cellini, Lorenzo annoncer qu’il allait faire un « revers » à la médaille-portrait du duc que le ciseleur apporte à son protecteur. Il est clair que médaille ou cotte de mailles ne sont que des instruments justifiant l’intrusion de ce personnage clef, l’artiste.

  • 3 Les deux scènes non maintenues figurent dans Musset, Théâtre complet, commentaires et notes de S. (...)
  • 4 P. Dimoff, La genèse de Lorenzaccio, Droz, 1936.
  • 5 Pléiade, p. 981-985.

8La scène non maintenue où apparaissait Cellini3 était, selon Dimoff4 la première de la pièce, mais B. Masson et après lui S. Jeune montrent bien que c’est impossible ; les plans II et III5 lui restituent sa vraie place éventuelle : la première de l’acte III. Place confirmée par le fait que le duc, dans la scène, dit à Lorenzo : la Cibo « m’ennuie déjà à mourir », et qu’il lui enjoint de presser le mouvement pour la séduction de Catherine. Cellini vient livrer au duc la commande qu’il lui a faite, une médaille ; il obtient en échange ce que l’artiste attend de son mécène, des compliments et de l’argent : « Cellini, dis à mon trésorier de te compter ce que tu voudras. Un ouvrage pareil est sans prix. » Mais il reçoit aussi l’ordre de ne pas s’éloigner : « Je ne veux pas que tu t’en ailles […] je veux t’avoir ici. » Ordre que Cellini dédaigne parfaitement, à la grande fureur du duc. « Que je déteste cet homme-là ! Je donnerais tout au monde pour le faire rester, et il me refuse à ma barbe […]. »

9Cellini est pour Musset un bien mauvais client : il est un artiste-type de la Renaissance – et trop connu pour qu’on le change –, cynique, bagarreur, tenant tête aux puissants. Sa soumission polie est de pure forme : il se dit « l’humble esclave » du duc, mais il fait fide ses ordres, et s’il s’affirme « flatté qu’un seigneur aussi savant que vous, aussi éclairé » lui apporte son aide (il s’agit de Lorenzo) – il n’est pas sûr que le propos ne soit pas ironique… C’est que Cellini est l’artiste en mesure de discuter avec les grands – de puissance à puissance.

10Ici, l’indépendance de Cellini rend la scène inopérante. Apparemment, ce n’est pas la liberté de l’artiste que Musset veut mettre en scène, mais son esclavage. Aussi n’est-ce pas hasard, mais propos délibéré, s’il choisit, non un artiste connu, ni même une de ces figures secondaires si nombreuses au XVIe siècle, mais un parfait inconnu qui porte d’abord le nom, présent chez Varchi, d’un « serviteur de Lorenzo », Freccia, avant de s’adorner du beau prénom de Tebaldeo. De celui-là, Musset fera ce qu’il veut : il sera l’artiste jeune, sans expérience, rendu fragile par ses plus belles aspirations. Ce Tebaldeo (outre une scène où il fait le portrait du duc) est le héros de deux scènes, l’une centrale pour la compréhension de l’œuvre, marginale pour l’action, la scène 2 de l’acte II, et une autre qui prolongeait celle-là et que Musset n’a pas maintenue.

11La scène 2 de l’acte II montre parfaitement le rôle de Lorenzo provocateur plus que tentateur en face du petit peintre Tebaldeo. Tentation mineure : « la Mazzafirra toute nue » ; la courtisane a beau être belle et célèbre, on peut encore résister. Provocation : « Frapperais-tu le duc si le duc t’attaquait […] ? » Provocation esquivée, la réponse est énergique : « je tuerais le duc s’il m’attaquait » ; mais immédiatement modalisée : « Pourquoi m’en voudrait-on ? […] » En tout cas, à la vraie tentation, celle de la tâche à accomplir, Tebaldeo n’a pas de raison de résister, il cède : « Viens demain à mon palais ; je veux te faire faire un tableau d’importance pour le jour de mes noces », dit Lorenzo ; et l’on retrouve Tebaldeo faisant le portrait du duc. Tentations et provocations autrement insistantes, claires, presque insupportables dans la scène supprimée, qui s’affirme comme la suite de II, 2, et qui dit tout de la situation de l’artiste telle que la voit Musset. D’abord une tentation grossière, formulée par plaisanterie, mais terriblement insistante : le jeune et beau peintre pourrait se transformer en maquereau, en sigisbée payé d’une vieille dame : « Tu es beau garçon, Freccia, tu seras bientôt dans ses bonnes grâces. » Suivent des travaux pratiques : comment rançonner aimablement la vieille proie… Dire que cette tentation n’est évoquée que par plaisanterie est une évidence : le projet de Lorenzo n’est pas de prostituer le petit peintre, mais de l’utiliser ; s’il court après son gibier, c’en est fait du plan de Lorenzo. Pourquoi cette longue provocation ? Pour montrer à l’artiste naïf qu’il vit dans un univers d’universelle prostitution, où ses atouts d’artiste ne sont pas forcément les seuls et les meilleurs pour faire sa « fortune ». « Tu n’es qu’un sot, dit Lorenzo, il faut laisser là tes pinceaux et ta damnée musique si tu veux devenir quelque chose de plus qu’un oiseau sur une branche. » Donc, si l’artiste ne veut pas « refuser sa fortune », il lui faut renoncer à son art et s’avancer par d’autres moyens : ainsi Lorenzo affiche-t-il sa prostitution et son insolente prospérité de favori du prince : « Réfléchis à cela ; moi par exemple ne suis-je pas un homme heureux ? J’ai de l’argent tant que je veux ; point de souci ; quels soucis pourrais-je avoir ? » (suit tout un développement sur ce thème) ; c’est que le duc « ne me refuse rien »…

12Suit la tentation par la courtisane, la belle Mazzafirra, modèle de la Judith d’Allori : tentation dont apparaissent les liens avec l’art : « je veux te la faire voir, dit Lorenzo […] et, sur ma parole, il ne t’en coûtera pas un denier ». Tentation de la beauté, plus difficile à vaincre que celle de l’argent. Ne pas oublier que la situation de l’artiste, du poète qui jouit gratuitement – et parfois sans rival – de la belle prostituée, c’est un lieu commun de la littérature… et de la vie au XIXe siècle : ainsi font Coralie et Esther pour Lucien de Rubempré dans Les Illusions perdues ; ainsi Alice Ozy pour Gautier ; ainsi Juliette Drouet pour Hugo.

13Tentations auxquelles le petit peintre naïf et pur n’a pas trop de mal à résister : « Si je succombais, ce ne serait pas pour longtemps », répond-il, sublime formule. Mais ce qui est montré ici, avec violence, c’est que la position de l’artiste est, par nécessité, une position héroïque, en face des tentations d’un univers mercantile qui, plus que celui de la Renaissance florentine, est celui du Paris de Louis-Philippe.

La tentation de l’art

14Or, la perversion par l’argent est telle que la tentation prend la forme de l’art, des beaux livres, de la musique, et même d’une tâche exaltante ; autrement dit l’argent se sert de l’art pour séduire l’artiste qui en a « des larmes dans ses yeux ». On lui propose une admirable bibliothèque – « les beaux livres ! Les belles tranches dorées ! » –, un orgue, parce que Tebaldeo est à la fois peintre et musicien. Tebaldeo n’est pas sans inquiétude : « C’est un bel instrument. Il a dû coûter bien cher. » Il se sent acheté, le petit peintre. Cette fois, il ne résiste pas : parce qu’on lui offre ce à quoi il ne peut renoncer : une chapelle à décorer ; là serait son « bonheur » ; là encore, l’artiste qui ne peut être acheté par les biens matériels, le sera par son art. Et ce qu’on lui achète, ce n’est pas une œuvre, c’est son travail. Tebaldeo acheté par Lorenzo comme Musset par Buloz et la Revue des Deux Mondes. « J’ai choisi cette chambre retirée pour te servir d’atelier tant que tu travailleras pour moi. Voilà un chevalet et tout le reste », dit Lorenzo. Avec même l’illusion de la liberté : « On t’apportera à dîner ; du reste, ne te crois pas esclave ; travaille à tes heures ; la clef restera dans ta poche. » Certes, mais il y a une clef… Et surtout, surtout, Tebaldeo n’est acheté que provisoirement : « tant que tu travailleras pour moi », et c’est provisoirement aussi qu’il jouira de ces biens « culturels » qui lui sont offerts. Après quoi, renvoyé aux ténèbres extérieures ? Instabilité du sort de l’artiste.

15Seule ouverture : la « chapelle (qui) peut me fournir du travail pour la moitié de ma vie ». Encore faut-il que Lorenzo la lui obtienne et que quelqu’un la lui paie… : elle lui donnerait alors la possibilité de faire l’œuvre dont il rêve. Rêve de la Renaissance. Peut-être cette scène a-t-elle paru à Musset trop optimiste encore. Et pourtant…

La manipulation

16Et pourtant le peintre pressent un piège :

Ah ! Monseigneur, quel travail dois-je entreprendre ? répondez. Ces livres, ces instruments, ces couleurs me font trembler, et je ne sais si c’est de joie ou de terreur ; tout cela ressemble à une tentation.

17À une tentation, sans doute, non : mais à une manipulation, oui certes. Lorenzo ne répond pas : « Je te dirai ce qu’il faut que tu fasses. » L’artiste, même quand il n’est ni vendu, ni acheté pour être déshonoré, est encore manipulé pour des fins, politiques ou non, qu’il ignore et auxquelles il ne participe pas. Ce n’est pas un hasard si Musset refuse de nous dire si oui ou non Lorenzo met Tebaldeo dans le secret du vol de la cotte de mailles – et donc du projet de meurtre. Quand Tebaldeo au cours de la séance de pose (II, 6) est saisi d’une sainte terreur, sont-ce les propos de Giomo, spadassin et tueur à gages, qui l’inquiètent à ce point ? ou est-il complice du vol ? Tebaldeo a la main qui tremble et il « louche terriblement »… Quelques indices : le duc pose sans sa cotte de mailles – « c’est le peintre qui l’a voulu » –, et quand Tebaldeo voit Lorenzo s’éloigner, il arrête la séance de pose… petits indices qui, joints à la visible épouvante du petit peintre, peuvent engager un metteur en scène à montrer entre Lorenzo et Tebaldeo une complicité active.

18Le peintre n’en est pas moins manipulé : ce n’est ni pour son talent, ni pour l’amour de l’art que Lorenzo l’engage et le paie. C’est pour un dessein qui n’a rien à voir avec sa création. Et que cette scène soit maintenue ou non ne change guère la situation.

19Pourquoi donc supprimer une scène si vigoureuse et si bien venue ? Peutêtre était-elle trop explicite, trop violente, trop proche du XIXe siècle ; peut-être montrait-elle trop clairement l’esclavage de l’artiste, attirait-elle trop puissamment l’attention et la sympathie sur un personnage qui, après la séance de pose, ne réapparaissait pas et dont on ne savait plus rien ; peut-être Musset a-t-il eu le sentiment – justifié – que le problème de l’artiste revêtait alors une importance excessive dans cette grande mise en question de la cité ; il gardait sa place avec les scènes II, 2 et II, 6, mais cette place restait mesurée.

  • 6 Pléiade, p. 988.

20S. Jeune pense – et c’est une remarque singulièrement intéressante6 – que si la scène de Cellini et cette seconde scène avec Tebaldeo ont été supprimées, c’est qu’elles mettaient l’accent d’une façon quelque peu indiscrète sur l’homosexualité : dans la première le duc et Lorenzo sont apparemment couchés ensemble et « sommeillant » ; dans la seconde, S. Jeune remarque que Lorenzo mime une scène de caresses entre une vieille dame et son jeune amant, scène ici mimée avec Tebaldeo. (Je pense pour ma part que le mime ne serait équivoque qu’à la scène, mais nullement à la lecture, le lecteur n’imaginant la scène qu’avec la vieille dame.) En tout cas, ce qui est plus grave, Lorenzo, dans cette scène revendique effrontément le rôle de mignon du duc, couvert d’argent et à qui son amant « ne refuse rien ». Il est clair que l’homosexualité, évidemment présente dans la pièce, est à peine indiquée dans II, 2, peut-être seulement par la complaisance avec laquelle le nonce Valori remarque les « grands yeux » du joli peintre. Peut-être le lien qui se nouait dans ces scènes supprimées entre l’art et l’homosexualité (est-ce un lien de hasard ?) ne pouvait que fausser le sens de cette confrontation entre l’art et le pouvoir.

  • 7 Cf. A. Ubersfeld, « Le Portrait du peintre », RSH, no 165, janvier-mars 1977.

21Musset n’en a pas fini avec la figure de l’artiste. L’artiste pris dans une situation de « décadence » profonde où son désir même s’effrite, où ses « vœux » deviennent réellement « stériles » ; alors, le succédané de l’art sera la volupté : le fils du Titien, « héritier » heureusement pourvu d’argent par son héritage, renonce à la peinture après avoir fait le portrait de sa maîtresse, « ne voulant de sa main illustrer autre qu’elle » (Le Fils du Titien, 1838). On voit Musset, l’année suivante, essayer d’écrire une grande nouvelle, Le Poète déchu, où un « artiste », à la fois poète, peintre et musicien, tente ces diverses formes d’art et se retrouve en face du même désespoir. La place de l’artiste dans Lorenzaccio n’est pas fortuite : comment ce tableau de la « cité » ne ferait-il pas sa place à ce qui est le noyau de la culture, comme on dit ? Position inconfortable de l’artiste, dans l’impossibilité où il est de vivre de l’air du temps, hors du rapport au pouvoir et aux puissants. L’artiste a beau se réfugier dans une prudente neutralité, il peut même adopter une position élitiste7, comme fait Tebaldeo (II, 2), il n’en est pas moins enrôlé pour une besogne dont il ignore tout. Position symbolique, où se lit peut-être ce qui est dans Lorenzaccio le plus autobiographique.

Notes

1 « Musset, l’art et l’artiste », Cahiers Textuel, no 8, université Paris VII, 1991, p. 31-37.

2 Publié par la Revue de Paris, octobre 1830.

3 Les deux scènes non maintenues figurent dans Musset, Théâtre complet, commentaires et notes de S. Jeune, Gallimard, Pléiade, 1990, p. 986-990, et dans Lorenzaccio, commentaires et notes de A. Ubersfeld, Hachette, Le Livre de Poche, 1989, p. 173.

4 P. Dimoff, La genèse de Lorenzaccio, Droz, 1936.

5 Pléiade, p. 981-985.

6 Pléiade, p. 988.

7 Cf. A. Ubersfeld, « Le Portrait du peintre », RSH, no 165, janvier-mars 1977.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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