Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Galions engloutis

 | 
Pierre Frantz
, 
Isabelle Moindrot
, 
Florence Naugrette

Alexandre Dumas père et le drame bourgeois1

Texte intégral

  • 1 « Alexandre Dumas père et le drame bourgeois », Cahiers de l’Association internationale des études (...)

1A. Dumas est universellement connu : il est l’auteur des Trois Mousquetaires ; au théâtre, il est le père de ces pièces mélodramatiques, d’un romantisme échevelé qui s’appellent La Tour de Nesle et Antony, l’un des rares et indiscutables succès de public et d’argent du drame romantique, celui qui, malgré quelques grincements de dents, fut à peu près universellement accepté. Le « Holà, tavernier du diable ! » et le couplet des « grandes dames » dans La Tour de Nesle sont restés célèbres ; la Christine des années 1830-1831 est un drame historico-passionnel qui n’est pas sans mérite. Auteur de drames romantiques, donc : Antony, héros noir, est l’un des exemples les plus caractéristiques du « mal du siècle ». Il suffirait d’écouter l’auteur lui-même pour imaginer que Dumas dramaturge est une sorte de Hugo au petit pied, plus brillant par l’entente de la scène, moins remarquable par le style et par la « poésie », comme on dit.

2Et si la réalité était différente ? Si Alexandre Dumas n’était qu’en apparence un auteur de drames romantiques, si cet aspect échevelé cachait un discours autre ? Si l’écrivain excessif, le « bon chien » (ainsi l’appelait Marie Dorval), d’une exubérance un peu comique, l’hyper-romantique qu’on ne peut pas prendre au sérieux, dissimulait un auteur dramatique tout à fait remarquable, un auteur de drame bourgeois, et j’oserais dire un écrivain à thèse ? J’ai écrit naguère qu’il fallait attendre quelque peu avant qu’Alexandre Dumas père n’engendrât Alexandre Dumas fils. J’en suis moins sûre à présent : et je pense qu’il y a déjà un Alexandre Dumas fils chez le père, tout romantique avec Antony, Richard Darlington, l’admirable Kean, que Sartre, naguère, a repris et un peu dénaturé, mais aussi Teresa, hybride et mal venue, et cette Angèle, dont un jour, emportée par ma passion hugolienne, j’ai dit du mal, bien à tort, parce que c’est une pièce superbement bien faite. Je voudrais essayer de montrer ici qu’Alexandre Dumas, le père, est le jalon, le chaînon intermédiaire indispensable entre Beaumarchais, ce Beaumarchais auquel il doit tant, et le grand drame bourgeois de la fin du siècle. Ainsi s’explique le fait quelque peu paradoxal que son théâtre est beaucoup mieux accepté, tenu pour plus moral et moins agressif que le théâtre de Hugo, pourtant plus vraisemblable et plus « écrit ». On le taquine certes, on accuse Antony d’immoralité ; Mlle Mars met une mauvaise volonté évidente à jouer Adèle d’Hervey, en attendant que Monsieur Thiers soi-même interdise qu’on joue la pièce à la Comédie Française, subventionnée. Ailleurs, d’accord, mais là, non : on ne va pas encourager le vice. Tiraillements mineurs et sans rapports avec les tombeaux d’immondices et les procès qui sont le lot de Hugo.

3En 1912, lors de la reprise d’Antony, au Français, cette fois, un critique perspicace, disait déjà, avec le recul du temps : « Antony fut, avec les romans de George Sand, la première œuvre qui ait, si l’on peut dire, embourgeoisé l’idéal romantique. Toute cette sensibilité tumultueuse dont la poésie lyrique et le drame historique s’étaient jusqu’alors réservé le monopole, Dumas le premier a osé l’exprimer dans une prose commune et la prêter à des bourgeois contemporains. Il a fait descendre dans la rue le mal du siècle […]. Si d’une Marceline Desbordes-Valmore a pu sortir une Emma Bovary, c’est pour la plus large part, l’œuvre de Dumas père. » Nous laisserons au critique la responsabilité de la dernière affirmation, quelque peu aventurée, mais pour le reste, l’analyse inerne à laquelle nous allons essayer de nous livrer ne peut que confirmer le jugement. – Le nom du critique ? Léon Blum.

La politique et la passion

4Dans la plupart des pièces de Dumas, la fable, si étrange, si peu convaincante qu’elle soit, est d’une importance absolument déterminante ; Dumas raconte et veut raconter une histoire ; une histoire portant en elle-même sa propre signification. Ainsi Antony : Antony, bâtard ignorant sa naissance, entretenu anonymement par une famille qui ne veut pas le reconnaître, n’a pu, faute de nom, épouser la jeune fille qu’il aimait et qu’il retrouve mariée. Il s’introduit chez elle, se lance à sa poursuite quand elle veut s’enfuir auprès de son mari, la séduit par force, mais quand il s’aperçoit que leur adultère fait scandale dans les salons, que le mari, sans doute prévenu, revient pour confondre sa femme, il accepte de la tuer pour lui sauver l’honneur : « Elle me résistait, je l’ai assassinée », crie-t-il au mari. Le mot fait fortune, on en verra l’impact sur le public, et la nécessité. Le public bouleversé applaudit au drame de l’amour adultère et à sa conclusion tragique ; d’autant que la pièce semble avoir été sublimement jouée par Bocage, beau ténébreux, et Marie Dorval, qui savait comme personne donner aux héroïnes modernes pures et malheureuses le naturel et le pathétique.

5Dumas, bien plus hardi que dans Antony, évite dans Richard Darlington la limitation due à l’aspect passionnel : ce qui règne ici, c’est l’ambition, qui prend directement son visage politico-social. Dumas raconte ici l’histoire d’un enfant trouvé, élevé par un médecin, qui devient député aux Communes (nous sommes en Angleterre) en épousant la fille de ses parents adoptifs. Sa mère naturelle est une grande dame ; on lui fait un pont d’or, on lui propose un mariage qui en ferait un lord ; mais il est déjà marié ; sa femme ne veut pas divorcer, il l’assassine ; coup de théâtre, son vrai père qui le surveillait se fait connaître : c’est le bourreau (le prologue avait montré un homme qui, cachant son identité, avait séduit une fille noble). Les espérances de Richard sont ruinées. Cette fable en total contraste avec la sobriété réaliste du contenu et particulièrement des épisodes politiques serait d’une inexcusable stupidité, si elle n’était aussi riche d’un sens symbolique.

6Kean, qui porte le sous-titre parlant Désordre et génie, est une pièce d’un extraordinaire intérêt ; ce n’est pas sans raison que Sartre s’en est emparé pour en faire une adaptation quelque peu décolorée et surtout détournée de son sens. Kean raconte l’histoire à base biographique d’un célèbre acteur anglais, bohème et Don Juan ; Kean est au sommet de la gloire ; il a tout : de l’argent et des dettes, l’amour d’une femme du monde, Elena, ambassadrice de Danemark, l’amitié du prince ; mais pour tous, il reste un « saltimbanque », un « bateleur » qui est à peine reçu dans le monde ; et d’ailleurs ses sympathies vont à ce petit peuple des gens du cirque, qui furent ses compagnons, qui restent ses amis, et qu’il fréquente, quoique sa gloire actuelle l’en éloigne irrémédiablement. Et Kean se bat tout au long de la pièce, contre son adversaire aristocratique, Lord Mewil, qui s’est servi de son nom pour tenter d’enlever et de séduire (ou de violer) une riche orpheline, contre le Prince de Galles, son rival auprès d’Elena, contre Elena même, dont l’amour n’est guère assuré. Autant de batailles perdues ; il finit par la provocation publique : en plein théâtre, il insulte le Prince de Galles. Malgré l’amitié intacte de ce dernier, sa punition est l’exil, sortie de l’espace social, succédané de la mort. Curieusement, on peut aussi dire que cet exil est un happy-end : il part pour l’Amérique, Eldorado rêvé, paradis égalitaire, utopie de l’artiste ; et il ne part pas seul : son amie Anna Damby, la jeune et riche héritière qu’il a sauvée, l’accompagne : la gloire, l’amour et l’argent le suivront… peut-être. Rien de plus ambivalent que cette fable qui signe la défaite de l’artiste devant l’ordre social, tandis qu’une revanche idéale lui est promise ailleurs, en utopie… Kean, joué le 31 août 1836, aux Variétés, théâtre du mélodrame, ne convainquit pas trop, mais Frédérick Lemaître s’y tailla un énorme succès personnel.

La même histoire

7Si nous ajoutons à ces trois fables celle, plus « morale » d’Angèle, nous nous apercevons qu’elles racontent toutes les quatre la même histoire, et je dirais, pour être plus précise, le même apologue. Dans Angèle, le héros, Alfred, fils de famille ruiné, a décidé d’arriver par les femmes : nous le voyons juste après la révolution de 1830 ; il quitte son amie Ernestine qui dans le contexte politique actuel ne peut plus lui servir à rien (elle est du parti chassé), et jette son dévolu sur une très jeune fille d’une famille politiquement bien placée : il la séduit et l’épouserait s’il ne s’avisait que la mère de ladite est plus intéressante et va le servir plus vite ; au reste, il est tout prêt à quitter aussi la mère d’Angèle pour revenir à sa première amie redevenue subitement une femme influente ; malheureusement pour lui, le scandale éclate et il est tué en duel ; il est facile de mesurer le chemin parcouru en deux ou trois ans, depuis 1830, et Antony ; d’autant qu’Angèle, à la Porte Saint-Martin, succède immédiatement à Marie Tudor. Peut-on dire qu’Angèle est encore un drame romantique ? N’est-elle pas plutôt un drame bourgeois ? Avec cette caractéristique, commune aux trois autres, d’être centrée autour d’un héros fascinant malgré ses fautes ou ses crimes : fascinant en l’occurrence par son cynisme politique, par sa tristesse de mauvais ange, et par l’ardeur suicidaire qu’il met à se précipiter sans la moindre prudence, non seulement dans les fautes, mais aussi dans le duel qui le débarrassera de la vie.

8Caractéristiques communes : le centrage autour d’un héros ambitieux, violent, passionné, inconfortable ; ce personnage central a la même trajectoire : l’ascension, la faute (ou le crime), la chute (expulsion, mort ou procès infamant) ; à ce propos, on peut remarquer que tous ces héros devraient passer en jugement, si pour certains la protection du prince ou un duel opportun ne leur permettraient d’échapper aux conséquences de leurs actes. Nous verrons plus loin comment ce fait fondateur détermine toute la structure de l’action.

9Autre caractéristique commune : un petit nombre de personnages centraux (entre 2 et 4), autour de qui gravitent un nombre considérable de comparses, comme si le drame de quelques-uns (les happy ou unhappy few) ne prenait de sens que dans son rapport à la cité.

  • 2 Hugo en 1831 avait bien essayé d’écrire un drame dont le cadre eût été la guerre d’Espagne (1808), (...)

10D’autre part, et c’est un élément décisif : ce sont des drames contemporains, tournant le dos délibérément aux tentatives libérales des scènes historiques, mais aussi au drame volontairement et décidément historique de Hugo, qui ne peut, même quand il y pense, fabriquer une œuvre qui soit proche de l’époque contemporaine2. Or, dans les années qui suivent la révolution de 1830, la mode s’éloigne du drame historique. À partir du moment où la censure est – théoriquement – supprimée, les auteurs dramatiques et surtout les critiques pensent qu’il n’est plus besoin du voile complaisant de l’histoire. Dumas, avec l’extraordinaire sensibilité qu’il eut toujours pour les réactions de l’opinion, perçoit ce changement et y satisfait immédiatement. La scène « littéraire » d’Antony (IV, 6) développe la question : la vicomtesse plaidant pour le drame contemporain (c’est donc bien la mode) : « N’est-ce pas qu’on s’intéresse bien plus à des personnages de notre époque, habillés comme nous, parlant la même langue ? » L’écrivain Eugène, sorte de porte-parole de l’auteur, montre, paradoxalement dans ce drame « moderne », la difficulté d’intéresser aux passions contemporaines, quand « la révolution, en passant sur notre France, a rendu les hommes égaux, confondu les rangs, généralisé les coutumes […]. Mais que nous essayions, nous, au milieu de notre société moderne, sous notre frac gauche et écourté, de montrer à nu le cœur de l’homme, on ne le reconnaîtra pas… La ressemblance entre le héros et le parterre sera trop grande, l’analogie trop intime ; le spectateur qui suivra chez l’acteur le développement de la passion voudra l’arrêter là où elle se serait arrêtée chez lui […] ». On ne s’étonnera pas de voir le directeur de la Porte Saint-Martin, Harel, préférer à Marie Tudor, Angèle, drame contemporain, d’autant que dans cette fin de l’année 1833, c’est un cri général de toutes les nuances de l’opinion en faveur du drame moderne. Ainsi dans l’Entr’acte (déc. 1833) : « Parlez-nous plus bas, parlez-nous de nous-mêmes […] ; descendez dans notre vie de tous les jours, foulez aux pieds les chroniques, les manteaux de rois. » Dans le Rénovateur (ultra) du 2 décembre 1833 : « Nous croyons la société moderne assez caractéristique par ses mœurs, sa politique, sa religion pour valoir la peine d’être étudiée et de servir de modèle au poète comme à l’historien » (Jules de Saint-Victor). Dans l’Artiste : « La poésie dramatique, obligée de renoncer pour quelques temps aux choses et aux hommes du passé, choisira fatalement le sujet de ses créations parmi les scènes et les caractères de la vie contemporaine. » Et Musset, dans la Revue Universelle (IV, 1833), se plaint : « Où voit-on un peintre, un poète préoccupé de ce qui se passe non pas à Venise ou à Cadix, mais à Paris, à droite et à gauche ? Que dit-on de nous dans les théâtres ? De nous dans les livres ? »

11Dans la querelle du drame contemporain, l’opinion dans son ensemble est prête à donner la préférence à Dumas contre Hugo. Drame contemporain, drame bourgeois ? On verra comment l’un conduit à l’autre, par une transition insensible, comme l’un est déjà inscrit dans l’autre.

12Même structure de l’espace-temps dans ces divers drames. Pour l’espace, nous tâcherons de montrer qu’il s’agit typiquement, non pas de l’espace historique, shakespearien des drames de Hugo ou de Musset, mais d’un espace qui est déjà celui du drame bourgeois ; en ce qui concerne la temporalité, c’est une structure de compromis : à une dramaturgie classique, de crise, en 5 actes, se superpose une dramaturgie en tableaux, supposant un travail du temps : ainsi, dans Richard Darlington (3 actes, plus un prologue et 8 tableaux).

13Enfin, si nous interrogeons la thématique des drames, nous voyons que s’y croisent la passion et la politique (ou le politico-social, comme dans Kean). Or, il apparaît qu’après Antony (et encore y aurait-il beaucoup à dire de ce dernier cas), la passion n’est plus l’amour, c’est l’ambition, le désir de s’élever ou de s’intégrer, d’être le premier dans l’ordre social : telle est la passion dominante de Richard, de Kean, d’Alfred.

Le Héros et les femmes

14Dans tous les cas, la caractéristique du drame moderne de Dumas est d’être centré autour d’un héros dont les péripéties retracent l’itinéraire ou pour mieux dire la trajectoire.

15Le héros du drame de Dumas possède un certain nombre de traits caractéristiques : d’abord, c’est un homme. Quand Dumas écrit un drame historique, il le nomme Christine et construit Charles VII et ses grands vassaux autour de Bérangère, comme La Tour de Nesle autour d’Ysabeau ; mais le drame moderne ne peut se centrer qu’autour d’un héros mâle, sinon viril, car son rapport au social et au politique est déterminant, et s’il est siècle phallocratique comme on dit, c’est bien le XIXe siècle. C’est un homme jeune, mais non un trop jeune homme, pour les mêmes raisons ; nous sommes loin des héros adolescents de Musset ou juvéniles comme ceux de Hugo ; c’est le mâle en pleine force, en pleine possession de ses moyens.

16Autre trait, décisif : il est célibataire (au moins au début), et sans famille d’aucune sorte : ni père, ni mère, ni frère, ni sœur, il est comme projeté sur la terre en exemplaire unique ; je me trompe : il est bâtard (Antony) ou orphelin d’un père qui n’a pas assuré son avenir (Alfred) ; tous ces héros ont aussi un trait commun : ils sont riches, soit que leur famille naturelle assure très largement leur subsistance (Antony, Richard), soit qu’ils gagnent beaucoup d’argent (Kean), soit qu’ils aient été enrichis par les femmes (Alfred). Riches, ils ne sauraient être « peuple » : le peuple au XIXe siècle, c’est la misère ; même Kean, né dans le peuple, en est si éloigné qu’il ne comprend plus la petite Ketty qu’il a aimée. S’il fallait les définir socialement, on dirait qu’ils sont à la fois marginaux et bourgeois, bourgeois par l’argent, marginaux par leur bâtardise ou par leur métier (le comédien Kean).

  • 3 À l’exception, dans Richard Darlington, du prologue, où le héros n’est pas né, et du tableau 7, de (...)
  • 4 Dans Richard Darlington, le mot concerne le héros, mais n’est pas dit par lui.

17Le centrage autour du héros est parfaitement visible dans la structure : dans Antony, le héros occupe 15 scènes sur 31, dans Richard Darlington, 38 sur 53, dans Kean, 30 sur 44 ; mais surtout, dans les scènes où le héros est absent, il est l’unique objet du discours : on ne parle que de lui, et tous les autres se définissent par rapport à lui. Plus important encore : toutes les grandes séquences (actes ou tableaux3) ont leurs dernières scènes occupées par la présence, la parole et l’action du héros : elles se terminent par un mot du héros, un mot d’acteur, un mot d’auteur, comme si tout était conçu pour l’explosion si l’on peut dire de leur parole et de leur personne4.

18Il va sans dire que du point de vue actantiel, le héros occupe la place de sujet ; il est le sujet d’une quête dont l’objet est parfaitement défini : c’est sa propre place à l’intérieur du système, sa propre intégration ; même Antony désire à travers Adèle le droit à l’amour dont il se sent frustré par sa naissance illégitime dans une société dont la morale est victorienne. Quant aux autres, on les voit conquérir leur place au soleil avec un rare acharnement ; il est difficile d’imaginer un modèle actantiel plus clair. D’autant que le modèle inverse est tout aussi clair : un autre trait distinctif du héros de Dumas est d’être un séducteur : on l’aime ; sujet d’une conquête qui comprend aussi les femmes, il est l’objet de leur amour et ne rencontre guère de cruelles : Adèle, Jenny, Ketty, Elena, Anna (la seule heureuse), Ernestine, Angèle, autant d’amoureuses, autant de victimes passionnées. Si elles sont l’anti-sujet d’un modèle actantiel autonome (elles veulent le héros, envers et contre tout), elles sont aussi dans le modèle dont le héros est le sujet, non pas tant l’objet de la quête que l’instrument ; instrument en général brisé à la fin.

Le discours du héros

19Si ce discours se caractérise par l’importance quantitative, ce n’est ni une caractéristique propre au théâtre romantique (Alceste parle autant que tous les autres personnages réunis), ni un trait propre à Alexandre Dumas ; ce qui est plus remarquable, c’est l’importance chez ce type de héros du discours autobiographique : retour sur soi, discours de plainte, apologie passionnée ; là non plus ce n’est pas propre à Dumas, et le modèle hugolien (Didier, Hernani) est tout proche. Ce qui est particulier à Dumas, c’est l’extraordinaire cynisme du héros, en même temps que la prédominance d’un discours efficace, très étranger aux héros de Hugo ; le héros dumasien passe son temps à combiner des coups et à donner des ordres pour les faire exécuter. Quel que soit le type de discours, lyrique ou pragmatique, autoréférentiel ou illocutoire, le je qui le prononce s’affirme comme le je du génie, celui qui parle hors du commun : l’affirmation auto-réflexive de sa propre génialité est la caractéristique commune de tous les discours des héros de Dumas ; que le héros soit odieux comme Alfred ou Richard, qu’il soit aussi attachant que l’acteur Kean, tous parlent du haut de leur position de génialité, contre l’ordre social et les humains médiocres qui le constituent : « Avoir de l’ordre, s’écrie Kean, c’est cela, et le génie, qu’est-ce qu’il deviendra pendant que j’aurai de l’ordre ? » (IV, 2). Et nous ne jouons pas sur le sens du mot ordre autant qu’il y paraît. Et Kean est un vrai génie de la scène. Mais le médiocre Alfred et le sinistre Richard ne tiennent pas un autre langage : « Je me dis qu’il serait d’un homme de génie de rebâtir avec les mains frêles et délicates des femmes cet échafaudage de fortune que la main de fer des événements et des hommes avait renversé » (Angèle, I, 2). Et Richard, à sa femme Jenny : « La société place autour de chaque homme de génie des instruments, c’est à lui de s’en servir » (III, 6). Le discours du héros est le discours de son droit, du droit du génie. Romantique ? certes. Mais après tout, les héros ibséniens ne tiennent guère un autre langage !

L’espace

20La quête du héros est une quête malheureuse. Il court à la fortune, mais il court à sa perte ; une spirale ascensionnelle le porte, après quoi, il s’écrase misérablement. Qui dit trajectoire, dit espace, et l’un des éléments les plus originaux du drame de Dumas, c’est son traitement de l’espace. Sur ce point décisif, Dumas ne suit pas la leçon du drame romantique ou de Hugo, ni celle du théâtre classique, il est un jalon sur la route du drame bourgeois : le modèle de Dumas pour le traitement de l’espace, c’est Beaumarchais. Le théâtre classique n’avait pas besoin du décor construit et Mithridate pouvait être joué comme il le fut à Versailles sur un fond de girandoles de lumières et de vases de fleurs, mais ni le Mariage de Figaro ni Antony ne pourraient être joués dans un espace-tréteau, par nature isolé de tout ce qui l’environne et qui ne laisse pas au spectateur l’illusion d’un prolongement infini, imaginaire, de la scène ; si l’espace scénique est un tréteau ou l’équivalent (par exemple la platform élisabéthaine), le hors-scène n’est pas homogène au scénique, il en est radicalement différent ; inversement, dans le cas du théâtre dit à l’italienne, de l’espace du théâtre traditionnel des XIXe et XXe siècles (Au théâtre ce soir), la scène est prolongée par un hors-scène imaginaire, qui lui est homogène : derrière le salon, il y a virtuellement l’hôtel particulier, derrière la rue, et la ville et le monde… à l’infini ; ce que suggère l’existence de découvertes sur un espace extra-scénique immédiatement accessible, un « cabinet », un « balcon », un « autre salon » entrevu par la porte ouverte. Ainsi dans Antony, le décor du IV inscrit typiquement cet espace : « Un boudoir chez la vicomtesse de Lacy ; au fond à gauche une porte ouverte donnant sur un salon élégant préparé pour un bal ; à gauche une porte dans un coin. » Et dans Richard Darlington, la didascalie insiste sur le rapport d’homogénéité du scénique et du hors-scène : « Une tribune de la Chambre des Communes réservée aux ministres et aux lords ; l’ouverture du fond laisse apercevoir la Chambre ; le Président est au fauteuil ; lui seul est visible ; une rumeur annonce que les bancs des députés que l’on ne peut voir sont remplis […]. On entend sourdement la voix de Richard. » Notons ici, comme en quantité d’autres endroits de ces textes, la présence de didascalies indiquant le prolongement de l’espace par les bruits, les sons, les voix provenant du « monde extérieur ». Ainsi la rumeur du public que l’on entend de la loge de Kean (IV, 4, 8). Qu’est-ce à dire sinon que l’espace scénique est la représentation, l’image d’un lieu du monde, que la mimesis donne au spectateur l’illusion d’un espace réel : le théâtre doit apparaître l’image du monde, d’autant qu’il s’agit ici de l’univers contemporain. L’espace du drame moderne de Dumas est déjà celui du drame bourgeois. Un exemple, particulièrement étrange : dans le tableau de Kean (IV, 5e tableau) qui représente un théâtre, le théâtre est représenté comme un lieu du monde, avec la présence du public des loges et l’ouverture sur l’extra-scène des coulisses.

21Espace réaliste, donc, et d’autant plus que les lieux qui sont présentés sur la scène sont précisément ceux où se fait la vie sociale (et intellectuelle) : c’est d’abord et avant tout le salon, les salons : 3 tableaux sur 6 dans Antony, 3 sur 6 dans Kean, un dans Richard Darlington ; puis c’est l’autre lieu de la parole publique : place publique ou Chambre des Communes ; à quoi s’ajoutent les lieux d’une socialité de hasard et de rencontre : l’auberge d’Antony, la taverne de Kean, l’hôtel dans Angèle : lieux non pas du pouvoir, mais des interférences qui retentissent sur la vie personnelle des protagonistes. Là encore il s’agit d’une vision réaliste des lieux du monde. À côté, les lieux de l’intimité, la chambre d’Adèle (dernière séquence d’Antony), la chambre de Jenny (tableau 4 et dernière séquence, tableau 8), l’une et l’autre, lieux du meurtre de la femme. Il n’y a pas de lieu d’intimité pour Kean, à part sa loge de théâtre (4e tableau).

  • 5 Dans l’auberge aussi, il y a la chambre d’Adèle, intimité violée.

22En même temps, les espaces sont le lieu d’oppositions signifiantes : l’intimité du cabinet du Docteur et de la chambre de Jenny dans Richard Darlington, opposée à l’éclat spectaculaire des lieux officiels et publics, comme si tout le drame de Richard était de refuser l’espace de l’intimité au profit de l’espace public, l’intimité se vengeant en le contraignant au crime et à l’autodestruction. L’opposition est moins nette dans Antony, mais tout se passe comme si l’opposition se faisait entre le salon « public » et l’intimité mortelle5. Quant à Kean, il est très intéressant de voir qu’il n’a pas à proprement parler d’intimité, et que l’opposition se fait entre les lieux de sa gloire publique et les quartiers populaires où le grand artiste se souvient qu’il était « le pauvre bateleur David ». Dans tous les cas, l’alternance se construit entre les lieux qui sont le milieu naturel du héros et ceux où il ne peut pénétrer que par effraction : ces lieux sont paradoxalement l’intimité d’Adèle pour Antony, et inversement pour Richard, le plus haut de la vie publique, qui reste pour le spectateur invisible, comme reste invisible l’espace imaginaire de l’intégration de Kean. Aux lieux scéniques concrets se superposent des espaces imaginaires qui n’ont de réalité que fantasmatique ; nous toucherions là une des limites du réalisme de Dumas, si la notion d’univers imaginaire n’était parfaitement réelle : il y a pour chacun de nous un univers imaginaire. En tous cas, le héros pour finir est expulsé de tout l’espace (scénique, social) : il meurt ou il est définitivement déshonoré et condamné, ou il est exilé : il n’y a plus de place pour lui dans aucun des espaces qu’il a tenté d’investir.

Un espace-théâtre

23N’allons pas trop loin dans la voie d’une perspective réaliste : si l’espace pour Dumas est le miroir du monde, c’est aussi un espace « artistique » ; déjà, nous venons de voir que la peinture de l’espace ne saurait être dépourvue d’une certaine signification symbolique. Il y a plus : l’espace au théâtre, pour mimétique qu’il soit, est aussi théâtre. En ce sens – et ceci aussi est nouveau par rapport à l’espace classique –, il est un espace machiné, et machiné pour l’action : une pièce classique peut être montée dans des espaces scéniques extrêmement divers ; il n’en va pas de même pour la dramaturgie bourgeoise : impossible d’imaginer le 2e acte du Mariage de Figaro ailleurs que dans cet espace machiné avec portes et fenêtres, cabinet attenant et fenêtres donnant sur les couches du jardinier Antonio. De même, tout l’acte III de Kean ne peut se comprendre hors de l’espace machiné de la taverne : « La taverne de Peter Patt au Trou du Charbon. Le théâtre est séparé au fond par deux cloisons qui forment des compartiments ; les côtés sont séparés de la même manière, de sorte que chaque buveur se trouve chez lui quoique dans une pièce commune » : la succession de rencontres et de coups de théâtre du III dépend étroitement de cette boîte à surprises. De même, la chambre du meurtre à la fin de Richard Darlington : « La chambre de Jenny dans une maison de campagne isolée. Jenny paraît sur un balcon. On aperçoit la cime seule des arbres et l’on doit deviner qu’au dessous est une immense profondeur »… Et voici la scène du meurtre : « Il [Richard] court à la porte et la ferme à double tour. Jenny, courant au balcon […] – À moi ! On entend du bruit dans l’escalier. Richard ferme la croisée et se trouve en dehors sur le balcon […]. On entend un cri qui se répète dans le précipice. Richard rouvre la fenêtre et est seul sur le balcon ; il redescend pâle, s’essuie le front et va ouvrir la porte. » Le lieu détermine les circonstances de l’acte et son caractère spectaculaire.

24De même, la surprise des sens qui permet à Antony de mettre Adèle dans son lit est étroitement liée à la présence dans l’auberge de deux chambres communicantes : la traîtrise est aussi celle de l’espace. Dumas n’a pas peur de répéter le même effet dans Angèle. Le théâtre n’est plus seulement la mimesis du lieu de la parole, mais celle du lieu de l’acte même qui conduit à la catastrophe.

25Enfin tout le spectaculaire de l’espace scénique est, bien plus que chez Hugo, et comme chez Beaumarchais, lié à l’effet de tableau : Beaumarchais ne craignit pas de mettre la scène de Chérubin aux pieds de la comtesse sous le patronage de Van Loo ; la référence au peintre manque chez Dumas, mais non pas la présence du pictural ; la didascalie du II dans Kean est un Hogarth :

Un salon chez Kean. Au lever du rideau, le théâtre présente toutes les traces d’une orgie. Kean dort sur une table tenant d’une main le tuyau d’une pipe turque, et de l’autre, le goulot d’une bouteille de rhum. David est étendu sous la table. Tom est couché. Bardolph est à cheval sur une chaise. Des bouteilles vides ont roulé à terre ; deux ou trois, à moitié pleines, sont restées sur la table. Un châle est accroché à une patère […].

26Voici le tableau de l’élection aux Communes dans le bourg de Darlington :

Au moment du changement de décoration, la place est déjà couverte d’un assez grand nombre d’habitants portant au chapeau et à la boutonnière des rubans aux couleurs de leur candidat ; ils forment des groupes animés. Dans la salle de la taverne des Armes du roi, on aperçoit Tompson assis à une table, entouré de Bourgeois, partisans de Richard. Les uns écrivent, les autres plient des papiers. Tompson remet un paquet de placards à un Afficheur, qui sort et les pose sur différents points de place : on y distingue en grosses lettres le nom de Richard. Un Afficheur sorti de la taverne de Marlborough en placarde d’autres où paraît le nom de Stanson ; des Curieux se groupent autour des affiches…

Le politique et l’historique

27On voit que l’histoire n’est pas absente : mais c’est l’histoire contemporaine ; la politique sous les espèces de l’élection des représentants du peuple apparaît spectacle et théâtre. Le réalisme quasi naturaliste dans la peinture de l’espace nourrit ici la satire. Satire du parlementarisme dans Richard Darlington : l’action se passe en Angleterre, mais la transposition dans la France de 1830 est facile à faire : tripotages, pots de vin, nécessité pour le candidat d’être propriétaire, combinaisons, promesses, trahisons actuelles et prévisibles, rien ne manque au tableau, d’un humour noir (I, 2). Dans Antony, ce qui est moqué et stigmatisé, c’est le comportement salonnard de l’élite, son incapacité à comprendre les valeurs intellectuelles et morales, son mépris de l’art et de l’amour. Kean dresse un tableau furieusement sombre de la vie théâtrale ; l’acteur détourne la jeune Anna de la carrière de comédienne en lui montrant les compromissions, la prostitution inséparables de la réussite ; à l’acte II, scène 10, Salomon le souffleur lit les comptes rendus de presse, et c’est l’occasion d’une attaque devenue célèbre contre la presse de théâtre : « Oh, honte ! honte ! voilà les hommes qui jugent, qui condamnent et parfois étranglent. » Toutes les premières scènes d’Angèle sont une satire terrible de la versatilité du personnel politique au gré des révolutions ou du simple « changement » comme on dit : « Jules. – Tu étais un gentilhomme de l’ancienne cour. – Alfred. – Je serai un citoyen de la nouvelle » (I, 4). « Alfred. – […] Comprends-tu, Jules. Le nouveau gouvernement chancelant encore sur sa base demi-populaire, trop faible pour fonder un système nouveau n’a d’autre ressource que de se jeter dans les bras des hommes de Napoléon. Un mois encore et toutes les capacités de 1812 seront rentrées aux affaires. La comtesse Gaston a conservé sur cette noblesse d’épée et d’épaulettes toute l’influence que lui donne le nom de son mari. Sais-tu une place à laquelle ne puisse parvenir son gendre ? » Un autre demi-tour, un changement de gouvernement, et Alfred dont le calcul cynique a jeté par dessus bord sa précédente amie n’a plus que la ressource de la reconquérir quand elle est redevenue puissante grâce à un amant et protecteur bien placé ; sort que lui avait d’ailleurs prédit en la quittant son amant Alfred : « Ernestine !… avant un an, je vous donne rendez-vous dans le monde, des perles au cou, des fleurs sur le front […]. Vous referez une fortune » (I, 2). Il serait trop long de citer toutes les formules par lesquelles se trouve dévalorisé le personnel politique de tous les régimes, non seulement dans Angèle, mais de façon plus ou moins indirecte dans tous les autres drames contemporains de Dumas.

La mort du héros

28Malgré ce pessimisme politique ou à cause de lui, le héros n’a de cesse de conquérir la première place dans ce monde qu’il juge. Le héros, pôle et phare de toute l’action, sort de son espace de marginalité et d’exclusion pour essayer d’occuper dans la société la place dominante à laquelle, nous l’avons vu, il pense avoir droit. Or, la dévalorisation même de l’univers politico-social auquel il aspire fait que cette intégration, il ne peut l’obtenir par son génie ou son habileté, mais seulement la conquérir par la fraude, la faute, la provocation ou le crime : dans ce monde on ne devient pas grand par le mérite. L’ordre social ne se laisse pas conquérir ou violer par l’homme de génie ou par le héros. Romantisme donc, exaltation de l’homme seul contre l’ordre social ? Voire !

29Mélodrame, alors, où le protagoniste serait le méchant, le villain shakespearien, le traître que le héros au grand cœur, le redresseur de tort, mettrait à la raison, rendant au Père la place dont on l’aurait frustré ? Encore moins ; le mélodrame et sa structure sont retournés comme un gant : ici, le héros et le villain ne font qu’un, et il n’y a guère de redresseur de torts (à part Mawbray dans Richard Darlington) ; quant au père, il est absent, déserteur (s’il est père d’un bâtard) ou mort dans le meilleur des cas : il lui est parfaitement impossible d’être réinstallé dans des droits qu’on ne lui a jamais vus : le mélodrame est toujours l’histoire d’une restauration ; rien de plus étranger à Dumas ; mais où sont les valeurs d’antan ?

30Alors, héros romantique ? Pas davantage : là aussi, le drame de Dumas procède au renversement de la sacralisation romantique. Le héros dumasien est une force, il a la terrifiante puissance du struggle for life ; une force qui va, comme Hernani ? Mais on ne voit que trop où elle va : et le héros de Dumas ressemble plus à Rastignac qu’à Chatterton, à Saccard qu’à Ruy Blas, à Monsieur Thiers qu’à Werther.

31Ce qui arrive à Richard Darlington ressemble à ce qui arrive à Ruy Blas : l’un et l’autre, du fait de leur naissance, doivent renoncer à des ambitions politiques qu’ils auraient pourtant le talent de satisfaire : mais si Ruy Blas est devenu ministre par l’imposture, ce n’est pas lui qui a fait cette imposture, et quand on essaye de le contraindre à la faute majeure et au crime, il se révolte et tue, non sa victime, mais son bourreau, après quoi il a recours au suicide ; il reste porteur des valeurs. Le cas de Richard est exactement inverse, et s’il est puni, c’est du fait de la plus énigmatique et de la plus révélatrice des figures de Dumas, Mawbray, le bourreau. Qu’est-ce à dire sinon que l’homme du peuple est l’enfant du bourreau ? Et qu’est-ce que cette figure symbolique du bourreau, si ce n’est l’image de la Terreur : l’homme du peuple au pouvoir apparaît toujours la figure effrayante de l’enfant de la Terreur ; or, c’est la Terreur qui est gardienne de Richard et lui refuse le droit de trahir : énigmatiquement, la perspective de la révolution apparaît comme l’épouvantail de l’ambitieux sans scrupule.

32Le héros de Dumas est coupable et puni de ses tentatives d’intégration ; les drames, sans aucune exception, agenouillent finalement le héros vaincu devant les valeurs de l’ordre social ; par là encore, le drame est déjà proche du drame bourgeois de la seconde moitié du siècle.

  • 6 Alexandre Dumas, Mes Mémoires, éd. Pierre Jusserand, Gallimard, 1967, IV, CXCIX, p. 302.
  • 7 Ibid., IV, CCII, p. 314.

33Il y a sur ce point une anecdote célèbre que raconte Dumas lui-même, et qui met l’accent sur la signification du dénouement : « Comme la morale de l’ouvrage était dans ces six mots que Bocage disait d’ailleurs avec une dignité parfaite, “Elle me résistait, je l’ai assassinée”, chacun restait pour les entendre et ne voulait partir qu’après les avoir entendus » ; l’œuvre apparaît alors comme une célébration, une fête que la société se donne en glorifiant le héros révolté (et sa « dignité parfaite »), dans le moment même où il proclame la légitimité de sa propre condamnation. Un beau soir, le public frustré de la dernière réplique par l’erreur d’un machiniste, fit une vraie tempête ; Bocage ayant refusé de reparaître, Dorval qui jouait Adèle, ressuscita, se souleva sur son coude, déclara : « Vous le voyez, Messieurs, je lui résistais, il m’a assassinée », et se recoucha. « Les spectateurs, dit Dumas, se retirèrent enchantés6. » Et, cynisme ou naïveté, Dumas ajoute, ce qui est bien intéressant : « Toutes les fois que la société chancelle sur ses bases, on joue Antony, mais toutes les fois que la société est sauvée, que la Bourse monte, que la morale triomphe, on supprime Antony7. » Thermomètre, ou soupape de sûreté, le drame contemporain est entendu avec ses effets.

34Mais dans le même temps, l’habileté (le génie) de Dumas laisse subsister l’ambiguïté : son pessimisme politico-social restitue sa « dignité » au héros traître, à qui l’ignominie du monde apporte une sorte d’absolution ; Dumas, grand dramaturge, joue de cette tendresse ambiguë que le spectateur ne manque pas d’éprouver au théâtre pour les grandes figures noires, les héros-monstres.

Notes

1 « Alexandre Dumas père et le drame bourgeois », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 35, mai 1983, p. 121-139.

2 Hugo en 1831 avait bien essayé d’écrire un drame dont le cadre eût été la guerre d’Espagne (1808), mais il y avait vite renoncé.

3 À l’exception, dans Richard Darlington, du prologue, où le héros n’est pas né, et du tableau 7, de pure action, extrêmement rapide.

4 Dans Richard Darlington, le mot concerne le héros, mais n’est pas dit par lui.

5 Dans l’auberge aussi, il y a la chambre d’Adèle, intimité violée.

6 Alexandre Dumas, Mes Mémoires, éd. Pierre Jusserand, Gallimard, 1967, IV, CXCIX, p. 302.

7 Ibid., IV, CCII, p. 314.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site