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Galions engloutis

 | 
Pierre Frantz
, 
Isabelle Moindrot
, 
Florence Naugrette

Désordre et génie1

Texte intégral

  • 1 « Désordre et génie (sur Dumas) », Europe, n ° 490-491, 1970, p. 34-36.

1S’il est une équivoque soigneusement entretenue, c’est celle qui fait de la révolution romantique au théâtre le double et le prolongement de la révolution libérale. Mais cette équivoque est caractéristique du théâtre de Dumas. A. Dumas se veut et s’exprime – après coup, et dans la perspective de l’âge mûr et de l’empire, – à la fois comme l’initiateur de la révolution dramatique et comme le porte-parole de l’idéologie libérale. Sur ce point, il est impossible de lui donner tort. Il précède Hugo à la fois comme dramaturge romantique et comme écrivain libéral. Si les perspectives politiques sont passablement brouillées dans le théâtre de Hugo, et surtout dans ses premiers drames, rien de plus clair en revanche que le théâtre de Dumas, son esthétique, ses aspects politiques et idéologiques.

  • 2 Mémoires, édités par P. Dosserand, NRF, 1966.
  • 3 Mémoires, III, p. 77.
  • 4 Id., p. 128.

2Dès le début de sa carrière, sous la Restauration, Dumas est l’homme des Orléans et rarement la vie d’un écrivain, ses liaisons, ses protections, ont correspondu avec plus de rigueur à l’idéologie qui s’exprime dans son œuvre. Rarement parallélisme a été plus net entre l’appartenance non seulement à une classe sociale mais à un groupe politique précis, et le contenu avoué ou semi-conscient d’une œuvre littéraire. Dumas est l’homme des Orléans. Il s’en explique dans ses Mémoires, avec une pointe de mauvaise conscience, mais sans pouvoir dissimuler cette allégeance trop évidente. Quelques faits : il obtient par protection une place de fonctionnaire chez le duc d’Orléans (futur Louis-Philippe) ; s’il insiste lourdement sur les tracasseries que lui valurent dans les bureaux ses premières tentatives dramatiques et sur la médiocrité de la protection du Prince, il apparaît surtout que ce dernier n’osait pas se livrer à des passe-droits trop évidents en faveur d’un jeune homme dont le talent ne lui était pas démontré. Après les premiers succès, le duc n’épargne rien pour se concilier le jeune écrivain : il lui offre une sinécure à sa bibliothèque personnelle et n’hésite pas à patronner officiellement la première grande pièce de Dumas, Henri III et sa cour ; une brochette de ducs et de princes conduits par le duc d’Orléans, occupe la galerie principale et les loges d’honneur de la Comédie-Française (retenues tout exprès par l’auteur2). Et Dumas de décrire (témoignage confirmé par la presse) la splendeur endiamantée des princesses qui formaient le public de la première représentation3. Or, la pièce n’est pas sans intention politique et Dumas se trahit bizarrement en un autre endroit de ses Mémoires. Qu’est-ce que le choix du sujet et cet Henri III représentant royal d’une branche épuisée que ses qualités mêmes ne sauraient sauver ; peindre Henri III et son royaume divisé, peindre cette ligue factieuse qui ne soutient le trône que pour en faire son prisonnier n’est-ce pas, au-delà d’Henri III, en appeler à une Henri IV sauveur : il n’est pas loin, le prétendant, il se nomme le duc d’Orléans. L’appel au changement dynastique n’est que trop visible : si l’on en doute, que l’on se souvienne que Charles X a interprété ainsi la pièce et manqué l’interdire. Qui s’entremet alors pour neutraliser la censure ? Le duc d’Orléans. Si les Mémoires de Dumas sont souvent infidèles, il n’a pu mentir sur ce point, lui qui craignait tant d’apparaître comme le domestique des Orléans. Dès le début de sa carrière on l’en accuse. À juste titre : Dumas même avoue avoir flatté le duc d’Orléans dans les premiers mois de l’année 1830 ; dans une conversation sur Napoléon et son « usurpation », il lui rappelle délicatement qu’il y a de bonnes usurpations (comme celle qu’il ne va pas tarder à commettre) : celle « qui substitue… une branche verte à une branche desséchée, une popularité à une impopularité4 ».

  • 5 Mémoires, III, p. 69.

3Le succès d’Henri III n’est pas dû seulement aux merveilleuses qualités de dramaturge dont le jeune Dumas fait déjà preuve mais à toutes sortes d’astuces et d’allusions : est déjà en place le mélange heureux qui sera l’une des clefs de la dramaturgie de Dumas entre la peinture passionnelle d’un adultère et l’intérêt historico-politique fondé sur un habile système d’allusions contemporaines. Dumas reprend le système analogique qui fut celui de Hugo dans Cromwell, sans se compromettre comme lui par la peinture complète, subtile et méprisante des groupes sociaux et politiques, renvoyés dos à dos, et proprement anéantis aux pieds de l’homme providentiel : si la cour d’Henri III est bien l’image de la Restauration, c’est une peinture historique schématisée, édulcorée par le recours aux amusements de la couleur locale (mignons et bilboquets), – une peinture péjorative de la royauté avec un discret appel à une monarchie épurée, pour satisfaire les Orléanistes, – une attaque virulente contre la décadence des féodaux ignorants, brutaux, réactionnaires, pour faire plaisir aux libéraux. Henri III et sa Cour est l’expression littéraire fort claire de la coalition de 1829-1830 entre libéraux et orléanistes. Nous ne nous étonnerons pas de voir le banquier Laffitte, l’homme qui sera le Premier ministre de la monarchie de Juillet, financer les débuts littéraires de Dumas5.

4Après 1830, le tableau change insensiblement. Non que les Orléans parvenus au trône retirent leur appui à Dumas. Si le duc, devenu le roi Louis-Philippe fait un peu grise mine au trop libéral Dumas, le nouveau duc d’Orléans l’héritier du trône lui garde un appui et une amitié ambigus mais réels. Que l’on songe à l’admirable et terrible portrait que Dumas trace du Prince de Galles dans son Kean. Pour l’artiste, l’amitié du Prince est un étrange et dangereux privilège. Le pauvre Dumas en saura quelque chose quand le duc le précipitera dans son mariage de catastrophe.

5Précisément, après la révolution de Juillet et la déception de la monarchie bourgeoise, la pensée de Dumas évolue.

6Ce qu’il utilise à présent c’est la recette qui était déjà celle de Hugo dans Marion de Lorme (1829) c’est-à-dire la peinture de l’individu, du héros, dans son conflit pour son intégration ou pour sa libération par rapport aux contraintes sociales. Antony semble écrit dès le début de 1830. C’est que la révolution de 1830 ne change rien aux conditions du conflit entre l’individu et la société, qu’elle permet seulement une prise de conscience plus claire.

Antony ou la révolte

Adèle – Antony, le monde a ses lois, la société ses exigences. Eussé-je le désir de m’y soustraire, il faudrait encore que je les acceptasse. Antony – Et pourquoi les accepterais-je, moi ? (I, 5).

  • 6 Article de l’Avenir, 6 novembre 1831, cité par P. Barbier, « Balzac et la critique », Année Balzac (...)

7Le triomphe d’Antony est l’une des rares victoires indiscutables du drame romantique. Victoire justifiée. Antony est sans doute le chef-d’œuvre de Dumas, et une récente « dramatique » à la Télévision en a montré la persistante jeunesse. Les romantiques y virent l’expression même de leur refus, de leur « contestation », et le héros romantique type, s’appelle non pas Hernani, mais Antony. Le coup de génie de Dumas est d’oser écrire un drame contemporain, d’oser faire entrer ses spectateurs dans une auberge, un salon de 1830. Innovation scandaleuse, mais étonnamment efficace. Par-dessus la transposition historique, c’est la société réelle qui se trouvait mise en question. Les contemporains se réjouirent ou s’indignèrent, mais tous éprouvèrent la vigueur de la satire. Un Montalembert voit dans Antony, l’image cruelle mais véridique de la décomposition sociale : « … Un soir, c’était après avoir assisté à la représentation de l’Antony de M. Alexandre Dumas, sous l’influence de cette diatribe amère contre nos mœurs actuelles, je me mis à contempler ces jours où nous vivons, jours ternes, sans chaleur et sans vie… » Et d’applaudir à cette « insurrection » contre la société, « cette société égoïste, décapitée, ridée, défaillante, qu’une soif fiévreuse d’or, de bruit, de renommée galvanise encore sur son grabat. J’applaudirais au poète dans sa lutte contre ce fantôme pétrifiant, ennemi le plus mortel de tout élan, de toute poésie6 ». Antony, bâtard sans nom, entretenu anonymement par une famille qui ne veut pas le reconnaître, n’a pu épouser la jeune fille qu’il aimait, et qu’il retrouve mariée. Il s’introduit chez elle, se lance à sa poursuite quand elle veut s’enfuir auprès de son mari, la séduit quasiment par force, mais quand il s’aperçoit que leur adultère fait un scandale dans les salons, que le mari, sans doute prévenu, revient pour confondre sa femme, il accepte de la tuer pour lui sauver l’honneur : « Elle me résistait, je l’ai assassinée. » Toute la sympathie du spectateur va aux amants, à la force de leur amour, à l’innocence et aux remords d’Adèle, préfiguration d’Anna Karénine, à la douleur, à la vigueur sombre, au courage pervers, à la détermination d’Antony, auréolé par sa beauté, par l’amour qu’il inspire, par la puissance de sa volonté. On applaudit à sa révolte contre les préjugés qui le condamnent, et la scène où, dans le salon, il insulte la médisante et la contraint à la fuite, déchaînait l’enthousiasme du public. On assistait à la défense des droits du cœur contre les contraintes d’une société mal faite.

8L’enthousiasme du public répondait à l’élan qui avait poussé Dumas, de son propre aveu. Dans la préface d’Antony, il souligne le caractère autobiographique de l’œuvre, mais du même coup il en indique les limites. La liberté qu’il réclame et revendique est celle de la passion, et s’il lui est permis de mettre en scène un drame contemporain c’est que la revendication passionnelle n’est que le succédané et l’alibi d’une condamnation beaucoup plus radicale. La représentation des conflits est ici une représentation aliénée. Remarquons à quel point Dumas s’efforce d’ôter à son héros toute caractéristique sociale : il n’est rien, ni peuple, ni bourgeois, ni noble, puisqu’il ignore qui il est. Une seule certitude : il est riche, comme Richard Darlington, comme Kean, comme tous les autres héros du théâtre de Dumas. Riche, il ne saurait être peuple : le peuple au XIXe siècle, c’est la pauvreté. L’ambiguïté de l’œuvre se manifeste au niveau des actants, et principalement de l’actant principal, si l’on peut dire, du « héros » Antony.

9Ambiguïté d’autant plus sensible qu’il existe un autre aspect autobiographique ; Antony n’est pas seulement le drame de la passion adultère, tel que Dumas avait pu le connaître, il est aussi indirectement le drame de la condition d’écrivain dans la société moderne. Plus qu’une satire de la société (nous en verrons les faiblesses), le drame est la constatation amère de la position en porte-à-faux de l’artiste dans la société de son temps. Méprisé des privilégiés, ignoré du peuple, il méprise à son tour les privilégiés pour leur conservatisme oppressif, le peuple pour son ignorance. Le mépris de la masse est un trait caractéristique des héros de Dumas : « Je haïssais (les hommes), dites-vous… Je les ai beaucoup vus depuis, et je ne fais plus que les mépriser » (Antony, II, 4). De là, le divorce de l’artiste romantique avec un public qui à proprement parler ne peut l’applaudir qu’à la faveur d’une méprise. De là, cette revendication curieuse, amère et désespérée en faveur non pas seulement du drame romantique, mais du drame romantique réaliste, actuel, contemporain : « … Que nous essayions, nous, au milieu de notre société moderne, sous notre frac gauche et écourté de montrer à nu le cœur de l’homme, on ne le reconnaîtra pas… La ressemblance entre le héros et le parterre sera trop grande, l’analogie trop intime ; le spectateur qui suivra chez l’acteur le développement de la passion voudra l’arrêter là où elle se serait arrêtée chez lui… Puis les cris à l’exagération, au mélodrame, couvrant les applaudissements de ces quelques hommes… plus heureusement ou plus malheureusement organisés que les autres… » Qui ne voit qu’à la faveur de cette protestation l’équivoque se réinstalle, équivoque sur le public, équivoque sur le sens même du drame, présenté ici comme la seule expression des passions, dans leur permanence et leur universalité.

  • 7 « Structures du théâtre d’Alex. Dumas père », Colloque de Cluny – Linguistique et Littérature – No (...)
  • 8 Remarquons que Marion de Lorme dont le schéma est identique mais le dénouement différent, a une si (...)
  • 9 Mémoires, IV, p. 301.
  • 10 Id., IV, p. 300.
  • 11 Id., IV, p. 302.

10Le drame est équivoque surtout parce que la structure même de la pièce dément cette exaltation superficielle de la révolte et du héros révolté. Rappelons ici ce que nous avons essayé de montrer ailleurs avec plus de détails7, c’est-à-dire que le drame romantique, celui de Hugo comme celui de Dumas se caractérise par le voyage du héros d’un « espace dramatique » à l’autre, de l’« espace de l’intégration » à celui de la non-intégration ou l’inverse, le plus souvent l’inverse. Ainsi le hérostype est celui qui passe du néant social à une intégration à laquelle il n’a fondamentalement pas droit ; l’« espace » de l’intégration le rejette, le renvoie, non à sa position de départ, mais à la mort. L’une des caractéristiques les plus frappantes est que l’appel à cette intégration est fourni non seulement par l’ambition, mais par l’amour de la femme titrée, « intégrée ». Le modèle de cette structure était donné par la Marion de Lorme de Hugo, modèle avoué d’Antony. Le génie de Dumas a été non seulement de comprendre cette forme dramatique mais de lui apporter les modifications qui pouvaient la rendre non seulement infiniment plus claire, mais aussi moins dangereuse, plus acceptable. Tout d’abord, tandis que Marion tente de se « dés-intégrer », démarche étrange, le Héros de Dumas fait l’inverse ; d’autre part, le héros ici est l’homme, non la femme. Enfin, l’audace géniale de Dumas est de donner au processus de l’intégration refusée son visage contemporain. On comprend dans cette perspective l’argument de la pièce : le premier mouvement en est la conquête de la Femme intégrée (honnête, mariée, riche, mondaine) ; mais (2e étape) cette conquête menace l’intégration de la Femme et met le héros en péril ; le dernier mouvement montre le héros assumant ce péril jusqu’à accepter sa propre destruction et celle de la femme aimée. La tentative d’intégration aboutit à la mort. Au dernier instant donc, le révolté, bien loin de s’affirmer dans la conquête de la femme, dans la lutte ouverte qu’il pourrait engager contre les contraintes de la morale et de la société, s’anéantit au pied des valeurs sociales, s’agenouille devant l’autel de la « considération » et accepte sa propre condamnation8. Non point par lâcheté – le héros accompli un meurtre et un suicide héroïques – mais par le consentement à sa propre indignité en face des idéaux d’une société qui le condamne. Ainsi le drame proclame-t-il la faiblesse radicale de la révolte et de la passion devant les valeurs bourgeoises « légitimes » du mariage et de la propriété. Si Antony tue Adèle, c’est pour la réinstaller dans le paradis de la morale bourgeoise, la sauver de la déchéance : ainsi l’honneur est sauf, et le paria, qui est entré par effraction (une effraction matérielle) dans le royaume doré, sera condamné justement pour ce meurtre symbolique. Dumas, si bon artisan, si conscient, indique avec beaucoup de justesse la signification du dénouement : « Comme la morale de l’ouvrage était dans ces six mots que Bocage disait d’ailleurs avec une dignité parfaite : Elle me résistait, je l’ai assassinée – chacun restait pour les entendre et ne voulait partir qu’après les avoir entendus9. » Ainsi se trouve expliqué et confirmé le succès de l’œuvre : il est une célébration, une fête que la société se donne à elle-même en glorifiant le héros révolté (et sa « dignité parfaite »), dans le moment même où s’agenouillant devant elle il proclame la légitimité de sa propre condamnation. C’est Dumas aussi qui raconte comment un beau jour le public frustré par l’erreur d’un machiniste de la dernière réplique, « complément obligé de la pièce10 » contraignit Dorval (Adèle) restée seule, Bocage ayant fui, à ressusciter pour proclamer : « Messieurs, je lui résistais, il m’a assassinée. » Et Dumas d’ajouter : « Les spectateurs se retirèrent enchantés. Ils avaient leur dénouement11. » Dumas ne pouvait pas poser à l’écrivain maudit ; les plaintes d’Antony devenaient donc doublement ambiguës, colorées même de mauvaise foi.

  • 12 Id., IV, p. 314 ; la pièce fut également interdite sous l’Empire.

11La pièce eut une longue carrière, sans encombre. Devant Antony, le pouvoir restait hésitant. Les plus malins, un Thiers par exemple, percevaient parfaitement l’innocuité de la pièce. Cependant, des résistances se firent jour à partir du moment (1835) où il fut question de transporter Antony (et son interprète Marie Dorval) de la Porte Saint-Martin à la Comédie-Française, bastion bourgeois de la réaction littéraire. Les adversaires furent assez forts pour faire interdire la reprise de la pièce à la Comédie, théâtre subventionné, en menaçant Thiers de le faire tomber sur le budget ! Dumas, frustré de sa reprise plaida contre la Comédie-Française, et les juges lui donnèrent raison. L’ambiguïté subsiste : drame de la révolte, drame du conformisme ? « Toutes les fois, dit Dumas, que la société chancelle sur ses bases, on joue Antony, mais toutes les fois que la société est sauvée, que la Bourse monte, que la morale triomphe, on interdit Antony12. » Difficile de signifier avec plus de naïf cynisme le rôle de soupape de sûreté que pouvait jouer – sur une scène à demi populaire comme la Porte Saint-Martin – le drame de la révolte en habit contemporain.

Richard Darlington

« Mais quelles sont les récompenses dont dispose le peuple, Monsieur Thomson ? Des couronnes de chêne dont huit jours suffisent à faner les feuilles » (Richard Darlington, II, 5).

12La structure de Richard Darlington n’est guère différente de celle d’Antony et sa signification fondamentale est la même. Ce sont, si l’on peut dire, des pièces jumelles. La démesure du héros est dans sa volonté d’intégration au niveau le plus haut (volonté que Dumas couvre du nom rassurant d’ambition) – qui le conduit comme dans Antony jusqu’au crime, jusqu’au meurtre de la femme. En un sens, la tare de Richard est la même que celle d’Antony, elle se situe au niveau non du héros, mais du père : dans l’un et l’autre cas, l’intégration ne peut s’accomplir faute du père. Mais Dumas bien plus hardi dans Richard Darlington que dans Antony récuse la limitation mythologique due à l’aspect passionnel. Si la passion est ici l’ambition, elle prend directement son visage politico-social. C’est l’histoire d’un enfant naturel adopté par un médecin dont il épouse la fille et qui une fois qu’il est devenu député assassine sa femme pour contracter le mariage brillant qui lui permettra d’accéder à la pairie et au rang de Premier ministre.

13Il n’y a pas dans tout le théâtre du XIXe siècle de pièce plus violemment satirique ni de scène plus cruellement réaliste que celle de l’Élection aux Communes (Acte I, 2e tableau). Certes, l’action se passe théoriquement en Angleterre mais la transposition dans la France de Louis-Philippe se fait tout naturellement : les tripotages, les pots-de-vin, la nécessité pour le candidat d’être « propriétaire », les combinaisons, les promesses, les trahisons font de ce tableau un chef-d’œuvre de critique politique directe. L’habileté avec laquelle Dumas enchaîne l’élection au drame personnel de Richard, la foudroyante rapidité avec laquelle le héros assure son premier mariage avant le retour des électeurs, le tableau coloré du comportement des individus et des groupes font du drame le modèle shakespearien de tout drame politique au XIXe siècle et d’abord de Lorenzaccio.

14Richard se présente aux électeurs frappant de porte en porte : « Richard s’approchant. – Monsieur Blackford, je me présente à vous comme candidat du commerce et de l’industrie… Ce n’est plus un étranger imposé par une famille arrogante, c’est un des vôtres qui vient solliciter vos suffrages… Monsieur Outram, appelé par un grand nombre de mes concitoyens à l’honneur de la candidature j’attache trop d’importance au suffrage d’un ami de la vieille Angleterre pour ne pas m’empresser de venir vous demander votre voix… » Et la scène se termine par ce savoureux dialogue entre comparses : « L’Électeur. – Monsieur Outram ! – Outram. – Qu’y a-t-il ? – L’Électeur. – Savez-vous si le comité a encore des bons pour boire et manger ? – Outram. – J’ai distribué à des douteux tous les bons de dîner et de déjeuner ; mais il m’en reste encore pour des pots de bière. Êtes-vous seul ? – L’Électeur. – Oui. – Outram. – Voilà des bons pour quatre personnes. – L’Électeur. – Je vais consommer » (I, 2e tableau, sc. 2 et 3).

15Écoutons Richard parlant de sa « profession de foi » de candidat : « Le Docteur. – C’est un moyen bien usé. – Richard. – On le rajeunit par le style. – Le Docteur. – La tribune a tant de fois démenti les promesses de l’élection ! – Richard. – Les masses sont crédules. – Mawbray. – Et tu es décidé à t’exposer aux débats de la place publique, aux discours sur la borne, au boxing dans la rue ? – Richard. – J’ai la voix forte et le poignet ferme. – Le Docteur. – Et sais-tu la langue qu’on doit parler au peuple ? – Richard. – Je parle toutes les langues, mon père » (I, 1, 1). Écoutons-le crier son mépris du peuple : « … quand je sens dans ce front qui brûle ma main, le génie et le pouvoir de dominer cette foule qui me juge et que je méprise. » Mais si le tableau de la vie politique et parlementaire sous la monarchie de Juillet est d’une cruauté terrible, presque caricaturale, la pensée politique de Dumas reste d’une ambiguïté, d’une confusion extrêmes, qui sont la confusion, l’ambiguïté propres au libéralisme bourgeois. La notion de peuple est si vague qu’elle est à la limite sans signification, puisqu’elle recouvre à la fois ce qu’on peut appeler les couches populaires et la bourgeoisie parlementaire, « ces lâches bourgeois » dont parle Richard. Si la corruption apparaît à la fois dans la vie politique et dans le personnage de Richard comme étroitement, indissolublement liée à la structure de la société et aux conditions du parlementarisme censitaire, le héros lui-même est présenté comme ayant pu et pouvant encore choisir d’être le héros du peuple, juste et désintéressé, qui « sort pauvre et nu de la Chambre comme un lutteur de l’arène » (11, 5) ; s’il opte pour la voie de l’ambition criminelle, ce n’est pas, selon Dumas, qu’il n’y en ait pas d’autres à qui veut « réussir », c’est qu’il est au départ représenté comme mauvais, pourri par son ambition, profondément cynique et pervers. À son cynisme corrompu s’oppose le portrait du représentant du peuple idéal dans la bouche de Mawbray (II, 5). L’analyse psychologique de la passion ambitieuse brouille la perspective politique.

16C’est tout le système des valeurs de Dumas qui se montre ici : du côté de la société se situe la pourriture politique, mais du côté de la société aussi la pureté de Jenny, l’honnêteté du Docteur, la sainteté du mariage. Si l’ensemble de la vie politique apparaît comme nécessairement pourri, la société permet en revanche l’épanouissement des vertus bourgeoises : quand Richard essaie de pénétrer par effraction dans les sphères dirigeantes, quand il se livre à cette tentative de « viol » de la société, il est conduit non pas à l’échec, mais à un échec criminel. La structure de la pièce, montre une fois de plus le héros coupable et puni de sa tentative d’intégration, identifiée à un crime ; malgré les apparences, les valeurs les plus solides sont du côté de la société. Le libéralisme bourgeois tend à un aménagement, non à une mise en question du système social.

17Enfin Richard Darlington n’est pas dans son récit un drame réaliste, c’est un mélo, et c’est peut-être l’aspect des choses qui a le plus profondément remué le public : le meurtre de Jenny, le coup de théâtre final faisaient pousser des cris d’admiration et de terreur. Mais définir une œuvre par son caractère mélodramatique, ce n’est nullement la condamner. Les procédés du mélodrame sont eux aussi signifiants, et il serait puéril de tomber dans le mépris bourgeois pour le mélo, ce « théâtre pour le peuple ». Ces procédés interviennent, en fait, chaque fois que l’écrivain romantique ne peut ou ne veut dire en clair un certain nombre de vérités, chaque fois qu’une formulation sans ambiguïté serait inadéquate ou inacceptable. Or ici, c’est le récit de base qui est fondé sur une idée « mélodramatique » : si Richard ne peut qu’échouer malgré son « génie », dans sa conquête du pouvoir, c’est qu’il est le fils du bourreau (un bourreau qui a séduit, masqué, une fille titrée, un bourreau camouflé, qui demeure perpétuellement présent derrière l’ambitieux comme un justicier, un redresseur de torts, un « ange blanc » masqué). Cette fable, en total contraste avec la sobriété réaliste des épisodes politiques, serait d’une inexcusable stupidité, si elle n’était aussi riche de sens. Est-il bien difficile d’y voir l’image de l’homme politique enfant de la Révolution, fils de la Terreur, l’homme dont l’Échafaud et son pourvoyeur sont les antécédents historiques, et à qui cet héritage interdit d’assumer sa mission de gouvernement ? Dans cette perspective le sens du récit devient clair. Le passé révolutionnaire, le souvenir de la Terreur empêche l’homme du peuple ambitieux de parvenir aux plus hautes sphères de l’État, et bridant toute possibilité d’épanouissement du mérite personnel, contraint l’ambitieux à retourner à la violence et au crime pour briser les barrières qu’on lui oppose… Le père bourreau, c’est la Terreur. Et s’il était permis de douter, il suffirait de lire les phrases où Dumas dénote comme à la dérobée le sens de son drame : au Lord de la Trésorerie qui affirme : « Monsieur, le peuple s’est écrit avec le sang des révolutions des lettres de noblesse qui lui permettent, comme à la vieille aristocratie, de traiter d’égal à égal avec la royauté », Richard retourne cette phrase décisive : « Monsieur le ministre, ses droits sont plus anciens que vous ne pensez ; son blason sanglant remonte à Cromwell, et il a pris pour armes parlantes une couronne à terre près d’une hache et d’un billot debout. » Et le dialogue se poursuit : « Le Lord de la Trésorerie. – Est-ce de la menace, sir Richard ? – Richard. – C’est de l’histoire, monsieur. » Une telle vue si elle ne condamne pas la Révolution française, ne laisse aucune place à une ouverture – pacifique ou violente – vers l’avenir. Satire du parlementarisme bourgeois, le drame refuse toute perspective démocratique.

Kean (désordre et génie13) – 1836

  • 13 Représenté aux Variétés, le 31 août 1836 ; les Variétés étaient un « petit théâtre » ; Frédérick L (...)

Fais afficher aux quatre coins de Londres que le paillasse Kean fera des tours de souplesse dans Regent Street et dans Saint-James, à la condition qu’il lui sera payé cinq guinées par fenêtre ; et alors huit jours me suffiront pour faire une fortune royale, car tout le monde voudra voir comment Hamlet marche sur les mains, et comment Othello fait le saut de carpe en arrière. (Kean, IV, 2).

18À mesure que les années passent, le pessimisme de Dumas s’approfondit, et la plus brillante, la plus personnelle peut-être de ses œuvres dramatiques, ce Kean, dont Sartre n’a pas dédaigné de rajeunir la géniale invention, pose comme Antony, mais avec une autre vigueur, une autre clarté, le problème de l’artiste et de ses possibilités en face du public bourgeois. Encore une œuvre « contemporaine » : moins de dix ans auparavant, les Parisiens avaient pu voir l’acteur Kean, jouer Shakespeare ; encore une œuvre posant le problème fondamental, celui du génie qui se heurte aux barrières de la société, et dont l’intégration est refusée par les lois mêmes du système et sa contrainte intérieure.

  • 14 Voir notre analyse de détail ; art. cit., p. 149-156.

19Pas de plus bel exemple d’une structure qui se déploie avec une perfection sans défaut de scène en scène et même de séquence en séquence14. Le premier mouvement montre l’acteur Kean, vrai « roi de Londres » parvenu aux limites de l’intégration, par sa gloire, par l’amour d’une femme du monde, Elena, ambassadrice du Danemark, et par l’amitié du Prince de Galles, frère du Roi. Mais il reste un « saltimbanque », un « bateleur », dont les sympathies profondes vont à ce petit peuple des gens du cirque, qui furent ses amis et dont il est à présent irrémédiablement éloigné. Il reste prisonnier (à demi volontaire) de l’espace de la non-intégration, cet espace du désordre, condition de son génie. « Si vous vouliez avoir de l’ordre. » Et Kean répond : « Avoir de l’ordre !… c’est cela, et le génie, qu’est-ce qu’il deviendra pendant que j’aurai de l’ordre ? » (IV, 2). Le second mouvement marque les trois batailles de Kean pour son intégration, contre son adversaire aristocratique, Lord Mewil (qui s’est servi du nom de Kean pour tenter d’enlever une riche orpheline) – contre le Prince de Galles, son rival auprès d’Elena, – contre Elena même, dont l’amour reste hésitant. Batailles perdues. La défaite le conduit dans l’étape finale à la provocation publique contre ses adversaires ; en plein théâtre, il insulte le Prince de Galles, enfin, il essaie d’enlever Elena. Sa punition est l’exil, succédané de la mort.

20Kean va plus loin qu’aucune autre pièce de Dumas dans la satire : la monarchie ne peut sauver l’artiste ; l’amitié du Prince de Galles, toute sincère, est impuissante et destructrice, elle aboutit à chasser l’artiste de la cité. L’artiste est vaincu dans son duel avec la société qui le renvoie à sa vérité de saltimbanque : « Falstaff… Eh, je ne suis pas plus Falstaffque je n’étais Roméo ; je suis Polichinelle, le Falstaff des carrefours », crie Kean au public, dans sa grande scène de provocation (IV, 5, 2). Pas de plus belle analyse que celle de Kean montrant à la jeune Anna dans la prostitution de l’acteur l’image de la prostitution de tout artiste dans un monde « où la bassesse, l’ignorance, et la médiocrité sont tout avec l’intrigue » (II, 4).

  • 15 La plus belle scène de la pièce est peut-être celle où Kean supplie le Prince, au nom de leur amit (...)
  • 16 À l’acte III, Kean ose offrir une dot à Ketty la petite saltimbanque dont il fut autrefois l’amant (...)

21Mais en même temps Kean, aussi nettement qu’Antony ou Richard Darlington agenouille aux pieds de la Société et de ses valeurs éternelles, l’artiste et son éternel désordre. Une nouvelle fois, l’Ordre est vainqueur, son adversaire accepte sa défaite : la révolte de Kean, la revendication des droits de son génie ne peut que s’anéantir devant lui : dans la dernière scène Kean s’humilie devant le Prince de Galles qui pourtant a refusé de le traiter en homme et en égal15 : « Comment expierais-je mes torts envers vous, Monseigneur ? Ah ! J’ai mérité un châtiment, et j’irai en prison avec joie. » La Révolte est Démesure, et Prométhée exilé s’en va chercher en Amérique, avec l’argent de son amie Anna, redevenue millionnaire, un paradis confortable. La contestation s’abolit au profit du rêve d’un nouvel ordre bourgeois, où se ferait enfin l’intégration de l’artiste : plus d’aristocrates, ni de monarque pour dénier sa place à l’artiste, plus de petit peuple pour se rappeler à sa mauvaise conscience16, rien que des bourgeois, dont l’artiste pourrait être le « roi ».

  • 17 Après Kean, Dumas continue à écrire pour le théâtre, mais sans faire le moindre effort pour se mai (...)

22Et pourtant Kean, merveilleusement interprété par Frédérick Lemaître, n’a guère de succès. Le conformisme de Dumas expire dans la plainte désespérée de l’artiste, pris dans un monde tel qu’il ne peut pas accepter en fin de compte d’y être intégré, même quand il a accepté, toute sa vie, de s’y soumettre pour s’y faire sa place. L’artiste désire passionnément trouver la communication avec cet autrui qu’est le public. Mais quel public ? Y a-t-il un public possible pour le dramaturge du XIXe siècle, pris entre l’ignorance et la misère populaire et le philistinisme bourgeois ? Un Hugo rêve de créer par son œuvre, ce public, image idéale d’une société idéale. Dumas, plus lucide ou plus cynique, ne peut que le mépriser ; mais le mépris du public est pour l’auteur dramatique, auto-destructeur : la provocation de Kean est un boomerang, et l’appel au mythique espace américain qui réaliserait enfin le rapport vrai de l’artiste et du public, est un constat d’échec, un aveu d’impuissance. Kean sonne le glas du drame romantique d’Alexandre Dumas17.

Notes

1 « Désordre et génie (sur Dumas) », Europe, n ° 490-491, 1970, p. 34-36.

2 Mémoires, édités par P. Dosserand, NRF, 1966.

3 Mémoires, III, p. 77.

4 Id., p. 128.

5 Mémoires, III, p. 69.

6 Article de l’Avenir, 6 novembre 1831, cité par P. Barbier, « Balzac et la critique », Année Balzacienne, 1968.

7 « Structures du théâtre d’Alex. Dumas père », Colloque de Cluny – Linguistique et Littérature – Nouvelle Critique, janvier 1969.

8 Remarquons que Marion de Lorme dont le schéma est identique mais le dénouement différent, a une signification absolument contraire : la victoire morale reste au révolté.

9 Mémoires, IV, p. 301.

10 Id., IV, p. 300.

11 Id., IV, p. 302.

12 Id., IV, p. 314 ; la pièce fut également interdite sous l’Empire.

13 Représenté aux Variétés, le 31 août 1836 ; les Variétés étaient un « petit théâtre » ; Frédérick Lemaître jouait Kean, au naturel et génialement.

14 Voir notre analyse de détail ; art. cit., p. 149-156.

15 La plus belle scène de la pièce est peut-être celle où Kean supplie le Prince, au nom de leur amitié, de renoncer à son goût pour Elena et où le Prince lui oppose un refus railleur.

16 À l’acte III, Kean ose offrir une dot à Ketty la petite saltimbanque dont il fut autrefois l’amant, et qui l’aime encore. Puis, il s’arrête et se juge : « Tiens, pardonne-moi, Ketty, je suis un imbécile » (III, 5).

17 Après Kean, Dumas continue à écrire pour le théâtre, mais sans faire le moindre effort pour se maintenir au niveau « littéraire ».

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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