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Galions engloutis

 | 
Pierre Frantz
, 
Isabelle Moindrot
, 
Florence Naugrette

Peuple et histoire dans le théâtre de Victor Hugo1

Texte intégral

  • 1 « Peuple et histoire dans le théâtre de Victor Hugo », Affrontements de classe et création littéra (...)

1Il est possible de dire – c’est une thèse fréquente et presque banale – que l’idéologie de Hugo, surtout dans les années trente à quarante, est une idéologie petite-bourgeoise, tentant d’insérer entre l’idéologie féodale morte ou moribonde des ultras et ce qui serait une idéologie « populaire » une sorte de troisième force, de confusion à demi volontaire entre une lutte populaire contre la bourgeoisie et la lutte – passée – de la bourgeoisie contre l’aristocratie et la royauté. Autrement dit, il est aisé de rapprocher la pensée de Hugo, pendant ces années, de l’idéologie bourgeoise libérale, opposant aux anciens privilégiés un « tiers état » confondant peuple et bourgeoisie dans la même collaboration de classes. Et il ne serait pas difficile de trouver dans les textes publiés comme dans les carnets de Hugo une sorte d’idéologie « girondine », remettant entre les mains de la fraction la plus éclairée du peuple (entendez bourgeoisie et intellectuels) l’intérêt national auquel sont infidèles les privilégiés de la naissance.

2S’il est à cette date une idée confuse, c’est bien celle de peuple. Et parler d’idée confuse, c’est encore prêter à la confusion. La notion de peuple est le lieu d’une contradiction, dont les idéologues bourgeois du XIXe siècle ne sortent pas, et ne veulent pas sortir. D’une part, et c’est vrai pour tous ceux qui sont plus ou moins proches de la pensée libérale, le peuple, c’est le Tiers État au sens de 1789, c’est-à-dire ce qui a abattu la féodalité et la monarchie de droit divin pour le plus grand profit de la bourgeoisie ; c’est cette unité indifférenciée, cette fausse classe qui se définirait comme une alliance du prolétariat et de la bourgeoisie, alliance excluant tout ce qui, faute d’instruction, n’est pas encore parvenu à la « lumière ». Beaucoup de textes théoriques de Hugo répondent à cette doctrine qui est celle du libéralisme officiel : « Éclairer le peuple pour pouvoir le civiliser un jour » dit Hugo dans Littérature et Philosophie mêlées (Journal d’un révolutionnaire de 1830). Formule commode qui renvoie aux calendes la conquête par le peuple de ses droits politiques. Mais cette thèse n’exclut pas, elle comprend au contraire une sorte d’idéalisation du peuple, une valorisation, qui reprend en l’exaltant le rôle joué par le peuple dans la révolution de 1789, en attendant celui qu’il jouera dans l’« admirable révolution » de 1830.

3La pensée bourgeoise libérale voit dans le « peuple » une part d’elle-même qui a joué dans les révolutions ce rôle de force brute, mais dont l’heure n’est pas venue. À cette pensée Hugo participe ouvertement, surtout dans ses ouvrages théoriques, distinguant « peuple » et « populace », émeute et révolution. Et nous penserions même que c’est une tendance qui se durcit chez lui après 1840.

  • 2 Victor Hugo, Œuvres complètes, Édition chronologique publiée sous la direction de Jean Massin, Par (...)

4Mais le vocable peuple recouvre un autre sens, qui coexiste chez Hugo parfois dans les mêmes textes et qui donne son contrepoids à la thèse officielle. Le peuple est la misère, et Hugo est très sensible à un aspect des choses qui trouve son reflet dans la pensée socialiste et saint-simonienne des années trente. Pour un Pierre Leroux, un Buchez, un Esquiros, un Lamennais, le peuple est la masse souffrante, chez qui la souffrance engendre vices et crimes dont il est irresponsable. « Le peuple a faim, le peuple a froid. La misère le pousse au crime ou au vice selon le sexe. Ayez pitié du peuple à qui le bagne prend ses fils et le lupanar ses filles » (Claude Gueux)2. Cette sensiblerie paternaliste, assimilant dangereusement misère et délinquance, annoncerait peut-être Eugène Sue et les Mystères de Paris si Hugo n’ajoutait un correctif capital ; à quelques lignes du texte que nous citions, dans Littérature et Philosophie mêlées, Hugo définit le peuple comme « ces masses obscures dans lesquelles le droit définitif repose ». Formule essentielle et qui nous permet de comprendre l’idéologie cachée au cœur du théâtre : c’est dans le peuple, pas seulement parce qu’il est la force obscure, le « peuple-océan », mais justement parce qu’il est le grand réservoir du mal, que réside le droit. Idée complètement étrangère à l’idéologie libérale ; idée si l’on peut dire « hégélienne », affirmant que le droit réside dans l’opprimé, non pas malgré son aptitude au mal, mais à cause d’elle ; que le droit réside non dans l’ordre, mais dans le désordre, idée toujours exprimée marginalement, mais dont nous verrons l’application dans tout le théâtre de Hugo, avant de la retrouver dans Les Misérables. Hugo a-t-il vu (ou revu) dans cet Eschyle, qui lui est si cher, l’idée d’une migration du droit, qui, désertant le fort, le vainqueur, se réfugie chez le vaincu et l’opprimé, fût-il coupable ?

  • 3 Voir René Journet et Guy Robert, Le Mythe du peuple dans « Les Misérables », Paris, Éd. Sociales, (...)

5Guy Robert dans son Mythe du Peuple, aperçoit bien chez Hugo les deux aspects de la notion de peuple, mais ne voit, avant les Misérables, qu’une contradiction brute et sans synthèse possible : de la « liaison ainsi entrevue entre le peuple sujet de la souveraineté et le peuple masse de misère, il ne peut tirer encore aucune conséquence, parce que l’ignorance reste pour lui l’obstacle à cette souveraineté3 ». Au niveau des intentions ouvertes, ce n’est pas discutable. Et les thèses politiques et sociales de Hugo laissent béant l’abîme entre le peuple, amas de misère et de crimes, et le peuple, ensemble de la nation réconciliée.

  • 4 Voir Henri Meschonnic, Présentations aux recueils poétiques d’avant l’exil, des Odes et Ballades a (...)

6Dans le domaine de la poésie lyrique, il est vrai, et l’analyse de Meschonnic le montre lumineusement4, que Hugo présente le peuple comme une immense négativité sans forme, comme « océan » sans frontières, comme foule aux instincts aveugles, voire comme expansion informe du mal. Et dans la mesure où la poésie lyrique est l’expression d’une intentionnalité du moi, d’une volonté d’accord avec un public, cette image du peuple et de son action historique est dans une très large mesure exacte. On pourrait déjà discuter la pertinence d’une telle image dans le roman de ces années qu’il s’agisse du Dernier Jour de Claude Gueux et surtout de Notre-Dame-de-Paris. Tel n’est pas notre propos ici.

Le théâtre

7Mais le statut du théâtre chez Hugo n’est pas celui-là. En 1852, Hugo repensant à l’expression dramatique de son génie, présentait son théâtre joué comme une sorte de viol de son intériorité :

  • 5 Toute la lyre, septembre 1852.

« Il me sembla… lorsqu’en frisonnant la toile se leva,
Que devant tout ce peuple immense aux yeux de flamme
Je sentais se lever la jupe de mon âme5. »

8Paradoxalement c’est l’intériorité privilégiée de la forme théâtrale qui nous permet peut-être de saisir l’idéologie de Hugo à son stade sinon involontaire, en tout cas non construit en vue d’un message intentionnel. Et l’on sait bien qu’il s’agit ici d’une vue paradoxale du théâtre, le théâtre étant justement ce qui s’établit dans une volonté directe de communication avec un public, la forme littéraire où la nécessité d’être compris, et plus encore d’être admis, s’impose à l’écrivain avec le plus de nécessité. Mais sans doute le théâtre de Hugo est-il un cas particulier. Nous n’avons guère la place ici de montrer comment le théâtre de Hugo est un immense qui-perd-gagne, une volonté diaboliquement persévérante d’être accepté malgré tout, c’est-à-dire de ne pas être accepté. Tout se passe comme si, dans ces années où la révolte sentimentale et l’intégration sociale se partagent la destinée du poète, il voulait faire passer dans son théâtre tout ce qui est si scandaleusement lui-même qu’il ne peut le parler que par la bouche d’un autre.

9Et c’est peut-être là que l’idéologie de Hugo, dont la permanence est quasi totale au cours de son existence, ose s’exprimer, sous le couvert de la fiction dramatique, tandis qu’elle ne le peut pas encore directement sous les espèces de la parole hugolienne.

10Le théâtre est action de la parole, projection de la parole dans le monde et le théâtre de Hugo, de son propre aveu, a la double fonction de projection du moi hugolien (les personnages sont « ce monde obscur qui se mouvait en moi » et qui tout à coup apparaît dans la lumière), et d’expression d’une leçon politique ou morale (préface de Lucrèce Borgia). L’idéologie y est donc présente à la fois dans l’expression inconsciente du moi, et dans la volonté intentionnelle et didactique.

11Ouvertement, le projet dramatique de Hugo part du moi hugolien et de son drame intérieur. Or, où est le drame du jeune Hugo si ce n’est dans l’impossibilité de vivre (ou si l’on veut de résorber) l’opposition du père et de la mère ? Cette analyse, évidente et déjà classique, s’impose ici : le moi hugolien est celui qui doit et ne peut réconcilier en lui « mon père vieux soldat, ma mère vendéenne ». Tout se passe comme si l’enfant Hugo était, très matériellement, né de la Révolution et plus précisément de la révolte de la Vendée qui expédie à Nantes le soldat bleu Léopold Hugo à la rencontre de la très voltairienne et réactionnaire Sophie Trébuchet. Ce formidable coup de pied que l’Histoire a distribué tout à coup aux hommes de 1789, et que les générations suivantes ne peuvent plus oublier, propulse aussi dans l’existence Victor Hugo. Il est l’enfant de l’Histoire. Mais voici que cette histoire se déchire. Les parents Hugo se séparent. Au général Hugo, l’homme de Joseph Bonaparte, le chasseur de guérilleros, succède un autre père, Lahorie, adversaire de Napoléon, fusillé à la suite de la conspiration Mallet. Les enfants ont vécu près de lui, et ils ont vu leur mère, héroïne stendhalienne, attendre, après l’exécution, le corps de son amant.

  • 6 « Une fracture suprême » dit Hugo dans un Carnet de 1873, après la mort de son fils François Victo (...)

12La déchirure de l’histoire, cette coupure radicale que l’on ne sait comment réparer, et qu’il faut pourtant réparer, entraîne aussi la déchirure ou pour employer le terme même de Hugo, la « fracture » du moi6. Rien ne peut faire que les parents Hugo ne soient pas morts séparés : cette faille ne se comblera jamais. Et ce qu’il y a de plus terrible est que l’histoire le long de cette déchirure apparaît dans sa nudité, elle révèle son secret : elle est vide. La guerre des bleus et des blancs, la lutte des légitimistes et des bonapartistes révèle le néant de l’histoire, la carence d’un pouvoir qui ne peut plus porter en lui la moindre justification :

« Siècle bizarre !
Job et Lazare
D’or sont cousus.

Des pertuisanes
Pour arguments ;

Des courtisanes,
Des courtisans.

Chefs sans armées ;
Clercs mécréants ;
Titans pygmées,
Et nains géants !
Voilà mon âge.
Rien ne surnage
Dans ce chaos
Que les fléaux.

  • 7 Cromwell, III, 1 (chanson du fou Trick), éd. cit., t. III, p. 218-219.

Nos grands Césars
Sont des lézards7… »

13Si l’histoire est vide, dans la mesure où ne la remplit aucun pouvoir authentique, il reste une force lointaine mal définie, sourde, obscure, le peuple. Ce quelque chose qui n’est pas défini historiquement, qui n’est pas parvenu à l’existence historique, est peut-être ce par quoi la faille historique – et du même coup celle du moi – pourra être comblée. De là, les deux sens du mot peuple dans le théâtre de Hugo : le peuple comme force dangereuse, inerte, inculte, et le peuple-océan, force en mouvement vers l’avenir. Entre les deux, on peut établir des ponts, des « reprises » de la déchirure : à deux niveaux et d’abord celui de l’idéologie bourgeoise libérale ; c’est l’éducation des masses, la charité paternaliste. Nul doute que Hugo, écrivant son théâtre, ne se soit dit que son œuvre hâtait ce passage du peuple à l’avenir. C’est l’idéologie officielle que l’on trouve dans la poésie lyrique de cette date (Regards jetés dans une mansarde, Donnez, Riches, la Prière pour Tous, Date Lilia, Rencontre, etc.) ; elle établit la figure officielle et conformiste du poète pieux et charitable, mais laisse béante la fissure intérieure du moi, qui se dessine par exemple dans A Olympio ou dans A Eugène, Vicomte H.

14C’est le théâtre qui tente de combler la fissure, celle du moi et celle de l’histoire, à un autre niveau, plus difficile à déterminer, mais autrement intéressant et conduisant à des présupposés tels que le théâtre de Hugo n’a jamais pu être accepté, n’a jamais pu trouver vraiment son public.

Cromwell

15La première grande tentative de Hugo au théâtre est une démarche de théâtre historique. Il ne faut pas à Hugo moins de 6 000 vers pour régler le problème des rapports du moi et de l’histoire. Le drame est une analyse historique d’ampleur énorme perçue d’un point de vue volontairement objectiviste. Le point de vue de Hugo apparaît comme le point de vue de Sirius. Le récit sardonique des deux conspirations, celle des aristocrates partisans des Stuarts et celle de puritains républicains, marque avec la plus grande netteté la fracture historique du moi hugolien refusant d’adhérer aux ultras desséchés comme aux bourgeois libéraux noyés sous l’or. Le drame de Cromwell est celui de la puissance incapable après le meurtre du roi (Louis XVI comme Charles Ier) de retrouver une légitimité nouvelle. L’échec ridicule des deux conspirations contre Cromwell ne laisse plus la place qu’à cette force vide du grand homme qui n’est plus appuyé sur rien. Les derniers mois de Cromwell et son impossibilité de se faire roi sont le miroir de la chute de Napoléon et de la situation politique et sociale de la Restauration. La force historique à vide retombe sur elle-même. Violence et dérision se disputent le comportement des divers protagonistes.

16Et le peuple ? Non seulement il n’est pas absent, mais il est présent à tous les niveaux. Le dernier acte de la pièce porte le titre : Les Ouvriers. On ne saurait reprocher à Hugo dans ce texte la confusion habituelle entre le peuple et les bourgeois, ici soigneusement distingués. Mais il est d’abord présence passive ; le peuple est cette énorme masse qui ne peut rien faire d’autre que d’assister au spectacle. Si Milton définit le peuple comme uni et assimilé à Dieu, il le montre aussi dans sa passivité :

  • 8 Cromwell, V, 9, éd. cit., t. III, p. 382.

« Le peuple ! Toujours simple et toujours ébloui, Il vient sur une scène à ses dépens ornée, Voir par d’autres que lui jouer sa destinée8. »

  • 9 Voir sur ce point l’article de J. Seebacher, Comment peut-on être Milton ?, in Le Paradis perdu. S (...)

17Mais ce spectateur passif est indispensable. C’est lui qui donne son sens à la scène finale du couronnement manqué : manqué justement parce que, dans le dialogue nécessaire du peuple et du monarque, le peuple ne peut être que ce témoin muet qui n’est pas encore sujet de l’histoire. Alors le monarque ne peut être couronné, c’est-à-dire monarque, puisque le peuple seul, le peuple devenu enfin parlant peut lui apporter sa légitimité : « Quand serais-je roi ? » soupire Cromwell à la dernière réplique de la pièce. Quand ? Quand le peuple sera tel qu’il pourra se couronner en couronnant le Roi9. Le dialogue avorté du Peuple et du Roi se poursuit tout au long de l’œuvre hugolienne, au moins jusqu’aux Burgraves. Dans Cromwell le silence du peuple interdit la restauration de l’unité : l’analyse historique se trouve contradictoirement dans l’atomisation des groupes humains (classes sociales répandues en poussière d’individus) et dans la volonté du héros répandant intarissablement son affirmation de soi, souveraine et stérile. Le gigantisme du drame est la forme même de cette monstrueuse prolifération historique débouchant dans le néant faute de l’unité organisatrice que serait un peuple adulte. Tel est le sens des discours des prophètes du peuple, le puritain Carr et le poète Milton.

  • 10 Pratiquement, et à propos de toutes les pièces de Hugo, ce qu’attaquent les critiques de toutes te (...)

18Mais le peuple dans Cromwell n’est pas seulement référent historique dénoté dans le langage, ou présence de figurants passifs et quasi muets à l’acte V. Il est aussi, et nous dirions volontiers, il est surtout, la présence littéraire du grotesque dans le drame. La notion de grotesque, géniale et très largement originale, occupe le centre (et nous dirions le centre organisateur) de la fameuse Préface. Il n’y a pas, il ne peut y avoir de définition du grotesque chez Hugo ; mais à travers tous les exemples qu’il donne dans la Préface apparaît clairement l’idée que le grotesque (comique, masque, dérision, imagination débridée, monstres et fantastique) est l’image mystifiée de la présence populaire dans le domaine de l’art. Le peuple qui ne peut encore affirmer dans la culture sa conscience de classe l’affirme comme à la dérobée, clandestinement, à l’aide des catégories du grotesque. De là, le rôle contestataire de tout grotesque, de là, le rôle capital du grotesque non pas en tant qu’ingrédient nécessaire de l’œuvre, mais en tant que négativité rebelle, qui ne peut et ne doit être résorbée dans le compromis. On comprend, sans qu’il soit nécessaire d’en dire davantage, comment la théorie et surtout la pratique du grotesque sont apparues scandaleuses aux yeux de la bourgeoisie et surtout de la bourgeoisie libérale désireuse de faire triompher une idéologie de compromis10. Le théâtre de Hugo est écrit, si l’on peut dire pour faire éclater le cadre conformiste où se définit l’idéologie du bourgeois Hugo.

  • 11 Mikhail Mikhailovic Bakhtine, Problème de la poétique de Dostoïevski, traduit par Guy Verret, Laus (...)

19Cette notion capitale, nous avons eu la surprise de la retrouver dans les thèses de Bakhtine, résumées par Julia Kisteva dans Semeiotike avec les mêmes catégories, les mêmes exemples et la même valeur de contestation, sous le nom de Carnaval11.

20Dans Cromwell, le grotesque s’étale avec les figures (historiques mais signifiantes) des quatre fous du Protecteur ; ces fous qui représentent dans l’espace de la puissance la dérision qui l’anéantit : c’est à eux qu’est réservé le rôle de réduire en chansons le vide historique : l’un des fous qui se fait, grotesquement, avec une batte d’arlequin, le champion armé de la liberté contre le champion officiel, tout bardé de fer, de la Monarchie de Cromwell.

  • 12 Cromwell, III, 1, éd. cit., t. III, p. 219.

21Le grotesque se répand sur tous les personnages de la pièce, frappant d’inanité les projets historiques, et s’introduisant au cœur même du tyran, superstitieux et lâche devant sa femme : « Tous nos Jupins sont des Scapins12. » Il n’est pas impossible que, se répandant ainsi, le grotesque perde de sa signification proprement populaire et ne dénote plus que la dérision, le vide historique. Ce n’est cependant pas pur hasard si Milton, le porte-parole de l’espérance populaire, est aussi Milton, le poète du Personnage grotesque par excellence, Satan.

  • 13 Dans La lutte des classes en France.

22L’absence-présence historique du peuple a une autre conséquence, singulièrement importante : la notion de projet. Si le dialogue peuple-monarchie ne peut parvenir à être, ni, partant, à fonder une nouvelle légitimité, l’unité ne peut être que projetée dans l’avenir. Ne nous étonnons pas de voir la pièce se terminer par une interrogation – espérance ou regret. Ne nous étonnons pas de voir le prophétisme biblique d’un Carr ou d’un Milton envahir la scène. Pour Hugo, le peuple est ce qui sera, et, devenant sujet de l’histoire, fondera du même coup l’histoire et la société réconciliée. Ne le reprochons pas trop à Hugo : après tout, c’est Marx qui dit le 29 juin 1848, vingt ans plus tard : « La lutte des classes en France étant encore incapable d’accomplir sa propre révolution13. »

Le théâtre joue : Marion de Lorme, Hernani

23Cromwell ne peut être joué : nous avons vu que son gigantisme n’est pas le fruit du hasard ; il n’a jamais pu être « réduit », fût-ce par son auteur. Il laisse intacte la béance de l’histoire ; bien plus, il réduit à rien l’approche individuelle du drame, en faisant la part trop belle à l’aspect paternel du choix historique. De là, non seulement la dédicace de Hugo à son père, mais l’absence de femmes dans le drame. La fatalité historique pèse trop lourd pour que l’individu puisse espérer y jouer son propre drame.

24Les drames suivants représentent deux essais pour vivre l’histoire au niveau individuel. L’aspect de classe de la lutte historique, si éclatant dans Cromwell, disparaît presque ici, et du même coup le peuple passe au second plan. Il n’y a plus guère de personnages populaires, et on ne compte plus sur le peuple comme force historique, fût-ce dans un avenir indéterminé. Ces drames datés portent la marque du désabusement de l’année 1829, dernière année de la Restauration.

25La corollaire de l’effacement du peuple dans l’histoire est clair : le poids de la fatalité est total ; le pouvoir, mauvais ou bon, est toujours destructeur ; la destinée individuelle est toujours catastrophique. Le drame historique se mue en tragédie.

26Mais, en même temps, se crée et s’affirme la structure propre du drame romantique, encore dissimulée dans Cromwell, celle qui définit deux espaces antagonistes A/B, le premier pouvant être considéré comme l’espace clos de l’intégration sociale, le second l’espace ouvert où se meut le non intégré, la démarche propre à l’actant sujet du drame étant la migration d’un espace à l’autre (en général, démarche qui intègre à l’ordre A un sujet B, non intégré). Cette intégration est mortelle et la sortie de l’espace A ne peut se faire que par la mort pour le personnage B qui a accepté d’être intégré ou réintégré à l’espace A (Hernani) ; le personnage A, lui, ne court pas le même risque de mort (Marion), mais sa destinée individuelle n’en subit pas moins une catastrophe totale. Or, ce qui est remarquable chez Hugo, c’est bien moins l’existence de cette structure, générale dans le drame romantique, que la signification particulière qu’il lui donne. Chez un Dumas, comme chez tous les fabriquants de mélodrame (un Anicet Bourgeois par exemple), force reste à la loi : l’anéantissement du personnage B est représenté comme une justice ; l’intégration est une transgression, une culpabilité. Or chez Hugo, si la notion de transgression existe, elle n’est pas affectée d’un signe de valeur ; si elle est faute, elle est faute par rapport à soi, non à l’ordre A. Si le bandit Hernani devient Don Juan d’Aragon, il se trahit peut-être, il ne trahit pas la société. Il n’en périt pas moins, mais sa mort apparaît comme un scandale, non comme une punition. Les contemporains avaient parfaitement remarqué la valorisation chez Hugo des personnages non intégrés, et l’on pourrait multiplier l’échantillonnage des coupures de presse scandalisées par ce choix. Si Marion est une héroïne, c’est parce qu’elle tente de s’échapper d’un espace dont elle est la prisonnière, et elle ne peut tenter cette évasion que parce qu’elle est une prostituée, non une grande dame. La grandeur d’Hernani n’est pas d’être don Juan d’Aragon, mais d’être Hernani, bandit tenant tête au roi Carlos.

27Certes la structure de base A/B est non pertinente en ce qui concerne la définition de classe des actants. On ne peut dire qu’un personnage est populaire parce qu’il se trouve dans l’espace B : l’exemple d’Hernani est tout-à-fait clair ; la distinction A/B ne permet sûrement pas de rendre plus précise la notion de peuple. Cependant, elle débouche sur un schéma idéologique qui est une des permanences de Hugo : c’est la négativité qui porte la valeur. C’est le mal qui permet au bien de se créer, et le bien n’est jamais dans la zone de l’intégration. Autrement dit, on se retrouve devant le paradoxe : le bien, l’ordre, la pureté, Dieu sont du côté de l’espace A, mais la vraie valeur, la grandeur, l’héroïsme, la justice sont toujours en B. Autrement dit, si Dieu est d’un côté et Satan de l’autre, il y a une positivité, une valeur de la négativité, et le salut de Satan est inscrit dans la structure même du drame hugolien. On retrouve donc par la bande l’opposition grotesque/sublime et le rôle moteur du grotesque.

  • 14 Marion de Lorme, V, dernière scène, passim, et dernier vers : « Regardez tous ! Voilà l’homme roug (...)

28Est-ce à dire que l’absence de personnages populaires laisse totalement vide la place du peuple dans les deux drames ? Il n’en est rien. Spectateur de l’exécution de Didier et de Saverny, le peuple est encore une fois le témoin muet auquel on fait appel14, mais qui ne peut imposer la solution de justice et dont la carence condamne la royauté à la décadence et à la tyrannie, simultanément, dans les deux figures « royales » de Louis XIII et de Richelieu. La passivité populaire ne permet pas de promouvoir une justice qui sauverait les destinées individuelles de la fatalité destructrice. Dans Hernani, le peuple n’est nullement présent en chair et en os, mais il est dénoté avec une particulière énergie dans le grand discours de Charles-Quint au tombeau de Charlemagne. Si l’empereur peut « être la clef de voûte, et voir sous soi rangés les rois, et sur leur tête essuyer ses sandales », si la « pyramide », la « spirale énorme » ne lui inspirent pas d’inquiétude, il sait en revanche que le contrepoids du pouvoir impérial réside dans ce qui est « tout au fond de l’abîme » – les hommes :

« Les hommes, c’est-à-dire, une foule, une mer…

  • 15 Hernani, IV, 2, éd. cit., t. III, p. 1002.

Ah ! Le peuple ! Océan ! Onde sans cesse émue,
où l’on ne jette rien sans que tout ne remue !
Vague qui broie un trône et qui berce un tombeau !
Miroir où rarement un roi se voit en beau15 ! »

29Il est clair que les métaphores réduisent le peuple encore à l’état d’objet, de masse passive, de « miroir », et que le dialogue du roi et du peuple se réduit à être une confrontation dans un miroir déformant où naît le grotesque.

  • 16 Préface de Cromwell, éd. cit., t. III, p. 56.

30Le grotesque ? Sous cet aspect non plus le peuple n’est pas absent des deux premiers drames de Hugo. Dans Marion de Lorme, il applique au pied de la lettre l’exemple qu’il donnait du grotesque : « Tandis qu’il fait applaudir par le peuple les graciosos de comédie, il donne aux rois les fous de cour16. » Les deux visages du pouvoir ont en face d’eux chacun un grotesque ; en face de Laffémas, créature de Richelieu, c’est le Gracieux, bouffon et comédien ; en face du Roi Louis XIII, son fou de cour, l’Angély, et leur caractéristique à tous deux est de s’opposer à la tyrannie, de tenter de sauver Didier et Marion. Mais dans un cas comme dans l’autre, la tentative du bouffon, image mystifiée du peuple, doit capituler devant la puissance tyrannique.

  • 17 Hernani, V, 1, éd. cit., p. 1021.

31La mascarade elle aussi trouve sa place : dans Marion, c’est ce « théâtre dans le théâtre » de l’acte III, où la mystification faite au pouvoir échoue par la volonté tragique du protagoniste. Dans Hernani, la mascarade prend, à l’intérieur de l’espace A, l’aspect caractéristique du drame hugolien, celui de la fête, masquée ou non, transposition de la mascarade populaire à l’intérieur de l’espace de l’intégration, comme dans le cours ordinaire de la vie, instance où la loi s’arrête. Or, c’est toujours dans le cadre de la fête que la fatalité mortelle reprend ses droits : la libération apportée par la mascarade s’abolit dans le retour du passé et de la mort. Le thème du Commandeur fait entendre dans le Ve acte d’Hernani ses premiers accents (« Si les morts marchent, voici leur pas17 »).

32L’inefficacité, sinon l’inexistence des éléments populaires, leur retrait expliquent ce qui est le trait caractéristique des deux drames, c’est-à-dire le retour mortel du passé. S’il n’existe pas de force populaire, il n’y a pas d’avenir, et le passé réapparaît avec ses forces intactes. Le héros est submergé par les puissances de sa fatalité individuelle : la fracture du moi le conduit à la destruction, et parfois à l’autodestruction (Didier, Hernani) ; la fusion des deux noms (duplicité qui est l’image de la faille intérieure) ne peut s’accomplir ; Marion ne peut devenir à la fois Marie et Marion, rachetée dans son être individuel et dans son passé ; Hernani ne peut être à la fois Hernani et don Juan d’Aragon ; et même la transformation de Carlos en Charles-Quint ne peut permettre la réconciliation ; même un bon empereur ne comblera pas dans le destin déchiré du héros la faille historique.

33Marion est interdite par la censure, pour une raison politique tout à fait claire, la piètre mine qu’y fait la royauté. Hernani est joué, non sans bataille, on le sait. Et l’on comprend mieux, à analyser de façon un peu précise l’idéologie de la pièce, pour quels motifs elle n’avait pas de raison de plaire mieux aux libéraux qu’aux ultras. Aux derniers, sa teinture de bonapartisme ne pouvait guère convenir. Mais les premiers n’y trouvaient ni l’idéologie de progrès, ni l’optimisme manichéen qui pouvaient rendre si aimables à leurs yeux un Casimir Delavigne, voire un Dumas. Curieusement, les contenus idéologiques qui nous semblent parfois difficiles à déterminer apparaissaient fort clairement aux yeux des contemporains, même s’ils n’en rendaient pas nettement compte et camouflaient sous des raisons littéraires, parfois fort spécieuses, leurs refus idéologiques.

  • 18 Voir Claude Duchet, Présentation de Cromwell, citation de Guizot, Notice biographique et littérair (...)

34Mais l’abolition au moins théorique de la censure ne permet pas à Marion, décalée par rapport aux circonstances et aussi peu satisfaisante pour la majorité, malgré les attaques contre la vieille royauté et contre l’Ancien Régime, d’obtenir l’adhésion « populaire » au sens vulgaire du mot. Elle permet pourtant à Hugo d’affermir un projet qui est le sien d’une façon plus ou moins diffuse depuis Cromwell et qui peut à présent prendre corps : la création d’un public, par le moyen du théâtre et de l’œuvre littéraire. La conversion de Hugo au « libéralisme », qui date théoriquement de 1827, mais ne correspondra jamais à un contenu des drames qui soit satisfaisant pour l’idéologie libérale, le conduit ici à une perspective utopique, mais précise : il considère que la mission du poète est de créer ou d’affermir cette alliance du peuple et des bourgeois, qui, suscitée par l’événement en juillet 1830, ne peut se maintenir que par la création d’une sorte d’« unité spirituelle ». C’est le rôle de l’art que de créer ce public idéal, base d’une sorte de communauté de la nation. Un pareil projet appartient typiquement à l’idéologie bourgeoise « libérale » des années trente. Il est intéressant de voir, comme l’a montré Cl. Duchet, qu’un Guizot mettait déjà en lumière un projet similaire : « Il faut reconstituer l’unité du public : le génie est tenu de suivre la nature humaine dans son développement18. »

35Il est possible de comprendre dans cette perspective le sens des affirmations de Hugo dans les préfaces des drames suivants (et déjà dans la préface de Marion en 1831) sur la signification politique de ses drames et le rôle éducateur que peut jouer son théâtre : on s’est souvent interrogé sur ces affirmations singulières et si peu justifiées sur « la moralité austère et profonde… », « les choses pleines de leçons et de conseils », les « questions sociales dans les questions littéraires » auxquelles Hugo fait allusion dans la préface de Lucrèce Borgia.

36Sur cette volonté de créer un public un, de recréer par le théâtre une collectivité, de créer par l’œuvre d’art un « peuple », toute mystificatrice que puisse nous apparaître cette tâche, les affirmations de Hugo ne nous laissent guère de doute :

  • 19 Préface de Marion de Lorme, août 1831, éd. cit., t. III, p. 730.

« Pour l’artiste qui étudie le public, et il faut l’étudier sans cesse, c’est un grand encouragement de sentir se développer chaque jour au fond des masses une intelligence de plus en plus sérieuse et profonde de ce qui convient à ce siècle, en littérature non moins qu’en politique… Ce serait l’heure… de créer tout un théâtre vaste et simple, un et varié, national par l’historien, populaire par la vérité, humain, naturel, universel par la passion. Poètes dramatiques, à l’œuvre !… Vous avez à faire à un grand peuple habitué aux grandes choses. Il en a vu et il en a fait… Le théâtre maintenant peut ébranler les multitudes, et les remuer dans les dernières profondeurs. Autrefois, le peuple, c’était une épaisse muraille sur laquelle l’art ne peignait qu’une fresque19. »

  • 20 Préface de Lucrèce Borgia, février 1833, éd. cit., t. IV, p. 655.

37On mesure ce que de telles affirmations comportent de projet, d’utopie volontaire, de volonté de création par l’art d’une situation sociologique nouvelle, si l’on sait que la première version de la dernière phrase (dans un carnet de Hugo) portait « Le peuple c’est une épaisse muraille, etc. » Hugo n’est pas dupe : mais pour lui le rôle de l’art est de créer l’avenir. C’est dans cette mesure qu’il peut dire que « le théâtre… a de nos jours une importance immense et qui tend à s’accroître sans cesse avec la civilisation même20 ».

  • 21 Publié par nous, éd. cit., t. IV, p. 885 et suiv.

38Il est intéressant de voir comment Hugo tente de créer ce public « enfin réuni ». Tout d’abord, dès le début de 1832, dès que l’achèvement de Notre-Dame-de-Paris lui laisse le loisir de repenser vraiment au drame, sa première pensée va à un drame en prose. Et l’on voit bien pourquoi. Depuis quelques années, les rares tenants libéraux du drame romantique, un Stendhal par exemple, considèrent qu’« une tragédie romantique est écrite en prose » (Racine et Shakespeare, 1825). Un Dumas a infiniment plus de succès avec ses drames en prose (Henri III et sa cour, Antony) que Hugo… et Dumas lui-même avec leurs drames en vers. Il est donc amené à reconsidérer les thèses de la préface de Cromwell où il tenait le vers pour un rempart non contre la compréhension du peuple, mais contre le philistinisme bourgeois. Or Hugo a à choisir, à ce moment de l’histoire du théâtre, entre deux scènes, l’une typiquement bourgeoise et destinée à l’« élite », le Théâtre Français, l’autre quasi spécialisée dans un mélodrame semi-populaire, la Porte Saint-Martin, l’un subventionné, l’autre libre ou prétendu tel. Les grands acteurs de la Porte Saint-Martin, un Bocage, un Frédérick, et plus encore une Dorval ne savent pas dire l’alexandrin : la merveilleuse Dorval avait échoué devant la tirade du Cid qui truffe le IIIe acte de Marion. Pour la Porte Saint-Martin, donc, un drame historique en prose. Et Hugo tente d’écrire ce drame historique, moderne, national et populaire ; il ébauche Le repaire de la Guérilla, sorte de chronique empruntée à la résistance espagnole contre les armées françaises sous Napoléon. C’est la première fois que Hugo ose un sujet aussi proche de sa propre biographie familiale ; son père avait capturé le plus célèbre des guérilleros, le fameux Empecinado. Mais le projet échoue ; il n’ira pas au-delà d’une sorte de canevas et de la rédaction d’une seule scène du Ier acte21. On peut le regretter. Le projet date de janvier 1832 ; dès l’été suivant, Hugo conçoit une autre tentative, bien plus subtile et plus ambitieuse : ce n’est pas un drame, mais deux qu’il donnera en même temps, l’un en vers pour le Théâtre Français, l’autre en prose, pour la Porte Saint-Martin. Tâche paradoxale : faire passer dans chaque théâtre le drame qui trouverait un échec naturel dans l’autre, et si l’on peut dire, violer doublement le public, mais à partir des éléments que chacun d’eux a l’habitude de recevoir. De là, la conception presque simultanée des deux drames, Le Roi s’amuse et Lucrèce Borgia, le premier destiné au Théâtre Français, l’autre à la Porte Saint-Martin, tous les deux de l’été 1832 (juin et juillet).

39Cette fois, la fracture de l’être s’inscrit doublement dans deux projets d’écriture parallèles : l’un centré autour du père, l’autre centré autour de la mère, et contenant fondamentalement le même message, la fracture du moi au niveau de l’histoire, mais cette fois doublement vécue, à la fois par cette créature étrange, typiquement hugolienne qu’est le bon monstre, et par sa victime, l’enfant incestueusement aimé et finalement sacrifié.

  • 22 Le Roi s’amuse, III, 3, éd. cit., t. IV, p. 585.
  • 23 Ibid., I, 1, p. 535.
  • 24 Non seulement Le Mariage de Figaro, mais surtout Eugénie.

40Le point de départ du Roi s’amuse est la tragédie historique, la grande histoire, avec ses personnages célèbres (François Ier), sa somptuosité de décors et mise en scène, ses grandes tirades, ses subtilités psychologiques et son pathétique intense : Voltaire et Casimir Delavigne. Il n’est pas difficile de voir dans le contenu politique au moins apparent du Roi s’amuse toute une série de concessions à l’idéologie bourgeoise libérale, attaque contre les rois et les grands seigneurs, développements moralisateurs de style bourgeois sur la débauche des grands (« Vos mères aux laquais se sont prostituées22 »), valorisation abstraite du « peuple », alors que le héros Triboulet vit en bourgeois et que sa fille Blanche est expressément dénotée comme bourgeoise23. Indiscutablement, les audaces politiques fort médiocres ne pouvaient agacer que les ultras, à un moment où ceux-ci ne comptent pas beaucoup. La poudre de Hugo est mouillée. Et l’on pourrait sans trop d’efforts se gausser du héros qui fait son petit régicide tout seul, pour des motifs singulièrement individuels et qui sentent Beaumarchais24.

  • 25 La mère de Louis-Philippe aurait eu, justement, quelque faiblesse pour les laquais.

41Mais ce qui est fort intéressant c’est que la pièce déclenche scandale, un scandale réel, unanime. La cour la fait interdire, pour des raisons risibles25 ; l’important, ce n’est pas la faiblesse de ces raisons, mais le fait que l’on puisse interdire facilement une œuvre unanimement refusée, même par les libéraux (qui la défendront pourtant, sans aucun enthousiasme et pour le principe, contre la censure royale).

42C’est que toutes les apparentes concessions littéraires et idéologiques sont autant de provocations. Dans le temple du conservatisme prend place un festival de la distorsion grotesque. L’histoire fait grimacer ici le roi très chrétien ; peu s’en faut qu’il ne soit enfermé dans un sac comme un vulgaire Géronte. La haute sagesse de la monarchie chante par sa bouche :

« Souvent femme varie,
Bien fol est qui s’y fie… »

  • 26 Le Roi s’amuse, V, 1, éd. cit., t. IV, p. 610.

43Le vide de l’histoire est tel que le bouffon, le fou de Cour, Triboulet, peut espérer s’y produire brutalement, changeant ainsi le cours des choses : « La vengeance d’un fou fait osciller le monde26. » Le jeu de miroirs de la structure dégrade le tragique au niveau de la cour des miracles : au jeu de François Ier contre Triboulet, correspond le jeu Triboulet/Saltabadil. Si le héros n’est pas à proprement parler du peuple, sa fille est dite « bourgeoise » (I, 1) ; il est une sorte de concentré de grotesque, par la laideur, par le rôle de bouffon. C’est l’ensemble de la cour qui est dévalorisée au niveau d’un carnaval par le rôle déterminant qu’y joue un Triboulet auprès du maître. Le grotesque est bien le héros central du drame, inversant tel Figaro le rôle du maître et du serviteur. Le tragique dégradé est remonté in fine par le rôle de deux personnages féminins, l’un bourgeois, l’autre franchement populaire. Le lumpenproletariat fait une entrée fracassante sur la première scène de la monarchie avec Saltabadil, tueur à gages, et Maguelonne, demi-prostituée. Le bouge de Saltabadil démonétise les splendeurs de Fontainebleau. Bien au-delà de l’anecdotique, les éléments du grotesque jouent un rôle très précis de provocation, ils ouvrent une brèche dans une esthétique sociologique bien précise.

44La tragédie est parfaitement dévaluée du fait que le héros tragique, dans sa paternité douloureuse, Œdipe Roi, Thyeste, Lear, se retrouve ici, et sans la moindre trace de parodie, avec un absolu sérieux, être en même temps un valet ignoble et difforme ; le fait qu’il est en même temps et contradictoirement héros tragique et grotesque est souligné par le fait qu’il prend, du point de vue de la structure, le relai immédiat du vrai père-noble, le Comte de Saint-Vallier.

45Plus clairement encore, au niveau de la structure et du langage, le rôle énorme joué par les grandes tirades, monologues et morceaux de bravoure dans l’écriture de la pièce dévalue profondément non seulement la vieille tragédie, mais toute société fondée apparemment sur l’ordre extérieur du langage. Tout ce qui est discours – et Dieu sait s’il y en a ! – est parole inutile, parlée pour être niée en tant que message (le discours de Saint-Vallier), ou pour se perdre dans le quiproquo, ou pour se réduire à une plainte au-dessous du niveau d’une communication possible (scène finale). La parole cesse d’être le signe d’un ordre intelligible, elle est l’autre visage de l’inefficacité de l’action. L’histoire dont Triboulet ne peut être le sujet, pas plus que le Roi, est totalement niée dans son progrès comme dans son intelligibilité. Le mythe bourgeois et libéral de l’histoire est anéanti au niveau de l’écriture de la pièce.

  • 27 De Dumas et Guillardet, représenté le 29 mai 1832.
  • 28 « Votre populace de Ferrare, qui est bien la plus infâme populace de l’Italie est là qui ricane au (...)

46La démarche de Lucrèce Borgia est inverse. Hugo part ici de ce qui est la pâture habituelle des spectateurs de la Porte Saint-Martin, c’est-à-dire le mélodrame, avec son manichéisme, sa bousculade d’événements et de spectacles, son langage outrancier et sonore. Le plus bel exemple, et le plus réussi de mélo populaire de haute qualité, c’est l’inoubliable Tour de Nesle27, avec ses créatures perverses et monstrueuses, ses tableaux historiques, son moralisme, sa mise en accusation des Grands, sa distance historique. Or, Hugo reprend et refait délibérément La Tour de Nesle, en récupérant Marguerite de Bourgogne sous le nom de Lucrèce Borgia, en gardant l’inceste, l’infanticide involontaire, la catastrophe finale. L’élimination du baroque, de la dispersion, la concentration de l’action, le petit nombre de personnages, autant de procédés qui donnent au mélo son statut d’objet littéraire. La référence explicite à la tragédie grecque renvoie à une sorte de permanence, d’éternité du conflit incestueux. Tout pittoresque est résorbé au niveau du spectacle signifiant. Le mélo en prose tend à la tragédie. Mais ce qui est particulièrement intéressant et significatif, c’est l’élimination quasi totale des personnages populaires. Gennaro, enfant trouvé, soldat de fortune, sait qu’il est un aristocrate, et le peuple est dénoté en « populace28 ».

  • 29 Théophile Gautier, Histoire du théâtre romantique. Cf. aussi le récit de Victor Hugo raconté, éd. (...)

47Le personnage de Lucrèce Borgia, loin d’être purement monstrueux, se présente, au niveau de la structure, comme ambivalent : on peut analyser le drame comme un double récit, celui de la bonne Lucrèce, celui de la mauvaise Lucrèce : l’héroïne tente une migration hors de son espace oppressif, et c’est l’échec de cette « rédemption », de cette fuite, qui la conduit à la destruction. Le drame cesse d’être manichéen, les deux actants principaux présentant plus clairement que tout autre personnage hugolien peut être le caractère de la division intérieure, de la fracture du moi au niveau des contraintes historiques et de la malédiction du passé. Plus que jamais les actants sont des « monstres bons », parce qu’ils ne peuvent faire coïncider leur être intime et leur être historique. Et dans une certaine mesure, si Le Roi s’amuse présentait à l’élite un héros « populaire » mythologique et valorisé, Lucrèce Borgia montre à un public petit bourgeois la monstruosité des Grands récupérée au niveau de leur humanité. Encore une entreprise mystificatrice ? Certes, et celle-là couronnée de succès – le seul succès véritable de la carrière dramatique de Hugo. Mais aussi, comme toujours, autre chose : l’affirmation de l’impossibilité historique de la réconciliation, la mise en lumière de l’histoire comme dangereuse et destructrice, tant qu’elle se vit comme fatalité sans sujet, le refus de toute morale du bien et du mal ; Hugo a reculé devant le duo d’amour incestueux dans la mort mutuelle, qui terminait la seconde version de sa pièce. Mais il n’est pas indifférent qu’il ait fait un drame populaire où l’intériorisation de la fatalité est quasiment totale et où la structure du récit est essentiellement poétique : le IIIe acte de Lucrèce Borgia est une merveille de structuration poétique, projetant sur l’axe diachronique toute une série de séquences métaphoriques. Du point de vue de l’idéologie de Hugo, il n’est pas indifférent qu’il ait voulu faire un mélo qui soit aussi un chef-d’œuvre poétique, où le grotesque prend le visage de la fête masquée, redoublée, tragique. Les jeunes romantiques ne s’y sont pas trompés qui ne voulaient pas « donner » pour un drame en prose, mais voulaient bien servir Lucrèce29.

Récupération du « peuple » et de l’« histoire » : Marie Tudor, Ruy Blas

48Si la fatalité individuelle et la fatalité historique sont encore séparées dans les deux pièces qui précèdent, ne serait-ce que par leur projet convergeant, Hugo fait avec Marie Tudor sa première vraie tentative de synthèse. C’est probablement la pièce de Hugo où la signification historique est la plus claire. Le peuple réapparaît avec éclat : Hugo s’étant prouvé à lui-même la possibilité d’un grand drame en prose, réinvestit dans ce nouveau drame des éléments historiques. Pour la première fois, les couches sociales, sinon les classes, sont présentes, avec leurs rapports : peuple (et même ouvrier, nous dirions plus justement artisans), bourgeoisie, aristocratie, royauté. C’est le retour de Hugo à la peinture historique relativement réaliste de Cromwell. La question posée est ici très clairement politique : qui va se faire sujet de l’histoire ? À qui va revenir le sceptre que laisse tomber en quenouille une royauté épuisée, décadente ? La Reine, trahie de toute part, voit son pouvoir, vidé de toute substance, profondément mis en question, par une sorte d’alliance entre le peuple et la bourgeoisie, représentée par Simon Renard. Cette alliance qui met en péril le trône, et aboutit à l’émeute finale, représente sans le moindre doute l’image des journées de juillet. La conséquence politique n’en est guère indiquée moins clairement : le peuple est floué, manœuvré, possédé ; et le changement de dynastie annoncé ne peut avoir aucune incidence sur l’avenir du peuple.

49Deux actants « populaires » occupent le devant de la scène, unis comme frères siamois par le même destin mortel : l’un est le parvenu Fabiani, « fils d’un chaussetier », qui ne parvient près du trône que pour tout perdre, même la vie ; l’autre est l’ouvrier Gilbert, qui n’arrive à l’autonomie de son être et à l’amour que par une sorte de suicide extrêmement révélateur. Le personnage populaire ne peut être, sous aucune forme, sujet de l’histoire ; s’il pénètre dans sa lumière, elle le détruit. La sortie de l’espace de l’ombre lui est fatale, et il ne survit que s’il peut rentrer dans cette ombre.

50Le dénouement reste ambigu : jusqu’au dernier instant, Hugo hésite entre la mort de Fabiani, plus « morale », plus satisfaisante pour le spectateur, et la mort de l’ouvrier Gilbert, plus logique et plus profonde dramatiquement et idéologiquement. Il se décide pour la concession au public. Mais cette concession affaiblit la réponse au problème : que devient le peuple dans cette appropriation par la bourgeoisie de l’essentiel du pouvoir royal ?

51La présence des personnages populaires et la clarté du problème historique rendaient le rôle du grotesque moins nécessaire. Il ne trouve sa place que dans la silhouette shakespearienne du geôlier, et la confrontation muette de la reine et du bourreau.

  • 30 Il est obligé, pour représenter son nouveau drame, de faire disparaître tout un acte de « Cour des (...)
  • 31 Ruy Blas, III, 5, éd. cit., t. V, p. 731-737. Voir notre analyse dans l’Introduction de Ruy Blas. (...)
  • 32 Variante d’un vers de la scène 3, acte I.

52Hugo après un retour de pur compromis à la Comédie Française (Angelo30) a enfin la possibilité de créer un nouveau théâtre fait pour le drame romantique, ce théâtre, qui, tout octroyé qu’il soit par le pouvoir, permettrait peut-être d’unifier ce public rêvé. Pour cette scène nouvelle (le théâtre de La Renaissance), il écrit Ruy Blas, œuvre qui représente la tentative la plus poussée pour faire du drame un instrument idéologique. Reprenant le schéma de Marie Tudor, il unit en un seul les deux personnages « populaires » : Ruy Blas sera à la fois un vrai homme du peuple, et un parvenu séduisant une reine (Gilbert et Fabiani). L’alliance du peuple et de la royauté, l’accession du peuple à la dignité de l’histoire, à la position de sujet de l’histoire s’établissent dans un système qui n’est pas celui de la réalité, mais celui de la compensation onirique. La fracture du moi se comble un instant à la faveur de ce rêve. Mais le vrai problème, celui que Hugo pose sans ambiguïté dans le célèbre « Bon appétit, Messieurs… », c’est celui de la possibilité pour le peuple de prendre le relais des classes dirigeantes, et de donner à une monarchie mourante la force qui lui manque. Le relais populaire sera-t-il le remède à une situation de décadence, à l’effondrement de toute une société ? Le pessimisme impitoyable de Hugo répond non. Le peuple n’est pas le prolétaire conscient que le poète avait tenté de montrer dans Marie Tudor. Il est toujours le larbin, le laquais qui ne s’impose que par le masque et l’imposture, et dont le suicide est le destin logique, l’homme dont la scène centrale de la pièce montre l’effondrement moral devant son ancien maître31. La vocation populaire au pouvoir est, dans la personne de Ruy Blas, renvoyée à la dérision. La rencontre en lui des deux noms de César et de Ruy Blas n’aura pas lieu, cette rencontre qui eût pu combler enfin la fracture du moi. Mais deux éléments capitaux marquent un tournant dans la pensée politique de Hugo. Tout d’abord la renaissance du grotesque : avec César de Bazan, le grotesque reprend son rôle de démonétisation de la société, de radicale contestation. L’aristocrate en haillons, ami des voleurs et des prostituées, ombre fraternelle de Ruy Blas, marque non seulement le refus radical de toute intégration, mais suffit à mettre définitivement l’imposture en péril : il est non seulement l’« homme de liberté32 », il est l’homme de vérité. Cependant, et c’est ce qui rend son rôle équivoque, il n’est pas le peuple, il est d’origine aristocratique : il représente, non l’avenir, mais le passé ; en tant que tel, il ne peut être que destructeur, mortel. L’élément nouveau dans la façon dont Hugo pense l’histoire au niveau du drame, se trouve encore et malgré tout dans le personnage de Ruy Blas. Au dernier instant, il se fait sujet de l’histoire, par le recours à la violence, en saisissant l’épée de son maître et en passant du rôle de laquais au rôle de bourreau ; après quoi, il accepte et revendique son nom, reconnaissant ainsi, implicitement et dans la mort, que la réparation de la fracture du moi ne peut se faire que dans et par une mutation historique. Or, pour la première fois, cette mutation dont le peuple seul peut être l’agent, se présente comme virtuellement inscrite dans l’avenir : « le peuple, dit Hugo dans la préface de Ruy Blas, qui a l’avenir et n’a pas le présent ». L’idée de révolution pénètre, au niveau de la structure de l’œuvre, dans le drame hugolien.

53Effort sans lendemain. Reposant à nouveau, dans Les Jumeaux le même problème d’une façon très voisine, Hugo capitule devant les apories de l’histoire. Il laisse Les Jumeaux inachevés. Quand il revient au théâtre, avec les Burgraves, il accepte finalement une solution historique formelle, une rédemption au niveau du passé. Abandon qui passe inaperçu. La tâche hugolienne désespérée, celle de créer un public un, et par lui une société réconciliée, n’aboutit qu’au silence du dramaturge.

  • 33 Cf. note d’un carnet de Hugo (Feuilles paginées, vers 1833), éd. cit., t. IV, p. 986 : « La France (...)

54Que conclure, sinon que pour Hugo la société de la monarchie de Juillet représente une sorte de vide où pas plus la monarchie que les privilégiés ne parviennent à retrouver légitimité et efficacité33 ? L’histoire est mue par une force des choses dont le nom dramatique est fatalité, et qui est essentiellement le règne du mal : mal historique, mal individuel. Le mouvement de l’histoire est mouvement sur place, éternel retour. Il est aussi, sur le plan individuel, déchirure. La restauration de l’unité perdue, la remise en marche de l’histoire ne saurait se faire au niveau du passé, ou des forces du passé ; elle ne peut s’accomplir que par le truchement de quelque chose qui est jusqu’à présent négativité, dont le nom sociologique est le peuple et la figuration littéraire le grotesque. Aucun salut ne peut venir d’un compromis, d’une conciliation, mais seulement de ce qu’on peut appeler les forces d’en bas, dont le nom mythologique est Satan. L’image du peuple qui n’est pas celle du prolétariat, image encore informe dans la conscience des écrivains de la première moitié du XIXe siècle, est acceptée, voire revendiquée comme étant celle du peuple hors-la-loi, du lumpenprolétariat des voleurs et des prostituées. Le seul moyen de dépasser la damnation d’un retour éternel du passé est de recourir à ce qui est justement non-conforme et inacceptable, comme la seule condition d’un progrès possible.

55Cette idéologie, très éloignée de l’idéologie bourgeoise libérale, et inacceptable pour elle, apparaît pratiquement dans toutes les pièces de Hugo, parfois en clair, parfois dissimulée sous ces formes littéraires assez diverses que sont le grotesque, l’invraisemblance onirique, la dérision du discours, la monstruosité. Idéologie ? Nous ne pourrons pas aller jusqu’à la définir comme constituée. Mais peut-être place vide d’une idéologie possible. Elle a pour rançon le demi-échec du théâtre de Hugo ; on ne fait pas vainement au théâtre fide l’idéologie dominante. Et s’il est dans la conscience de Hugo une illusion, c’est celle qui domina toute sa carrière de dramaturge, le rêve de créer, par l’écriture, un public et de faire de la foule un peuple, par le moyen seul de la littérature.

Notes

1 « Peuple et histoire dans le théâtre de Victor Hugo », Affrontements de classe et création littéraire, Belles Lettres, Annales littéraires de l’université de Besançon, 1971, p. 29-47.

2 Victor Hugo, Œuvres complètes, Édition chronologique publiée sous la direction de Jean Massin, Paris, Le Club Français du Livre, 1967. La citation présente appartient au t. V, p. 252. Toutes les références ultérieures seront empruntées à cette édition.

3 Voir René Journet et Guy Robert, Le Mythe du peuple dans « Les Misérables », Paris, Éd. Sociales, 1964, p. 14.

4 Voir Henri Meschonnic, Présentations aux recueils poétiques d’avant l’exil, des Odes et Ballades aux Rayons et les ombres (in V. Hugo, éd. cit., t. III, IV, V, et VI).

5 Toute la lyre, septembre 1852.

6 « Une fracture suprême » dit Hugo dans un Carnet de 1873, après la mort de son fils François Victor.

7 Cromwell, III, 1 (chanson du fou Trick), éd. cit., t. III, p. 218-219.

8 Cromwell, V, 9, éd. cit., t. III, p. 382.

9 Voir sur ce point l’article de J. Seebacher, Comment peut-on être Milton ?, in Le Paradis perdu. Situations, 13, Paris, Minard, 1967.

10 Pratiquement, et à propos de toutes les pièces de Hugo, ce qu’attaquent les critiques de toutes tendances c’est le grotesque dans toutes ses manifestations.

11 Mikhail Mikhailovic Bakhtine, Problème de la poétique de Dostoïevski, traduit par Guy Verret, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1970, 319 p.

12 Cromwell, III, 1, éd. cit., t. III, p. 219.

13 Dans La lutte des classes en France.

14 Marion de Lorme, V, dernière scène, passim, et dernier vers : « Regardez tous ! Voilà l’homme rouge qui passe ! », éd. cit., t. III, p. 852-857.

15 Hernani, IV, 2, éd. cit., t. III, p. 1002.

16 Préface de Cromwell, éd. cit., t. III, p. 56.

17 Hernani, V, 1, éd. cit., p. 1021.

18 Voir Claude Duchet, Présentation de Cromwell, citation de Guizot, Notice biographique et littéraire sur Shakespeare (1821), in V. Hugo, éd. cit., t. III, p. 31.

19 Préface de Marion de Lorme, août 1831, éd. cit., t. III, p. 730.

20 Préface de Lucrèce Borgia, février 1833, éd. cit., t. IV, p. 655.

21 Publié par nous, éd. cit., t. IV, p. 885 et suiv.

22 Le Roi s’amuse, III, 3, éd. cit., t. IV, p. 585.

23 Ibid., I, 1, p. 535.

24 Non seulement Le Mariage de Figaro, mais surtout Eugénie.

25 La mère de Louis-Philippe aurait eu, justement, quelque faiblesse pour les laquais.

26 Le Roi s’amuse, V, 1, éd. cit., t. IV, p. 610.

27 De Dumas et Guillardet, représenté le 29 mai 1832.

28 « Votre populace de Ferrare, qui est bien la plus infâme populace de l’Italie est là qui ricane autour de mon blason comme autour d’un pilori », Lucrèce Borgia, I, première partie, 2, éd. cit., t. IV, p. 687.

29 Théophile Gautier, Histoire du théâtre romantique. Cf. aussi le récit de Victor Hugo raconté, éd. cit., t. IV, p. 1219.

30 Il est obligé, pour représenter son nouveau drame, de faire disparaître tout un acte de « Cour des Miracles ».

31 Ruy Blas, III, 5, éd. cit., t. V, p. 731-737. Voir notre analyse dans l’Introduction de Ruy Blas. Édition critique, Paris, « Les Belles Lettres », Annales Littéraires de l’université de Besançon, vol. 121.

32 Variante d’un vers de la scène 3, acte I.

33 Cf. note d’un carnet de Hugo (Feuilles paginées, vers 1833), éd. cit., t. IV, p. 986 : « La France ne connaît encore ni la vraie liberté, ni le véritable pouvoir. »

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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