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Eugène Scribe

 | 
Olivier Bara
, 
Jean-Claude Yon

3. Scribe dans l’histoire

Scribe dans les manuels scolaires et les histoires littéraires

Florence Naugrette

Texte intégral

  • 1 Jean-Claude Yon rend hommage à l’intérêt pionnier pour Scribe de Henri Gidel (dans Le Vaudeville, (...)
  • 2 Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda et Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du XIXe s (...)
  • 3 Voir la contribution de Michel Brix dans le présent volume, p. 429-438.

1Comme le remarque Jean-Claude Yon, c’est assez récemment – avec le retour de l’histoire culturelle en littérature, et l’extension de l’histoire du théâtre à celle du spectacle en général – qu’on s’est remis à considérer Scribe comme un auteur important du XIXe siècle1. Il ne s’agira pas cependant, ici, de le « réhabiliter », ni de s’offusquer de la manière dont on l’a longtemps malmené dans les manuels et histoires littéraires, ce qui reviendrait à se gausser sottement des œillères de nos prédécesseurs. Or, pour avoir collaboré à des manuels pour les classes de lycée, et avoir co-dirigé l’Anthologie de l’Avant-Scène Théâtre sur le théâtre du XIXe siècle – où Scribe est aussi souvent cité que Maeterlinck2 –, l’auteur de ces lignes sait à quel point il est difficile de rendre justice à tous les auteurs qui ont compté à leur époque. Et ce pour des raisons épistémologiques dont le repérage sera à l’horizon de cette étude. On mettra en évidence quelle conception de la littérature en général et de la littérature dramatique en particulier explique l’éviction progressive de Scribe de notre histoire littéraire. Mais cette étude révélera aussi que la « page blanche3 » ne l’a pas toujours été : qu’elle a bien été en partie écrite, avant de s’effacer.

Critères disqualifiants

2Au début de la IIIe République, le grand public connaissait encore bien Scribe. En témoigne l’article que lui consacre le Grand Dictionnaire Universel Larousse de 1875. Très complet dans le détail de la carrière de Scribe et l’analyse de ses œuvres dramatiques et lyriques, il est d’une exceptionnelle longueur : douze colonnes lui sont consacrées, contre huit à Hugo et Dumas, et trois et demi à Vigny : on ne saurait dire qu’il est alors méconnu de cette grande institution ! En revanche, dans cette autre grande institution qu’est le Lagarde et Michard, dont le tome XIXe siècle paraît en 1953, il n’est plus du tout question de Scribe. C’est pourquoi la plupart de nos exemples concernent la période où l’on parlait encore de lui, sous la IIIe République, à l’époque où se fixe la doxa de l’école républicaine.

  • 4 Pellissier, alors professeur au Lycée Janson de Sailly, a aussi participé à la monumentale Histoir (...)
  • 5 Ferdinand Brunetière, Histoire de la littérature française, t. IV, Paris, Delagrave, 1917.

3Deux manuels pour les classes retiendront notre attention. Le Précis de l’histoire de la littérature française de Georges Pellissier (1902), qui a formé des générations d’élèves, fut le plus diffusé de son époque4. Plus complet, le Manuel de la littérature française de Brunetière (1898) comprend deux étages ; un cours en haut de la page, donnant les orientations générales, et des analyses plus poussées par auteur, en plus petit caractère et en bas de page, dans un style cursif dogmatique facilitant l’apprentissage. Ses jugements de valeur ont longtemps fait école. Brunetière y traite encore de Scribe, ce qui ne sera plus le cas en 1917 dans son Histoire de la littérature française5.

  • 6 René Doumic, Histoire de la littérature française, Paris, Delaplane, 1893. Gustave Lanson, Histoir (...)

4On examinera aussi de grandes histoires littéraires6. Celle de René Doumic (1893), et son chapitre sur le théâtre romantique dans la somme dirigée par Petit de Julleville (1896-1899), lui-même auteur en son nom propre d’une histoire du théâtre où sont formulés sur Scribe des propos plus nuancés (1897), et celle d’Émile Faguet (1900), très connues à leur époque. Par comparaison, celle de Lanson (1894) intègre l’histoire culturelle d’une manière qui nous apparaît aujourd’hui, après les décennies structuralistes qui l’ont pris pour cible, étonnamment moderne. Les jugements qu’il porte sur le théâtre populaire y sont bien moins méprisants que ceux de ses confrères. Dans son héritage se situe Charles-Marc Desgranges (1920). Beaucoup plus « classique » est celle qu’ont dirigée Joseph Bédier et Paul Hazard en 1924 : Scribe y est très brièvement mentionné, et exécuté, en des termes textuellement repris de Doumic, ce qui montre que Jean Giraud, auteur du chapitre où il est question de Scribe, en parle de seconde main. La même année, Daniel Mornet passe directement du théâtre romantique à celui d’Augier et Dumas fils, sans du tout citer Scribe. L’une des dernières grandes histoires littéraires qui lui font une place est celle d’Albert Thibaudet (1936) ; sans lui consacrer de chapitre propre, elle lui accorde un rôle séminal dans la comédie à la française.

5On prendra aussi en compte diverses conférences et causeries, et des critiques théâtrales. L’écart entre les discours selon les supports est sensible : la condamnation est plus marquée dans les manuels que dans les histoires littéraires, et souvent moins virulente dans les conférences, causeries et critiques théâtrales, parfois sous la plume d’un même auteur.

6Les manuels, en effet, opèrent une sélection drastique, ne retenant que les auteurs jugés majeurs selon la profondeur, la beauté et la fortune de leur œuvre. Selon ces trois critères, Scribe est disqualifié. La superficialité de ce théâtre de divertissement et la pauvreté de son style sont stigmatisées. Par ailleurs, sa fortune scénique, qui décroît rapidement dans la seconde moitié du XIXe siècle – au moment où s’élaborent les premiers manuels de l’histoire républicaine – n’est pas au rendez-vous pour rattraper la condamnation littéraire. D’où ce raisonnement implicite : on comprend que ce mauvais théâtre ait eu du succès en son temps, parce qu’il s’agissait de littérature « industrielle », comme on disait alors, ou « culinaire », comme dirait plus tard Jauss ; mais sa portée ne dépassait pas les intérêts du public de son époque. Aussi ne mérite-t-il pas d’être retenu par la postérité. Dans les manuels scolaires, cet oubli n’a fait que s’accentuer au fil des années. Quelques pages sont encore consacrées à Scribe dans le manuel de Pellissier, mais le Lagarde et Michard l’ignore absolument (comme Augier et Dumas fils), et ce ne sont pas les manuels des lycées contemporains qui peuvent redresser le tir : l’histoire culturelle y est d’autant moins présente que l’histoire littéraire elle-même y est malheureusement réduite à une portion toujours plus congrue.

7Que lui manque-t-il pour mériter les honneurs de l’histoire officielle ? Pour répondre à cette question, commençons par identifier la vulgate qu’on retrouve presque à l’identique dans des dizaines d’ouvrages de référence. Voici le paragraphe que lui consacre Pellissier dans son Précis, celle qu’ont apprise des générations de lycéens :

  • 7 Georges Pellissier, Précis de l’histoire de la littérature française, Paris, Delagrave, 1902, p. 4 (...)

« C’est presque hors de la littérature que nous allons chercher le principal représentant de la comédie à cette époque, Eugène Scribe. Admirable faiseur, Scribe […] excelle à nouer et à dénouer une intrigue. Mais en cela consiste son art. Le théâtre pour lui est pure affaire de métier. Aucune idée, aucune observation, aucun style, pas même d’esprit ; rien absolument que de la mécanique. Il eut néanmoins un grand succès, et, pendant cinquante ans, fit les délices du public. Disons même que son influence persista jusque dans notre comédie moderne, car Augier et Dumas fils ne réussiront qu’imparfaitement à se dégager de ses conventions et de ses procédés7. »

8Cet extrait condense tous les poncifs véhiculés sur Scribe dans les manuels, tant qu’on y a encore parlé de lui. En voici les invariants.

9Premier invariant, éthique et esthétique : Scribe n’élève ni l’âme ni le goût de son public. Au contraire, il le flatte dans ses plus bas instincts et dans sa paresse intellectuelle. Ce jugement est formulé d’une manière assez peu agressive – ailleurs, elle peut l’être davantage – dans le Grand Dictionnaire Universel de Pierre Larousse :

  • 8 Article « Scribe », dans Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel, 1875, p. 424.

« [il a] l’art de donner à des riens un charme et un intérêt réel, celui de s’emparer de l’actualité quelle qu’elle soit et de la présenter à un public tout disposé à entendre à demi-mot et qui arrive à se croire le collaborateur de l’auteur […] son grand art a toujours consisté à suivre les courants de l’opinion et à s’emparer du public, non en le dominant, mais en subissant la tyrannie de ses caprices et de ses modes8 ».

10Cette soumission servile au goût dominant le disqualifie dans une conception de l’art et de la littérature dominée, au XIXe siècle, par la figure du génie, du « mage », qui doit élever le goût du peuple, le guider vers l’idéal, et améliorer la civilisation.

11Deuxième invariant, technique : Scribe est un « faiseur ». Il a perfectionné l’art de ficeler une intrigue comique, connaît tous les rouages du métier, et a l’entente de la scène. Mais cette mécanique tourne à vide. Elle produit un théâtre de pur divertissement, industriel, commercial, sans dignité littéraire, ce qui l’exclut du champ des Belles-Lettres. Il est « hors de la littérature ». Ce manque de dignité se vérifie aux deux invariants suivants.

  • 9 S’il est, selon Faguet, un « modèle à imiter, [c’est] au moins comme conduite de sa carrière » ! ((...)

12Troisième invariant, stylistique : Scribe écrit mal. Faute d’une instruction suffisante, il est incorrect ; faute de génie, il est plat. Cet argument le disqualifie tout particulièrement pour un public de lycéens à qui l’école républicaine apprend à bien écrire, qui doit donc trouver dans la littérature un modèle rhétorique à imiter9. C’est pourquoi les manuels du XIXe siècle – cours et morceaux choisis confondus – font la part belle à la littérature d’idées, à l’art oratoire, à la poésie épique plus qu’à la poésie lyrique, et, à l’intérieur du genre dramatique, aux tirades où se manifeste l’éloquence du personnage qui médite (les stances du Cid) ou qui cherche à convaincre (la clémence d’Auguste).

13Quatrième invariant, psychologique : Scribe n’a pas de profondeur. Ses personnages sont des fantoches, des emplois aisément repérables (le père bonhomme, la femme intrigante, la jeune fille ingénue) aux conduites stéréotypées. Cet argument le disqualifie dans une conception des belles-lettres, dominante jusqu’à la moitié du XXe siècle, comme école de l’observation, laboratoire des conduites humaines, ancêtre des « sciences humaines ».

  • 10 Florence Naugrette, « Le drame romantique : un contre-modèle ? Sa place dans les manuels de la Tro (...)

14Cinquième invariant, moral : ses intrigues donnent le mauvais exemple. Y triomphent au dénouement les valeurs bourgeoises matérialistes et marchandes de la réussite individuelle (la débrouillardise, le manque de scrupules, la recherche du profit). On ne saurait cautionner ce plat matérialisme, ni donner en modèle aux élèves le cynisme à l’école de la République qui doit faire d’eux des citoyens vertueux. Pour la même raison, le théâtre romantique est aussi très mal perçu dans les manuels : la passion aveugle des héros, les dénouements anti-providentiels, le triomphe du mal, l’absence de rachat sont perçus comme des incitations à la mélancolie. Soupçonné de déviriliser les soldats et de démoraliser les troupes, c’est d’ailleurs le romantisme dans son ensemble – on l’a montré ailleurs10 – qui est déprécié dans les manuels d’avant 1914. La lecture des romantiques y est explicitement déconseillée aux lycéens.

15Sixième invariant, philosophique : l’état d’esprit bourgeois de Scribe lui fait observer la marche des choses humaines par le petit bout de la lorgnette. Il ne prend pas son point de vue d’assez haut, comme l’explique Doumic en citant la philosophie de l’histoire exposée par le personnage Henri de Saint-Jean, vicomte de Bolingbroke, dans Le Verre d’eau :

  • 11 Voir le commentaire de cette tirade dans René Doumic, De Scribe à Ibsen. Causeries sur le théâtre (...)

« Vous croyez peut-être, comme tout le monde, que les catastrophes politiques, les révolutions, les chartes d’empire viennent de causes graves, profondes, importantes… Erreur !… Vous ne savez pas qu’une fenêtre du château de Trianon, critiquée par Louis XVI et défendue par Louvois, a fait naître la guerre qui embrasse l’Europe en ce moment… Moi qui vous parle, […] je devins ministre parce que je savais danser la sarabande, et je perdis le pouvoir parce que j’étais enrhumé11. »

  • 12 Émile Faguet, Histoire de la littérature française depuis le XVIIe siècle jusqu’à nos jours, op. c (...)

16Cet exemple qui attribue à l’auteur le discours d’un personnage – méthode discutable –, est repris ailleurs par Doumic lui-même, et recopié par ses successeurs – tel Jean Giraud dans la Littérature française illustrée de Bédier et Hazard. Plus généralement, on reproche à Scribe de ne songer qu’à distraire, mais de bien se garder de penser. Faguet le formule avec esprit : « Il n’avait […] aucune philosophie d’aucune sorte, et l’idée d’un “théâtre à idées” était une idée dont il n’avait aucune idée, et l’aurait plongé dans la stupeur12. »

Où classer l’inclassable ?

17Les manuels et histoires littéraires ne font pas que légitimer certains auteurs et en exclure d’autres du panthéon national. Ils racontent aussi une « histoire », selon un double classement par genres et par mouvements. De ce dernier point de vue, on ne sait où inscrire Scribe dans une chronologie de l’évolution littéraire, car il n’a pas été chef de file : s’il a été imité, ce n’est pas de son fait. D’autre part, n’ayant jamais posé au novateur, et écrivant pour plaire au public, il n’entre pas dans la logique avant-gardiste de la rupture permanente avec le goût dominant qui peut définir la marche de l’histoire littéraire au XIXe siècle, telle que le romantisme en a donné le modèle. En conséquence, il est inclassable.

18Scribe ayant écrit l’essentiel de son théâtre à l’époque du « romantisme », comment le situer par rapport à ce dernier ? La gêne éprouvée par les auteurs de manuels pour répondre à cette question se manifeste à un symptôme révélateur : l’ordonnancement des parties, chapitres et sous-chapitres qui soit opposent le théâtre de Scribe au théâtre romantique, soit incluent Scribe dans la mouvance romantique, soit subsument le drame romantique sous la bannière englobante de la comédie de mœurs.

  • 13 Sur les problèmes posés par la place de Musset dans l’histoire littéraire de la Troisième Républiq (...)

19Le plus souvent, les manuels ne retiennent, comme catégorie subsumante pour le théâtre de la première moitié du XIXe siècle, que le « théâtre romantique ». Cela s’explique non pas par la reconnaissance qui lui est accordée (car bien souvent on voit en ce théâtre une forme vouée à l’échec, pour sa trop grande matérialité, son mauvais goût anglais, ses excès de toutes sortes), mais par la gloire que se sont acquise ses auteurs dans d’autres genres (la poésie pour Hugo et Vigny, le roman pour Dumas – dont La Tour de Nesle, cependant, est jugée comme le sommet du drame romantique). À l’intérieur du drame romantique, les pièces en vers sont généralement préférées aux drames en prose, suspects de flirter trop étroitement avec le mélodrame. Ce qui sauve le drame romantique de l’opprobre, c’est la beauté de son style, et ses élans sublimes. Cette noblesse est refusée à Scribe, qui se retrouve parfois « coincé » dans une sous-partie du chapitre « théâtre romantique », comme c’est le cas chez Lanson, non pour avoir été romantique, mais pour avoir été contemporain du romantisme reconnu comme mouvement dominant à son époque ; il permet par ailleurs d’y combler la case manquante de la « comédie », illustrée aussi de manière problématique par un autre inclassable : Musset13.

20Inversement, il arrive, comme chez Doumic, que le drame romantique soit subsumé sous la catégorie de la comédie de mœurs, ce qui est problématique, le romantisme ayant produit plus de drames que de comédies. Mais cette présentation évite de marginaliser Musset, dont l’esprit français le rapproche de Scribe, et minore l’influence du romantisme.

  • 14 Florence Naugrette, « La périodisation du romantisme théâtral », dans Roxane Martin et Marina Nord (...)

21Autre cas de figure : contre toute évidence chronologique, on présente Scribe comme un fer de lance du réalisme, mouvement censé succéder au romantisme pour y mettre fin. On a montré ailleurs14 que la réduction du romantisme au plus petit empan chronologique possible (une dizaine d’années entre 1830 et 1843) pratiquée par les manuels de la IIIe République, et reprise encore paresseusement dans les manuels d’aujourd’hui, a servi aux institutions officielles d’avant 1914 de discours de propagande nationaliste. C’est pourquoi l’on a présenté le « réalisme » comme un mouvement qui aurait mis fin à la maladie romantique en rétablissant l’esprit français. Cette présentation orientée révèle sa vivacité vengeresse sous la plume de Brunetière, qui a le romantisme en haine viscérale, parce que c’est un mouvement venu de l’étranger : pour lui, on doit à Scribe et à Dumas fils d’avoir guéri le théâtre français de « l’aliénation de soi-même » où l’a plongé la maladie romantique, ce « lyrisme » malsain où s’exprime la mélancolie de l’individu romantique :

  • 15 Ferdinand Brunetière, Manuel de l’histoire de la littérature française, Paris, Delagrave, 1898, p. (...)

« [Scribe et Dumas fils] ont bien compris […] que douze ou quinze cents spectateurs, de tout âge et de toute condition, ne se renferment pas pendant quatre ou cinq heures dans une salle close pour y entendre un auteur leur parler de lui-même. […] C’est comme si nous disions que le théâtre ne rentre en possession de ses moyens qu’en cessant d’être romantique15. »

22Rien n’est neutre dans la manière dont les manuels et histoires littéraires présentent Scribe, à une époque où, pour des raisons différentes, ils traitent à peine mieux le drame romantique qui lui fut contemporain. L’enjeu sous-jacent est l’image de la littérature française que l’on veut donner à l’étranger. Cet enjeu explique la constitution, à cette époque, d’une doxa survalorisant la littérature du Grand Siècle : le « classicisme » qui la constitue en modèle indépassable exalte, à une époque où la fierté nationale a été mise à l’épreuve, les vertus françaises de lucidité, de clarté, d’héroïsme, et de savoir universel.

Un théâtre se passant de pensée

23Dans ce contexte, Scribe est à la fois gênant, parce que pas assez noble, et rassurant, parce que bien « français ». Quelle page de l’histoire du théâtre lui laisse-t-on alors écrire ?

  • 16 René Doumic, De Scribe à Ibsen. Causeries sur le théâtre contemporain, op. cit., p. viii.

24Les mêmes auteurs qui ne daignent pas lui consacrer un chapitre à part entière ou décrient sa superficialité lui attribuent le plus souvent, malgré tout, un rôle déterminant dans la naissance de la comédie de mœurs (Augier, Dumas fils, Sardou). Le titre même des Causeries sur le théâtre contemporain de Doumic, De Scribe à Ibsen, est révélateur du rôle qu’en dehors des manuels, on veut bien lui reconnaître, car, dit Doumic (ordinairement censeur sévère), qu’on l’imite ou qu’on s’oppose à lui, « c’est du théâtre de Scribe que tout est parti16 ». Ce qui embarrasse les professeurs de littérature, c’est la distinction entre art et poésie dramatiques. Si le théâtre est considéré avant tout comme un genre littéraire, dont la scène ne serait finalement qu’un avatar, Scribe est exclu de jure. Mais si l’on observe le succès de facto de Scribe et l’influence qu’il a exercée sur ses confrères, alors, une redéfinition du genre théâtral s’impose. C’est ce que perçoit Doumic :

  • 17 Ibid., p. ix.

« Doué jusqu’au prodige de tous les dons particuliers à l’homme de théâtre, et dénué de tous les autres, [Scribe] est arrivé à faire du théâtre un art spécial qui se passe des sentiments, des idées et des caractères. Il en a fait une forme vide. Après Scribe, le progrès a consisté uniquement à faire rentrer dans le théâtre tout ce qu’il en avait exclu, ou qu’il n’avait pas su y mettre17. »

25Doumic entend par là « la peinture des mœurs » et « la discussion des questions morales » que Dumas fils et Augier ont heureusement rétablies dans la comédie de mœurs. Cette dernière est présentée comme un aboutissement du drame bourgeois et du drame romantique, mais plus encore comme un prolongement du théâtre de Scribe :

  • 18 René Doumic, Histoire de la littérature française, Paris, Mellotée, 1920, p. 581-582.

« Il a enseigné qu’en dehors de la vérité des caractères et de l’observation des mœurs, il y a un élément irréductible et qui est proprement du “théâtre”, consistant dans l’agencement des scènes, dans les allées et venues des personnages et dans l’ingénieuse façon dont une intrigue est amenée à un dénouement attendu, souhaité ou redouté. L’habileté à bien mener une intrigue, élément dont s’étaient passés les auteurs de comédie du XVIIe siècle, sera pour ceux du XIXe une importante partie de l’art. Sous toutes les comédies d’Augier ou de Dumas court un vaudeville de Scribe18. »

  • 19 Ibid., p. 592-593.

26Le « savoir-faire » de Scribe associé au sens de l’observation de Balzac : voilà réunis les deux éléments nécessaires à l’épanouissement de la comédie de mœurs. Répandue est l’idée selon laquelle Sardou a fait ses classes en étudiant la facture des pièces de Scribe. Mais les manuels de la IIIe République préfèrent la comédie de la seconde moitié du siècle, car elle fait réfléchir. Ce n’est pas Labiche qui est porté aux nues – on reconnaît qu’il amuse, mais on ne lui attribue pas plus de profondeur qu’à Scribe –, c’est la triade Augier, Dumas fils, Sardou, inlassablement associés. Le « résumé » final du chapitre que Doumic consacre à la comédie de mœurs le dit clairement : « Elle a emprunté du drame historique le souci de peindre le milieu, à la comédie d’Eugène Scribe l’art de l’intrigue, au roman l’étude des mœurs19. »

  • 20 Jean-Claude Yon, « De l’apogée à l’oubli », Eugène Scribe, op. cit., p. 243-310.
  • 21 Le Nain jaune, 1868, cité par Jean-Claude Yon, ibid., p. 303.
  • 22 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales politiques et littérai (...)

27C’est une manière dialectique de le récupérer, à une époque où, dans l’opinion publique dont les manuels sont l’écho tout autant qu’ils la forment, l’étoile de Scribe a très vite baissé. Jean-Claude Yon montre à quelle vitesse sa gloire s’est envolée après sa mort20. Nombreux sont les ingrats qui, comme Dumas fils ou Sardou, le renient publiquement tout en s’en inspirant. Il est de bon ton de mépriser Scribe, le jugement le plus assassin, comme souvent, se trouvant sous la plume de Barbey : « Nabot colossal […] il pêchait dans les bas-fonds de la sottise et de la lâcheté intellectuelle. Trouvé charmant par les crétins, la coqueluche de la Bourgeoisie21. » Rares sont, à cette époque, ceux qui se risquent à le défendre, comme Feydeau, qui ne renie pas ce qu’il lui doit, ou comme Legouvé, qui fut son collaborateur, et un grand professeur ; ou encore Sarcey, qui, à l’occasion de la reprise de Une chaîne en 1874, Oscar ou le Mari qui trompe sa femme l’année suivante, et Bertrand et Raton, en 1883, vient au secours de sa mémoire. Il reconnaît certes que les premiers actes de Scribe, où est plantée pesamment la situation de départ, sont assez ennuyeux, et que « chez Scribe, la comédie n’est jamais que du vaudeville agrandi22 ». Mais il philosophe contre les caprices de la mode qui amènent le public à brûler ce qu’il a adoré, et en tire cette leçon :

  • 23 Ibid., p. 137.

« Ne disons point de mal de Scribe, qui fut un inventeur, et qui reste un maître. Ne croyons pas l’avoir jugé en disant qu’il n’avait pas de style. […] Le tour est vulgaire, j’en conviens, et l’esprit fade, mais au moins la phrase est sans prétention : j’aime encore mieux l’absence de style que le maniérisme du faux style23. »

28Scribe reçoit encore le soutien inattendu de Brunetière, qui, sans ses Conférences de l’Odéon, cultive le paradoxe de louer, pour un public d’amateurs de théâtre, ce qu’il brûle dans son Manuel ou ignore superbement dans son Histoire de la littérature française :

  • 24 Ferdinand Brunetière, Les Époques du théâtre français (1636-1850), Paris, Hachette, 1896, p. 375.

« Oui, en vérité ce bourgeois, ce garde national, ce bonnetier, ce philistin, savez-vous bien ce qu’il a fait ? Il a fait de l’art pour l’art comme un Banville ou comme un Gautier, et ce qu’on lui reproche, c’est d’avoir traité le théâtre comme les “Parnassiens” ont fait de la poésie24. »

29Ce jugement manifestement provocateur a néanmoins le mérite de faire apparaître un rapprochement, aussi improbable et paradoxal soit-il, de la littérature industrielle et de l’avant-garde parnassienne : leur renoncement commun à la revendication d’une « pensée ».

Lanson et ses disciples, précurseurs de l’histoire culturelle

  • 25 Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, op. cit., p. 973-974.
  • 26 Ibid.

30En élaborant sa méthode historique, Lanson amorce une révolution scientifique. Lui qui fut aussi critique de théâtre, et dont la thèse universitaire portait sur la comédie larmoyante de Nivelle de la Chaussée, se distingue de ses confrères par l’attention qu’il porte à la vie théâtrale et à la vie des spectacles en général. Citant les noms des théâtres secondaires, ceux des acteurs qui ont créé les rôles, il ne méprise ni le vaudeville ni le mélodrame, ni la fabrique du théâtre. Il voit en Scribe le « grand nom du théâtre comique de la première moitié du siècle », ayant inventé « un art qui se suffit [sans chercher] ni à représenter la vie, ni à étudier les passions, ni à proposer une morale25 ». Mais il condamne ses prétentions littéraires, le jugeant pathétique quand il cherche à se hausser vers le grand style : « Adrienne Lecouvreur, Une chaîne sont inférieures à Michel et Christine et au Mariage de raison de toute la supériorité de leurs prétentions26. » Lanson, dégoûté de la morale mercantile sans scrupule véhiculée par les comédies de Scribe, ne suit donc pas le raisonnement d’un Doumic, qui lui reconnaît le mérite d’avoir fait progresser la comédie de mœurs. Au contraire, c’est la veine féerique et farcesque qu’il préfère, contre le bon goût dominant :

  • 27 Ibid., p. 968.

« Aux froides sentimentalités, aux droites intrigues de Scribe, je préfère le vaudeville cocasse, les caricatures énormes, les farces folles que Duvert et Lauzanne, et d’autres auteurs apportent aux Variétés, au Palais-Royal, au Vaudeville. Il y a de la franchise au moins, et une certaine vigueur comique dans l’excentricité des types et des situations, qui même à la lecture et sans le jeu des Potier, des Arnal, des Odry, font encore leur effet. Et je ne sais si, dans le répertoire de Scribe, il y a rien qui vaille, littérairement, L’Ours et le Pacha, cette pure folie27. »

31Position paradoxale à rapprocher de celle de Zola, qui, à la même époque, déclare préférer les féeries fantaisistes aux récréations vulgaires et conformistes de son temps.

  • 28 Charles-Marc Des Granges, La Comédie et les mœurs sous la Restauration et la monarchie de Juillet (...)

32Dans la lignée de Lanson – qui fut son maître – Charles-Marc Des Granges tenta de faire entrer Scribe parmi les auteurs « classiques » (entendons par là « que l’on étudie dans les classes »), en publiant Bertrand et Raton et Le Verre d’eau dans la collection « Les Classiques pour tous » de Hatier (respectivement en 1921 et 1922). Le titre de sa thèse de doctorat soutenue vingt ans plus tôt dit l’originalité de sa perspective, puisqu’il s’intéresse à ce que l’histoire officielle et le bon ton de son époque considèrent comme nul et à peine avenu : La Comédie et les mœurs sous la Restauration et la monarchie de Juillet (1815-1848)28. Reprochant à la plupart des manuels de condamner d’avance Scribe pour sa superficialité, il prend au contraire le parti d’y voir un peintre de la vie moderne, comme ses contemporains Delavigne, Mazères, Empis, Casimir Bonjour, Bayard, Arago… Il montre quelle peinture sociale de la Restauration et de la monarchie de Juillet brosse leurs intrigues dominées par l’argent, la politique, la famille, l’amour, le mariage. Mais ce discours confiné dans une thèse universitaire ne modifie en rien la doxa scolaire de l’époque.

33Après leur exclusion progressive au profit des grands genres et du grand style, le vaudeville, les genres comiques, et le théâtre populaire en général (entendons par là celui qui plaisait au plus grand nombre) sont de nouveaux pris en compte depuis une trentaine d’années. Mais ce que nous estimons nécessaire de faire aujourd’hui, Des Granges le faisait déjà il y a plus d’un siècle, ce qui pousse à la modestie.

34Les manuels sont des lieux de légitimation, qui consacrent les valeurs littéraires de manière passive et active. Ils enregistrent les hiérarchies esthétiques établies par la postérité : c’est ainsi que depuis la fin du XIXe siècle, Scribe en a été progressivement exclu, tout comme Augier ou Sardou, parce qu’on ne les joue plus ou presque, tandis que d’autres y ont fait leur apparition, tels Aloysius Bertrand, Stendhal, ou Baudelaire, totalement inconnus ou peu prisés des manuels de la fin du XIXe siècle, mais dont la valeur est entre-temps devenue incontestée, et que tout lycéen d’aujourd’hui doit connaître. Du côté du théâtre, la question est de comprendre pourquoi Labiche et Feydeau, ses grands héritiers, sont désormais, contrairement à lui, consacrés par l’institution scolaire. La réponse semble évidente : c’est leur fortune scénique qui a opéré leur légitimation. Le renouvellement des interprétations auxquelles ils ont donné lieu – boulevardières, brechtiennes, absurdes, etc. – les désigne comme des chefs-d’œuvre à une esthétique de la réception qui juge de la valeur des œuvres selon leur pouvoir de répondre à des questions nouvelles que la postérité leur pose.

35De ce point de vue, Scribe semble disqualifié. Mais est-ce parce qu’il n’a plus rien à nous dire qu’on ne le joue plus ? Ou bien, inversement, est-ce parce que notre histoire littéraire a, dès le début, disqualifié sa valeur, et en a fait l’archétype de la mauvaise littérature – industrielle, « bourgeoise », vulgaire –, que les metteurs en scène s’en sont pudiquement détournés, et n’ont pas osé, de peur de voir le blâme se transmettre à eux, y chercher la distance critique, la mécanique folle ou le vertige existentiel qui nous plaisent tant, aujourd’hui, chez Labiche et Feydeau ? On serait tenté de croire que notre époque aurait encore bien des choses à entendre dans La Camaderie sur les coteries journalistico-politico-littéraires, que Le Puffest une belle leçon pour comprendre comment fonctionne aujourd’hui – avec des moyens techniques modernes, mais par des dispositifs économiques, psychologiques et moraux inchangés – le « buzz » qui, jusque dans son phonétisme monosyllabique, lui ressemble tant. Rejouer Scribe aujourd’hui, serait-ce faire une expérience archéologique, ou lui redonner la chance de la postérité ? La réponse à cette question est dans l’épreuve de la scène.

Notes

1 Jean-Claude Yon rend hommage à l’intérêt pionnier pour Scribe de Henri Gidel (dans Le Vaudeville, Paris, PUF, 1986) et Daniel Lindenberg (dans sa contribution à Le Théâtre en France, Jacqueline de Jomaron [dir.], Paris, Armand Colin, 1989) à une époque où il était devenu très largement méconnu, dans Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Saint-Genouph, A. G. Nizet, 2000, p. 8.

2 Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda et Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du XIXe siècle, Anthologie de l’Avant-Scène Théâtre, Paris, 2008.

3 Voir la contribution de Michel Brix dans le présent volume, p. 429-438.

4 Pellissier, alors professeur au Lycée Janson de Sailly, a aussi participé à la monumentale Histoire de la langue et de la littérature française (1896-1899) dirigée par Petit de Julleville, où il a écrit le chapitre sur le roman au XIXe siècle.

5 Ferdinand Brunetière, Histoire de la littérature française, t. IV, Paris, Delagrave, 1917.

6 René Doumic, Histoire de la littérature française, Paris, Delaplane, 1893. Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 1895. Louis Petit de Julleville (dir.), Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900, Paris, Armand Colin, 1896-1899. Louis Petit de Julleville, Le Théâtre en France. Histoire de la littérature dramatique depuis ses origines jusqu’à nos jours, Paris, Armand Colin, 1897. Émile Faguet, Histoire de la littérature française depuis le XVIIe siècle jusqu’à nos jours, Paris, Plon-Nourrit, 1900. Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 1895. Charles-Marc Desgranges, Histoire illustrée de la langue française, Paris, Hatier, 1920. Joseph Bédier et Paul Hazard, Histoire de la littérature française illustrée, Paris, Larousse, 1924. Daniel Mornet, Histoire de la littérature et de la pensée françaises, Paris, Larousse, 1924. Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, Paris, Stock/Delamain/Boutelleau, 1936.

7 Georges Pellissier, Précis de l’histoire de la littérature française, Paris, Delagrave, 1902, p. 429.

8 Article « Scribe », dans Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel, 1875, p. 424.

9 S’il est, selon Faguet, un « modèle à imiter, [c’est] au moins comme conduite de sa carrière » ! (Histoire de la littérature française. Le Dix-neuvième siècle, t. IV, Paris, Delagrave, 1917, p. 367). Sur le style de Scribe, voir la contribution d’Olivier Bara dans le présent volume, p. 159-176.

10 Florence Naugrette, « Le drame romantique : un contre-modèle ? Sa place dans les manuels de la Troisième République », actes du colloque L’idée de littérature dans l’enseignement sous la Troisième République, Paris-Sorbonne/IUFM de Paris, 2010, à paraître sur www.fabula.org. Accessible sur le site du groupe Hugo de Paris 7 : groupugo.div.jussieu.fr.

11 Voir le commentaire de cette tirade dans René Doumic, De Scribe à Ibsen. Causeries sur le théâtre contemporain, Paris, Delaplane, 1893, p. 4.

12 Émile Faguet, Histoire de la littérature française depuis le XVIIe siècle jusqu’à nos jours, op. cit., p. 368.

13 Sur les problèmes posés par la place de Musset dans l’histoire littéraire de la Troisième République, voir les articles de Didier Alexandre, Patrick Berthier et Jacques Dupont dans André Guyaux et Frank Lestringant (dir.), Fortunes de Musset, Paris, Garnier, 2011.

14 Florence Naugrette, « La périodisation du romantisme théâtral », dans Roxane Martin et Marina Nordera (dir.), Les Arts de la scène à l’épreuve de l’histoire, Paris, H. Champion, 2011, p. 145-154.

15 Ferdinand Brunetière, Manuel de l’histoire de la littérature française, Paris, Delagrave, 1898, p. 437-439.

16 René Doumic, De Scribe à Ibsen. Causeries sur le théâtre contemporain, op. cit., p. viii.

17 Ibid., p. ix.

18 René Doumic, Histoire de la littérature française, Paris, Mellotée, 1920, p. 581-582.

19 Ibid., p. 592-593.

20 Jean-Claude Yon, « De l’apogée à l’oubli », Eugène Scribe, op. cit., p. 243-310.

21 Le Nain jaune, 1868, cité par Jean-Claude Yon, ibid., p. 303.

22 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales politiques et littéraires, 1901, p. 124.

23 Ibid., p. 137.

24 Ferdinand Brunetière, Les Époques du théâtre français (1636-1850), Paris, Hachette, 1896, p. 375.

25 Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, op. cit., p. 973-974.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 968.

28 Charles-Marc Des Granges, La Comédie et les mœurs sous la Restauration et la monarchie de Juillet (1815-1848), Paris, L. de Soye et fils, 1902.

Auteur

Professeur de littérature française à l’université Paris-Sorbonne, y enseigne l’histoire et la théorie du théâtre. Auteur de Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène (Le Seuil, 2001), Le Plaisir du spectateur de théâtre (Bréal, 2002), Le Théâtre français au XIXe siècle (en collaboration, L’Avant-Scène Théâtre, 2008) et Le Théâtre de Victor Hugo (Ides et calendes, 2016), elle a écrit des études sur Dumas, Musset, Mérimée, Renan, Villiers, Jean Vilar, le théâtre en province au XIXe siècle, le romantisme, et l’œuvre de Victor Hugo. Elle dirige l’édition intégrale en ligne des quelque 22000 lettres composant le journal épistolaire adressé par Juliette Drouet à Victor Hugo (www.juliettedrouet.org)

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