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    Plan détaillé Texte intégral De la pluri-édition à la mono-édition, la formation des premières écuries d’auteurs Eugène Scribe et le refus des écuries d’auteurs Eugène Scribe au cœur de la révolution de la lecture élargie Notes de bas de page Auteur

    Eugène Scribe

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Eugène Scribe, un écrivain consacré face à l’industrialisation du marché de l’édition

    Jean-Yves Mollier

    p. 361-374

    Texte intégral De la pluri-édition à la mono-édition, la formation des premières écuries d’auteurs Eugène Scribe et le refus des écuries d’auteurs Eugène Scribe au cœur de la révolution de la lecture élargie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Sur les rapports de Scribe avec l’argent, tout semble avoir été dit, de son vivant, à travers les remarques plus ou moins laudatives de Dumas ou de Stendhal ou, au contraire, acérées, de Théophile Gautier et des Goncourt1, et, après sa mort, par ses nombreux biographes, dont le plus récent, Jean-Claude Yon, a montré que la fortune acquise par l’homme était l’exacte mesure de sa gloire à une époque où la bourgeoisie triomphante n’avait pas honte d’afficher sa réussite par de multiples signes ostentatoires. Rappelons le bilan dressé dans sa thèse consacrée au dramaturge : les 425 pièces de théâtre et les 17 livres publiés ont rapporté, sans compter les livrets d’opéra ou d’opéra-comique, environ 5 750 000 F à leur auteur, soit à peu près l’équivalent de trente millions d’euros de notre XXIe siècle2. Jugée à cette aune, la littérature industrielle, avec les multiples collaborations qu’elle suppose, faisait jeu égal avec la fortune de l’éditeur Calmann Lévy3, le frère de Michel qui publia un certain nombre de ses œuvres. Ces successions, supérieures à cinq millions de francs, situent leurs heureux propriétaires parmi les 1 % de Français les plus riches de leur temps4. Elles correspondent également, à quelque chose près, à celles laissées par le Maître de forges Eugène Schneider au Creusot, le commerçant patron du Bon Marché, Aristide Boucicaut à Paris, ou encore le banquier fondateur du Crédit Lyonnais, Henri Germain5. On le voit à ces signes extérieurs de réussite sociale : qu’il s’agisse des lettres, de la musique et de la scène, de l’édition, de l’industrie, du commerce ou de la finance, le siècle qui consolida les acquis de la Révolution française fut bien celui qui assura à ses enfants les plus entreprenants une destinée dont rêvaient, sous l’Ancien Régime, tous ceux qui tentaient d’attirer à eux les rayons de la fortune.

    2Digne représentant, comme Victor Hugo, de la pluri-édition au moment précis où la mono-édition, c’est-à-dire l’appartenance à une écurie d’auteurs dont on porte la casaque – la couverture qui affiche la marque du propriétaire –, semble vouloir s’imposer à la plupart des hommes de lettres, d’Ernest Labiche à Pierre Loti, ou de Dumas père et Ernest Renan à Émile Zola et Anatole France6, Scribe mérite d’être étudié pour sa capacité à maîtriser ses relations avec ses éditeurs. On verra qu’il parvint même à les dominer, ce qui était plutôt exceptionnel en ce siècle qui voit les éditeurs profiter de l’industrialisation des belles-lettres pour inverser à leur profit ce rapport qui leur était défavorable quand des écrivains comme Voltaire n’avaient nullement besoin de leurs ressources pour assurer leur train de vie. Résistant au courant dominant qui emporte tout sur son passage et fait le renom ou la richesse des libraires parvenus7 – selon le point de vue développé tant par Charles Baudelaire dans sa correspondance que les frères Goncourt dans leur Journal – Scribe est également, avec Victor Hugo, le représentant de ces écrivains du passé qui refusent obstinément d’entrer au service d’un seul maître et de porter sa livrée. Quand l’auteur des Misérables vendra pour 300 000 F (1,5 million d’euros) la propriété décennale de son dernier roman, il aura obligé Louis Hachette à se retirer à la moitié de la somme et Albert Lacroix, l’enchérisseur final, à s’assurer l’appui de la banque d’affaires Oppenheim de Bruxelles pour s’assurer le contrat8.

    3À la mort du dramaturge le plus célèbre de son époque, en 1861, un écrivain de la stature de Victor Hugo est encore en mesure de dicter ses conditions à son éditeur, obligé de multiplier les éditions de son chef-d’œuvre pour rentabiliser son investissement et rembourser les financiers qui ont vu dans cette tractation une heureuse affaire strictement commerciale9. De la même manière, en conservant longtemps la propriété de ses œuvres, vendues au coup par coup et pour une durée de temps relativement courte, Eugène Scribe avait-il contraint directeurs de théâtre, patrons de presse et éditeurs à le jouer sans cesse et à le publier de façon quasi ininterrompue. L’argent était le gage de la publicité, au sens étymologique du terme10, et il fallait en demander le plus possible aux entrepreneurs de spectacles et autres industriels de la culture pour qu’ils n’aient d’autre choix que de se transformer en auxiliaires zélés et en barnums de leur écrivain fétiche. Cela pouvait irriter les jaloux, déclencher l’ire des détracteurs ou déchaîner ceux qui n’avaient rien compris à l’essence de ce type de stratégie, mais ni Scribe ni Hugo n’avaient d’autres moyens d’assurer leur liberté qu’en faisant de l’argent, peint par Balzac dans La Comédie humaine comme le moteur de la société moderne, une des armes les plus efficaces de leur indépendance.

    De la pluri-édition à la mono-édition, la formation des premières écuries d’auteurs

    4C’est d’abord dans l’édition théâtrale, en plein essor dans la première moitié du XIXe siècle, que l’on voit apparaître cette tendance lourde qui culminera dans cet espace entre les années 1845 et les années 1895. Alors que nombre de spectateurs de drames ou de comédies, d’opéras ou d’opéras-comiques, ont encore l’habitude d’acheter le soir de la représentation le texte de la pièce ou du livret de l’œuvre qu’ils sont venus applaudir, de grandes collections dramatiques réunissent des centaines d’auteurs dans les catalogues de « La France dramatique au XIXe siècle » des éditeurs Barba, Bezou et Delloye, du « Magasin théâtral » de Christophe Tresse repris par Marchant et Charlieu ou de la « Bibliothèque dramatique » de la maison Michel Lévy frères11. Devenus les plus importants médiateurs dans ce secteur, après avoir pris les rênes d’un marché dans lequel les Beck, Barbré, Dentu, Jonas et autres Tresse – Nicolas après Christophe – avaient également joué un rôle important, ces propriétaires de fonds considérables – 2 830 pièces disponibles chez Barba, un millier chez Beck, et 3 000 chez Michel Lévy frères – étaient en mesure d’étendre leur influence en négociant de nouveaux droits. Jusqu’aux années 1848, ils exigeaient souvent le partage, parfois l’abandon, du droit de représentation en banlieue, en province et à l’étranger, en échange de l’impression du texte, seule manière pour l’auteur de percevoir des recettes sur les spectacles organisés hors Paris12.

    5Poussant l’avantage encore plus en avant, Michel Lévy, qui avait appris le métier d’acteur au Conservatoire et connaissait toutes les salles de la capitale ainsi que le milieu, décida à partir de 1845-1846 de proposer à ses auteurs les plus recherchés, Dumanoir, Clairville, Dennery, Eugène Labiche en octobre 185213, des contrats d’exclusivité pour les trois, cinq ou dix années à venir14. Cherchant ainsi à éliminer la concurrence et à organiser un monopole qui prendra même la forme d’une société par actions lors de la constitution de la Société des Trois Théâtres (Gaîté, Porte Saint-Martin et Châtelet) fin 186315, l’éditeur de la rue Vivienne avait décidé de développer une authentique politique d’auteurs et d’attacher à ses catalogues, à sa maison, pour ne pas dire à sa personne, les dramaturges les plus renommés en matière de vaudevilles et de mélodrames, les deux genres qui l’emportaient dans les goûts du public. Possédant bientôt des intérêts dans un certain nombre de revues théâtrales, Vert-Vert, Le Messager des théâtres et surtout L’Entr-Acte que son frère Calmann ne revendra à L’Illustration qu’en 1896, il était en mesure de faire pression sur les auteurs et de se rendre véritablement indispensable à leur succès. Émile Augier et François Ponsard furent ses amis et purent compter en permanence sur son aide. Sa correspondance conservée montre d’ailleurs à quel point un éditeur de théâtre, au milieu du XIXe siècle, est un entrepreneur multimédia toujours en mouvement, partageant son temps entre son bureau la journée, le restaurant et les loges des salles les plus courues le soir, quand ce n’était pas l’intimité des actrices, notamment Rachel, son grand amour et la femme de sa vie.

    6Du théâtre au roman, le pas était aisé à franchir et Michel Lévy continua dans cette voie en proposant à ses auteurs, dès le début du Second Empire, des contrats d’exclusivité qui lui garantissaient la pérennité de ses collections. Ainsi Stendhal, décédé, entra-t-il l’un des premiers, et pour ses Œuvres complètes, dans la nouvelle « Collection Michel Lévy » à un franc le petit volume in-18 lancée en octobre 1855, et il allait précéder de peu les écrivains les plus prestigieux, Alexandre Dumas père à partir de 1859 ou George Sand l’année suivante. Bientôt suivront Ernest Renan dont la Vie de Jésus en 1863 sera l’un des plus gros succès commerciaux de l’année puis, plus tard, Anatole France et Pierre Loti qui, bien après la Deuxième Guerre mondiale, par le biais de la législation sur le droit d’auteur, continueront à enrichir l’entreprise qui avait su négocier ces traités avantageux au siècle précédent. La mono-édition était devenue la tendance lourde de l’époque et tous les éditeurs essayaient de s’assurer la fidélité des écrivains les plus en vue mais, parallèlement à la mise en place de cette stratégie, les mêmes professionnels continuaient à n’offrir aux débutants qu’un achat à forfait de leur première œuvre, ce qui fut le cas de Dumas fils pour la version romanesque de La Dame aux camélias, formidable succès à la scène, en 1852, ou de Gustave Flaubert pour la publication de Madame Bovary dans la « Collection Michel Lévy » en 1857. Cela devait entraîner de nombreuses frustrations dont témoignent jusqu’à l’écœurement le Journal des Goncourt et la correspondance de Gustave Flaubert en 1870-1872, mais cela explique l’enrichissement considérable d’un Louis Hachette, propriétaire de deux châteaux au Plessis-Piquet et dans le Loiret, de Michel Lévy, d’un château dans le Bordelais et d’un hôtel particulier aux Champs-Élysées ou encore des frères Garnier, de plus de vingt-cinq immeubles de rapport dans le quartier de la nouvelle gare Montparnasse. Le sacre de l’écrivain16 avait, certes, été une réalité, de Voltaire à la publication des Méditations de Lamartine, mais celui de l’éditeur, « talisman magique » et « puissance redoutable17 », lui avait vite succédé, le développement du mythe de la Bohème venant à point nommé rappeler la cruelle misère de bien des hommes de lettres de l’époque18.

    Eugène Scribe et le refus des écuries d’auteurs

    7Comparable à son contemporain, Victor Hugo, et jouissant d’une renommée égale, quoique différente, Eugène Scribe se situe donc à l’opposé du mouvement qui conduit les hommes de lettres à accepter, si ce n’est à rechercher, des contrats d’exclusivité auprès de leurs éditeurs. Dans la mesure où leur notoriété leur permet de dominer la situation, ils bénéficient d’une sorte de rente qui est la conséquence du régime de concurrence acharnée que se livrent les professionnels désireux de les publier. La négociation du contrat des Misérables est une illustration, jusqu’à la caricature, de cette guerre impitoyable qui fait rage au milieu du Second Empire mais la lecture de celui d’Ernest Renan, révisé après la vente des 72 000 exemplaires de la Vie de Jésus en 1863 et des 96 000 volumes du Jésus de 186419, prouve également à quel point la réussite commerciale d’une œuvre de l’esprit possédait la capacité de rendre au créateur, à l’artiste, une part relativement importante d’indépendance et de liberté authentique. C’est ce qu’avait très bien compris le penseur des Origines du christianisme qui, avec élégance mais fermeté, écrivait à son éditeur le 30 octobre 1864, six jours avant la signature du nouveau contrat substitué à celui, moins rémunérateur, de 1856 :

    « Cher Monsieur,
    Voulez-vous que nous ayons, mercredi prochain, vers six heures, l’entretien que nous nous sommes promis d’avoir ensemble. Je partirai dimanche prochain20. »

    8Michel Lévy s’exécuta aussitôt et fit signer à Renan un contrat nettement plus généreux que le précédent puisque sa rémunération passait de 0,50 F à 1,50 F sur les volumes vendus 7,50 F, les passes (20 % du tirage) demeurant libres de droit, procédé habile pour l’éditeur lui permettant de ne rien payer sur 20 % des exemplaires tirés ! On le voit, au jeu du chat et de la souris qui caractérise la rédaction d’un contrat, chacun avance et retire sa patte au moment où il le juge le plus opportun, le but étant de ne pas manger l’autre ni d’être mangé par lui afin de demeurer en bons termes et de se persuader d’avoir retiré l’avantage le plus important…

    9Comme Victor Hugo, Eugène Labiche préféra négocier toute sa vie des traités de courte durée, valables pour un titre ou une période déterminée. À consulter les cartons de la Bibliothèque nationale de France qui contiennent ses manuscrits, lettres et contrats, on voit à quel point le dramaturge fut un écrivain gyrovague, édité très tôt par les plus grands libraires spécialisés dans la littérature théâtrale, qu’il s’agisse de Pierre Bezou et Aimé André, de Jean-Nicolas Barba puis de ses successeurs, Christophe et Nicolas Tresse pour le recueil, La France dramatique, André Drouot de Charlieu, le repreneur du fonds de Basile Marchant et de sa collection, « Le Magasin théâtral », de Giroud et Dagneau, les éditeurs du théâtre de George Sand ou de Michel Lévy frères et de sa « Bibliothèque dramatique », sans parler des grands éditeurs de musique à qui étaient confiés les livrets d’opéra et d’opéra-comique, Brandus, Dufour, Escudier, Pleyel, Schlesinger et Troupenas. Ces derniers achetaient à des prix très élevés les manuscrits de Scribe, comme le prouvent les 12 000 F versés pour La Muette de Portici, 15 000 F pour La Fiancée ou encore 18 000 F pour Fra Diavolo, toutes œuvres qui, il est vrai, remportèrent un succès suffisant pour faire espérer aux éditeurs un retour rapide sur leurs avances de trésorerie21. Toutefois, le fait que l’écrivain n’ait pas eu à assumer le risque éventuel de mévente ou de diffusion décevante, illustre une nouvelle fois la capacité de l’homme de lettres bien pourvu en capital symbolique à protéger sa propriété littéraire et à obtenir des avantages matériels incontestables.

    10Se réservant systématiquement le droit d’insérer ses pièces de théâtre dans les volumes d’œuvres complètes à venir – une clause que l’on trouve à peu près dans tous les traités de l’époque, ce qui en confirme le caractère fondamental aux yeux des écrivains – et, surtout, à la différence de ses confrères moins connus et plus fragiles, le droit de les faire représenter sur les théâtres de banlieue, de province et de l’étranger – trois sources de revenus non négligeables selon le cas – Eugène Scribe devait cependant, à certaines époques de sa vie, à la fin de la Restauration et au début de la monarchie de Juillet, accepter de signer des contrats plus larges. Ainsi, en 1827, consentait-il à vendre pour six années la totalité de ses œuvres déjà publiées mais libres de droit aux libraires-éditeurs Aimé André et Pierre-Joseph Bezou22. En novembre 1842, il récidivera en accordant à Christophe Tresse des conditions semblables mais, cette fois, il s’agira d’œuvres à venir, destinées à l’Opéra, à l’Opéra-Comique, au Théâtre-Français et à l’Odéon, les salles les plus renommées de la capitale23. Cela devait parfois déboucher sur des procès car, selon les contrats, plusieurs éditeurs se retrouvaient en concurrence pour les mêmes textes, les uns étant autorisés à publier l’œuvre séparée, les autres à l’insérer dans un volume d’œuvres complètes, voire dans des recueils comprenant une large part du répertoire dramatique national. Incontestablement, l’industrie du spectacle s’était renforcée à Paris dans les années 1830-1840 et la chicane, le papier timbré et les robes d’avoués ou d’avocats participaient de plus en plus à ses concerts. Mieux valait en effet conserver près de soi ses contrats avant d’en signer de nouveaux si l’on voulait éviter condamnations et amendes, ce qui explique qu’un auteur aussi prévoyant qu’Eugène Scribe ait toujours veillé scrupuleusement sur cette annexe de sa liberté.

    Eugène Scribe au cœur de la révolution de la lecture élargie

    11Comme le remarquait Jean-Claude Yon dans sa thèse, en entrant dans la « Collection Michel Lévy » à un franc le petit volume compact en 1856, « le vieil auteur [se retrouvait] partie prenante dans la naissance d’une édition française moderne et ouverte aux masses24 ». À sa mort, cette « collection » et non plus « bibliothèque » propose aux lecteurs vingt volumes de Scribe – dix de vaudevilles, trois de comédies, deux d’opéras et cinq d’opéras-comiques – ce qui en dit long sur la réception ou la fortune critique d’un auteur dramatique de la première moitié du XIXe siècle. Dans cette collection destinée à un public élargi, Eugène Scribe n’est dépassé que par Alexandre Dumas père, George Sand, Eugène Sue, Émile Souvestre et Frédéric Soulié, c’est-à-dire des romanciers extrêmement populaires, et il fait jeu égal avec la comtesse Dash et Alphonse Karr, ce qui surprendra aujourd’hui, mais constitue, pour le début des années 1860, un excellent miroir ou un baromètre fidèle de la notoriété des hommes de lettres et des goûts du public de masse en voie de formation. Michel Lévy avait d’ailleurs parfaitement conscience de la nécessité d’inclure Scribe parmi les premiers auteurs chargés de lancer et de faire connaître sa collection emblématique puisqu’il écrivait dans le prospectus diffusé très largement en septembre-octobre 1855 pour expliciter ses choix :

    « Parmi ces ouvrages, parmi ces noms, nous pouvons citer les livres de Lamartine, de Ponsard, de George Sand, de madame de Girardin, ceux de Charles de Bernard, de Stendhal ; les livres écrits et à écrire d’Henry Murger, qui se classe désormais parmi les romanciers les plus originaux du XIXe siècle ; le Théâtre, les Proverbes et les Nouvelles de Scribe, que le nouveau format va contribuer encore à populariser dans le public lisant ; les œuvres de Gérard de Nerval, l’écrivain studieux et original que tous regrettent ; les travaux historiques et littéraires de Mérimée, les ouvrages de Louis Reybaud, le piquant auteur de Jérôme Paturot ; les œuvres littéraires des critiques les plus accrédités, Cuvillier-Fleury, Théophile Gautier, le comte A. de Pontmartin25. »

    12En consacrant ces lignes si louangeuses à l’auteur dramatique alors le plus en vue, l’éditeur de la rue Vivienne, le quartier proche du Palais-Royal et des théâtres du boulevard du crime, dressait un constat qui correspond à ce que le XXe siècle appellera une étude de marché. Pour être certaine de ne pas passer à côté des célébrités contemporaines, décédées récemment ou bien vivantes, les plus recherchées par les lecteurs, la maison Michel Lévy frères avait recruté tout ce qui comptait en matière de littérature mais également puisé dans ses stocks de contrats pour rentabiliser au maximum le fonds romanesque et dramatique qu’elle possédait. C’est ainsi qu’Eugène Scribe entra, non de son plein gré, mais par le biais de rachat de traités à des confrères, dans les catalogues de l’éditeur parisien. Ce fut d’abord avec le livret du Prophète, rapporté par Brandus et Dufour en avril 1850, puis avec Les Contes de la reine de Navarre, La Chanteuse voilée et Bataille de dames, repris à Giraud et Dagneau en juin 1853 ou encore L’Étoile du Nord, de nouveau négociée avec Brandus et Dufour en février 185426. Ces titres venaient s’ajouter à ceux qui avaient été directement négociés avec l’auteur, Irène en février 1847, Mosquita la sorcière en octobre 1851, Les Vêpres siciliennes et La Czarine en janvier 1855 et enfin Jenny Bell en mai 1855. Suivront bientôt Manon Lescaut en 1856, Feu Lionel ou Qui vivra verra et Les Doigts de fée en 1858, Rêves d’amour en 1859 et La Fille de trente ans27 en 1860, ce qui ne suffisait toutefois pas pour former les vingt volumes d’œuvres versées dans le nouveau « merle blanc » de la librairie, la collection « Michel Lévy frères » dans laquelle la plupart des écrivains ne demandaient qu’à entrer.

    13En bon observateur des changements et des mutations qui parcouraient et ébranlaient le monde de l’édition parisienne depuis que Gervais Charpentier avait provoqué la petite révolution du livre bon marché en 183828, Michel Lévy avait également assisté, en 1848-1849, à l’apparition du « roman à quatre sous », des livraisons vendues vingt centimes, et il avait vu un groupe de confrères, à la fois grossistes et fabricants de papier, spécialisés dans la diffusion à grande échelle, la Librairie des publications illustrées à vingt centimes, mettre en vente les Œuvres complètes de Balzac, Hugo, Sand et Sue tirées à vingt mille exemplaires, un record pour l’époque29. Il avait observé, presque au même moment, deux imprimeurs de Seine-et-Marne, Vialat et Lemoine, répandre, grâce au même relais de diffusion, la centrale de diffusion des frères Marescq qui avait fait des livraisons à quatre sous son quasi-monopole, les Œuvres complètes de Scribe à partir du mois d’août 1852. Sachant que leur traité courait pour une durée de sept années et concernait la totalité des pièces de théâtre, des opéras, des opéras-comiques, des nouvelles et des romans publiés jusque-là, Michel Lévy se hâtait de racheter à Jean-Baptiste Vialat30, le 7 mars 1855, le contrat encore valide. Il savait qu’il disposerait d’un délai de quatre ans pour rentabiliser, avant le 5 août 1859, les 3 000 F versés au cessionnaire, mais qu’au-delà de cette date Eugène Scribe récupèrerait la pleine propriété de ses droits d’auteur. On comprend ainsi pourquoi, au moment où Michel Lévy et ses frères tentent de trouver la réponse appropriée à la baisse du prix du livre opérée tant par les éditeurs de la Librairie Nouvelle du boulevard des Italiens que par Louis Hachette et sa « Bibliothèque des chemins de fer » ou encore Jules Hetzel et ses petites collections « Diamant », ils vont se décider à insérer Eugène Scribe dans leur collection de livres à un franc tirée d’emblée à 6 600 exemplaires et réimprimée en fonction des demandes du public.

    14L’éditeur Nicolas Tresse s’estimera bientôt lésé par cette concurrence jugée déloyale et il fera condamner Jean-Baptiste Vialat par le Tribunal de commerce de la Seine, le 22 février 1858. Il reprochait en effet à l’éditeur sa déloyauté car celui-ci ne se contentait pas de vendre les volumes des Œuvres choisies, composées de sept ou huit pièces par tome, mais il les faisait composer de telle sorte qu’il pouvait également commercialiser chacune d’entre elles séparément, ce qui était expressément défendu par les traités précédemment signés avec Nicolas Tresse et Jean-Baptiste Vialat, le premier ayant seul le droit de faire imprimer, à son nom, les œuvres séparées. Il faudra l’intervention d’un des ténors du barreau parisien, Adolphe Crémieux, le futur ministre de la Troisième République et l’ami à la fois de Rachel, de Scribe et de Michel Lévy, pour que Nicolas Tresse accepte de négocier un arrangement avec les intéressés et retire sa plainte. Significatif du climat de concurrence acharnée que se livrent les éditeurs en un temps où la pluriédition continue de sévir, ce procès et les suites qui lui furent données permet de mieux comprendre pourquoi la mono-édition était en quelque sorte la réponse la plus adaptée à cette situation. En même temps, cet épisode judiciaire illustre un phénomène qui frappa les esprits lorsque Charles Baudelaire prit la plume pour s’indigner que des auteurs puissent être rachetés, comme des meubles ou des stocks d’invendus, avec l’ensemble du fonds, lors de la cession de la Librairie Nouvelle aux frères Lévy à la fin de l’année 1861, c’est-à-dire au moment précis de la disparition d’Eugène Scribe31.

    15Ce qu’ignorait l’auteur des Fleurs du Mal qui, lui aussi, était entré en 1856 dans la « Collection Michel Lévy » pour ses traductions des Histoires extraordinaires et des Nouvelles Histoires extraordinaires d’Edgar Poe, c’est que Louis Hachette n’avait pas agi autrement en 1853-1855 quand il avait développé sa « Bibliothèque des chemins de fer » et qu’il n’avait pu offrir au public fréquentant les halls de gares des romans et des guides de voyage que parce qu’il venait de récupérer deux fonds d’éditeurs retirés des affaires, Victor Lecou pour les fictions, Louis Maison pour les guides touristiques32. Les Goncourt ne pouvaient que s’indigner d’une telle évolution du marché des belles-lettres transformées en littérature industrielle et ils commentaient ces changements de mœurs et d’époque en confiant à leur Journal ces lignes venimeuses à propos des éditeurs de collections bon marché :

    « Michel Lévy et Jaccottet [le patron de la Librairie Nouvelle] devenus les Augustes de tous les mendiants qui salissent du papier pour vivre. […] Plus de public, mais une certaine quantité de gens qui aiment à digérer une prose claire comme un journal, qui aiment à se faire raconter des histoires en chemin de fer par un livre qui en contient beaucoup ; qui lisent non pas un livre mais pour vingt sous33. »

    16Confondant trois phénomènes, le roman-feuilleton publié dans le rez-de-chaussée des quotidiens, les livraisons à vingt centimes qui ne passent jamais par les kiosques de gares et les romans à un franc qui en sont, eux, l’aliment ordinaire, ils rejetaient aussi bien l’entrée de Scribe que de Stendhal, de Nerval ou de Poe dans ces séries bon marché mais, un an plus tard, la révélation de l’écrivain Gustave Flaubert grâce au succès de Madame Bovary, précisément publiée en 1857 dans la « Collection Michel Lévy » à un franc, devait venir battre en brèche leurs préjugés et démontrer à une George Sand, encore sceptique, tous les bienfaits qu’apporterait à long terme l’existence de ces collections à large diffusion, pour ne pas dire grand ou tout public.

    17La romancière hésita quelque temps avant d’accepter de figurer dans cette série mais, poussée à le faire tant par le patron de la Revue des Deux Mondes, François Buloz, que par son ami Jules Hetzel en qui elle avait toute confiance, elle signera en 1860 les traités rédigés par Michel Lévy à qui elle rendra, à l’occasion de son décès, quinze ans plus tard, un bel hommage34, persuadée désormais qu’elle lui devait l’élargissement continu de son public et le bonheur d’être demeurée, grâce à la multiplication de ces petits volumes, un écrivain reconnu et aimé par plusieurs générations de lecteurs. Comme Eugène Scribe, dont la présence surprend aujourd’hui parce que l’on éprouve quelque difficulté à admettre qu’au XIXe siècle le théâtre est à la fois un art du spectacle et un genre littéraire absolument adapté à la lecture individuelle, George Sand et Charles Baudelaire avaient tiré de la commercialisation à plus grande échelle de leurs œuvres des sources de revenus supplémentaires qui étaient la contrepartie de l’élargissement continu de leur lectorat. Il est certes possible, d’un point de vue esthétique ou éthique, en adoptant la pose du dandy ou celle de l’aristocrate regrettant les temps bénis de la monarchie, de manifester son refus viscéral de ces évolutions, ce qui sera le cas de Flaubert et des Goncourt, mais d’autres écrivains, tel Émile Zola, reconnaîtront les avantages incontestables de l’avènement de la lecture de masse, seule capable d’offrir à l’artiste cette reconnaissance universelle sans laquelle son prestige ne saurait être tout à fait légitime. Sainte-Beuve avait, le premier, en septembre 1839, lancé l’attaque des gardiens du temple des belles-lettres mais si la littérature s’était industrialisée, des romanciers aussi reconnus que Balzac, Victor Hugo, George Sand ou, après eux, Émile Zola et Pierre Loti, n’avaient pas hésité à entrer dans ce nouvel univers qui leur assurait cette gloire que recherche quiconque aspire à paraître pour être. Alexandre Dumas père paie sans doute encore aujourd’hui le prix de cette surexposition médiatique et nombre d’histoires comme de panthéons littéraires rédigés ou dressés au XXe siècle épousent assez largement ces préjugés selon lesquels les forts tirages cachent toujours quelque chose de suspect ; mais Scribe avait bien compris qu’un auteur dramatique ne pouvait que se réjouir de figurer au catalogue d’une collection bon marché puisque, par ce biais, son théâtre demeurait l’occasion de lectures de loisir et dépassait ainsi son statut d’art voué à la seule représentation.

    18À l’instar de Balzac, expressément visé par la condamnation sans appel de Sainte-Beuve, ou d’Alexandre Dumas, inventeur selon ses détracteurs, du premier feuilleton écrit à la vapeur et, à ce titre, patron de la Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et Cie35, ce qui n’était pas si mal vu, ou Émile Zola plus tard, Eugène Scribe a accepté les conséquences prévisibles de la révolution de la lecture à laquelle il a assisté dans la dernière partie de sa vie. Auteur dramatique, et donc d’abord destiné à être joué et à vivre de la vente de ses droits sur la représentation de ses pièces et livrets d’œuvres lyriques, il observa la naissance du feuilleton et en profita pour vendre au journal Le Siècle, la prépublication de Piquillo Alliaga, 51 500 F (225 000 euros) en 1846. Il alla encore plus loin en consentant à céder, en août 1852, le droit de publier ses Œuvres complètes en fascicules illustrés à vingt centimes, ce qui, a priori, permettait d’espérer des tirages inconnus jusqu’ici, de quinze ou vingt mille exemplaires, sans compter les possibles réimpressions ultérieures. Il ne pouvait alors se douter que Michel Lévy, repreneur de son traité avec Vialat en 1855, ferait entrer ce fonds considérable dans sa collection éponyme destinée au public le plus large possible. Toutefois, quand il parcourut les petits volumes imprimés sur joli papier satiné, comme disait la notice publicitaire, il ne put qu’approuver son éditeur. Homme d’affaires astucieux et entrepreneur dynamique, le fils d’un colporteur juif venu d’Alsace, Michel Lévy, avait décidé de vivre en harmonie avec son époque et, ne possédant au départ que son énergie et son vouloir-vivre exacerbé, il s’était résolu à imposer son nom à ses contemporains, non sur la scène où il avait espéré briller adolescent, mais dans l’espace public où les affiches vantant les mérites de ses publications s’étalaient désormais partout.

    19Ayant longtemps maintenu, par le jeu de la pluri-édition qui avait fait le bonheur des vaudevillistes et des dramaturges sous la Restauration et au début de la monarchie de Juillet, une concurrence vive entre ses éditeurs, le chef de « L’École du Bon Sens », comme on le désignait souvent, ou le fils d’un boutiquier de la rue Saint-Denis, fut cependant conduit par la force des choses à accepter la mutation qui allait imposer la mono-édition comme la règle nouvelle des négociations entre auteur et éditeur. Il sut cependant en limiter les conséquences à son endroit et maintint ainsi son indépendance, alors que la comtesse Dash, Alphonse Karr ou Émile Souvestre, ses voisins dans la « Collection Michel Lévy », étaient devenus, bien avant Octave Mirbeau, des « prolétaires des lettres36 ». S’il fit bien des jaloux, ce dont témoignent les deux expressions injurieuses retenues pour le désigner, en faisant reconstruire son hôtel particulier de la rue Pigalle, non loin de la rue des Martyrs où décéda Henry Murger, Eugène Scribe ne fit qu’imiter ses éditeurs qui acquéraient châteaux, immeubles et hôtels particuliers, tels Édouard Dentu ou Alphonse Lemerre dans le XVIe arrondissement ou Michel Lévy aux Champs-Élysées. Maurice Schlesinger mena lui aussi grand train de maison avant de passer la main, imitant en cela, comme Charles Gosselin, le châtelain normand ou Eugène Renduel, son commensal dans la Nièvre, celui qui fut l’archétype de l’éditeur moderne, Charles-Joseph Panckoucke, surnommé « le ministre officieux de l’information » à la veille de la Révolution37. Tous ces éditeurs, ainsi que leurs principaux confrères, Louis Hachette, Auguste et Hippolyte Garnier, Jean-Baptiste Baillière, Victor Masson, Édouard Dalloz, Ambroise et Hyacinthe Firmin-Didot, Calmann Lévy, étaient parvenus à inverser à leur profit le rapport qui liait l’auteur à son médiateur auprès du public et le temps n’était plus où un Voltaire pouvait cordialement mépriser son libraire dont il n’attendait pas l’aumône pour vivre. En acceptant d’être un bon défenseur de ses intérêts, le petit-fils d’un procureur parisien rappelait, avant Émile Zola, et sans éprouver le besoin de théoriser son attitude, qu’il n’y avait pas d’autre moyen pour garantir à l’homme de lettres sa dignité. Persuadé que l’indépendance matérielle que lui assuraient ses gains était le gage de sa liberté et la condition de celle de son écriture, il n’éprouvait nulle honte à vivre dans l’aisance ou le luxe.

    20Se conformant par ce trait aux habitudes des musiciens les plus renommés, Rossini ou Donizetti, des acteurs les plus réputés, de Mlle George à Rachel et de Talma à Frédérick Lemaître, ou encore des peintres les mieux cotés, Delacroix ou Ingres, Eugène Scribe avait vu arriver l’industrialisation du champ littéraire sans ressentir ni crainte ni amertume. Habitué à écrire à plusieurs mains, comme la plupart des maîtres du théâtre, il savait bien que le mythe de l’auteur solitaire n’avait d’autre but que de protéger le secret mal gardé des coopérations indispensables à la fabrication d’un drame ou d’une comédie capable de plaire au public. Si la négritude littéraire était une conséquence possible de ce système, elle n’était pas inéluctable et, par la suite, les signatures de Meilhac et Halévy, d’Erckmann et Chatrian ou des frères Margueritte ne résonneront pas obligatoirement comme l’indice d’un mal profond. Certes celle d’Auguste Maquet et d’Alexandre Dumas faisait couler beaucoup d’encre et suscitait une débauche de papier timbré, mais c’était aussi du fait de la mauvaise volonté de l’auteur principal à avouer l’efficace complicité de son collaborateur. Eugène Scribe avait en général laissé apparaître le nom de ses associés et, en cela, il fut un auteur moderne, en phase avec son époque, qui n’avait pas de raison particulière de redouter des évolutions, et même des mutations, qui allaient aider à faire entrer son nom au répertoire de la Comédie-Française. Joué et lu, représenté et médité, il profita pleinement de l’inscription du théâtre au cœur des pratiques culturelles de son époque et, en ce sens, il témoigne d’un temps où l’édition des pièces et des livrets était consubstantielle à sa représentation scénique, le spectateur lecteur étant une réalité aujourd’hui disparue.

    Notes de bas de page

    1 Voir dans le présent volume la contribution d’Agathe Novak-Lechevalier, p. 413-428.

    2 Jean-Claude Yon, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Saint-Genouph, A. G. Nizet, 2000, p. 109.

    3 Jean-Yves Mollier, Michel et Calmann Lévy ou la naissance de l’édition moderne. 1836-1891, Paris, Calmann-Lévy, 1984, p. 455-460.

    4 Voir Adeline Daumard, Les Fortunes françaises au XIXe siècle, Paris/La Haye, Mouton, 1973, pour les tableaux statistiques précis.

    5 Jean-Yves Mollier, Le Scandale de Panama, Paris, Fayard, 1991.

    6 Jean-Yves Mollier, L’Argent et les Lettres. Histoire du capitalisme d’édition, Paris, Fayard, 1988.

    7 Le terme de libraire désigne encore généralement ceux que la postérité appellera éditeurs.

    8 Francis Sartorius, Les Éditeurs belges de Victor Hugo et le banquet des Misérables. Bruxelles 1862, Bruxelles, Crédit Communal, 1986.

    9 Jamais la banque Oppenheim n’a cherché à utiliser le capital symbolique qu’aurait pu renfermer cette avance de fonds pour améliorer son image de marque ou servir sa publicité.

    10 Jürgen Habermas, L’Espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise [1962], trad. fr., Paris, Payot, 1978.

    11 Déborah Longuet, Panorama de l’édition théâtrale au XIXe siècle, mémoire de master 2, université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, dirigé par J. C. Yon et J. Y. Mollier, 2011.

    12 Nous avons donné de multiples exemples de ces prétentions exorbitantes des frères Lévy dans Michel et Calmann Lévy…, op. cit.

    13 Jean-Yves Mollier, Michel et Calmann Lévy…, op. cit., p. 191-192.

    14 Ibid.

    15 Jean-Yves Mollier, « Michel Lévy, acteur, entrepreneur et éditeur de théâtre », dans Jean-Claude Yon (dir.), Les Spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 260-269.

    16 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Librairie José Corti, 1985.

    17 Élias Regnault, « L’éditeur », dans Les Français peints par eux-mêmes [1842], rééd. Paris, Éditions Omnibus, 2004, p. 943-958.

    18 Voir Pascal Brissette et Anthony Glinoer (dir.), Bohème sans frontière, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.

    19 Lettres inédites d’Ernest Renan à ses éditeurs Michel et Calmann Lévy, Paris, Calmann-Lévy, 1986, p. 70-71.

    20 Ibid., p. 70.

    21 Voir les contrats signés par Scribe, BnF, Mss., Nafr. 22 840, pour une analyse plus développée.

    22 BnF, Mss, NAF 22 840, fol. 4 : traités Scribe.

    23 Ibid., fol. 48-49.

    24 Jean-Claude Yon, op. cit., p. 131.

    25 Prospectus de lancement de la « Collection Michel Lévy » à « un franc le volume de 350 à 400 pages », dite « Choix des meilleurs ouvrages contemporains. Format grand in-18 (Charpentier), imprimé sur papier satiné. Contenant la valeur de 2 ou 3 volumes in-octavo » s. d. [1855], archives de l’auteur.

    26 Archives Calmann-Lévy, dossier Scribe.

    27 Idem.

    28 Isabelle Olivero, L’Invention de la collection : de la diffusion de la littérature et des savoirs à la formation du citoyen au XIXe siècle, Paris, Éditions de l’IMEC/Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999.

    29 Jean-Yves Mollier, L’Argent et les Lettres…, op. cit., p. 162-166.

    30 Jean-Yves Mollier, Michel et Calmann Lévy…, op. cit., p. 223-224.

    31 Voir la Revue anecdotique, 2e quinzaine de décembre 1861, qui contient un article non signé, mais sans doute de Charles Baudelaire ; voir Jean-Yves Mollier, « Baudelaire et les frères Lévy : auteur et éditeur », Études baudelairiennes XII, Neuchâtel, La Baconnière, 1986, p. 160.

    32 Jean-Yves Mollier, Louis Hachette (1800-1864). Le fondateur d’un empire, Paris, Fayard, 1999, p. 336-347.

    33 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 3 vol. , 1991, t. I, p. 232.

    34 Jean-Yves Mollier, Michel et Calmann Lévy…, op. cit., p. 419-420.

    35 Eugène de Mirecourt, Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et Cie, Paris, 1845.

    36 Jean-Yves Mollier, « Du “Bohème littéraire” (Henry Murger) au “prolétaire des lettres” (Octave Mirbeau), les cheminements d’une posture contestataire dans les lettres françaises », dans Bohème sans frontière, op. cit., p. 141-150.

    37 Jean-Yves Mollier, L’Argent et les Lettres…, op. cit., chap. i, et Suzanne Tucoo-Chala, Charles-Joseph Panckoucke et la librairie française. 1736-1798, Pau, Marrimpouey Jeune/Paris, Jean Touzot, 1977.

    Auteur

    • Jean-Yves Mollier
      Docteur ès-lettres et sciences humaines (doctorat d’État en histoire) de l’université Paris 1 (1986) et docteur en littérature française de l’université Paris 3 (1978), est professeur d’histoire contemporaine à l’université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines depuis 1992. Cofondateur et ancien directeur du Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines (1998-2005), il a également dirigé l’École doctorale des sciences humaines et sociales de son université (2005-2014). Auteur de nombreux ouvrages, il a récemment publié Édition, presse et pouvoir en France au XXe siècle (Fayard, 2008), La Mise au pas des écrivains. L’impossible pari de l’abbé Bethléem au XXe siècle (Fayard, 2014), Une autre histoire de l’édition française (La fabrique éditions, 2015) et Hachette, le géant aux ailes brisées (L’Atelier, 2015).
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    1 Voir dans le présent volume la contribution d’Agathe Novak-Lechevalier, p. 413-428.

    2 Jean-Claude Yon, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Saint-Genouph, A. G. Nizet, 2000, p. 109.

    3 Jean-Yves Mollier, Michel et Calmann Lévy ou la naissance de l’édition moderne. 1836-1891, Paris, Calmann-Lévy, 1984, p. 455-460.

    4 Voir Adeline Daumard, Les Fortunes françaises au XIXe siècle, Paris/La Haye, Mouton, 1973, pour les tableaux statistiques précis.

    5 Jean-Yves Mollier, Le Scandale de Panama, Paris, Fayard, 1991.

    6 Jean-Yves Mollier, L’Argent et les Lettres. Histoire du capitalisme d’édition, Paris, Fayard, 1988.

    7 Le terme de libraire désigne encore généralement ceux que la postérité appellera éditeurs.

    8 Francis Sartorius, Les Éditeurs belges de Victor Hugo et le banquet des Misérables. Bruxelles 1862, Bruxelles, Crédit Communal, 1986.

    9 Jamais la banque Oppenheim n’a cherché à utiliser le capital symbolique qu’aurait pu renfermer cette avance de fonds pour améliorer son image de marque ou servir sa publicité.

    10 Jürgen Habermas, L’Espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise [1962], trad. fr., Paris, Payot, 1978.

    11 Déborah Longuet, Panorama de l’édition théâtrale au XIXe siècle, mémoire de master 2, université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, dirigé par J. C. Yon et J. Y. Mollier, 2011.

    12 Nous avons donné de multiples exemples de ces prétentions exorbitantes des frères Lévy dans Michel et Calmann Lévy…, op. cit.

    13 Jean-Yves Mollier, Michel et Calmann Lévy…, op. cit., p. 191-192.

    14 Ibid.

    15 Jean-Yves Mollier, « Michel Lévy, acteur, entrepreneur et éditeur de théâtre », dans Jean-Claude Yon (dir.), Les Spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 260-269.

    16 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Librairie José Corti, 1985.

    17 Élias Regnault, « L’éditeur », dans Les Français peints par eux-mêmes [1842], rééd. Paris, Éditions Omnibus, 2004, p. 943-958.

    18 Voir Pascal Brissette et Anthony Glinoer (dir.), Bohème sans frontière, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.

    19 Lettres inédites d’Ernest Renan à ses éditeurs Michel et Calmann Lévy, Paris, Calmann-Lévy, 1986, p. 70-71.

    20 Ibid., p. 70.

    21 Voir les contrats signés par Scribe, BnF, Mss., Nafr. 22 840, pour une analyse plus développée.

    22 BnF, Mss, NAF 22 840, fol. 4 : traités Scribe.

    23 Ibid., fol. 48-49.

    24 Jean-Claude Yon, op. cit., p. 131.

    25 Prospectus de lancement de la « Collection Michel Lévy » à « un franc le volume de 350 à 400 pages », dite « Choix des meilleurs ouvrages contemporains. Format grand in-18 (Charpentier), imprimé sur papier satiné. Contenant la valeur de 2 ou 3 volumes in-octavo » s. d. [1855], archives de l’auteur.

    26 Archives Calmann-Lévy, dossier Scribe.

    27 Idem.

    28 Isabelle Olivero, L’Invention de la collection : de la diffusion de la littérature et des savoirs à la formation du citoyen au XIXe siècle, Paris, Éditions de l’IMEC/Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999.

    29 Jean-Yves Mollier, L’Argent et les Lettres…, op. cit., p. 162-166.

    30 Jean-Yves Mollier, Michel et Calmann Lévy…, op. cit., p. 223-224.

    31 Voir la Revue anecdotique, 2e quinzaine de décembre 1861, qui contient un article non signé, mais sans doute de Charles Baudelaire ; voir Jean-Yves Mollier, « Baudelaire et les frères Lévy : auteur et éditeur », Études baudelairiennes XII, Neuchâtel, La Baconnière, 1986, p. 160.

    32 Jean-Yves Mollier, Louis Hachette (1800-1864). Le fondateur d’un empire, Paris, Fayard, 1999, p. 336-347.

    33 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 3 vol. , 1991, t. I, p. 232.

    34 Jean-Yves Mollier, Michel et Calmann Lévy…, op. cit., p. 419-420.

    35 Eugène de Mirecourt, Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et Cie, Paris, 1845.

    36 Jean-Yves Mollier, « Du “Bohème littéraire” (Henry Murger) au “prolétaire des lettres” (Octave Mirbeau), les cheminements d’une posture contestataire dans les lettres françaises », dans Bohème sans frontière, op. cit., p. 141-150.

    37 Jean-Yves Mollier, L’Argent et les Lettres…, op. cit., chap. i, et Suzanne Tucoo-Chala, Charles-Joseph Panckoucke et la librairie française. 1736-1798, Pau, Marrimpouey Jeune/Paris, Jean Touzot, 1977.

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    Mollier, J.-Y. (2016). Eugène Scribe, un écrivain consacré face à l’industrialisation du marché de l’édition. In O. Bara & J.-C. Yon (éds.), Eugène Scribe. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.78239
    Mollier, Jean-Yves. « Eugène Scribe, un écrivain consacré face à l’industrialisation du marché de l’édition ». In Eugène Scribe, édité par Olivier Bara et Jean-Claude Yon. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2016. doi:10.4000/books.pur.78239.
    Mollier, Jean-Yves. « Eugène Scribe, un écrivain consacré face à l’industrialisation du marché de l’édition ». Eugène Scribe, édité par Olivier Bara et Jean-Claude Yon, Presses universitaires de Rennes, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pur.78239.

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    Bara, O., & Yon, J.-C. (éds.). (2016). Eugène Scribe. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.78080
    Bara, Olivier, et Jean-Claude Yon, éd. Eugène Scribe. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2016. doi:10.4000/books.pur.78080.
    Bara, Olivier, et Jean-Claude Yon, éditeurs. Eugène Scribe. Presses universitaires de Rennes, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pur.78080.
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